在水中

In water makes me ponder the question of what we really see when watching Hong Sang-su’s films. In water, just like any of his recent films, is both specific and abstract. It is specific because it has the virtue of cinema, the focus on materiality. We have to see this film instead of reading it. It is abstract because we are still willing to stare at the screen although the images that we see are blurry. Is the blurry imagery itself another landscape, or what we've seen have been simplified (or more accurately, purified) into the joints, the line of movement and the sounds?狠好奇洪常秀是怎么录音以及处理声音的；在庞杂的环境音系统中拣选了鞋与地面摩擦的声音、海浪的声音以及细微的风的呼声；而且声音的质感不一样，一种更“酥”的感觉。

情境：情境经常被友邻用作洪常秀电影的单位，而同样它也经常出现在对于滨口龙介、侯麦等人电影的评论中；但我觉得，洪常秀电影中的情景与后两位以及类似电影人的作品的情境有着显著的不同：第一，it just appears. 在他人的作品中，情境的出现总是需要一系列的铺陈，无论是城市的空镜，或者是漫长的台词prelude；但是在洪常秀的电影中，通常我们会直接看到酒桌上的聊天或者两人坐在沙发上的对话（不是很确定）；一切的动作，一切的话语，它们的动因都是纯粹的；或许我们可以开玩笑说，因为它们都是被不经意间拍到的，所以它们是平等的。

话语、动作，不再是接下来的话语、动作的戏剧性铺陈。

第二是，这些情境从不导向什么，或者说，它不被什么所牵引着，它自己顺着语词的ingredient流向一个地方。

剪辑：不知道怎么做到的，可能就像电影开头所展示的：“制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲：洪常秀”，这种制作过程的一体性，使得单独分析其中的一个环节变得困难；但这次的剪辑感觉的确触及了直觉。

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。

该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第6期 洪常秀 홍상수洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。

本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。

参与人：柜子 出口 FF Sum emf Anni日期：2023/5/27全文约7200字 阅读需要18分钟 出口因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。

在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。

是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。

否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。

然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。

会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。

当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。

之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：

물안에서，2023景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。

也是左边两人与导演的某种分野。

逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。

由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。

每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。

emf“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。

另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。

不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。

Sum同意emf。

在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。

至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。

当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。

另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？

我不是特别明白。

我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。

出口我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。

某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去…… Anni关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。

至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。

这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。

FF男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。

从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。

Sum我也认为脸的“消失”很关键。

尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。

隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。

这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。

在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。

不知道大家对此有什么看法？

Anni我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。

虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。

而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？

是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？

这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。

소설가의 영화，2022当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。

即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。

这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。

人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。

使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。

所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。

FF假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。

而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。

这种电影与我们的距离就比洪远的多。

《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？

从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。

柜子把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。

这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。

印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。

以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。

Sum听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？

我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？

“自然主义”所需要的究竟是什么？

出口我想到这样一个角度。

有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。

如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。

在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。

《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。

而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。

emf“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。

Anni尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。

正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。

相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。

如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。

而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。

《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。

柜子其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。

从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。

因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。

简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。

Sum同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。

也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。

两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。

Anni我没有把他走向大海和死亡联系起来。

如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。

我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。

FF无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。

Sum如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。

柜子我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。

emf这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。

让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。

也许柜子提到的怯懦是同一种意思。

Sum听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。

emf说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。

《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。

밤과 낮，2008我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。

《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。

Anni我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。

至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。

당신얼굴 앞에서，2021 Sum从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。

而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。

在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。

后者更像是一种派生物。

emf是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。

我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。

两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。

Sum这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。

但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。

Anni虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。

在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。

当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。

把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。

Sum同意。

也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。

emf我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。

如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？

），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。

柜子日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。

emf片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。

《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。

这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。

柜子电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

往期推荐长评 | 个体之春长评 | 《青春：春》随笔圆桌 | 2023戛纳补课·第5周：马可·贝洛基奥《吾血之血》

——洪常秀导演新作《在水中》开片我就发现情况不对，因为我太想看清楚女演员长得带不带劲儿了。

难道我看的是盗拍版？

又或者，忘记戴上还没买回家的老花眼镜啦？

要搞清楚这两个问题并不困难；但是要弄明白这部电影是困难的，因为它甚至都不像是个初学者的作品：焦距之模糊，剧情之无聊，可以说是无出其右。

短短60分钟的片长，居然能给人不使用倍速播放就是在浪费自己的生命这种犯罪感。

豆瓣短评也基本上可以看作是一个大型翻车现场，主要观后感大致可以分为以下几种类型：一头雾水型：得重看面面相觑型：……看完和邻座阿姨无奈相视一笑包容体谅型：老洪，你开心就好…忠言逆耳型：收手吧尚秀 拍这么难看 小心晚节不保啊怒火中烧型：？

