此房是我造

1.或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。

拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。

如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。

取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。

拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。

这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。

这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。

在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。

他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。

我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。

早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？

”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。

而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。

《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。

造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。

Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。

无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。

那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。

这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。

与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。

因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。

电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。

难道不是如此吗？

看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。

在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。

这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。

这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。

但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。

拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。

而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。

拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？

他不是拍片治病，而是生病为了拍片。

他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。

这部片子看完已过三周，之所以迟迟未动笔，一是在考虑是否干脆将此片作为「惊赏录」（我一个即将开启的连载）中拉斯·冯·提尔专题的一部分。

另一方面，想计划再看一遍，尽量捕捉更多细节。

拉斯是我最喜爱的导演之一，尽可称之为偶像。

对于他的作品，自然希望能谨慎地评析，也试图写的深入。

所以一拖再拖，总觉得这一点我忽略了，那一点超出了知识范围，就这么犹犹豫豫，便拖了近一个月。

在此期间，网上已有越来越多《此房是我造》的影评。

许多人都从镜头、神曲等方面进行剖析。

现在想想，其实我也可以先浅浅地写上一篇，等「惊赏录」写到他的时候，不妨再挖掘一些。

走出放映厅时，我与多数人一样，为其一贯的风格化摄影与结尾的《神曲》段落深深着迷。

要把握拉斯的作品风格相当简单：从「道格玛95」运动承袭下来的手持摄影；自《忧郁症》开始的精致升格镜头；射击式命题；章节体叙事结构；离经叛道的大尺度元素；对个体、集体、文明三者间驳杂的迷思；还有后期隐现的类型片手法。

但是这次，我们首先需要注意到的是，拉斯抛弃了贯彻22年的女性角色视点，拍了部男人戏。

自「欧洲三部曲」之后，拉斯就一直以女性视角为主（《真假老板》是个异数）。

《破浪》里的艾米丽·沃森，《白痴》中的波迪尔·约根森，到后来的比约克、妮可·基德曼、朗·霍华德的女儿、还有无处不在的夏洛特·甘斯布。

拉斯借由女性视角，不仅把这些迥异的女人给讲透了，同时也通过她们的孤独与痛苦，表达出某种反世俗的主题。

对于拉斯来说，女性是世界上最可贵的存在。

也因为地位与身份等原因，女性能延伸出许多不同的表达方式——女儿、妻子、母亲……这些社会/家庭角色，使得她们在某种程度上，相比男人更加伦理化。

而对世俗伦理的批判与反思，则是拉斯数部电影中的核心要素。

另一方面，女性在社会中往往意味着弱势群体，而拉斯又非常喜欢用电影的方式挑战我们的直觉与常识，那么用女人来讲述，再合适不过了。

这些女人往往不具有代表性，却是非常独特，又是相当真实的一种存在。

只是她们往往在现实中不被人启齿，或被刻意忽略掉罢了。

而拉斯让这些人在电影中迸发出强大能量，或骇人，或悲怆，总是有一种寂灭的光环笼罩在她们头上。

如此这般，放到《此房是我造》里，就显得不能完全成立。

马特·狄龙扮演的杰克是一个魁梧的壮汉，以他为视角来叙事，权力关系势必得到改变。

但是，这并不意味着本片就不再在乎女性。

从乌玛·瑟曼（Uma Thurman），到莉莉·克雅芙（Riley Keough），每一个受害者都从不同角度直指中心——自大、愚蠢、肤浅。

本片中的女人，又成为了区别于之前的另一种存在。

除了乌玛·瑟曼以外，马特·狄龙面对其他受害者时，所占据的空间一直处于某种膨胀状态。

这无疑是在频繁揭示杀手作为支配者所显露出的霸权。

这样一来，其语境便与曾经的作品大不相同。

为什么拉斯会做出这样的改变？

我还记得在拍完《忧郁症》后，他对戛纳的媒体兴奋地暗示自己在写一个极为精彩的剧本，关于一个深陷性欲泥潭不可自拔的女人。

没过几天，他就因“纳粹言论”被逐出戛纳。

许多人说《此房是我造》是拉斯对这场风波的回应。

或许吧，正如以前的作品那样，本片也有不少私货，比如路灯影子的动画段落，实是明显的自白。

但是，我更觉得这是他对自身创作的一次反思和戏谑，只是以连环杀手的残忍故事做了外壳。

因为故事中那些黑暗暴力的成分，我们会认为这次的拉斯似乎显得有些随意且直白。

这并非错觉，事实就是如此。

在《此房是我造》中，我们能看到拉斯运用了更多类型化的叙事手法，许多场景宛似佳构剧一般精巧离奇。

与之前的作品相比，它虽然有更多的血腥味，却显得不再那么深奥迷幻。

不管怎样，作为20世纪最后一场电影运动的发起人之一，如今的拉斯·冯·提尔更像是一个老顽童。

他毫无保留的在杰克的经历里注入了类型式幽默，这种幽默不是为了让影片变得像一出喜剧，而是懒得再兜圈子去讽刺。

这些讽刺不值得深究，因为它就是毫不掩饰地摆在了镜头前面。

幽默元素让影片在某些时候看起来非常天真，再裹上令人感到生理不适的血腥场面，就生出一种复杂的况味。

于是它形成了这样的局面：用艺术与历史的名义，去描绘个体困境，又在按部就班的设计感和仪式感下，直达人类文明的阴暗丑陋。

不仅如此，拉斯借杰克之口，将之夸奖为一种哲学层面的美，却让道德与律法显得更加干瘪而脆弱。

这么多年来，我们虽然已从不同层面体认到拉斯的影像美学，但这一次还是有着不一样的东西。

在我看来，拉斯的创作大可分为三个时期：「欧洲三部曲」是一个时期，过分迷恋形式主义技巧；「道格玛95」后是一个时期，以童话为滥觞，用极端的自然现实主义进行表达；自《反基督者》开始是第三个时期，融合多种风格，在语法上做出归纳与扬弃。

