诺斯费拉图

话说阿图伯爵当年是个进步青年，想学医治国而留学德意志，借宿过当地庄园主的家，顺带给人家女儿当过家庭教师。

学成回乡，发现村里赤脚医生经常把很多没死的病人提前埋了。

救活了几个被认定死亡的患者后，阿图被当成了黑魔法师。

加之留学时读过点《资本论》，阿图回乡后第一时间遣散了所有仆人，还想顺便废除当地农奴制，学人家搞公社，不让大家喊伯爵而要改口同志，于是更被当作邪教异类。

被乡亲排挤到待不下去后，阿图琢磨，不如变卖家产，到自己曾留过学的先进土地移民置业，便联系了当地事务所。

人家一听说国外富豪伯爵有买豪宅的意向，怕到嘴的肥羊跑了，赶紧派了个小年轻汤玛斯亲自过去签约。

小年轻出差一路听到各种关于阿图伯爵的怪谈，还没见到人就吓了个半死，加之连夜赶路还发起高烧，在大雪纷飞之日到了人家城堡。

阿图出来迎客说，哎呀辛苦了专程跑一趟，我其实可以到你们那边再签约的。

但吓坏的汤玛斯唯唯诺诺，跟他话不投机半句多。

寒暄尬聊中，阿图得知，咦，你老婆好像是我当年教过的小姑娘诶，你还带了她的相片？

真好，我们这边都没有银版照相机，能看一下相片吗？

汤玛斯怒吼：你要看我老婆干神马！

阿图不知怎么接话，便让他早点休息，等自己整理好行李再一起到德国。

谁知道汤玛斯当晚就直接跳窗跑了。

阿图在附近找了汤玛斯半天，从村民口中得知他已经在回德国路上，这才放心带着全副家当启程跟上。

到了德国后，当地不巧发生了鼠疫，怀疑是一艘触礁的走私船带来的病毒。

阿图跟事务所打完招呼后，本来想去礼节性拜访一下汤玛斯解除误会，但疫情严重，也不好直接打扰人家，恰好自己的医术了得，专心为当地医生分担些治疗压力也是很好的。

无奈当地医生范海辛不领情，他是民间疗法爱好者，还没从中世纪那套炼金术里走出来，对阿图的现代医学极为排斥，更散播谣言说阿图是跟走私船一道过来的瘟疫邪神。

但我明明是乘马车带着所有家当过来的呀，乘船的话不得绕个大远路吗？

阿图对病人们解释道。

无奈那年代大家的地理知识都不是很好，比起境外势力大家更宁愿相信本土专家。

另一头，汤玛斯的老婆爱伦，在汤玛斯出差的时候，跟自己闺蜜的老公，当地船厂大亨老费，好上了。

汤玛斯带病回家后，两人还藕断丝连。

闺蜜发现了奸情，一怒之下带两女儿一块自杀了。

为配合老费掩饰丑闻，爱伦顺着自己神经病老公的思路，说是伯爵隔空诱惑自己不成，才变成妖怪潜入老费家中，害死了闺蜜母女。

这么厉害的妖怪，连当地权贵都不放过，那老百姓还有活路吗？

谣言一出，全市人民愤起围攻阿图医生的家。

幸好阿图之前治好的几个患者通风报信，他才得以抛下全副身家提前逃跑。

找不到阿图的汤玛斯无处泄愤，把自己事务所老板当成了阿图的仆人，直接革了他的命。

然后又以为阿图肯定会去找自己老婆，赶忙回家，结果发现在自家床上滚着的是老费和爱伦。

杀红眼的汤玛斯一下把两人都砍了。

跟上来的范海辛发现了尸体，劝说汤玛斯把罪全怪在阿图身上，把老费当成阿图，将尸体烧掉，声称是早上的阳光烧死了妖怪，也算给全市人民一个交代。

事务所老板的尸体则被当成老费，扔到老费家祖坟里也一起烧了，说是老费舍不得老婆孩子就一起走了。

汤玛斯和范海辛就这样成了当地的话事人。

经过社会毒打的阿图，晓得了愚昧并不分国界，只有知识能改变世界，于是他改名托洛茨基，尝试去遥远的东北方建立一个反帝反封建的无神论之地。

新年第一天去看了《诺斯费拉图》，排期不多，因此座无虚席。

这片子的表现挺有意思——全球票房已经过亿，IMDB稳在7.7，一众YouTube影评人都给了极高评价。

对于一部低成本恐怖片来说，妥妥的“又叫好又叫座”了。

但回到豆瓣，分数直接跌到了6分以下，甚至有高赞评论说这是“惊情四百年加臭加料版”。

其实不意外，恐怖片在豆瓣一向不吃香，尤其是这种既不“酷”、也不特别“政治正确”的恐怖片。

很多人看电影已经不是为了沉浸，而是为了解构。

不谈视听语言，先批评“故事太老套”；等你说这是致敬原作，他们又嫌“这跟原版不像”。

所以，这种片子注定在一些平台水土不服，因为大家看电影的视角本来就不一样了。

比如有人说，埃格斯已经变成了“好莱坞的乙方装潢师”，只知道把老故事弄得更漂亮，却做不出任何突破性的创新。

我觉得挺不公平的，美感本身难道不算一种创新吗？

电影本来就是一门雕刻时光的艺术，对光影、构图和语言的精心雕琢，难道不是最本质的创新？

我倒觉得这次的创作不是偷懒，而是对19世纪那种时代氛围做了一个非常精准的塑造。

那种压抑感、封闭感，以及那种宗教式的恐惧，都和现在主流的恐怖片节奏完全不同，也和原版《诺斯费拉图》很不一样，这种氛围本身就是一种对观众的挑战。

还有很多人吐槽德普的女儿莉莉·罗丝·德普演得尴尬，我倒觉得这种微妙的“尴尬感”很准确。

整部电影的语境就不是“当代人的行为逻辑”，角色的反应方式和情感表达都带有一种“旧世界”的疏离感。

莉莉的表演，恰好强化了这种不对劲的氛围。

可能是我们习惯了现代人说现代话，一旦角色的反应方式不像我们自己，就立马觉得“演技差”“情感不到位”。

但如果你真的把这部片子当成一个哥特童话来看，你会发现莉莉的表演其实是非常契合片子的美学设定的。

她有一种“哥特式的脆弱感”，那种带着一点病态的美感，很容易让人想到19世纪文学里的那些“病态女人”形象。

虽然我也挺喜欢安雅·泰勒-乔伊，但就这部片子来说，莉莉的气质其实更对味。

她有一种天然的“疏离感”，可能真的是遗传了她爸的基因——那种不食人间烟火的气质，正好能把这个角色演活了。

如果换成安雅来演，我反而担心会演得太聪明，太健康，太有现代感，反而不合适了。

再说性别议题，有人觉得这部片子在性别议题上不够激进，或者说“太男性视角”，所以没法打动女性观众。

我觉得这种批评真的有点太过了。

首先，性别视角真的那么重要吗？

恐怖片的本质是让人感到不安。

如果你坚持认为“苍老恶心”，“倍感不适”是非常严重的扣分项，那为什么要来看恐怖片呢？

另外，一个男性导演拍女性角色，必然会带有男性视角，这是根本无法避免的，就像女性导演拍男性角色也会带有女性视角一样。

更何况，《诺斯费拉图》的核心主题也不是性别议题，而是死亡、欲望和救赎这类命题。

我觉得现在的一些观众，可能对这种纯粹以光影和氛围为主的视听电影不太感兴趣了，更关注剧情是不是有“社会批判”，议题踩没踩点，人物动机合不合理。

我自己看完这片子，其实也觉得不算是埃格斯的最佳作品，但它远远没有烂到“5.8分”的地步。

这是一部很纯粹的电影，对时代氛围的还原和哥特美学的营造做得非常到位。

至于故事简单，一定程度上是《诺斯费拉图》文本本身的限制，这个真的见仁见智了，就像有人觉得《魔戒》里老鹰为什么不直接送主角去火山是一个不可饶恕的“剧情漏洞”，因此整部电影就看不下去——那真没办法。