我真是忍你太久了老头冷嘲热讽型：怪不得进不了主竞赛自怨自艾型：我是傻逼直言不讳型：洪最不具构思和观察的作品单刀直入型：你是洪尚秀就可以用这种东西来浪费别人的时间吗苦中作乐型：本片唯一的优点就是短，谢谢导演问责索赔型：演员表里的金敏喜呢？

我这么大的一个金敏喜呢？

洪老头你退我票钱中国球迷型：洪导退休！

直抒胸臆型：小睡了十分钟也无大碍，很难评，只能说十分想见金敏喜。

我也是从这些短评中得知“大漂亮”金敏喜有出现在演员名单里，不过只是用声音出演。

那就对了，这部电影对我而言不再有任何费解之处。

你可以边看电影，边刷手机、偶尔给自己续杯水、上个厕所啥的……直到，直到43:25男主角那通电话打了出去。

仔细听，一个字也不要放过，一个表情也不要忽略。

然后，再去上个厕所，给自己续杯水，低下头刷一刷手机……直到，直到58:25女演员手里的手机音乐响起，男主向大海深处一步步地走去。

原来，洪导讲述的是：一个已经“在岸上”——甚至远在异国他乡——的女人，和一个仍然《在水中》——甚至正在走向海里——的男人的故事。

为了更好地帮助大家理解剧情，建议你把最后那段语焉不详的手机音乐脑补为郑钧《极乐世界》里的歌词：我总有一种想为你而死的冲动，因为我不知如何才能把你打动……

（说个趣事，旁边的情侣看的呼呼大睡。

有剧透，正文开始，以下皆废话。

）《在水中》的质感用“极简主义”来形容都有点高估了，似乎连“极简”的标志都没有做到，更别提“主义”了。

毫不夸张地讲，电影学院一年级的孩子都能拍出比这部影像更有“电影感”的作品，只是电影不是“电影感”那么简单。

与此同时，一以贯之的“爱情小品”主题视乎也被弃之身后了。

抛弃了近乎所有的受众，现在如同一丝不挂，在水中游泳，这时看到了一个模糊的世界，Hong处理着这个模糊世界和现实之间的关系。

清晰与模糊虽说Hong作导演太久了，可能不太熟悉摄像器材，但毕竟在美国读了电影的本科和硕士，对焦这样的事情，作为导演的必修课，还是不太可能出错的。

刚刚觉察到虚焦的时候，并没有意识到它是要作为一种美学尝试的。

天真地认为这样的镜头会是某个人的视点，但是这个人物到片尾也未曾露面。

是否应该把这种模糊镜头当作Hong晚年“印象派”风格的尝试？

“印象派”追求的是光影，也即时间的流失瞬间。

对Hong的创作了解的人，知道他很多时候不写剧本，而是看到演员和场景后，在拍摄当天早早起床，根据环境和演员给自己的感觉写故事。

这样说来，他本身的创作方式就很“印象派”。

亦或是应该把这种虚焦的镜头处理当成一种模拟？

也就是模拟人处于水中世界后观看到的景象的效果。

如果可以这样认为，那我们似乎就获得了一种美学上的新的解释可能性。

洪意欲何为？

奇怪的事情是，影片中有成功合焦的镜头。

如果没有记忆出错，《在水中》有几个为数不多的聚焦符合主流观影习惯的镜头，即焦点聚焦在了主体或者客体上面。

这样的镜头，出现在刚刚开始的海滩，海滩似乎也有些模糊。

但是第一次三人在民宿吃pizza时，焦点是实的。

这组镜头，交代了三个核心演员，以及放在一旁的用以拍摄的三脚架。

对焦成功的处理，只是起交代介绍的作用吗？

也就是让观众知道他们看的主要人物的长相以及他们要做的事情吗？

这确实可以构成一种解释。

但这样确实有点中庸了，因为影片已经达到先锋的标准了，何必不从一开始就呈现在水中的模糊视线呢？

那清晰和模糊是为了区分吗？

区分某种真实？

模糊的影像出现在第一次在民宿分完pizza之后的情节之后。

三人从民宿的小路去往海边，注视大海，然后是中景镜头下，三人聊着过来帮Seoung-mo拍片的事情，以及在这里要花的费用都是Seoung-mo自己辛辛苦苦存的钱。

这之后的影像全都是模糊的，模糊成了印象派风格的绘画。

虽然是连续的时空，但是模糊的影像从去往海边的路那里开始出现了。

这是一种强行分割。

把联系的时空分割出了新的形态。

无所事事的日子以及给自己的创作提供灵感的日子。

无所事事的生活是合焦的，给自己的创作提供灵感的生活是模糊的、在水中的，并且构成Seoung-mo的影像拍摄内容。

Seoung-mo在给其他两个演员讲自己的拍摄想法的时候，他说要先拍一个游客在海滩上玩耍的镜头，他自己也是游客中的一员。

看海的时候看到了在海边捡着垃圾的女孩，他过去追问女孩为什么捡垃圾……Seoung-mo创作的影像始于他们从民宿出来到海边玩这一现实，而电影《在水中》的模糊影像也从这个部分开始。