从迷幻影像，到对好莱坞的排斥与对抗，再到不同方法共冶一炉，某种程度上来说，拉斯比一般导演接受到更多淬炼。

《此房是我造》很可能会开启他的第四个创作时期，但现在说来还为时过早，要看下一部作品是否会延续。

单就这部电影来说，拉斯通过数年来形式风格的不断转变，已经将自己的影像演化到了崭新的境界。

本片的文本看起来会比较直接浅白，但其中鲜明夺目的形式感无法被忽略。

视听语言和主题内容形成一个紧密整体，每个环节都是过往实验的结晶。

显然，「道格玛95」运动的喧嚣褪去后，留给拉斯最大的遗产，便是创造了属于他的独特镜头风格。

无论摄影指导是安东尼·曼特，还是曼努埃尔·克拉罗，拉斯作品的镜头处理方式永远一致。

不同于其他电影中的手持摄影，拉斯的手持摄影在更频繁的推拉中保持着一种波浪式的运动，这产生了隐约的律感。

正好最近保罗·格林格拉斯的新片《7月22日》被人反复讨论，不妨可以做个对比。

保罗在动作电影中开创了新的运镜和剪辑的处理，具体可以看《谍影重重》系列和《菲利普斯船长》。

在这些电影中，手持摄影将每场戏打碎研磨，只呈现捕捉关键动作的瞬间。

虽然这会让一些人感到眩晕，但我们不会轻易认为这样的快速剪辑与运镜令人迷惑，反而会展现出一种纪实性。

然而，这个纪实性完全是伪装出来的，目的是令画面中奇观动作更加可信。

从观感上来说，这种抖动更加剧烈、剪辑更碎片化的影像会让人感到紧张刺激，热血澎湃。

《7月22日》里，这种运镜方式被保留了下来。

虽然因为题材缘故，剪辑没有以前那么碎了。

在这部讲述七年前挪威那场恐怖袭击的影片里，保罗式的手持摄影强调一种在场感，焦点永远颤抖地跟踪着画面中的“高价值目标”，冷峻精准。

片中恐怖分子发动袭击的一大段情节里，观众身处场外，却只感到“相对的安全”，因为我们的情绪完全受镜头掌控，虽面对情节与角色面孔会感到不寒而栗，但终归没有任何切身的危险。