有时候，电影不一定非要有多深的内涵和无懈可击的逻辑，它本身就是一场视觉和情绪的体验。

还是那句话——喜欢或者不喜欢都非常正常，但别看完枪版还装模作样地跑来“评测电影”。

一边骂片子“没氛围”，一边看的却是压缩得一塌糊涂的画质，这就有点搞笑了。

其他文章：为什么恐怖片的评分一般都不高？

最女性主义的商业片类型——恐怖片

按理说，这部电影是从女性视角对一个旧故事的重新演绎。

是女主心甘情愿的用自己的生命拯救了世人。

是个好的女性角度电影了吧？

但是又吧所谓的女性歇斯底里症比作是受了魔鬼的引诱。

女主爱着丈夫，但是对性的更高感受归于是魔鬼给予的。

整部电影就四个女性，后来全死了。

我就没弄明白是为什么。

可能是我见识浅薄。

这剧情，其实没啥好说的。

合理不合理根本没讨论必要，因为编剧只做了女性视角转变，剩下的都和以前一样。

电影演了百十来年好几部片子了，就那么回事。

画面挺好看的，但是总让我联想起很多游戏画面，好像调色和镜头很像游戏里常用的角度什么的。

还有很多的对称画面。

也没凸显恐怖气氛啊。

反正看了很奇怪。

这样说对Nosferatu可能有点不太公平。

毕竟第一版Nosferatu上映至今已经整整103年，论辈分也得是《可怜的东西》像它。

在走进影院之前，卡司里我只认识Lily Depp，还是经过搜索才知道原来Nosferatu讲的就是德古拉的故事。

1922年初版拍摄时因为没有买版权，所以把主人公名字统统改编就安稳度过灰色地带。

在那个因为胶卷长度限制所以还有分幕的黑白默片年代，知识产权的规范的确近乎于零。

于是在真正了解全世界最有名的文化形象之前，我先接触到了它的盗版的翻拍的翻拍。

只是我完全没有想到朋友推荐的吸血鬼故事会是这样一部erotic的影片。

真是，2025年以来我看的片子怎么都这么殊途同归：前有Anora后有Babygirl。

它们永远在用性作为叙事主题，永远把镜头对准女性的身体却标榜女性主义电影，美其名曰对于亲密关系中权力动态的探讨。

一月中旬则是被从1922年到2024年的三版Nosferatu填满，感受持续了一百年的邪典故事里折射出的对于女性的凝视与性幻想。

Lily Depp真的很适合演僵尸新娘三版Nosferatu诞生的理由都各不相同。

1922年，刚经历完一战的魏玛德国正在与电影这种新媒介的蜜月期。

所以当小说《德古拉》风靡全世界后，导演Murnau会想要拍一部电影。

Max Schreck作为初版Nosferatu，他的尖耳、烟熏妆和獠牙虽然与之后俊美白皙的吸血鬼言情故事里的形象大相径庭，但也是对德古拉原始描写最还原的视觉化呈现。

而也正是因为Murnau在改编时对于原著设定的取舍让1922年的原版被质疑是否是纳粹德国兴起最早的在媒体中的呈现。

被主流社会排挤的吸血鬼来自东欧，牺牲自我的角色是纯洁美丽的白人女性——无论是否有意为之，吸血鬼还是在后来的反犹主义浪潮中成为了很好用的宣传工具。

而1979年决定翻拍Nosferatu的德国导演Werner Herzog正是用这样的理由说服代尔夫特市政府同意他进行取景拍摄的。

我无法想象40多年前这样一个世界著名的故事取景拍摄，给现在看起来实在过于宁静的欧洲小城带来了怎样的轰动。

我就是在代尔夫特的影院看完79版的电影的。

影院经理特地请到了当年协助过Herzog导演的工作人员来作讲话。

拍摄瘟疫场景时，媒体恶意报道代尔夫特已经被十万只老鼠入侵。

第二个月就要重新选举的市长担心波及到自己，勒令剧组停止拍摄了。

这位工作人员就是在此时被导演拉来拍摄幕后纪录片，强调在1970年代重新翻牌魏玛德国的经典是多么重要。

这部电影是作为欧洲文艺界对于逐渐垄断电影制作的美国好莱坞的一项无声呐喊，是德国在经历两次世界大战后已经全方位对于自己的民粹主义进行反思的最好证明。

所以在这一版中，角色名也都改回了《德古拉》最初的设定。

是的，五十多年了，这群男性制作者忙着借助文艺作品输出政治观点，没有人在意我们的女主角一直在反复牺牲自己。

看电影的时候我只觉得女主角德语口音好奇怪，后来才意识到她是阿佳妮。

2024年，又经历了两波女性主义思想浪潮后，终于又有男导演盯上了这个故事，并且说这一次的改编会主要探讨女性的欲望与随之而来的权力转移。

可是电影一开始，我就意识到大事不妙，这看起来怎么像是又一部《可怜的东西》？

和Bella一样，Nosferatu里的Ellen非常的美丽。

而这种美丽就跟她与Thomas的爱一样，我看了三部电影都没有看出来，全靠片中所有角色反复不断不加例子的言说。

Thomas被行为古怪的男上司发配去东欧和Orlok公爵签订房屋买卖合同后，Ellen的选择永远都只能是留在房子里，被动等待。

她和她怀中的小猫有什么区别？

身着白裙的金丝雀，她的美丽来自她的纯真、脆弱，以及能够被男人所渴望。

而Thomas的形象倒是随着时间一起变迁。

1922年版的Thomas是个傻乐呵的初入职场的青年，上司叫他做什么就做什么。

1979年版的Jonathan (Thomas) 是个易怒的超雄潜在患者，吉普赛人叫他不要再前进了他还非要去进行山野徒步，最后漂流完就傻了，再也没好过。

不知道阿佳妮还在喜欢他什么，可能因为Bruno Ganz上辈子还在柏林做天使的时候救过她的命吧。

2024年的Thomas长得很像于适和陈牧弛的儿子，睁着一双盛满惊恐的大眼睛就演完了两个多小时的片子。

果然我们21世纪的观众是喜欢脆弱（无能）的男性角色吗？

衬衫领子一直不拉好的不守男德的典型例子，如有冒犯到Nicholas Hoult的粉丝对不起，他很帅。

Robert Eggers做的最大改编就是对于Nosferatu和Ellen之间关系的解读。

Ellen小时候很孤独，所以她对于陪伴的渴望唤醒了死神。

导演加入了Ellen寄宿在亲戚家的篇幅，她与丈夫朋友的妻子Anna刚结下友谊就目睹对方和对方的两个孩子因为Nosferatu惨死。

而因此被驱逐的她与Thomas回到自己家的路上，因为瘟疫而生灵涂炭的小镇景象加深了她决定放弃与Thomas的爱，牺牲自己拯救世界的想法。

在医生提出建议之前，她就下定决心要赴死了。

但还是很奇怪，为什么男性拥有欲望是骑着马（没错，芭比之后我对马更加敏感）去远方完成工作，拥有欲望的女性就只能召唤来死神？

为什么医生明知Ellen是放弃了爱与生命，通过吸引长得像霍比特人里的半兽人一样的Nosferatu来和她交媾到天亮来毁灭怪兽，但还是欺骗Thomas大半夜和他一起去教堂放火烧棺材？

