如沐爱河

这部电影对话平白冗长，场景较为封闭而狭小，剧情如文火慢炖，炖一锅没太多内容的清汤，最后终于在结尾处沸腾，满溢，玻璃的破碎声让一直平稳而隐含骚动的局面崩坏。

但矛盾在突破临界点后，电影却戛然而止，留给观众们一片不安的好奇与担忧。

整部电影很有日本的感觉。

日本的一些文学影视作品，取材往往来自日常，细碎细腻，带着小家子气的忧郁，少见大开大阖的宏阔场景，剧情温吞而沉闷。

阿巴斯身为一位伊朗导演对于日本文化的把握可以称得上是不着痕迹，精准深刻。

城市孤独症不知自何时而起，或许从城市与农村相割裂开始，或许从人们分居进单元房开始，或许从利益渐渐压倒人性温情开始……这种忧郁的气氛不仅笼罩在东京的上空，也是世界上每一座城市都有的乌云。

小秋许久未见家人，少与家人联络，难得决定见一次祖母，却又因为援交的事只能在出租车路过时看几眼老人家的身影。

渡边教授在他人心目中颇有声誉，但他的小辈似乎早与他断了来往，他找来援交女，似乎只是想有个人能陪他说说话，吃一顿温暖的饭。

小秋的男友想多了解、保护小秋，最终引起了小秋的惧怕和疏离，结局处他打破了玻璃，打破了隐瞒，估计也将打碎这份恋情。

教授的邻居一生都怀抱着对教授的爱慕，凝视着窗前的身影几十年，从一个男人的盛年到迟暮，这个女人始终没有走出她的小屋，只能沉浸在一个个假如构建的幸福里。

人人都被拘束在自己的小世界里，像一座孤岛，只能通过遥望和想象来了解他人的世界，很难踏上对方真实的土地。

人们因为疏离感而觉得不安与孤独，可一旦彼此的世界相交叠，习惯了孤独的心灵又会变得尴尬、局促，恐惧自己的秘密为他人所洞察，于是只能编织出一个又一个的谎言，树立起一道又一道的围墙，将自己保护在安全的寂寞空间里。

很喜欢这种故事推进的方式和节奏把握，人物推动着情节发展，先闻其声的对话，酒吧里，卧室里，车窗里……，不同身份的切换与关系的联接像开枝散叶般缠绕着野蛮生长，看不见的根脉莫名就觉得粗壮用力又扎得很深，结结实实的，绵延整个大地，整个人生。

印象深刻的几段，一个是在出租车上听到的那七条留言——司机面无表情平稳驶过灯火阑珊的夜色，霓虹闪烁人影晃动像迷雾般笼罩着疏离着车窗里外的两个世界。

祖母的声音清澈明朗，家常便饭一样絮叨着从早上出门一直等到天黑，临上车一小时前还想着能见到自己的孙女，约好了就站在火车站的雕塑下面等她……

孙女请司机拐到火车站，巨大雕塑下面的那团模糊身影一闪而过，孙女请司机再绕一圈，离开。

眼眶里的光亮转瞬即逝。

祖母的话平静而温暖，忽远又忽近，像是从遥远的童年传过来，短短的几句话就度过了在家乡的所有时光……另一个是老教授跟小秋的相处，一举一动都是那么忐忑又温柔，迟缓又认真，怜爱又无措，那纯情的样子像极了如沐爱河的人。

有那么几个瞬间，身份与关系的错乱让我恍惚觉得，小秋能得到这样的关爱与呵护也挺好的。

直到那砰砰的撞门声，和那块石头猝不及防地砸击，碎裂声扎破耳膜，迷幻般的情感依托在眼前轰然倒塌，纯白色的窗帘飘悬在空中……那曾经用几句话就度过整个童年，用一个晚上度过几百个夏天的时光，早已随风而逝。

“电影起于格里菲斯，止于阿巴斯！

”好多年前，法国大导演让.吕克.戈达尔在看过这个伊朗人的《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》后，不免发出其典型革命性口号式的赞美。