在这里，摄影机更像一个人，不会受伤，也不游离事外。

《此房是我造》，或者说自《反基督者》之后的电影，拉斯的手持摄影便与保罗有着显著区别。

《破浪》的时候虽已初现端倪，但其影像更是因为「道格玛」这一命题而被人注意，摄影风格还处于摸索阶段。

经过《狗镇》与《曼德勒》的逐渐成熟，到了《反基督者》的时候，拉斯的手持摄影明显跃升到新的台阶，并借《忧郁症》趋近完美。

从影像风格角度来说，《此房是我造》虽未创造出多么崭新的样貌，却可被视为过往作品的集大成之作。

不讨论镜头内蒙太奇的情况，摄影机运动与剪辑方式永远互为影响。

拉斯的剪辑自然不像保罗那么碎片化，手持摄影的抖动也并不剧烈。

他的镜头常常是有规律的波动，实现了某种节奏和律调。

在看这些电影的时候，我们不会太在意某种纪实性，其手持摄影并不强调在场感。

拉斯的镜头更愿意捕捉的是人物的表情与一些微末细节，从而实现情绪上的渲染。

在这里，人物的情绪，不是通过伪装的纪实性衍射出来的，而是直接被近距离目击的。

有的时候，镜头在一个范围内起伏不定，犹如坐在船上一般，又突然拉近人物。

有的时候，甚至剪辑在焦距对准前便先切入，画面中的一切都处于短暂的模糊之中。

这些看似随意，实际经过精心设计的时刻，正是其影像彰显出节奏感的关键。

我们游离于场外，保持了“绝对的安全”，内心却感到惶恐不安。

曾经的拉斯，试图通过不同的途径极力表现真实，比如「金心三部曲」纯粹的影像真实，还有「美国两部曲」的舞台真实。

然而，他自始至终也知道真实与现实之间存在巨大鸿沟。

所以，拉斯虽是「道格玛」的一员，但其摄影从一开始就相当的形式化（也是因为他早期创作风格的缘故）。

到后来，他也饱受桎梏，干脆放弃了「道格玛」。

可是其波浪式的手持摄影，还是得到了很大发扬，以至于在《此房是我造》中，镜头运动成为了影片的灵魂。

夸张点说，在这部暴虐的电影里，手持摄影不再模仿人格，而是像一只隐形的魔鬼，喘着粗气凝视人物，贪婪而躁动。

两种摄影风格并无优劣之分，要看是否能跟美术设计和叙事特征达成默契。

如果调换两人处理镜头的方式，大家势必全都完蛋。

二者的成功，均在于与自身的文本和主题相得益彰，从而实现令人难忘的影像质感。

《此房是我造》被媒体夸张的一点，是其大尺度的画面令不少戛纳观众中途退场。

但实际看罢，影片并未有太过出格的情节，血腥画面出现的次数寥若晨星，在多数人的可接受范围之内。

正如拉斯以前的作品那样，虽然在看之前总有着非常吸引眼球的猎奇元素（性瘾、反宗教、伦理、实验性），正片却远不止于这些噱头。

他总是通过勾引观众的厌恶或怜悯，来满足自己的某种反动心理——这也像极了老顽童的心境。

然而客观来说，其作品中犀利的话题性与艺术性也着实不低。

这次，拉斯借用建筑设计、酿酒术、绘画、钢琴怪才古尔德和强迫症等一系列符号或符码，来“正当化”杀人行径。

这种接驳杀戮与艺术的歪解，实际上是自欺欺人的借口。

于是，拉斯终而把杰克拎到了阴间。

整部电影比他以往的作品看起来更荒诞不经一些，甚至有点虚无主义，又像是他跟观众玩的一场大型游戏。

哪怕用贵腐酒去比喻死亡之美，也无法改变强迫症杀手彷徨而无力的事实。

正常叙事中穿插名家绘画和“科教片段”（这和论文电影还是有所不同的），只是拉斯这次玩的把戏之一。

从更宏观的角度来看，经过了《瘟疫》那次不算成功的尝试，拉斯这次将套层结构做了一次变形。

他借用以前的旁白形式，让杰克和维吉尔的对话贯穿五个故事始终。

最后又把《黑暗中的舞者》里的复调叙事进行提炼，直接让杰克进入到《神曲》，揭示出整部影片的内核。

拉斯在电影后半段，先是用一段混剪完成自我解构，后又以冷藏库的下水道比喻阴道，让杰克由此进入地狱之中。

在《维吉尔和但丁共渡冥河》的升格镜头后，杰克以完全的但丁身份重生。

这个时候，电影不再费心向观众解释杰克心境的转变。

《神曲》写道，上了冥河的摆渡船后，他们的恐惧就变成了热望与焦虑。

但丁的诗篇本就有着对宗教神话的重组意味，而本片在文本上又进行双重解构。

通过这些明显的意象与非现实场景，拉斯想表达的仍旧是人类命运的绝境与个体欲望的挣扎。

《神曲》和杰克杀人的故事构成了《此房是我造》的套层结构，但它们互为表里，而非一内一外。

拉斯对地狱-炼狱-天堂的理解，让我想到了博尔赫斯的《但丁九篇》。

如影片一般，在《神曲》里，维吉尔与但丁是亦师亦友的关系，两人因不同的动机游历阴间。

影片将之细化为杰克是为了解惑而受维吉尔引导，进入神界，可这种寻找注定是虚妄的。

最终，他因贪婪和鲁莽而堕入深渊。

这种鲁莽实则源于对信仰的缺失。

弗朗切斯科对《神曲》总结道：“从文学角度来说，这部诗的主题是已经脱离躯壳的灵魂，从道德角度来说，是人自取的奖赏或惩罚。

”用来提示这部电影，也非常合适。

不管拉斯这次的手法和花样多么庞杂，即便刨除后面的宗教修辞与宏大命题，《此房是我造》也是最好的讲述连环杀手的电影之一。

唯一的缺点就是第四章的叙事相当失败，大量《犯罪元素》式的对白冲淡了这一幕的气调。

杰克与他的女朋友，也是下一位受害者的对话也毫无过人之处，只是一再强调周遭的愚蠢与漠视。

但影片的其他部分都非常精彩。

拉斯拍电影总是像拿着枪射击，当他打中了人性的十环时，影片就能发挥出十足的冲击力。

这一次，他至少打到了九环。

women abuse and children execution are totally di sgusting. I don't see any humanity, just arrogance, extreme narcissism and wiseacre.Its design and i mage are obviously much more terrible and mess y than The Nymphomaniac. What I saw was just a director who wanted to blow up himself to show off how abnormal and cruel he was, and he was just li ke Jack, mediocre and lack of talent.I'm not a guy who confirms social morality, but the se plots and the topic it wanted to express are aga inst humanity, art and basic conscience. And it is misogyny. So it will never become a masterpiece, not even a cult flim. It is just the product of excessi ve hubris and morbidity.

在2018年法国戛纳影展一部分观众愤然离席，有的观众在结束时拍手称赞。

《此房是我造》是拉斯.冯提尔执导的惊悚片，但是里面却充斥了大量血腥暴力，毫无人性的片段，在血腥反人类上的艺术，都不是艺术而是暴力，本片的大量剧情都对孩子，女性，动物等弱势群体施暴，对社会有不良影响，这样的反人类影片不愤然离席反而更像心理扭曲。

曾经有一位女行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇，她做过一个实验，她在桌子上摆了手枪，灌肠器，小刀，画笔等72样东西，并把自己做了全身麻痹，路人可以对她做任何事情，刚开始人们只对她乱涂乱画或者戏弄她，但随着人们发现真的可以做任何事，就对她开始施暴，用刀子划伤她，用玫瑰花的倒刺刺伤她，更有甚着用手枪对着她，如果不是有人阻拦后果不堪设想。

虽然不能一杆子打死所有的暴力成分，但脱离了人性的暴力，已经算不得上是艺术了，更多的是人性的扭曲。

艺术的概念是指比现实更具典型性的社会意识形态，艺理学家车尼尔雪夫斯基的名言就是艺术源于生活又高于生活，而这些暴力，反人类的虐杀，不可能源于生活，更不可能高于生活，所以反人类的暴力，称不上是艺术更谈不得欣赏，离开的那些观众，反而是对影片中被残害的孩子女性等弱势群体的尊重。

现实社会中确实存在暴力，色情的低俗电影，但也有存在暴力情色的高艺术水平电影，当制作过程中，我们应该思考，怎么让暴力更突出电影的艺术性，而不是低俗的暴力变成卖点，更应该注重暴力的程度，使其造成的不良影响小于艺术性价值。