这些情节的改编反而让我更加笃定，在医生（或者导演和编剧）眼里，Ellen和Thomas手中的火把一样，只是消灭邪恶的Nosferatu的一个工具。

童年的Ellen在花园里第一次遇见Nosferatu更让我觉得莫名其妙的是大量的性相关的镜头。

横向对比，Anora毕竟讲的是性工作者的故事，Babygirl甚至本身就是SM主题，只是我没做好调研所以在电影院里惊讶了一下。

而Nosferatu是为什么？

虽然恐怖片长期以来就因为对于感官刺激的共同需求，会加入一些pornographic的拍摄内容和手法。

但我还是对于Ellen和Thomas最后一夜两人企图试图用强制的性行为来证明不是Nosferatu而是Thomas能够“拥有”Ellen感到生理性不适。

再后来我才倒序看了79版和22版，不知道是因为舆论环境更严格还是导演的确没有往这方面描摹的想法，但纵向对比，之前的Nosferatu也完全没有这么多的对于性的描写。

上一帧的Thomas甚至让我幻视《她和她的她》里的陈以文总而言之，我真的不知道大家在夸2024版的Nosferatu什么。

论先锋程度比不上在表现主义上探索良多的1922年原版，论邪典程度比不上有Klaus Kinski的1979年版，甚至美学程度上比不过《可怜的东西》。

当然，这是一部完成度很高的商业影片，叙事节奏和演员表演都没有问题。

只是假借着女性主义的旗号，却不把原版故事里对于女性过于浅白的解读和叙事上对于女性的工具化做取舍，只会让我觉得Lily Depp吞下的血浆和露出的皮肤都是白费功夫。

这个一月，我也没想到暂时最满意的电影居然是基本全是老男人演的《秘密会议》。

如果导演想要讲的故事被放在一个无法撼动的框架——比如性作为权力象征的重要一部分的吸血鬼故事、比如就是忽视女性存在的天主教——那不如就根本不要说自己在进行新时代的女性主义改编。

虽然不会出彩，但至少也不会冒犯。

最近看过的最好看的恐怖片《 诺斯费拉图 》，自1922年来的第二次翻拍，同时也是同名影片的第三版。

豆瓣上依旧是充斥着催毛求疵的对剧情老套、缺乏逻辑的评价以及如大师般的深层解构，甚至低于6分的评分，极大的忽略了其艺术性表达、氛围营造、视听及光影和沉浸式观感的体验 。

我是真的被19世纪古典的、黑暗的、哥特式的以及充满神秘学的特质所吸引， 还有整体氛围营造的压抑感、封闭感以及那种宗教式的恐惧，再加上对光影、构图和语言的精心雕琢堪称这类片子的典范。

我没看 纯凑热闹 第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论第一次注册 试试评论诺斯费拉图 诺斯费拉图 诺斯费拉图 诺斯费拉图 诺斯费拉图

作为恐怖片顶级爱好者，觉得有点失望，前面铺垫太长，看的我昏昏欲睡，后半段稍微精彩一点，但是意犹未尽，看得一点都不爽。

先说说优点：有些画面拍的很美，服化道都很棒，完美还原上个世纪的场景，有几个镜头致敬了1922年德国那部经典默剧，比如吸血鬼大手的影子飘过小镇上空，压迫感拉满，吸血鬼的影子满满逼近，虽然没现真身，但是气氛已经到位了。

缺点有点多：1、女演员不够惊艳，加上沙哑的声音和奇怪的英国腔，很难让人信服吸血鬼这么痴迷于她。

虽然是星二代，约翰尼德普的女儿，但是颜值跟她爸爸比还是差距不小。

2、女演员的演技略显尴尬，前半段不断地无实物表演嘶吼和恐惧，不时地发出一些上不了台面的声音，观众能猜出一二，但是可能不是很确定，在电影院里想笑又不敢笑的感觉。

中邪和正常之间的区隔不是那么明显，反复横跳的时候有点可笑。

3、吸血鬼更多是恶心而不是恐怖。

可能这是初代吸血鬼的设定，丑陋的外表，加上电影描述的恶臭，让人很反胃，后来的电影里才给吸血鬼穿上正装，打扮的帅帅的感觉，可能看哪种帅气吸血鬼的电影习惯了，回头再看当初的这个设定有点不适应了。

4、刚看完猎人克莱恩，有点接受不了泰勒在这里的表演，刚刚还是冷酷硬汉，回头变得这么柔柔弱弱，讲话甚至有点嗲，反差太大了。

真希望他突然变身猎人克莱恩，肯定能跟吸血鬼正面壳一下。

5、剧情还是很多bug，跟原版的电影比，改编了很多，前面太压抑了，没解释清楚之前，看的一头雾水，敌人也过于强大，没有任何人可以克制他，让人觉得很绝望，教授和医生忙忙叨叨的一顿操作猛如虎，其实没起到任何作用，最后还是靠女主献祭自己才让吸血鬼自生自灭。

这个电影让我想起了当初考研的时候看过的一套图书，好像是罗永浩推荐的床头灯系列英文小说，里面就有一本是讲吸血鬼德古拉的故事，里面的情节跟这部电影很像。

真没想到外网对这部电影的评价还挺高，烂番茄90%多的高分，但是我真的觉得一般般，可能是吃了翻拍经典的红利吧。

先说结论：对于神秘学毫无涉猎的人，这是一部相当无聊的电影。

罗伯特·艾格斯却是一个真正具有神秘学知识的导演，并且他的认知并不是出于电影创作需求的浅尝辄止，而是建立起了逻辑完备的知识框架，使他能够在此基础上游刃有余地运用科学素养和严谨态度进行二次创作。

因此，从神秘学的角度而言，这一版本的《诺斯费拉图》比茂瑙版和科波拉版都要好得多，因为它遵循了神秘学中超出物质世界的规则，即国内玄学界常说的“珐界”的规则。

在这一底层逻辑下，套用《诺斯费拉图》的故事只不过是借个外壳，而其中传递的信息只有懂得神秘学的人才能客观理性地识别。

一、召唤与契约开头是女主在召唤：Come to me. Come to me.A guardian angle. A spirit of comfort. Spirit of any celestial sphere.Anything. Hear my call.这是女主艾伦青少年时期，处于消极负面能量状态下在黑暗中哭着寻求帮助的一段召唤。

起初她希望能够唤来“守护天使、抚慰之灵、来自天界的神灵”，但正因精神状态处于极度的忧郁和痛苦之中，在一种自暴自弃的情绪状态下，她说出了“Anything. Hear my call.”这意味着她的召唤放开了权限，同意任何跟她同频的灵体，只要能够听到她的召唤来到她的身边，她都接受。