这样看的话，我们不能再仅仅把《在水中》中的清晰的、合焦成功的镜头当成是一种介绍人物和将要发生的事件的功能，而应该看到清晰的、合焦的镜头与模糊的、未能完成合焦的镜头之间的分切作用。

它们的存在把时空连续的现实进行了一种“诗意”划分。

划分出了现实中无所事事的生活和给自己创作提供灵感的生活，而提供给自己灵感的生活也成为了剧中人物Seoung-mo的短片拍摄内容。

正是这种划分为Hong的某种类似“印象派”的美学风格提供了内核支撑。

遮蔽与歧义处理现实与影像之间的模糊是Hong一以贯之的电影本体探索。

之前是通过叙事视角的改变，一个相同的真实，在不同的人物叙事中变得模糊起来。

Hong早期的《处女心经》便是这种手段。

后来是通过电影银幕来实现，他会安排故事中的人物去看电影，整个故事即像是真实发生的，又像是只是电影院中的故事。

在《剧场前》中，这个银幕甚至都未成出现，电影中的故事和真实世界的故事就被连接在了一起。

只是《在水中》更加大胆，同一连续时空，通过清晰与模糊的影像处理来表现影像与现实之间的模糊关系。

Hong的这些尝试，无一不是对电影本体的讨论，而探索的过程中，很自然又带来了叙事的遮蔽和歧义效果。

Hong在讨论什么？

在动做—影像中，最为核心的不是情绪而是事件，以及事件的衔接与连贯。

Hong的电影从本质上讲是反叙事/反动作的。

他的故事中无事发生，如同将毫无情节的生活、一潭死水的生活搬到了大银幕上，似乎把一切的戏剧性都剪掉了，只留给了观众无聊的琐事。

那些被减去的事件时而露出自己的触角，暗示着自己背后的巨大躯体。

被遮蔽的事件，在Hong这里有两种表现手段，一种是后面给出揭示，一种是永远作为迷，成为驱动人物行动的力量。

观众无法得知这种力量的原因，因为Hong拒绝交代。

这样被遮蔽的事件于《在水中》里有多处，其一是Seoung-mo将要拍摄自己爱上捡垃圾的女人的故事。

刚刚开始拍摄，他的两位演员不知道他要做些什么，一头雾水。

观众也不知道s要做什么。

看到故事最后，Seoung-mo拍摄几条完毕后，他开始解释，他在创作垃圾的游客中看到捡垃圾的女人，并且迷上了她。

跟她远去，却并不受她喜欢。

于是自己一人孤单地走向海边。

这个事件在最后得到了揭示，而一些事件被永远遮蔽了。

例如：Seoung-mo给一个女人写过一首歌，这首歌作为了全片最为动人的配乐揭示了Seoung-mo的心境，而Seoung-mo和这个女人的关系被遮蔽了。

聊天中，Seoung-mo跟他的男演员争论是否采纳女演员的鬼点子？

Seoung-mo不想用，认为用别人的想法等于剽窃别人的作品。

但Seoung-mo到底用还是没用？

Seoung-mo和这个女演员什么关系以及这个女演员和Seoung-mo给写歌的女演员之间什么关系？

这些问题全被遮蔽起来了，如同形成一个无法解释的歧义文本。

……（以上皆废话，说句实在话，一直喜欢Hong的电影的自己，看到《在水中》也不知道该夸还是该骂了。

一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。

我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。

看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通的努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。

生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！

可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。

原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。

因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？

洪尚秀“在”字系列情感哲学片，我想借赋一首出自法国诗人艾吕雅的《自由》：在我的练习本上，在我的书桌上，树木上，沙上，雪上，我写你的名字； 在所有念过的篇页上，在所有洁白的篇页上，在石头、鲜血、白纸或焦灰上，我写你的名字；在涂金的画像上，在战士们的武器上，在君主们的王冠上，我写你的名字；在丛林上，沙漠上，鸟巢上，花枝上，在我童年的回音上，我写你的名字；黑夜的奇妙事物上，白天的洁白面包上，在和谐配合的四季里，我写你的名字；在我所见的几片蓝天上，阳光照着发霉的水池上，月光照着的活泼的湖面上，我写你的名字；在田野间在地平线上，在飞鸟的羽翼上，在旋转的黑影上，我写你的名字；在黎明的阵阵气息上，在大海，在船舶上，在狂风暴雨的高山上，我写你的名字；在云的泡沫上，在雷雨的汗水上，在浓厚而乏味的雨点上，我写你的名字；在闪闪烁烁的各种形体上，在各种颜色的钟上，在物质的真理上，我写你的名字；在活泼的羊肠小道上，在伸展到远方的大路上，在群众拥挤的广场上，我写你的名字；在光亮的灯上，在熄灭的灯上，在我的集合起来的房屋上，我写你的名字；在我的房间和镜中所照的房间，形成的对切开的果子上，在空贝壳似的我的床上，我写你的名字；在我那只温和而馋嘴的狗身上，在它的竖立的耳朵上，在它的拙笨的爪子上，我写你的名字；在跳板似的我的门上，在家常的器物上，在受人欢迎的熊熊的火上，我写你的名字；在所有得到允许的肉体上，在我朋友们的前额，在每只伸过来的友谊之手上，我写你的名字；在充满惊奇的眼睛上，在小心翼翼的嘴唇上，高高在上的寂静中，我写你的名字；在被摧毁了的隐身处，在倒塌了的灯塔上，在我的无聊厌倦的墙上，我写你的名字；在并非自愿的别离中，在赤裸裸的寂寞中，在死亡的阶梯上，我写你的名字；在重新恢复的健康上，在已经消除的危险上，在没有记忆的希望上，我写你的名字；由于一个字的力量，我重新开始生活，我活在世上是为了认识你，为了叫你的名字：自由。