让艺术在充实人们精神世界的同时，塑造健康的三观和性格。

关键词：希特勒、恋尸癖、建筑。

注：此恋尸癖书中定义不完全等同字面含义。

哦，男主的很多行为是以希特勒为脚本的，比如对建筑的热爱，但其实他是个工程师，根本不是建筑家。

希特勒也是个假冒的博学者，利用良好的记忆力假装自己很博学，但从来没有进行有推理和认知过程的真正的学习。

比如男主三次推倒重建，最后也没建出个成品。

希特勒一样，热衷于毁坏建筑，喜欢一片废墟的城市，见“焦土命令”和试图毁灭巴黎。

比如男主总对自己的作品不满意，老头旁白说的：“平庸之人的作品”。

希特勒因为其恋尸癖的性格，虽然很多人以为他是画家什么的，其实他的作品毫无原创力。

用千斤顶比喻男主的性无能。

希特勒一样。

男主说：“男人总是错误的，女人总是无辜的。

”暗合希特勒对梅毒和肺结核影响力的夸大，因为恋尸症患者总是对外界有着强烈敌意，生怕外界玷污了他，所以他总要给自己树个靶子。

杀死两个小孩。

希特勒在一次观影结束后表示：“如果儿子与帝国为敌，那么就改杀死他！

”希特勒本人自杀前，逼迫其属下自杀，同时下属也杀死了自己的儿子。

《人类的破坏性剖析》有专门章节讨论希特勒的人格，我都怀疑导演是不是研究过这本。

以上仅供参考说错不负责。

另外建议看过这片后被血腥吸引，而至于打高分的同学去阅读变态心理和犯罪心理，多看看，你就对这些玩意儿脱敏了。

并且会深切得感受到无聊和乏味：恶就是恶，拿哲学、艺术、历史、美学当佐料也没用。

本质就是一坨大便一样臭而无用。

说真的，求推荐一位真实坦荡的表达者：不需要那些堆砌的装饰：恶即是恶的通行证。

通常认知里，哲学解释艺术，艺术展现文学，文学概括科学，如果反过来就会很乏力，科学无法概括文学，文学也不能展现艺术，艺术更不能解释哲学。

文／耶律律1许多事做到极致便是艺术，无论酿酒、绘画、弹琴，还有杀人。

但我想没人愿意承认，制造杀戮的人是艺术家。

《此房是我造》并没有总结出如此浅显的结论，因为它是拉斯·冯·提尔的电影作品。

“拉斯·疯”，是这位丹麦导演的业界外号。

甚至每当提到他的名字，都会掀起一场波澜。

他的影片中，经常充斥大量血腥场面，以及裸露镜头。

《反基督者》《女性瘾者》都是这样，本片自然也不例外，今年在戛纳首映，甚至有100多人被逼提前离场。

电影的开头正是结尾，精神变态者杰克在游历地狱时，与维吉谈论杀人和艺术，并讲述了五起杀人案件，向人们表达种种观点。

他在12年间共杀害61人。

和其他连环杀手一样，他每隔一段时间就要作案，以便从中获取快感。

他自己也讲述了路灯与阴影的比喻，每当身处路灯正下方，影子最浓最暗，也就是刚杀过人，赶往下一个路灯途中，身前阴影消失身后阴影加长，则意味着满足感消失而痛苦登场。

每个瘾君子都会以此为借口开脱，好比酒鬼每到路灯正下方就会喝醉一样。

他的引路人维吉，像一个正义使者，总能说些反驳杰克的观点，将观众拉回到正常的思维情景。

单说影片形式不算新颖，河正宇主演的韩国电影《与神同行》，与其最为相似。

此外还有文学作品，比如余华在《第七天》中，也曾以灵魂作为主角讲述故事。

可能你我都发现了，文章一开始就在掉书袋，但对于一部从头到尾都在掉书袋的影片，就算丹·布朗夹着一本《达·芬奇密码》走过，也要顶礼膜拜一番。

2杰克是一位工程师，但他想成为建筑师，为自己造一间完美的房子，并为此三番五次努力着。

12年间他屡次杀人，造房子这件事似乎毫无起色。

地狱旅程中，他给维吉讲了五个故事。

在这儿要提前声明，简单叙述情节是文章应有的部分，但本片内容用文字叙述也可能造成不适。

故事一，一个女人半途拦车，要求帮助她修好千斤顶（Jack），可是她傲慢至极，带头挑起连环杀手话题，又嘲笑杰克是个怂包，不可能是杀手，于是杰克抄起杰克给了女人一杰克。