于是，诺斯费拉图从永恒的沉睡中受到感召，以能量体的方式来到她的身边，询问她是否愿意起誓与自己永世共存，艾伦发誓同意，契约达成。

然后艾伦在幻觉中看到诺斯费拉图的形象，并开始浑身抽搐，倒在月光下。

这场戏至关重要，这是后面整个故事的成因。

首先要理解三个问题：问题一：为什么年轻女孩艾伦能够召唤诺斯费拉图的灵魂？

1. 博士通过长年累月的知识积累才只能窥探神秘世界的一隅，但艾伦却拥有极高的天赋，如果在古代，她应被称为“女法师”或“女祭司”。

她是一个天生具有超强通灵能力的天赋型女巫，拥有远超常人的通灵天赋。

2. 青少年时期，艾伦在原生家庭中受挫，她在极端情绪下，处于高度痛苦的情感状态之中希望能够召唤一个守护灵。

然而，根据吸引力原则，她只能吸引同频灵体，超凡的通灵天赋+极度低靡的能量状态，使她在无意中与诺斯费拉图同频链接。

3. 初次召唤时，女主艾伦尚处于青少年时期，缺乏自我保护意识。

通灵能力的觉醒往往伴随着“忧郁症”和诸多身体疾病，这都会加重她的极端情绪，使自己处于暴露状态，吸引妖魔鬼怪的灵体附身占体。

问题二：诺斯费拉图为什么需要艾伦与他达成契约？

神鬼不能直接干涉人的因果和自由意志，这是天道规则。

因此，他们需要其他间接的方式让人们自愿追随。

契约的本意在于链接、量子纠缠和交换。

两个毫无关系的存在，需要发生某种关系产生联系，从而形成链接。

人类与灵体的契约往往伴随着供养。

类比东北出马仙，成立堂口就是一种契约形式，香童通过香坛供养的方式为地仙聚灵，打开身体同意地仙附身占窍，从而不修持就能获得神通，无需学习就有看事儿、看病的本领。

对于艾伦而言，尽管是在无意识情况下，也是同意了自己的肉身允许诺斯费拉图的灵魂入侵占窍。

这种行为是违道的。

因此他们发生的并不是交媾行为，是恶灵附身，并且是长时间、多形式并存的恶灵附身。

契约与祭祀密不可分，附身的目的依然是恶灵占据肉身以滋养自己的灵魂，蚕食生命从而提高能量。

所谓“一阴一阳谓之道”，阳性的灵魂需要找阴性的肉身，阴性的灵魂需要找阳性的肉身，因此我们常在故事中看到女鬼找男人、男鬼找女人，本质上都是找一个能够让自身能量阴阳平衡的容器，而“性”反倒只是表象的手段罢了。

问题三：为什么要原创这场戏，并给予艾伦高敏感的人设？

此前版本中，主角及所有受到瘟疫侵害的人，本质上都是纯粹的、毫无理由受害者。

这种无缘无故的受灾某种程度上是不够真实普遍，或者说不符合因果的。

《惊情四百年》更加离谱，美化恶魔的同时，释放出相当封建迷信的宿命论基调，将“爱情”作为歌颂的核心，偏得都没边儿了。

而艾格斯新增的设定，恰恰更符合现实中真实存在的玄学神秘学规则，都是常见的底层逻辑：> 召唤=吸引力法则> 契约=量子纠缠> 交换=能量守恒> 高敏感=巫/萨满=通灵罗伯特·艾格斯拍过《女巫》和《灯塔》，毫无疑问，他深入研究过萨满、女巫和精神疾病的关系。

随便翻阅几本人类学民俗学萨满研究的书都能看到，古往今来世界各地，最强悍的通灵天赋往往降临在女性身上。

这种女性天生敏感内向，在觉醒能力之前往往经历相当长一段时间的情绪和精神问题，被确诊为精神疾病不在少数。

这个过程往往伴随着危险，由于对自身能力缺乏认知，一旦失去理智和道德约束，无意中招引邪魔外道甚至达成契约，轻则危害身体健康，重则家破人亡家族衰败。

这并不是只存在于民间传说中的虚构故事，而是具有广泛性、普遍存在的事实。

因此，开头这场戏和女主角的高敏感设定可以说是全片故事的基石，包括威廉·达福饰演的教授一直在强调女主艾伦的天赋之高、能力之罕见，正是因为她自己都难以觉察的天赋之高、能力之罕见，才感召了诺斯费拉图这样一个强大而虚弱的恶魔。

二、女祭司正位和恶魔逆位影片中不止一次提到女主角艾伦是“女法师”“大祭司”，具有超乎常人的敏锐天赋，是“独一无二的”。

威廉·达福不止一次称赞艾伦，也打心眼里尊敬艾伦。

这并不是一种道德绑架。

如果对西方神秘学稍有涉猎，应该能够意识到艾伦对应了塔罗牌中的“女祭司”，诺斯费拉图对应“恶魔”。

最后一幕的传教士体位意味着女祭司正位和恶魔逆位。

这两张牌的互动呈现出一种“从束缚中觉醒”的强烈信号，女祭司的冷静智慧战胜了恶魔逆位负面能量，从而逆转乾坤，打破枷锁，获得新生。

这两张牌的正逆位组合是极为积极的，它宣告着旧有的业力得到瓦解，高纬的意识开始觉醒，人们不再是恶魔游戏的被动参与者，而是女祭司所代表的“觉醒主义者”。

如果用东玄的角度解释，对应的卦象应该是第六十三卦“水火既济”。

阴性能量的坎水在上，阳性能量的离火在下，虽然是上克下、水克火，但代表的含义确是“事已成，亨”。

因为老阴变少阳，老阳变少阴，太极转换，局势逆转，上下颠倒，最艰难最苦难的时候已经过去，在一片废墟中迎来新的开始。

又说“亨小，利贞”，因为这种亨通是部分亨通，这种吉利是开始吉利。

虽然获得了胜利，但也付出了相当惨痛的代价，而后将面临如何重建的伴生问题。

无论如何，这都意味着一个关键转折点，一个崭新的开始。

当我们理解了符号含义再去进行视听语言分析，最后一幕死亡的骷髅与圣洁的女祭司，并不仅仅是一种哥特美学的奇观展示，而是一场值得敬佩的伟大牺牲，是黑暗的落幕与阳光的开始。

这时候再去审视镜头本身的温度，我们会发现，导演对女性的态度并不是剥削、凝视和性客体，而是同情、赞扬和敬佩，是承载着高贵品质的绝对主体。

三、因果与消业一个具有与神明沟通能力的女祭司，曾经在愚昧无知的状态下被恶魔的契约枷锁困住，最终凭借自己的直觉、冷静与智慧，驯服黑暗、救赎人民，这本身是一个相当具有积极意义的故事。

但为什么必须以牺牲女祭司为代价才能完成救赎？

教授反复强调只有艾伦，也只能是艾伦，因为这是一种朴素因果。

故事的开端是女祭司运用自身能力感召恶魔、奉献肉身容器滋养恶魔，故事的结尾就必须是女祭司运用自身智慧困住恶魔、牺牲生命载体杀死恶魔。

两次契约的缔结，是两种不同的共生关系，也是因果共享的承诺。

诺斯费拉图恶灵与艾伦的契约，在能量层面，诺斯费拉图占据主导位置，他的目的是欺骗、占有艾伦的肉身和未完全觉醒的灵力，从而获得自身灵魂的强化，以至于能够支配自己那副腐烂不堪的尸体。