本文首发“后浪电影”。

戛纳电影节《我们的日子》映后，导演洪常秀透露，近两年他已罹患眼疾。

消息刚刚释出，熟悉他的影迷不难发现，疾病的隐喻早已在年初柏林电影节上映的《在水中》里有所表现。

在短短1小时叙事时间内，虚焦的画面、几乎全程模糊的人与大海引起观众的极大不适——它像一个高度近视的人摘下眼镜看到的世界，明明近在眼前，却又难以触及清晰的边缘。

《在水中》带来两种截然不同的评价。

一种观众认为，大可不必用这样的镜头语言，他们感到坐立难安；另一种观众为之欢呼，热烈迎接洪常秀持续的推陈出新。

这正如一直以来这位导演给人的复杂感受，有人认为他总在重复自己，有人在他的重复中不断找到变化的乐趣。

对于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我浓烈的兴趣。

为何他会用这样大胆挑衅的方式拍摄，在这部电影之前他又是怎样创作并变化着，成为我观影的预设问题。

在厘清洪常秀电影风格的过程中，作者持续产出的稳定与创新清晰浮现，从极简的《在水中》一直往前追溯至复杂的处女作《猪堕井的那天》，这位多产的韩国导演在电影这项写作中表现了他非凡的活力。

差异与重复洪常秀的电影中有非常清晰的结构，贯以琐碎的日常。

通常他将叙事分为几个视角，两部分，或三部分，在视角转化中构建相似的事实，但事实又因细节不同通向完全分叉的小径。

在看似重复实则已经变化的叙事中，人物命运将通向何方成了电影中的悬念，引导观众耐心地观看，等待靴子落下的时刻。

在第一部作品《猪堕井的那天》里，洪常秀就已经展现了他娴熟的叙事能力。

不同人物，从A到B，从B到C，从C到D，从D又回到A，构成一个平滑封闭的回环。

而导演始终像冷静的旁观者俯瞰他们身上发生的一切，凌厉的目光将人物之间看似浓稠的情感无情切割，最终悲剧呈现在我们眼前，似是不可避免的结果。

《猪堕井的那天》对电影、文学一众知识分子的描摹是洪常秀持续观察和创作的动力。

导演、诗人、演员、作家等等职业赋予的角色，在他的电影中不断行走、吃饭、聊天、抽烟、喝酒、谈情说爱，呈现了看似忙碌实则虚无的琐碎日常。

往往一段酒席对话就能引起人和人关系的极大转变，比如一个男人迅速爱上了一个女人，他的激情告白在烧酒的催化下合情合理，然而第二天随着酒醒，冷漠就像遗忘一样正常，浓情如雪化了一地，不见踪影。

洪常秀对描绘这类人保持浓厚的兴趣，其中不仅有窥探的意味，也有自省。

不难发现当一个和他年龄相仿的中年知识分子在银幕上出现时，人物身上表现的时而自信、时而窘迫，恰如导演本人的自叙。

当角色关系发生扭曲时，导演不仅对扭曲的部分放出鄙夷之箭，也将箭射向了他自己和不能分离的关系圈。

《这时对，那时错》构成嘲讽这必不可少的洪式趣味的，正是电影中的结构变化。

例如在《江原道之力》、《处女心经》、《这时对，那时错》这些电影中，洪常秀运用女性和男性两分视角，把同一件事以不同方式展现在观众面前。

即使整体相似，但细节经过抽丝剥茧地换位呈现，最终人们会发现情感已有巨大差别。

看似相爱的两人实际并非看起来那样，也许有表面的恭维，也许有利益的交换，导演批判最多的还是对男性人物虚伪的控诉。

他们往往利用女性角色满足一时之需，深情是随时随地的即兴表演，一场哭泣就可以置换一场性爱，之后他们又可以无所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《北村方向》简洁与混沌高度结构化的叙事为观众搭建了方便参观的“塔楼”，也为洪常秀的电影塑造了清晰明亮的形象。

由法国明星于佩尔主演的《在异国》里，导演借女孩的笔，轻松写出三个不同的故事。

于佩尔在同一个海边经历了不同的情感关系，观众甚至能够通过她的衣装明确指出每个角色的不同性格：或冷静地游离于婚外情，或炽烈地扑向不伦之恋，情感的细微变化取决于创作者如何编辑素材，但A、B、C三个完全不同情感关系的故事揭示了隐藏于日常的玄机：无处不在的偶然更加决定了生活的方向。