他把尸体藏在一座废弃的冷冻库里，此后所有“战利品”，都堆进这个没有路名的地方。

故事二，杰克尾随一位独居妇女，先后假扮警察和保险推销员，获取信任走进屋内将其掐死。

慌张之下他驱车逃逸，尸体则用绳子托在车后。

回到冷冻库尸体只剩一半，另一半变成了一路血迹。

就在这时雨水倾盆而至，帮他洗刷了犯罪证据。

可见导演的观点非常犀利，仿佛带着微笑说了几句，“你看坏人不一定遭报应”。

故事三，杰克同一位母亲和两个孩子去野炊，顺便教孩子们打猎。

他向维吉阐释了打猎原理，依次猎杀小幼崽，而后大幼崽最后杀雌鹿，因为最先杀死雌鹿，两个幼崽将无法存活。

乍一听还有点人性，可最终杰克根据这个理论，先后枪杀了两个孩子及其母亲。

回到冷冻室，他还将一个孩子制成标本，类似豪宅墙上悬挂的动物头颅。

故事四，杰克似乎恋爱了，和一位年轻貌美的姑娘。

他“赞美”她胸很大，不出意外被她斥为粗俗。

接着又讨论了建筑师和工程师的区别，她说工程师画房子，建筑师也画房子，没想到这激怒了杰克。

影片在这一段异常压抑，以至于我要开窗听一听喧闹声，短暂逃离一会儿。

戛纳那100多人可能就是在这个节点离开了。

他割下她一对乳房，并将其中一只做成钱包，并声称那是某种崇拜物。

故事五，杰克挟持了五位男性，用铁丝绑在钢管架上。

他们双膝跪地双手背后，相互交叉让头颅保持在一条直线上。

原来，杰克要做一个实验，看看一颗子弹能打穿多少脑袋。

其中一位军人提醒他，说那是枚狩猎子弹。

杰克因此狗急跳墙，为了寻找金属子弹，甚至枪杀了老朋友。

军人的疑问，成功拖延时间，等来了警察。

喧嚣的警笛声中，一位慈眉善目的老者出现，正是引路人维吉。

简单交谈后，杰克用那些冻尸搭起一间房子。

他的建筑哲学要求，材料必须是会呼吸的。

所以他用倾注精力和思想的材料，为自己造了间完美的房子。

这间房子便是地狱入口。

影片就此接上了开头，杰克一边讲述故事，一边在地狱中游走。

3拉斯·冯·提尔一直提倡，应该关注电影故事和表演本身。

影片中杰克丧失了人性，可他偏偏是主角。

我们在痛斥残暴时，又担心他被警察发现。

其他“受害者”的表演，也让人为之动容，时而怜悯时而惋惜。

种种画面呈现眼前，恰像是用独特视角思考人类社会。

第一位女性受害者，傲慢不可一世，貌似站在道德制高点上不能自拔，总在用弱者身份叙说强者言辞。

就算杰克不是一个杀人狂，她的言行也会让人不适，甚至是无可奈何的厌恶。

第二位独居妇女，一听到退休金翻倍，便欣欣然放杰克进屋，并为自己的警觉感到抱歉，以至于将生命暴露在危险之中。

故事三中女士和孩子们，貌似没有任何缺陷，但仍然因为轻信而丢掉性命。

故事四女性则因为单纯而身陷困境。

当她被夸胸大而说杰克粗俗的时候，我突然想到了西方社会的规则，不能随意形容或是赞美女性，因为那样男性将被误认为有某种作案动机。

奥斯曼土耳其帝国的苏丹们，会将黑人奴隶阉割，以便在托普卡帕宫服侍妃子；中国封建统治，也不断被宦官篡权。

阉割的确是斩断作案动机的好方法，拒绝“粗俗”地语言表达从而形成规则，在某些极端分子眼中，又何尝不是一种阉割呢。

当杰克允许尖叫时，她撕心裂肺地喊着救命。

随后她爬上窗口那一刻，也许已经彻底绝望了，因为自己眼前的社会远比想象中“文明”，文明到漠视一切。

转眼当下，单元楼里的老人家，享受着干净整洁的生活环境，却总在怀念过去，就是因为无法忍受冷漠。

文明社会的一切漏洞，都让杰克钻个正着，于是他杀死傲慢、贪心、轻信，以及单纯和冷漠。

但反过头说一句，这些缺点仅是逾越道德边界，丝毫不构成死亡罪，由此可见他的惩罚，并不具备任何正当性。

4受害者有困境，凶手杰克当然也有，他患有严重的强迫症和洁癖。

在杀害那位独居妇女后，他脑海里不断闪现画面，落地灯下、画框背后、地毯边缘到处都是血迹。

以至于往返数次，一擦再擦仍然不能心安，直到等来了警察。

和尼古拉斯·凯奇在《火柴人》里塑造的洁癖患者不同的是，杰克竟然通过不断虐杀，治好了强迫症和洁癖。

与其说治愈，不如说转换形式。

他在多次行凶之中，的确不在意血迹等证据了，甚至无视潜在目击者，前文说过，他钻了漠视的空子。

他在某次接吻后，掐死一位情投意合的女性，回到冷冻库看照片，发现毫无美感，于是返回作案现场重拍。

途中碰到一位徒步女性，便驱车将其撞死。

事后，他说摆弄两具尸体拍照，能感受到极强的幽默感。

和猎杀母子三人一样，他把强迫症和洁癖，转化成了仪式感。

大逆不道和草率行踪，成为这种仪式感的基础。

他还将照片寄给报纸，署名“诡辩先生”，以此暴得大名从中获取快感。

可他最得意的并不是照片本身，而是负片。

负片中原本强烈的光源，会变成无尽的黑暗，类似于人们常说的黑白颠倒。

仪式感的下一步是艺术化，许多事做到极致便是艺术，无论酿酒、绘画、弹琴，还有杀人。

但我想没人愿意承认，制造杀戮的人是艺术家。

杰克就像《蝙蝠侠》里的小丑一样，生来就是为了挑战人性。

他想从艺术中剔除道德评判，于是对维吉说，“你用自己的道德标尺衡量生活来杀死艺术，但我想解放艺术，因为艺术之浩瀚，远超我们的理解范围”。

之后他举例说明，葡萄酒的三种酿造方法，霜冻、脱水和贵腐，正好对应人死后身体发生的化学变化。

当维吉问到房子时，杰克说“破坏和毁灭，也可以创造艺术”，并最终衍生出另一套理论“崇拜的价值”，他把自己等同于制造崇拜物的人，比如战斗机报警器的发明者，缔造纳粹的希特勒，以及组织红色高棉的波尔布特。

那些各国历史上的大屠杀，对他来说是一种奢靡的艺术。

杰克这个角色，也许真的如拉斯·冯所说，“理解并同情纳粹”，但他所造就的“艺术”，相对于那些骇人听闻的毁灭，简直还停留在婴幼儿阶段。

挖一道小渠便要假装曲水流觞了，真的是狂妄至极。

5《此房是我造》和导演前作《女性瘾者》一样，依然采用了对话体。

如果影片到冻尸房子建起那一刻停止，那对观众来说将是一场灾难。

好在有最后一部分，身着红袍的杰克追随维吉前往地狱，正是但丁《神曲》的具象化。

维吉就是维吉尔，他们在辩论时，说起过维吉尔的作品《埃涅阿斯记》。

有一个真人饰演的画面，正如油画《但丁之舟》，也说明了这一点。

歌德也曾被维吉提起，分章节主题探索的模式，就是模仿了他的《浮士德》。

不难理清思路，导演所讲的故事，只是两人游历地狱的过程，而影片大部分映像，都来自杰克的回忆，以及同维吉辩论时的插曲。

最终杰克想跃过断桥通往天堂，却掉进地狱最深层的岩浆。

画面突然转为负片，本来高亮的岩浆，变做无尽的黑暗，而杰克就在黑暗之中。

拉斯·冯·提尔的确值得敬佩，神曲中的画面，就像流动的油画，鲜艳而唯美，严肃中又透着几分神秘。

他本人也就此逃过另一场指责，安稳地站在主流价值观边缘。

众所周知，2011年他携带影片《忧郁症》前往戛纳，因发表“理解纳粹”的言论，而被逐出影展。

有人说本片是对该事件的一次傲娇忏悔，也有人说，如果把House（房子）换做Cathedral（教堂），更能展现他如杰克般愤世嫉俗的一面。

6通常认知里，哲学解释艺术，艺术展现文学，文学概括科学，如果反过来就会很乏力，科学无法概括文学，文学也不能展现艺术，艺术更不能解释哲学。

电影往往带有艺术性，本片引经据典，暂且将它看作一件艺术品，但它却提出许多哲学问题，诸如人类的终极目标，是先于死亡而拥有，还是后于死亡而拥有。

都知道哲学问题没有标准答案，正好让一些精神变态者学以致用，就像杰克一样在特殊情境下，得出极端结论，并为之努力践行。

也许拉斯·冯·提尔只负责呈现，不负责得出结论。

相对于揣测创作者想法，我更想讨论影片本身，毕竟论文一样的电影并不多。

影片除故事以外，插入大量绘画、建筑、纪录片、动画，以及其他艺术、宗教和历史信息，仿佛为求得一个答案，愿意倾注所有精力寻找论据。

观众在拓宽认知的同时，还要学会独立思考；对于有些欲盖弥彰的理论，还必须做出自我判断。

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很多人说它是一部影像论文，我也能很强烈地感觉出这一点，因为它真的非常乱中有序。

在近乎纪录片的镜头推拉下的混乱的真实感中，在跳切剪辑中的轻微时空跳跃感下，在手持摄影那若有若无的晃动下，抑或是在五桩案子之间的各类插入论述和各类影像、图像的拼接下；秩序感却在混沌之中油然而生，一切跳跃和发散的思维间诞生出了一种自洽而又递进的逻辑，“形散神不散”就是其最贴切的评价，宛如主人公构想出的严丝合缝的建筑物，俨然那一排排整整齐齐割草的农民。

我们能找到一种近似于“夹叙夹议”创作思路，它在娓娓道来创作者的种种思绪（得称赞一下对于生活和感情的细致感知），也论证着什么，关乎人、社会、宗教……而我认为最重要的是，关乎艺术和创作本身。

这样的论述深度和广度兼具，当然我认为从涵盖的层次上说广度大于深度。

但无论如何，这篇论文是如此具有作者性，以至于它洋溢着浓浓的解构主义风格，正如全片冰冷的色调一般，这样的解构主义也提供了贯穿影片始终的冰冷幽默感——它似乎也在荒诞地解构着它所表达的一切内容，使观众尝试在虚无中再次寻找秩序。