曾几何时，阿巴斯以及其所代表的伊朗电影，几乎成为世界电影艺术的代名词。

它们以简单的故事、朴实的形式，再现出社会生活的面貌，并让观众每每深入背后隽永的主题，独立于政治、战争等话题性内容，处处体现着艺术自律性。

那么阿巴斯就是伊朗也只能是伊朗吗？

2010年，这位大师的电影故事首次离开故土，走向意大利托斯卡纳，并首次运用明星朱丽叶.比诺什，完成了电影《合法副本》。

我们发现虽然场景是意大利的，但电影风格甚至电影本身依旧是阿巴斯的。

这次在戛纳的新片《如沐爱河》，一个彻彻底底说着日语、讲述东京援交文化的故事，依然是完整阿巴斯模样的。

故事关于一个靠援助交际在东京学习生活外地女生的一天，她的专业社会学也有着某些可以延伸想象的空间。

夜晚到来，她得被黑社会模样的中介安排一单新生意，去城市的另一端，找一个“肯德基爷爷”模样的老教授。

她实在太累，又不敢去火车站直面突然来访的奶奶，好不容易到了教授家里，倒头大睡。

第二天，教授开车带女生回学校，遭遇了姑娘的正式男友，于是，不解真相的小心翼翼试探让有趣的剧情渐渐展开。

一个不能再简单的当代城市故事，肯地基老爷爷几乎成为了女生的心灵导师，都还没来得及和自己花钱找来的姑娘有哪怕一丁点的实际接触，故事就在高潮的到来中嘎然而止。

“如果我在日本拍电影，人们就无法指责我在为迎合西方观众而拍片。

在日本拍电影就和在伊朗一样，不管演员是说日语或是波斯语，对于西方观众来说都需要字幕才能理解。

”阿巴斯解释到日本的原因。

而在此片的法国制片人马林•卡密兹多年的观察中，他发现，“对阿巴斯来说，拍摄《如沐爱河》期间时刻留意的，就是提醒自己不要在故乡伊朗之外的地方忘记原来的自己。

我认为所有的艺术家在本质上都是扎根于自己的故土，但同时我们却希望从他们身上看到全世界都能接受的东西。

如何避免让身处夹缝中的他迷失方向？

他怎样才能坚持真实的自己？

阿巴斯在《合法副本》中已经交出了完美的答卷，甚至有些美国和巴西的影评人评价这部电影本质上就是一部伊朗片。

”显然，这一次说着日语讲述日本文化的《如沐爱河》，依然是一部只有阿巴斯模样的伊朗电影。

那么，什么是阿巴斯模样呢？

它就是那些超长镜头下微妙发酵的人物现实关系和情绪变化。

体现于《如沐爱河》中，它是援交女生在酒吧中与男友漫长的电话辩解，是出租车穿越东京中看到奶奶身影的悲凉心境，是老头在自家房间中谨慎的行为活动，是开车去学校时的嘘寒问暖。

至于其背后是否还有没有什么隽永主题，那就全看观众自己的解读。

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭非母语电影《合法副本》将茱丽叶·比诺什送上戛纳影后宝座的两年后，带着新片《如沐爱河》再次入围戛纳竞赛。

这仍然是一部非母语影片，只不过从意大利托斯卡纳来到了日本东京。

阿巴斯似乎对日本一直情有独钟，自从1993年《何处是我朋友家》在日本上映大受欢迎，他便开始经常前往日本，而这个原创的故事就是他在日本访问期间而获得的灵感。

这两部非母语作品都有意识地用最通俗的叙事去传达他的观点与影像理论，而且他的创作手法已臻化境，既让普通观众沉浸在故事里流连忘返，也留下诸多空间线索，足以让高级影迷深入研究而乐不思蜀。