《在异国》洪常秀曾在《这时对，那时错》中通过一位女性角色的口说出：“发掘隐藏在生命表层的事物，就是战胜恐惧的唯一途径。

”这段写在书籍扉页的话随即被女性角色赠与书籍的男导演向另一人叙述——这或许也表明了洪常秀本人的价值观，在他的创作中，对日常微妙细节的重复堆叠变换，正构成了他创作的动力。

在结构分明的叙事体系中，混沌的日常可以被安然放置在各个角落。

通常我们可以看到一群人围坐一桌喝酒聊天——这是洪常秀的惯用手法。

但每一部电影里，每一场谈话都是不同的，也在不同时间揭示导演变化的人生态度。

聊天像是一场又一场辩论，把我们不断带往洪常秀内心深处。

其中最打动人的一段，是金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》。

在现实生活中，洪常秀与金敏喜的婚外情引来非议，而在电影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真实的内心，既是对这段关系的痛苦剖析，也是对伪善社会的反击控诉。

金敏喜饰演的角色在电影中说，“都是卑鄙的人，都满足于活在谎言中，都做着龌龊的事情，还说该好好生活，你们都没有资格被爱！

“

《独自在夜晚的海边》这场“靴子掉下”的戏码因与现实完全呼应构成了惊奇的景观。

从某种程度上来说，洪常秀也像一个不断用电影写日记的作家，令我们随着他不断创造的画面运动紧跟他人生的步伐。

随着他的年龄渐长，电影主题从年轻时关注男女两性关系渐渐转移到对衰老、死亡的思考。

《独自在夜晚的海边》也是一场分水岭，片中导演的自白揭示了洪常秀本人对爱与死的悲观感受，以至于在后来的电影中，我们看到这个主题因现实爱之深不断强化，渐渐消解了早前电影中的嘲讽意味，而转向更悲悯的懊悔爱恨。

真实与虚假在洪常秀的电影里，没有特别的反面人物；通常人人都会说一句“你是个好人，你真的很好”，但“好”的背后意味着什么，总是混沌不清。

我们无法分辨，一个前脚刚在前女友面前痛哭流涕的男性，后脚就爱上了酒馆老板娘是不是不好，也无法分辨凌晨奔出家门为婚外情痛苦的出版社老板招上新的漂亮女员工后又能放下一切是不是恶……但这些事情总是指向洪常秀的一个疑问：真实并非如你所见。

这些人物，往往也并非真正的虚伪。

例如《在你面前》里，男导演得知归国女演员得了绝症后，立马提出第二天一起旅行为她拍一部电影。

当时他如此信誓旦旦，悲哀和真诚的怜悯充斥了整个空间，但随即第二天他就发去短信，抱歉，昨天的承诺无法兑现——惹来女演员无奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》洪常秀十分擅长表达这些模棱两可的感情。

人们并非在善恶两端，在真诚和虚伪两端，而是在两端之间飘忽不定地游离，忽而他们下定决心，忽而他们推翻一切，有时就连他们自己也不能辨别，到底自己真心如何，就像发生在现实的一场梦境。

因此现实与梦也成了洪常秀电影中不断被创造的景观。

人物沉沉睡去，看到一个平行宇宙又忽而醒来，我们无法知晓到底哪段是真的哪段是假的，但作者似乎有意揭示：无论真假都是这个人生命的一部分，他就是在这样模棱两可中混沌地行走，这就是他独有的生命。

直至《在水中》，现实与梦已经浑然分不清。

因为几乎所有画面都是模糊的，既指向我们无法真正看清现实，也指向摄影机背后的作者，他亦无法看清现实。

——没想到新闻很快告诉我们，导演确实患上了和看不清有关的疾病，《在水中》指向了德里克·贾曼的辞世遗作《蓝》——那是一个真正失明的创作者拍下的电影。

在电影中，只有一个画面贯穿始终，叙述生命尽头的故事。

《蓝》《在水中》几乎摒弃了洪常秀善用的结构。

简单的线性叙事，通向一个结果——片中的年轻导演要把片子拍出来，怎么拍出来，就是他思考的问题和行动的日常。

这是一部完全揭示洪常秀工作方法的电影。

正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中预言，电影摄影师像外科手术医生一样“深深沉入对象的组织之中”。

《在水中》呈现的，就是洪常秀把自己如外科医生般精湛的手，握着凌厉的刀，捅向自己的身体内部，供大家窥探。

但整个过程用模糊的像素“遮挡”，虽然这个故事包含了思考、取景、编剧、作曲、拍摄全部的电影创作过程，但一层模糊像素还是将我们与导演隔开，与他真正的创作隔开。

他用最简单最直接的方法表达了自己的思维过程，但在最后一刻我们依然不能分辨，年轻导演走向大海深处，是电影中的现实还是导演的一场预言。

这类关于死亡的预言在洪常秀近年的电影中不断出现，例如《江边旅馆》中感到自己将死的老人，《在你面前》中知道自己已经身患绝症的海归女演员，《在塔楼》中被封锁在家中渐渐已经失去生之希望的导演……他们都像是洪常秀的替身，发出了对死亡之神来临的应战。