似乎观众也在理解这篇论文中，有了续写它的主观能动性——就像我这篇短评估计也写不下了一样。

而这一切的现实故事最终在超现实主义的笔法下结束，伏笔得到回环，地狱和天堂也在相机底片的解构中融为一体，我们的灵魂去了天堂，身体堕入地狱。

其他饶有趣味的还有几场杀人前的文戏，维持了非常好的戏剧张力，也提供了很大的观赏性和趣味性。

尤其是第三幕（如果说这片子还能划分得出第三幕的话）失控后的那两场命案，这可能是这个剧本里为数不多有着明显类型片韵味的桥段，当然我也很喜欢，着实有趣。

除此之外，我还挺喜欢这种对于“尿床纵火虐待动物”的无共情能力的连续杀人狂的精神分析，在这一点上拉斯维尔也做得很到位。

电影是拉斯维尔的艺术，杀人则是他笔下角色的艺术，本质上异曲同工。

不知道拉斯维尔会不会因为电影达到性唤醒，就像杀人狂会因为杀人起反应一样（开始乱写了）。

但这个片儿就是后劲很大，把我创作欲都激起来了。

但总之，好片子啊这是个。

This is the house that Jack built.This is the malt that lay in the house that Jack built.This is the rat that ate the maltThat lay in the house that Jack built.这是杰克建造的房子。

这是杰克建造的房子里的麦芽。

这是杰克建造的房子里的吃麦芽的老鼠。

这是一曲英国童谣《This is the house that jack built》，每句依次叠加新词，以此类推。

这首适宜儿童，天真无邪的语言游戏，到了拉斯·冯·提尔手里，却成了一部杀人游戏。

《此房是我造》The house that jack built

该英文原名直接来源于那首童谣，故事也异常简单：杰克造了一所房子。

冯提尔最爱干的就是毁灭童话，这次也不然。

影片可以说是今年最具争议的作品，在戛纳放映吓跑100多位观众早有耳闻。

据说是因为内容过于敏感，情节太过变态导致观众不忍直视。

2011拉斯·冯·提尔在《忧郁症》戛纳发布会的不当言论，被电影节理事会驱逐。

这也是拉斯·冯·提尔被戛纳封杀7年后的回归之作，仍语不惊人誓不休地傲视群雄，要不是出于政治原因，这部出格之作应该在主竞赛单元占有一席之地。

要我说他就是影像界的恐怖分子，纲常伦纪完全破灭，片中恶心的情节大体为谋杀手段的残忍，连孩子也不放过，更别说是玩弄尸体了，动物保护主义者想必对其中剪掉鸭子后肢的情节充满了愤怒，各中细节容易被和谐，故不再赘述。

虽影片争议不断，但它涵盖的内容实在太过丰富。

有人称它为一部艺术论文，有历史，绘画，影像，神话，文学，哲理等元素，糅杂成一部颇具风味的“PPT”电影，更是深度挖掘了一位连环杀手的内心世界。

不管是艺术层面还是心理层面都颇具价值，从观众“尖叫”逃离的情况便可想象其带来的深层恐惧的情绪。

它可说是冯提尔的集大成之作，延续了其早期作品的所有特性，最明显的则是分章节的故事结构和主人公与其他角色对话为旁白进行叙事。

今日我们保持中立态度，不聊其是否是部好作品，而是对其进行一次年度总结，并以其PPT的分章节特色聊聊冯提尔到底在电影里引用和“致敬”了多少艺术知识点。

导演致敬德莱叶的《吸血鬼》（1932）

第一起事件01片名

《This is the house that jack built》专辑封面文章开头边解释了这首英国民间童谣，冯提尔在处女长片便用过这首歌曲，影片主角更是沿用了JACK的名字，欢快小调变为惊悚悬疑，颇具戏谑感。

包括第一起事件的凶器千斤顶的英文也为JACK.

02格伦·古尔德影像

选段自纪录片《Off The Road》，弹奏巴赫古典乐。

他演奏从不坐钢琴椅，而是癖好一把矮板凳，驼着背忘情弹奏。

格伦·古尔德（Glenn Gould）是加拿大最伟大的钢琴家，但他生性怪癖。

有人评价其演奏方式，“处于恍惚状态，被众多善灵和恶灵附身”，他自己更是说过，“我讨厌观众 我觉得他们是邪恶势力”。

03死亡的女人

“致敬”胡安·格里斯(Juan Gris)《Why Not Torture Terrorisrs》，还挺像的，借此连接了死亡与艺术。

04建筑设计影像与画作

片中用建筑设计影像讨论尖型拱结构的教堂建筑的稳定性。

乌里森（Urizen）《The Book of Urizen》的封面图，也是《光明之书最终卷》。

它是英国诗人和艺术家威廉·布鲁克虚构的神话人物，代表传统观念与律法，理性。

他有时也会承担建筑师的工作，与主角Jack联系在一起。

05高更画作

《偶像》1898

《大溪地田園曲》1892

《欢乐的泪水》1898

《海濱兩女人 - 大溪地的女人》1891

《甜美的夢》1894第二起事件06《名利（Fame）》

JACK开车拖尸响起的配乐是大卫·鲍伊(David Bowie）的《Fame》。

其中一句词是：“名利，你想要的只在地狱才能休止(Fame,what you like is in the limo)”。

07JACK翻牌

“致敬”鲍勃·迪伦（bob dylan）的《subterranean homesick blues》MV。

08调皮的导演

左下角，看见了吗？

Jack练习常人情绪时，有一张是冯提尔的照片，还有美国著名连环杀手冰人。

09羔羊和老虎

《羔羊》诗集

《老虎》诗集《羔羊》和《老虎》是威廉·布莱克（William Blake）的一组诗集。

他是英国第一位重要的浪漫主义诗人，同时也是图解者、彫刻家、西洋棋师、作家和画家。

其生前决定完成但丁《神曲》的插图但未完成。

威廉·布莱克（William Blake）冯提尔加入了羔羊和老虎的影像，并前后引用了威廉·布莱克的数张《神曲》插画与其画作。

《弥尔顿一首诗》1818

乌里森（Urizen）

《淫荡之环》（神曲插图）10黑暗之光

Jack发现的胶卷底片中最暗的点，是现实最亮的光，所谓光线真正邪恶的特质，是黑暗。

并以一段酷似“Flash”的动画影像描绘杀手动机和心理。

第三起事件11家庭影像

这起事件关乎家庭，因此冯提尔加入了几段古老的家庭记录影像。

12驱赶式狩猎

《瓦格拉姆王子的狩猎》(1804-1886)

《Still life with game, fruit and viola d'amore》亚历山大·弗朗索瓦·戴斯伯特斯(1661-1743)