当诺斯费拉图的恶灵重回肉身，与同为人身的艾伦达成二次契约，这也意味着他要受到人间业线的牵引和因果的反噬。

于是，艾伦与诺斯费拉图实体的契约，兼备物质和能量层面，艾伦占据主导位置。

此时她已经成长，有坚定的决心和勇气，在契约成立的共生关系中能够掌控、诱惑、囚禁诺斯费拉图，这是交换法则，是能量守恒定律，但需要以牺牲自我为代价。

同时这也是艾伦的业。

那些无辜者的死亡本质上全部源于艾伦的召唤和对恶灵的滋养，这是不折不扣的罪孽，不能用“无意识”“不知道”“不是故意的”就能推脱搪塞。

哈汀一家的死亡加重了艾伦内心的罪恶感，而自我牺牲式赎罪能够帮助她维持道德的高洁。

因此，死亡既是消业，又是让灵魂重返平静的唯一途径。

这里还要注意一个关键性符号——“公鸡”。

民间传说中，“第一声鸡叫意味着黎明的到来，黑暗就此退去”成为了古今中外不约而同的共识。

所谓“雄鸡一声天下白”，鸡鸣作为一种“少阳”的符号意义非凡，尤其在中国民间具有相当深厚的宗教背景。

艾格斯版本的《诺斯费拉图》并没有取“清晨的第一缕阳光”作为吸血鬼死亡的武器，而是用鸡鸣作为杀死黑暗的号角，这个选择也颇为耐人寻味。

这种设定削弱了“吸血鬼”的传统设定，强化了“恶魔”的深层意象。

诺斯费拉图的毁灭并不是从阳光照进窗户开始，而是从契约结成共生体的艾伦发誓的那一刻开始。

新的契约意味着，艾伦与诺斯费拉图完完全全的同生同死：只要诺斯费拉图活着，艾伦即使被吸食至虚弱也不会死亡；杀死诺斯费拉图，也意味着杀死艾伦自己。

因此，艾伦放纵诺斯费拉图对自己的吸食，直到鸡鸣，诺斯费拉图突然从欲望中清醒，他惊恐地看向艾伦，艾伦的眼神中写满胜利者的骄傲。

同归于尽就是最大的胜利。

那是一种独属于女祭司的英雄主义。

觉醒后的女祭司以身作饵，用自我牺牲作为最后一击，完成了逆转乾坤的壮举，使得其他人得以在废墟上重建的新生。

四、觉醒与未觉醒当恶魔的阴影迅速占领威斯堡的时候，人们形成了两个阵营：1. 以哈汀为代表，不相信、不承认恶魔存在的人，坚定地要用“瘟疫”来解释弥漫于整个社会的黑暗面，但却无济于事，面对黑暗毫无抵抗能力，最终罹患瘟疫而死亡2. 以艾伦、教授为代表，坚信、承认恶魔存在的人，致力于寻找方法，从本质上发现问题、解决问题，并运用绝对的意志最终战胜了黑暗，迎来了胜利的曙光这其实就是觉醒者和未觉醒者。

当然，这种隐喻既可以从人道的、社会学的角度解析，也可以从天道的、神秘学的角度解析。

只是人们会习惯性地从自身熟悉的认知框架下对未知的事物进行解构，比如资本压迫、阶级斗争和民主革命，这是一种简单思维，并且也完全说得通。

但我个人觉得，底层还是神秘学。

罗伯特·艾格斯的本意显然也是基于神秘学的。

他借威廉·达福之口说：“我们并没有多么开明，而是被科学的虚幻光芒蒙蔽了双眼。

”“如果我们想要驯服黑暗，我们必须承认黑暗的存在。

”影片中的瘟疫也相当欺软怕硬，不承认黑暗存在的愚昧者往往更容易遭受瘟疫的侵袭，而承认黑暗存在的人往往才是掌握真理的那少部分人，他们拥有抵抗瘟疫入侵的意志，甚至能够免疫和屏蔽瘟疫，不受其害。

艾伦虽然一直受到恶魔的侵扰，但她始终怀抱着对抗、排斥和驱逐的态度，通过“爱”的方式进行求救和自救，这也是她最终选择成为殉道者的关键力量。

女祭司的殉道而亡，才有足够的力量唤醒未觉醒者。

所以罗伯特·艾格斯的改编剧本真的是一个相当具有积极意义的故事，整体内核表达的完成度非常高。

莉莉-萝丝·德普的长相不如她老爹那么有上镜头性，但是演绎得还不错。

尼古拉斯·霍尔特虽然喜提最不出彩的挂件老公角色，但演技竟是全片最佳，镜头表现力非常抓眼，哪怕对上当前好莱坞最大牌特型演员比尔·斯卡斯加德也毫不逊色。

我本身就很喜欢德国表现主义和哥特风格，而美术风格这种显而易见的优点反倒不必多谈。

但我确实很久没有在好莱坞看到这样，既具有超一流水准的视听表达，又具备逻辑严谨的故事剧本，同时传递高价值观、高认知、高诚意的电影了。

套用了一个广为人知的恐怖片的壳子，在黑暗里创造光明，在绝望里挖掘希望，像镜子一样映照出人们的能量层级，非常具有灵性，同时也兼备革命性与红色精神，绝对是这两年看到的好莱坞新片里最让我惊喜的一部。