浓烈的自白已经渐渐消除了洪常秀早年电影对虚伪人心的批判，他亦有意完全袒露内心——承认自己既恐惧卑微地活着，也更加敬畏细微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有这样一段内心独白：“在我面前的一切都是恩宠，没有明天，没有过去，也没有未来。

存在的只有此刻，这一瞬便是天堂。

”当我们追随洪常秀变化的内心看向《在水中》，那模糊的彩色像素构成的大海画面，正如他所钟爱的画家塞尚不知疲倦画下的圣维克多山。

在重复和变化中，洪常秀形成了他独到的至简电影写作，也通过这不懈的创作向世人宣告：他已然是一个斗士。

《在水中》的戏剧结构运用了“戏中戏”，其故事背景、角色关系，包括驱动角色行为的动机及意义均不明显，随着影片情节的展开方渐敞露出来。

作为一部寓言式的象征电影，所有角色作为一种符号/能指，是全然向观众敞开的，有待后者来填充、共情和展演；当然，由于主角的职业，我们很难去否认他带有显而易见的导演自身的投射。

影片情节推进的内在逻辑并没有呈现出潜在的统一性，这是典型的去结构化，前2/3的篇幅中充斥着大量对故事情节的开展没有任何直接推进作用的碎片的日常对白（尚且不能被称之为事件），加之本身的人物设定，显然是嘴替式的导演视点的梦呓。

在摄影调度上，全片大部分是以远景系列的景别和固定机位镜头来呈现，携带着一种不加评判的冷峻、粗砺及克制之感，除开强化了抽离于故事情节之外的客观视点，也进一步拉锯了所有角色之间的疏离感。

加之大家所津津乐道的，导演在外景都运用了后期制作的模拟虚焦效果，但依据不同场景也设置了不同景深的虚焦效果，一方面建构了影像的视觉风格，另一方面也恰如其分地运用技术（形式）来回应了其主题：关于导演的自我审视的身份认同议题，以及关于电影制作与现实生活之间直接、模糊又断裂的暧昧关系。

作为柏林电影节的常客，洪尚秀导演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林电影节并入围奇遇单元，影片时长61分钟，耗时六天拍摄。

与之前的作品不同的是，洪导在这次的影像创作中加入了全新的“虚化”效果，令这部典型的“洪氏电影”又透露出异于先前作品的全新创意。

本文就将从摄影技巧、文本框架以及叙事逻辑的角度对影片进行深度剖析，试图挖掘洪尚秀在此次全新创作实践中体现的特殊意义。

“失焦：一种可辨的错觉”罗兰巴特在《明室·摄影札记》中对于相片的证实功能中提到了照片作为现实捕捉的可靠性和失忆之间的矛盾，他一方面信任拍摄之物的绝对存在，一方面又质疑记忆对于存在之物的不可言说。

放大的相片不过呈现出相纸上的化学颗粒，并不能企及真相的彼岸。

由此画面与感官之间达成了某种奇特的错置：可视的影像成为真实的虚构，成为了记忆永远无法到达的一座荒岛。

洪尚秀在《在水中》的失焦设计明显扩大并强化了这种错位。

从明显清晰的早餐镜头后电影进入了彻底虚焦的氛围，景深消解在一片模糊的景象之中。

被切分后的单体段落虽然在语义上仍然符合洪尚秀一贯的极简主义，但在视觉层面上电影较于他之前的作品却更为抽象与指向不明，似乎试图剥离眼睛作为体验电影最重要感官的主体地位，要求观众进入一种纯粹的混沌叙事。

然而，在此我不认为模糊是视力退化抑的象征或者是一种解剖学意义上的病理症候，模糊并非摄影机作为导演之眼的换喻的不可企及，而是现实之于具象实体的一次大胆摈斥。

《在水中》的刻意虚化代表了颜色的融解、区块的坍缩以及棱角与边界的汇合。

非清晰的景象打开了梦境与现实的门锁，提供了一种泛叙事的表象，它从影像视觉的角度为电影创造了一个诗学空间，其中，不仅语言得到了完全的解放，理性和直觉间也进行着相互逾渗。

苏珊桑塔格对摄影做出评价，她认为“摄影是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式。

”[1]洪尚秀对影片的虚化处理实际上也印证了桑塔格的理论。

作为一种“整体性”的表征，虚化陷入了某种解析无能的疲态：对于真相（或是对于故事的走向），虚化的画面进行着与可知论的无尽斗争，越是接近真相，越是制造出力量阻碍对真实的继续考察，这是一种可辨的错觉，同时也是洪尚秀刻意为之的一种“徒劳的抗争”。