人类狩猎行为的本质，从绘画与影像中被解析。

冯提尔用狩猎家庭这一最敏感话题批判人类猎杀的行径。

引用猎鹿步骤图像

欧洲狩猎游行影像

战利品展示影像

“人与动物的区别何在？

”13冰人

人称“冰人”的理查德·库克利斯基是美国20世纪最知名的黑帮连环杀手,38年用各种残忍的手段杀害了超过近200人。

第四起事件14《神曲》插画

《叛逆者的圈子》

《古巴比倫王》

《教皇》《神曲》的脉络到后面渐渐清晰，威廉·布莱克为《神曲》绘制的插画也被搬上PPT。

15贵腐（the noble rot）

酿酒影像酿酒的三种发酵方法，霜冻，脱水和贵腐。

贵腐又有三种方式，而“分解”则是将葡萄制酒术提升到艺术品的关键。

“腐烂是一种艺术”Jack将这一过程与对尸体的冷藏进行连接，也就是他所谓的艺术。

16爱的艺术

《维纳斯的诞生》桑德罗·波提切利 1487

《睡》古斯塔夫·库尔贝 1866

《犹太新娘》伦勃朗 1665

《吻》古斯塔夫·克林姆 1859

《吻》爱德华•蒙克 版画维吉尔反驳Jack以没有爱就没有艺术,引用的一系列画作。

17“遗迹价值理论”

阿尔伯特·斯佩尔（左2）德国纳粹建筑师阿尔伯特·斯佩尔在调查了古希腊和古罗马遗迹后，提出了遗迹价值理论。

片中引用的影像，被炸毁的纳粹建筑。

这种理论宣称，建筑物始终会倒塌，但倒塌后的废墟会具有独特的魅力。

但在会倒塌的前提下，也需要将建筑物设计得更好更宏伟。

希特勒的梦幻之都：日耳曼尼亚模型“日耳曼尼亚”计划是希特勒想将德国首都柏林重新打造成世界之都而进行的城市重建规划。

阿尔伯特·斯佩尔则作为首席建筑师承担重任。

18崇拜的价值

片中引用自由女神像，埃菲尔铁塔影像

斯图卡俯冲轰炸机斯图卡俯冲轰炸机，世界上最危险的战斗工具。

冯提尔将它发出的警鸣带来的恐惧与圣经中以色列人进攻杰里科时吹的号角声相提并论：以色列人吹了6天6夜，第7天终于攻陷了杰里科。

“杰里科的号角”

“杰里科的号角”而“制造”斯图卡的人们被冯提尔称为偶像，艺术家。

在现实中，这些人皆为独裁者。

斯大林，波尔布特，希特勒等。

希特勒

波尔布特19歌德树下的残酷影像

歌德画像

《浮士德》（反人类，叙事结构与本片相仿）世间有利有弊，布痕瓦尔德集中营的歌德树下，歌德造就了许多著作，但同样的，也会有大规模屠杀，种族剔除事件。

片中引用了多起屠杀事件的图像与影像。

布痕瓦尔德集中营

奥斯维辛集中营

卢旺达大屠杀20自恋，自负

欧洲特快车（Europa）

女性瘾者(Nymphomaniac)

犯罪元素(Forbrydelsens element)

破浪(Breaking the waves)

反基督者(Antichrist)

忧郁症(Melancholia)冯提尔在片中引用了自己的几部作品，如同与“偶像”对话，也像是对自己的一次年终总结。

第五起事件21维吉尔

之前Jack一直与维吉尔是以对话方式叙事，此时维吉尔实体化，不知是否是冯提尔的故意安排，扮演他的布鲁诺·甘茨在《帝国的毁灭》中扮演过希特勒。

《帝国的毁灭》里精湛的表演而维吉尔在《神曲》中作为但丁的引路人，也预示了Jack即为但丁的实体化。

尾声：大败退22大败退（katabasis）

入侵希腊的波斯大军据《希腊远征波斯记》记载追随波斯王塞鲁士的希腊雇佣军战败后大举向海边撤退, 史称“大败退”。

希腊语意为“向下坠落”，间接暗示了Jack的命运。

23但丁《神曲》

但丁《神曲》插画《神曲》是著名意大利诗人但丁·阿利盖利创作的长诗。

也是整部电影的内核与脉络，冯提尔像是接替了威廉·布鲁克完成了《神曲》的插画任务，并以影像的形式绘制了一场惊世骇俗的地狱之旅。

片中手持摄影，纪录片式的镜头

片中通过万劫不复之人群从“人造”房子打开了地狱之门，到身着红袍的但丁跟随维吉尔，穿过了女子阴道隐喻的羊水之路，越过冥河，到达炼狱的最底层。

渡河

片中重现了欧仁·德拉克罗瓦的《但丁之舟》182224地狱之门

维吉尔为但丁引路，通过地狱之门，布莱克绘制现实中的人们也一直在探寻地狱的位置，采集痛苦的声音已找到相同频率的地心。

片中不知名探寻地狱的研究所影像

俄罗斯米科拉超深钻孔真实的俄罗斯地狱之门——米科拉超深钻孔，深达12262米，据称科研人员在钻孔过程中时常听到不断的哀嚎声和尖叫声。

波提切利描绘的《神曲》中的地狱，1485

米开朗基罗·卡塔尼所绘的地狱横截面图，1855

片中的地狱25《Hit the Road Jack》

Ray Charles《Hit the Road Jack》遁入虚无的Jack即为坏人的自食其果，但冯提尔强大的幽默感在如此应景的片尾曲里释放出来：Hit the road Jack and don't you come Back no more no more no more no More.上路吧，杰克，永远都别再回来了，别再，别再，别再，别再。

这一曲Ray Charles的《Hit the Road Jack》，用轻快戏谑的爵士布鲁斯为影片画上了圆满的句号，2个半小时的电影甚至有些意犹未尽。

当然还有几个未解之谜。

极乐世界？

Jack记忆中的极乐世界片中对极乐世界的描绘是Jack儿时最爱的“草场的呼吸”，农民用镰刀整齐划一的割草，这个画面总觉得在哪见过，但又不知所终。

羊羔影像？

羊羔影像其中出现的这段动画，不知出处。

文字影像？

第四起事件开始的一段“文字”影像，不知出处。

如果你们碰巧知道，希望各位能给予一些答案或见解，或是知识点有所偏差，也可评论指正，再此谢过。

—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/往期回顾：

访谈 | 周圣崴：90后北大奇才导演，当代杨·史云梅耶，他还有多少标签？

《罗马》| 克莱奥，为何你如此美丽？

上半场：“太烂了！

”，下半场：“太棒了！！

”