不过，对于神秘学毫无涉猎的人，这是一部相当无聊的电影。

作为21世纪最为惊人的新生代导演之一，罗伯特·艾格斯对于哥特黑暗和复古色彩的热衷可以说是独一无二。

而他的电影也保持着一贯的精致和高质量水准，无论实验性质浓厚的《灯塔》亦或维京王子复仇的《北欧人》。

时隔五年，此次他终于回归恐怖题材圆了其童年噩梦—《诺斯费拉图》。

Part.1 从奥洛克到德古拉——F·W·茂瑙＆沃纳·赫尔佐格想要完整评价这部电影，毫无疑问我们需要先回顾奥洛克伯爵的两次银幕现身。

1922年，F·W·茂瑙拍摄的《诺斯费拉图》上映。

这是一部根据布莱姆·斯托克小说《德古拉》改编而来的作品，但其本身并没有得到布莱姆·斯托克遗孀弗劳伦斯·巴尔克姆授权。

所以为了规避版权问题，德古拉成了片中的奥洛克，片名则变成了罗马尼亚指代吸血鬼的古老词语Nosferatu。

虽然尝试曲线救国，但宣传中暗示的改编自《德古拉》依然让其不可避免的遭遇了下映和被销毁的侵权处理。

不过副本的销毁并没有得到完全贯彻，几年间副本的流传就让《诺斯费拉图》在全球各地上映了。

如同不死的吸血鬼，这部电影也拒绝在岁月长河中消失。

回到电影本身，1922年的《诺斯费拉图》是部当之无愧的恐怖杰作与吸血鬼电影的奠基之作。

如前文所说，电影故事改编自小说《德古拉》。

地产经纪人托马斯受诺克先生之托，为了丰厚报酬而前往遥远的特兰西瓦尼亚拜访奥洛克伯爵。

在签署地契时，奥洛克看到了他随身携带的妻子艾伦的肖像，由此找到了自己纯洁的神圣猎物。

瘟疫与死亡乘着船，穿越海洋降临到了艾伦身旁。

整部影片如《卡里加里博士的小屋》一样充斥着浓烈的表现主义色彩，F·W·茂瑙用绿色展现着阴暗冰冷，用那为数不多的红色在结尾宣告着阳光带来的死亡判决。

同时，他也为影史留下了最为伟大的黑暗划痕——阴影，奥洛克穿越房间的影子和他爪子的掠过是全片最为标志性的元素。

当然，电影中最令人不安的还是名垂青史的奥洛克本身。

F·W·茂瑙和阿尔宾•格劳一同设计了这个暗夜幽灵的经典形象，让他具有蝙蝠和啮齿类动物的特征，惨败的肤色与尖锐枯槁的利爪让他成为死亡的代言人。

因为其形象加之化妆的出色，出演奥洛克的马科斯·夏瑞克曾被传说是真吸血鬼。

除此之外这部1922年的电影也有着许多可以作为教科书的超前之处，例如穿插剪辑的珊瑚虫和蜘蛛的吞噬带来的不祥隐喻。

以及艾伦最终为爱英勇牺牲，一次颇具女性主角色彩的剧情处置，这点也是罗伯特·艾格斯在此次翻拍中看重并发扬光大的一点。

1922年《诺斯费拉图》为吸血鬼中的怪物类型做出了强有力的先河创作，此后诸多偏怪物化的吸血鬼电影都能看到其影子，像是最近的《撒冷镇》《得墨忒耳号的最后航程》。

此后1931年，托德·布朗宁授权改编而来的《德古拉》上映，这部电影则成为了优雅伯爵形象的奠基作，其形象之广泛不必多说。

到1932年，卡尔·西奥多·德莱叶推出了《吸血鬼》，让吸血鬼形象走出怪物与伯爵并趋向普通人，这一泛化创作与精神元素的加入使其成为《日烦夜烦》《血尸夜》等作品的前辈。

这一时期后，吸血鬼电影也是在全球得到了广泛开发。

譬如比较经典的榜单作，1958年彼得·库欣版范海辛大战克里斯托弗·李版德古拉的英国电影《恐怖德古拉》，1974年安迪·沃霍尔制片由保罗·莫里西执导，隐喻罗马尼亚政治变迁的意大利电影《魔鬼之血》。

而在1979年，著名导演沃纳·赫尔佐格将暗夜幽魂再次带回了银幕——《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。

这部电影延续了赫尔佐格独特的个人风格，其对于自然风景的壮阔记录让观众完全沉浸在充满了神圣与力量感的影像中。

同时这部电影获得了原版小说授权，所以奥洛克又变回了德古拉。

在故事大概脉络上赫尔佐格基本保持了原版思路，但其在主题上则要更加深入地探讨死与爱。

其老搭档克劳斯·金斯基饰演了影史最为孤独的一版奥洛克/德古拉伯爵，新增台词与戏份让他不再仅仅是一个怪物，而成为了无尽黑夜中寻爱的悲剧式人物——没有爱，是最凄惨的伤痛。

时年24岁的伊莎贝尔·阿佳妮饰演的艾伦/露西则是纯真与伟大的符号，赫尔佐格用略带超现实的末日瘟疫环境让她和在老鼠群中纵情声色的悲观者做出对比，其女性形象与细腻程度得到了不少的提升。

我个人最热爱的其实是赫尔佐格对结局的修改，艾伦/露西牺牲后，布鲁诺·冈茨饰演的庄森化为吸血鬼，骑上马迈向了未知前程——爱能战胜永恒死亡，总有人在时间长河中寻找爱或死亡。

《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》是一次颇具诗意和浪漫情怀的成功改编，它兼具着救赎的力量和对爱与死的深沉看法，金斯基与阿佳妮的孤独悲伤超越了时间。

虽然沃纳·赫尔佐格曾说这不是一次翻拍，而是一次致敬。

但不管怎么说，该片还是对《诺斯费拉图》的伟大再绘。

那么从1922年到1979年，F·W·茂瑙和沃纳·赫尔佐格用两种截然不同的风格呈现了《诺斯费拉图》的故事。

但其中的女性、爱与死亡和夜晚幽灵等元素是流传始终的宝贵遗产，它们构成了这个吸血鬼故事的核心。

时间来到2024年，罗伯特·艾格斯的最新翻拍版在保留这些元素的同时，对艾伦与故事中的黑暗元素做出了更多的发掘。

Part.2 诺斯费拉图——欲望与抑郁症电影开场莉莉-罗丝·德普饰演的艾伦就上演了一次附身式的梦游，并让比尔·斯卡斯加德饰演的奥洛克犹抱琵琶半遮面般的露脸了一下。

从开头罗伯特·艾格斯就确定了全片从始至终的阴暗风格，并且像赫尔佐格用艾伦的噩梦开始一样明确的提高了艾伦在故事中的重要性。

之后艾伦在面对托马斯时的个人独白表现出了强烈的黑暗气息——可我从未那般幸福过，而且，我与死神手牵着手。

加上全片反复提及的忧郁症和艾伦青春期开始被纠缠的设定，罗伯特·艾格斯镜头下的奥洛克伯爵不再仅仅是黑暗孤独的象征，其更接近人内心厌世的悲观情绪。

其实，罗伯特·艾格斯这附身与抑郁的元素再创有点撞车。

2024年《晚安妈咪》导演组赛佛林·费奥拉和维罗妮卡·弗兰茨执导了《恶魔之浴》，这部电影的设定就是中世纪时人们把抑郁症当作是恶魔附身，并将其称作恶魔之浴——奥洛克附身艾伦。

这也是部不错的现实题材恐怖电影，推荐一下。

在抑郁之外，艾伦身上体现了更多欲望的压抑。

毕竟从开头罗伯特·艾格斯就为艾伦的夜游注入了一丝性爱的意味，后面还有生育与不生育的对比。

结局惊恐却又被阳光笼罩的场景，那是爱、欲望与死亡交融的地带。

对我个人而言，罗伯特·艾格斯的这次翻拍在艾伦的处理上还是让我惊喜的。

她不再是一个单一的为爱牺牲的正面悲伤角色，她变得更加复杂并成为抵抗内心消极力量的一种积极真实的符号。

毕竟人就是黑暗和光明交织的双面存在，但人不该溺毙于黑暗中。

莉莉-罗丝·德普的演绎，我觉得也还好。

在舞蹈老师的专业执导下，她的附身表演完全说得过去，尤其被恶搞最多的和托马斯对峙的场景，这些情节和表演也试图模仿了阿佳妮的《着魔》。

但话说回来，没有不尊重演员付出的意思，我不敢想象安雅·泰勒-乔伊的演绎会多么有意思，属于是影史遗憾之一了。

说完艾伦的重铸，再回头看看该片与前两部作品的其他同与不同。

首先是角色，罗伯特·艾格斯这部电影里的诺克先生在初登场的表现与妆造上没有前辈们那么诡异，所以我也很赞赏西蒙·迈克伯尼的这次把正常与疯狂所割裂出来的精彩演绎，真得相当不错。