“可见的、不可见的：绵延的流体-影像”巴特对于摄影影像意义的解读解读也颇为有趣，他认为相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸。

”[2]巴特对于摄影影像的关注点似乎不在于印刻在相纸之上的画面是否能够构成现实所有物的具体能指，而是更关心某种“流动”的过程——也可以说是绵延的过程——从伯格森式的现象学入门以感知情绪、思维、认知以及冲动是如何发生在既定搬演的影像之中。

洪尚秀在《在水中》的表现也许是对巴特理论的一次恰到好处的操演。

影片注重“过程”而非结果“意指”，亦即流体运动的倾向性与影像经历流体侵蚀的出入口的建设以此扩大影片的能指区间，各种“中止”和“介入”都转变为分解影像的关卡，这些孔洞与罅隙为影像的流体创造了无数可供穿行的出入口。

其中，单画面中的出入口大致出现三次：（1）海边三人勘景，导演蹲着眺望远处，其余二人在旁边谈论着跆拳道；（2）导演和女演员在巷道里讨论景色，摄像师在一旁抽烟；（3）导演和摄像师在讨论关于导演职业的话题，此时女演员一言不发，时而看着二人，时而看向远方。

沉默创造了暂时的“神游”和“抽离”，从三人到二人，随意的对话中总是不经意的出现其中一人的精神出逃，类似如此的肉身的“入画”和精神的“出画”在影片中轮番上演，戛然而止的对谈和停滞时间的凝视为单一画面的影像制造了众多允许想象的流体涌入的出入口。

影片整体影像中的另一个空隙则是作为影片最灵异的一个情节“振作起来！

”出现。

在影片的中段，聚餐的场景第三次出现，此时女演员讲述了一个诡谲而怪异的故事：她晚上起身上厕所，听到有人大叫了一声“振作起来！

”而事后问导演和摄像师，二人却都说没有听到。

由于故事因为缺乏语言的承载客体——与其说是言语自身无法找到将其表述出来的主体，不如说是主体本身在潜意识中拒绝接受言语的强制塞入——因而故事从一次莫名的奇遇转化为一个灵体的容器，某种对抗的角力在角色和角色的阴影之间竞逐，干扰着时空的流体。

如本雅明所言，所谓灵光（aura）即是时空的奇异纠缠，是遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。

[3]幽灵的“灵光”试图冲破实在界和想象界间的屏障，这是影片通灵的一个突破口。

有趣的是，洪尚秀在此使用了一个技巧：他让这个幽灵借第三者之口说出，并以故事的形式固定下来，成为了一个语言学意义上的“幽灵”，更具有虚构的特质。

洪尚秀在《塔楼上》以及《夜与日》中都运用某种“梦境再现”的方式将情景演绎出来，而《在水中》摒弃了可见/闻的再现转向了口述，这里的口述表达与《生活的发现》中“转世之门”如出一辙，更具有寓言和神话的效果。

在泰国新锐导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利在其作品《死于明日》中也出现了相似的情节：妻子在得知丈夫即将乘坐飞机离开泰国后陷入了悲伤，而结局飞机失事以及丈夫的猝然离世则以一种呼应的指示连接了哭泣的段落，当然，这里的“情动-影像”抛却了语言的操控，完全由动作介质联结，但同样具备承接的作用：哭泣的动作抽身出被限制的视角，与《在水中》突发的语言一同进入了灵验的、通灵的全知叙事。

这不仅是流体-影像达到想象边缘的临界值，同时也是幽灵操纵叙事的一次胜利。

“现实的背后：欲望纠缠与幽灵叙事”洪尚秀近年来的作品中不断出现关于死亡命题的讨论。

不论是《草叶集》中多次被提及的死亡角色还是《在你面前》里对于《北村方向》去世的女演员的“回魂”，死亡都隐现于现实主义文本之中，以次命题的形式夹杂其间。

《在水中》的死亡意象，则是选择通过片中片的寓言抵达。

影片最后男主角终于阐释了他构思的完整短片故事：一名男子在海岸的高处看到了在礁石下方捡拾垃圾的女人，强烈的好奇心驱使他去接近这位与人群格格不入的人。

而女人却在男子不断的跟踪中逐渐感到厌烦，最终她从礁石的底部走向了海岸的高处，而男子却没有重新上去而是走向了大海的深处（死亡的象征）。

这与葡萄牙导演曼努埃尔作品《安吉里卡奇遇》有着惊人的相似，只不过曼努埃尔需要借助一种现代科学的辅佐—摄像-拍照唤起沉睡在少女肉身中的灵体，试图建构一个科技-巫术的异构体并从中迸发超现实的灵光，而洪尚秀则直接再一次运用故事/语言结构进行传达——爱/欲望，一种内在的、原发的动能——在词句中历经分切、组合、固定关系而延宕，刺激了幽灵的形成，并尾解释了影片中段出现通灵场面的原因——作为呼应——是死亡的回声与欲望的绝叫。