糟了，我穿越到勃鲁盖尔的画里了！

拉斯冯提尔让人如坐针毡。

他毫不掩饰日常生活中我们小心翼翼隐藏的罪恶根源，我怕被拆穿，但终于禁不住诱惑打开了此房是我造。

拉斯冯提尔无耻地把罪恶如此贴近地展现，让我为了强迫症杀人犯能否完美隐藏血迹感到担忧，在他“掐死”的人“复活”后倒吸一口凉气。

当“变态”能够完成艺术表达，你无法估量他究竟能够传达多么庞大的信息。

他把肉塞到我嘴里，告诉我，你想吃，很美味，然后控制我的下颌完成咀嚼，我厌恶而痛苦地咀嚼着腐烂的肉糜，牙齿机械地咬合、张开、咬合、张开，直到我发现他的手已经松开，我却仍在咀嚼和吞咽，我绝不会承认我喜欢，没有人会承认，透过浸满悲愁的泪水，他在远远地看着我，笑着说，这就是你。

拉斯冯提尔就是这么无耻。

拉斯冯提尔_此房是我造_20187.5尼采在《快乐的科学》中讲到“毒剂”是弱者赋予的名字，而强者不称之为“毒剂”。

在我看来本片的大致意思也相似，只不过更加具象化。

神创造了羔羊和老虎，老虎吃掉羔羊就是艺术家天性。

它不像很多人说的这是个私人向作品，相反，它所进行的抗争很单纯地针对普罗大众，以极其浅显的主题在内容和形式上以萨拉凯恩的先锋派“直面戏剧”与爱森斯坦的杂耍蒙太奇对观众施加双重暴力，使人不安的同时使人沉浸。

懦弱的人做不了艺术，这话该用来夸赞拉斯冯提尔导演，本片涉猎的大概还要更多，宗教、政治、军事、文化，但总体来说还是一枚相同硬币的七八个面。

“造房子”指的是整个社会价值体系形成的过程，电影则是以反人道价值为例来模拟了遍人类如何被主流社会或者说主流宗教的诡辩规训，以冒犯观众为代价赋予这套说辞极强感染力。

连环杀手这个形象无论如何放在任何故事中，都会提示其社会或历史成因，而本片中我们从杰克因第一桩案件觉醒开始便对此一概不知，如何选择受害者这种常见连环杀手要解释的动机在片中全部被略过不谈，如其自白时说“Don’t look at the axe, look at the works”，他个人也只强调那些冰冷的知识。

我们认为反常价值观是“被造成的”，另一种可能性是它直接存在。

而常情和公道在他所站角度上完全无意义的，正如我们现在看待那些相反价值的彻头彻尾不可理喻一样。

同时它在客观知识和正向价值幻觉之间确立了明晰的分界线，并以此将所有常识和审美重新定义。

哥特式尖形拱取代圆形拱，建筑核心是稳定性，材料自有其意志。

艺术是万物，第二起事件里他衡量位置后在她胸口刺下，清理与拍照时展示出的完美主义偏执，第三起事件的猎鹿顺序，第四起事件的乳房划线。

斯佩尔遗迹价值理论，废墟比建筑物本身更完美。

起落架的报警器，杰里科的号角。

影片据此讲出只有价值能定义绝对知识，价值是幻觉，人道主义是你相信的东西不是你知道的，但你相信它是源于社会的规训。

整个杰克十二年间的故事由童谣套层结构，即转场时杰克在红车前翻纸板加入的实词，精致缜密地呈现出来。

西方文明作为伦理原则和道德规范的所谓自由、平等、博爱人类理性王国主流的形成一大部分源于基督教的教条。

但反基督式价值就是杰克在诡辩之中建立的，诡辩即理性，认同腐朽之美和拜物，欲望将有价值的东西毁于一旦。

台词说“文字十分清楚，照顾着我们并创造了善恶界限，并携带宗教意味。

宗教否定老虎而留下羔羊，我们成为奴隶而不自知”。

但是当这套价值体系既成之时，却和主流价值体系既成时一样无聊，他将其描述为各个路灯下的行走，十二年里的他就陷入这种疲惫循环，虽然他尚且为之自豪。

弗奇帮助杰克将房子建成，虽然这个绝对反人类的核心价值被勾画出来并不太可信。

“古老的大教堂通常在最黑暗的角落里藏着最伟大的艺术品，只有上帝才能看到”，弗奇是看到的人，也是不断提醒观众杰克在诡辩的人。

开场时他讲到了很难有人不开口，但并非所有人修辞水平都够高。

杰克不是他描述的所有人，残忍完全为填补个人创造的欲望。

格伦古尔德和此事有何关系？

“他代表艺术。

”杰克干名义、渎伦常、败风俗，是单以艺术的创作冲动的简单理由和复杂理论来进行的，他创作的暗面是弗奇伦理的亮面。

客观地狱不存在，只取决于判官或人们假想的判官。

同样艺术也不存在天然一说，只是下一件人造艺术依附上一件。

美感必然含有怪异失真的部分，对待艺术时完美主义的偏执，实际是种求知欲。

但艺术家并不该直截了当地追求失真，而是要先追求真实，充分真实后再使其自然失真，像森政弘的恐怖谷曲线所绘过程。

若无限追溯其由来，就像梦野久作所讲“脱胎于社会之恶”。

许多怪异变态的美感源于社会结构恶的内在，团结有团结的美学，孤独有孤独的美学，人道有人道的美学，纳粹也有纳粹的美学，无论哪一种都颇具人造感。

真实和艺术的边界也由此逐渐模糊。

“我在想你是不是连环杀手”觉得自己玩笑很风趣，随后他真成为杀手；窒息时没觉得不对只以为是过激调情手段，马上就被他扼死；对警官说这女人所说的话都是真的，警官说你们俩可别再喝这么多了。

本片算是种关于艺术的媒介，带着反身指涉性，又狠狠嘲讽了所谓艺术。

其一，艺术即诡辩；其二，艺术即堕落。

杰克眼中的完美作品是引导其通往地狱的门， 故事的卸力之处也在这里。

这部分里除了时间上童年与离世的空间并置的视觉听觉奇观外再无什么深层表意可展现，更是混淆了原本的叙事结构，非常遗憾。

形式，被很多人表达过难以接受的拼贴式剪辑，在这里带有鲜明的爱森斯坦杂耍蒙太奇观念核心，用脱离情节现实的元素组接来制造美学方面的暴力，它与库里肖夫进行表意加法的蒙太奇截然背反。

安德烈巴赞反对蒙太奇而支持真实电影的其中一个假设为，电影这种形式归根结底是“眼”的艺术而非“手”的艺术，被动的艺术而非参与的艺术，但近年实验影像对此论断的反对声甚嚣尘上。

给它们挂一个PPT电影的标签当然简单，成片整体的效用却不会因此有异，尤其是在整个世界艺术日趋保守的如今。

影迷或许已屡见不鲜，但大众的确更需要这种作品。