威廉·达福的阿尔宾博士是完全新增的，其实拉尔夫·伊内森饰演的鲍威尔本该是范海辛教授。

罗伯特·艾格斯可能觉得过去两版里范海辛本该带来的神秘学色彩太少，所以特地将角色切割了。

威廉·达福也没让人失望，那种大火中的神秘疯狂实在是魅力十足。

阿尔宾博士这个名字则是致敬1922年《诺斯费拉图》制片人阿尔宾•格劳，艾伦名叫格里塔的猫致敬的1922年版艾伦的饰演者格里塔·斯楚瑞德。

哈玎一家的悲剧情节也是新增的创作，明面看上去这是奥洛克黑暗力量侵袭所带来的灭门惨案，但哈玎长久不承认黑暗力量的存在，其实也有一定程度隐喻着内心压抑。

并不是看上去的美好就没有一丝黑暗的存在，它能破坏任何人和任何爱。

最大不同也仅次于艾伦重要程度的，比尔·斯卡斯加德饰演的奥洛克。

这版的奥洛克形象对原版做出了很大的颠覆，他身上没有那么明显的蝙蝠和啮齿怪物元素。

其形象设计完全就是具腐烂的行尸走肉，头发和胡子的新增让奥洛克更接近人的形象。

其台词，也更直接明了点出这回他的黑暗是由内而外被艾伦的消极所吸引。

不得不说，比尔·斯卡斯加德是现在最大腕的怪物特型演员了。

关于结局，很多人吐槽奥洛克沉迷喝血忘了定个闹钟。

但罗伯特·艾格斯其实压根没改这地方，三版诺斯费拉图的结局都是这样的，或者说连《恐怖德古拉》的结局都是这样的，甚至托马斯一行人袭击隔壁老宅的情节是照着《德古拉》新加的（我个人觉得这个更离谱一点）。

结局真没必要纠结什么，这就是爱和欲望的诅咒与魔力。

其他不同的地方就不再多赘述了，还是回到罗伯特·艾格斯的影像创作对该片进行最终的评价。

罗伯特·艾格斯的此番创作继承了他过往作品一贯的黑暗哥特和精神分析风格，反方向的避开了赫尔佐格诗意的人性歌颂，对奥洛克的角色开发，转而去发掘黑暗中人性的力量，让艾伦成为黑暗女神。

他对于环境的拍摄也依然能抓住电影本身的核心，就像看《北欧人》时那旷野与云彩凝聚着自然命运，该片开场对称设计下阴暗大宅就充满了迷人的哥特气息。

托马斯前往城堡的过程，画面完全彻底抹除色彩，黑灰树林飘荡点点雪花撒在脚下如十字架般的交叉路上，太美了。

多次出现的黑暗转场，我个人倒是觉得有点频繁了。

针对原版电影的阴影，罗伯特·艾格斯并没有选择一比一复刻，毕竟这没意思。

所以电影中出现了更夸张惊骇的利爪穿越城市，奥洛克站在窗户前的正面镜头变成了背面。

结局原本化灰或猝死的奥洛克，成为了枯槁可怖的吐血尸体。

最值得肯定的，是罗伯特·艾格斯从来没放下的复古情怀。

该片精美准确的复古布景和服化道，实景拍摄和对活老鼠的使用都让人惊喜万分，罗伯特·艾格斯由衷喜欢的复古还原一直是他电影的绝对加分点。

他接受采访时说自己永远不会拍现代题材的电影，因为他不喜欢拍汽车，更不用说手机拍照了。

只能说，期待他的《魔幻迷宫》续集和《狼人》。

总而言之，罗伯特·艾格斯的《诺斯费拉图》并没有让我个人失望。

对比三版电影，他做出了应该的改变和不变，并且对艾伦身上的人性闪光点做出了更有力度和显示的挖掘。

他个人的哥特和精神分析风格也格外适合这故事，让《诺斯费拉图》得到了应有的现代哥特重生。

也祝贺该片成为他生涯票房最佳战绩，未来可期。

Part.3 题外话——吸血鬼与恐怖电影的魅影在前文中，我所说的好像奥洛克只在银幕上现身了三次。

其实这是完全错误的，因为在2000年其实奥洛克也以一种奇妙的方式登场过。

2000年，伊里亚斯·墨西格执导的《吸血鬼魅影》上映。

这是一部关于《诺斯费拉图》幕后的拍片记电影，但其并不基于真实内容，而是基于传说中的马科斯·夏瑞克是真正的吸血鬼。

片中约翰·马尔科维奇饰演了F·W·茂瑙，而此次出演阿尔宾博士的威廉·达福则出演了马科斯·夏瑞克亦或说是奥洛克，这绝对是致敬了。

所以其实百年影史间有四版奥洛克曾经登上银幕，威廉·达福甚至凭借这个角色获得了第73届奥斯卡金像奖最佳男配角的提名。

这部被影迷遗忘的诺斯费拉图题材电影，很多人其实对它戏谑的野史鬼话不是很满意，认为这部电影不正经的对待了F·W·茂瑙的拍片记。

对我个人来说，这部电影反而是一部伟大的针对时间与影像的迷影电影，对F·W·茂瑙的无尚赞美。

片中最关键的从来不是马科斯·夏瑞克又吸了谁的血，而是他和F·W·茂瑙反复提及的记忆二字。

失忆的吸血鬼，自称是记忆科学家的导演。

在电影中，F·W·茂瑙成为了时间与影像的吸血鬼，摄影机成为了他摄取这些的獠牙，他用电影实现了比吸血鬼更为伟大的记忆永恒。

甚至能拍下吸血鬼化为尘埃的尽头，吸血鬼肉体的死亡与导演电影的诞生让二者一同征服了时间。

总之我个人还是很推荐这部电影的，是部独特奇妙的诺斯费拉图电影。

不过还有点更题外话的部分不得不说，我从来不觉得大多数人对恐怖电影真得有多认真。

就像《吸血鬼魅影》中明显的记忆主题被不少观众忽视，罗伯特·艾格斯《诺斯费拉图》根本没改的结局被吐槽一样。

有多少人因为看不懂那些经典文艺片而鞭笞自己去看采访看记录多读书多补片，分析镜头分析剧情和精神，但大多数恐怖电影真有这么一说吗？

烂片罢了。

就像去年老是看到恐怖片完蛋了，没看头之类的说法。

可去年能看的恐怖佳作确实不少，只能说——我依然热爱恐怖电影。

#BFIIMAX 电影的叙事结构还是遵循老版的设定，只不过把很多情节都具像化了，这种具像化带有着明显英雄之旅的痕迹，电影的角色比重对比老版也有很大偏移，内核也从诺斯费拉图为主的未知恐惧转移到女主为主的性欲隐喻上，我感觉这种转移的想法是非常好的，不过影片的视听没有很好的服务与这个表达，尤其是特意设计的jump scare和极强的音效其实都把影片往传统恐怖氛围上引导，并不是恐怖氛围不好，而是这些感觉并没有很好的服务“压抑”这个点（总感觉冯提尔的《反基督者》做的就蛮好，威廉达福真的是哪儿哪儿都有）。

角色上，感觉每个角色虽然都用于阐述同一个问题，但是放到一起看却比较散，性欲是贯穿整部电影的，从男女主到男女配，诺斯费拉图预示着女主被压抑的性欲，甚至这一切都是由此而生，而男主的男性气概的“阉割”也是对照的表达。