汤显祖在《牡丹亭》里言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”类比《在水中》的寓言，故事中从礁石下方回到上层的女人和为了追爱下至石底的男人在交错的爱欲中不断上浮和下沉，纠缠的关系一如被海浪托起或压制——角色与环境共同形成了包涵幽灵形态的欲望，爱欲力比多在纠缠中走向循环，而幽灵叙事正是换喻的力比多循环，由于执念冲破屏障重返现实。

因此，可以说是是欲望“唤醒”并“吸附”了幽灵，并扭转了二者的位置关系。

在此情况下，幽灵被赋予了瓦解之力，可以说，这是一个德里达式的幽灵。

《在水中》的幽灵作为一个典型的德里达式幽灵的化身，它没有德勒兹式幽灵的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被马里尼称为“把人类世界变成了一个傀儡剧院，而傀儡被能指的线程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽灵的强依附性，它强调一种幽灵的绝对异质性（同时具有独立性），幽灵是否定的、断裂的象征，是漂流于现象之外的弃置物。

它是乍现的、是突兀的、是从影像晶体的裂缝中闯入的不速之客。

德里达式幽灵更像是“幽灵之回返”，是影像对幽灵本体的自动召唤。

德里达曾提出历史并非是线性延伸的观点，认为历史是循环的，它没有起源和结局，是各种力量不断博弈、徘徊、萦绕的场所。

[5]而电影也与历史一样，是一个“不可见的在场”，也是一个幽灵性的存在，二者皆成为幽灵出没的空间。

历史是对死亡的记录，历史自身也是由不断的死亡来完成，因此历史叙述必然包含着幽灵，充满通过幽灵写成的内容，电影亦是如此。

洪尚秀的电影以技术性—叙事性—空间性方式营建出一个幽灵性向度，通过重塑了这种“幽灵性的场域（spectral sphere）”，[6]克服了时间和空间对于身体和知觉的限制，拉近距离逐步减少人际交往的物质限定性，通过大量的断裂和拆解为幽灵的回溯构建出即时的、短暂的场域，解构了以符号学为主要支撑的电影语言系统。

如果将男主角创作短片的线性逻辑作为推动影片叙事的核心要义，那么幽灵的出现不仅打破了这个逻各斯（logos）中心的叙事，还同时瓦解了生命的稳态结构——幽灵真正做到了从内部生成，通过实在界的投影趋向外部，并从外部向内摧毁了处于权力中心的理性主义和生命主义。

又或者将幽灵置于镜面的另一端看——在第二次聚餐中导演对摄像所说的一番话中可以窥见一二——破除理性本质的幽灵甚至附身于栖居在影像间隙的导演对摄像师的赞扬（也可以视为其对自身的肯定）中，间接讽刺了当下高度系统化、完善化的电影商业趋势对艺术电影的搏杀。

结语洪尚秀作为时下韩国电影界最具实验精神的独立导演之一，他的作品总是交织着各种复杂的文本和丰富的解读空间，其电影中恒久不变的两性解构（如《逃走的女人》《独自在夜晚的海边》）、关乎导演的自我指涉（例如《玉熙的电影》《北村方向》）等等，都成为了他独具风格和作者电影特色的电影语言。

通过对《在水中》的影像略读，我们似乎也能窥见导演创作思路的一角，为深入探究多样化电影语言开启了新视角。

注释：[1] [法]罗兰·巴特. 明室 摄影札记[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2011:25[2] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社, 2010:16[3] [德]瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 南宁：广西师范大学出版社, 2018:34[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文艺理论研究，2018,38(04):154[5] 李洋. 雅克·德里达与幽灵电影哲学[J]. 电影艺术, 2020(03):8[6] 吴冠军. 作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学[J]. 电影艺术，2020(02):87（作业被流产了，发到db保存一下）

艺术作者的超前与创新总是先于人们孜孜以求的解读的步伐。

我们无法确定虚焦摄影以及伴随的去戏剧化、固定中远景、松散的人物线条等做法传达了什么，它兼从文本与影像二者上消解了一种习见的传统的对于电影的期待与观看方式。

它通过放松对影像的控制而节制了观众的观看，我们不仅只能接触到人物心理与活动的片段，甚至这种触摸从视觉上都已经被决定为是含糊不清的。

进一步地，框定于四四方方的屏幕中的人、物、风景争取到了一个与观众平等的地位。

多么温和而用心的互动，除了与我们自身的呼吸声交混的不绝于耳的琐碎对话与环境音，以及那将主角们与海水、游客、建筑柔软地黏合为一体的银幕景观，我们还能确定些什么呢？

或许该问，我们又还需要些什么呢？

因为这是那种，通过束缚观众的观看、放逐观众无孔不入的好奇心，来赋予观众解放的电影。

电影拒绝被操控，也拒绝操控观众。

我们已经被太多影像的陷阱轰炸得太久了，《在水中》别辟一方幽径，在其中我们什么也无法抓住，我们却被允许而且应当沉浸其中，这不正如包围主人公的海水么。

柔软地调和我们与电影的关系，并且很重要地具有一种节制的美德。