电影有特别强调男配不喜欢女主，特意避开她也是会很容易的让人理解到这个角色的内心，结尾他这种恋尸癖行为也是直接展现出了失去一切后的原始欲望的呈现。

视觉上，IMAX效果太好了，非常推荐看IMAX版，非常喜欢长镜头和推摄的使用，镜头运动设计的还不错，对于营造整个时代很有帮助，但构图就比较差，没有用此展现权力关系，而且也不咋喜欢刻意营造出的推摄后的正反打，很刻意不说也没有那种对于角色的帮助。

听觉上，正如上面所说，不咋喜欢音效，而且威廉达福的角色太轻飘了，感觉很大原因是因为拉尔夫伊内森这个角色的声线…太厚重太有魅力了，感觉稍微再尖锐点儿就是艾伦瑞克曼（斯内普教授）的质感了，他就光这个声线就直接把所有的男性角色压一头了，仿佛大家不在一个维度上一样，铺了再多情节在艾伦身上感觉也是浪费…映后QA：Q：影片放映在IMAX上有任何担忧吗？

A：我很兴奋，也很荣幸。

影片的规模比预想的还要宏大，所以IMAX是这部影片的绝佳方式。

我喜欢沉浸在环境中。

如果是在一家小型的艺术影院，屏幕很小，我会坐得很近，虽然这对音效不算最佳，但我就是想完全沉浸在电影里。

Q：那在IMAX这种级别上，你发现有什么不同或意想不到的地方吗？

A：我们不得不让一些吸血鬼的镜头变暗一点，这些镜头本来就很暗，我们不得不调整了几处吸血鬼的镜头。

此外，IMAX的细节表现力太强了，以至于有些细节让我希望能再做些修改。

Q：这部影片在IMAX以及其他形式中都看起来很棒。

你能谈谈布景的规模，以及为什么要选择搭建布景而不是寻找符合时期风格的建筑吗？

A：除了医院的场景，我们几乎所有的内景都是搭建的。

我们还搭建了街区的外景，包括城堡的所有内景。

Q：你能举更多剧情细节的例子吗？

我相信吸血鬼城堡的每个徽章背后都有含义。

还有其他类似的小细节吗？

A：有太多了。

比如，亚伦演员在戏服下穿着紧身胸衣，因为他的角色非常讲究时尚，那时候的男性会穿紧身胸衣。

虽然影片中看不到，但它改变了他的站姿，也影响了他的整个表现。

我经常谈论历史准确性，虽然这是一件不可能完全实现的事，也未必能让影片更好，但它吸引了我。

而且当我们设立一个明确的目标时，这能帮助我与团队成员统一方向，大家知道努力的标准。

Q：每个场景你会拍很多次吗？

A：取决于场景。

有些简单场景可能拍到30多次，但比如莉莉和尼克对峙的那场戏，我知道不能拍太多次，否则会对她的身体和情绪造成过度消耗。

Q：谈谈莉莉吧。

她在这部影片中的表现真的让人眼前一亮。

你如何帮助她为这个角色做好准备？

A：莉莉完全靠自己的努力。

她早早找了口语老师确保口音准确，还和一位日本舞蹈专家合作，学习解放自我，让“另一个自己”进入角色。

Q：我觉得她对人性黑暗面和“他者”的深刻理解，在影片中能以身体冲突的形式展现出来，这很有力量。

您觉得这和茂瑙的《诺斯费拉图》有何不同？

在您的版本中，艾伦的故事占了更多篇幅。

是否这也是重拍这部影片的理由之一？

A：导演：是的，是的。

我从小就迷上了《诺斯费拉图》。

在许多采访中我提到，九岁时第一次看这部电影。

高中时，我还将其改编成了一场戏剧，后来带到了当地剧院。

这对我影响深远。

但仅仅因为喜欢某个作品并不够，必须要有理由重拍它。

而将这个版本聚焦于艾伦的故事，正是我觉得值得再讲一遍的原因。

Q：关于伯爵的外形设计。

在影片中，他的形象被刻意隐瞒了一段时间。

即便在棺材的那场戏中，也没有过多停留在他的外形上。

到最后我们才在日光下看到他。

您是如何一步步揭示奥尔洛克形象的？

A：这其实很简单，他不希望其他人知道他是个尸体，所以按逻辑一步步揭示是合理的。

但总的来说，随着电影中的吸血鬼形象发展到《暮光之城》那样，他们已经不再让人害怕这个形象了，所以我回到了早期波罗的海和斯拉夫的吸血鬼民间传说，那些人真相信吸血鬼，也真的怕他们。

这些民间传说中的吸血鬼更像行走的腐尸，身体腐烂，长满蛆虫。

因此，我试图想象一个真实的特兰西瓦尼亚贵族的外貌，这包括匈牙利式的长袖服装、毛皮帽子，以及备受争议的胡子，其实给他留胡子更多是因为这符合大众对东欧传统的想象。

在原著《德古拉》中，吸血鬼也是有胡子的。

Q：最后一个问题，阳光下呈现腐烂的皮肤是否太过了？

A：是的，拍摄时我们发现阳光下的细节看起来太假了，就像化妆痕迹。

所以我们不得不减少细节，以让整体更真实。

这是个折中方案，我希望它是最好的选择。

观众1：关于服装，您是如何研究19世纪服装的，尤其是材料和裁剪方面？

A：这非常有挑战性。

我的服装设计师非常有眼光，但我们要让每个人对服装的制作方式达成一致并不容易。

这些服装不能只是现代衣物稍作改动，而是需要完全按照当时的样式手工制作。

观众2：关于手的阴影掠过城镇的镜头，是CG制作的吗？

A：是的，是CG。

我们拍摄了比尔的手部画面，并将其融入实景搭建的布景中，结合了北德一些城市的建筑扫描，用来重现那个时代的场景。

观众3：关于老鼠，您片中用的老鼠有多少只？

A：实际用了2000只活老鼠，前景中的是真实老鼠，后景中则是CG老鼠。

艾玛身上的老鼠都是真的。

观众4：从《女巫》《灯塔》《北欧人》到《诺斯费拉图》，是什么吸引你持续创作带有超自然和黑暗元素的影片？

A：我也不知道。

我一直更喜欢；阿斯维达胜过天行者，这大概就是我的天性吧。

不过，我很感激有机会能够在成年后继续探索这些主题。

观众5：电影的视觉风格，去饱和的色调，氛围和烟雾，这些是在拍摄前就确定了，还是在过程中逐渐发展出来的？

A：这部电影我已经酝酿了大概九到十年，所以有很多时间去思考这些东西。

一些元素是在过程中逐渐发展起来的。

我们确实很有意识地在每个场景中都用上了烟雾机，以营造哥特式的氛围。

还有一些意外的巧合，比如我原本打算用一种蜡烛来制造雪景，这种雪会像雪花球里的雪一样漂浮，很不真实。

但后来发现这种这种蜡烛被禁了，因为它释放的气体有毒。

于是他们建议用CG来制作雪景，但我真的不想用CG，后来我看了一些20世纪40年代的电影发现那些雪景非常美，就想知道是什么材料，结果发现是用马铃薯片做的，就是制作速冻土豆泥用的那种。

于是我们买下了欧洲剩下的所有马铃薯片雪，制作出了那种有重量感和华丽效果的雪，非常符合老电影的风格，这完全是因意外而获得的惊喜。

QA