《如沐爱河》这个讲述东京援交少女和退休老师的故事说不上惊心动魄，情节也是再简单不过，但不知怎的在电影大师手上，却能玩出生动有趣的况味，将一部近乎情感喜剧的题材拍成睿智的艺术片，在极小的空间格局里拍出极为丰满而高级的视听感。

阿巴斯在这部情感小品里饶有兴致地尝试画外空间的叙事实验，从开场的第一个镜头便已奠定了这个基调。

画面上是一个酒吧的环境，坐满好几桌客人，然后听见一把女声开始讲话，仔细寻找画面中究竟是谁在讲话时，观众开始陷入一阵迷茫，最后有一个女人望向镜头时，我们才发现是一个画外音的女子在打电话。

镜头固定在酒吧靠出口的位置对准内部环境，女主角迟迟未露脸，以这种形式介绍女主角出场的设计相当高明。

首先迫使观众不仅要留意画面上出现的人物，更暗示观众画面外的信息才是关键。

事实上，这种叙事策略贯穿整部作品。

女主角在影片开头与未婚夫男友通电话的内容，也引出未婚夫极端控制欲的性格，全程只听见女主角电话聊天的对话，观众完全看不见未婚夫的模样和声音，却令人留下鲜明的印象，为之后人物的发展乃至那个令人猝不及防的结局埋下伏笔。

另一个明显的画外空间处理是老人、女孩、未婚夫三人驾车前往修车行之后的情节，镜头固定在驾驶室里瞄向外面，随着未婚夫下车之后，观众开始听见老人和女孩在车上焦急对话的内容，却有意只让未婚夫出现在镜头前，凸显出老人和女孩的秘密关系。

最经典的莫过于最后一幕，老人和女孩之间的秘密败露，未婚夫找上门算账的高潮戏。

我们完全看不见未婚夫怒气冲冲的模样，却透过他在门外和楼下弄出的噪声，他的愤怒情绪变得立体化，从而营造出一种极其紧张的氛围，而击碎窗户而扔进来的砖头更猝不及防地吓人一跳。

声音的运用绝对是画外空间叙事的重要表现手段，阿巴斯故意将自然环境声混入到画面，使之成为故事情节的配乐。

第一幕在酒吧的情节相当典型，整个环境都沉浸在宾客的聊天话语里，门口不时有宾客进进出出；女主角第一次上老人家时，几乎全程都听得见窗外吵杂的人声和呼啸而过的汽车声。

这种画外声音的处理准确捕捉到东京这个繁华大都市的脉搏，无疑为这个情感小品渲染出真实的环境气氛。

除了实验性的叙事手法，阿巴斯这部的主题似乎与上一部《合法副本》有重合之处，之前是假扮夫妻，这次是假扮爷爷和孙女。

导演似乎钟情于探讨这种真假难辨的人际关系，透过刻画这种变幻流动的关系而引出要探讨的主题：在高速发展下的日本，老年化问题日益严峻，单身老年人所面对的孤独和情感空虚变得尤为普遍。

剧本采用一个诱导性十足的情节，让人以为这位退休老师召来女孩进行性交易，甚至连女主角也认为如此，殊不知老人准备了一桌饭菜、浪漫的烛光，只不过想跟她聊天而已。

从女主角这个角度来看，她为一次援交挣钱的机会而狠心错过了远道而来的奶奶，剩下她一人孤独地在车站广场上等待。

阿巴斯用不动声色的两个细节（女孩在出租车上收听留言，以及出租车在广场上兜圈）简单而残忍地刻画出日本年轻人对老年长辈的情感忽视，却无能为力的无奈感。

阿巴斯用一两拨千斤的手法，将老人内心孤独而渴求情感关注的社会问题，在这个通俗的故事里娓娓道出。

从两个世代不断错位的价值观念，到老人伪装身份训斥后辈，再到最后被识破而闹剧收场，残酷地道出日本老年人所遭遇的社会问题。

虽然这不是由一位日本导演拍摄的作品，却无比精准地揭穿日本老龄化问题的核心，足以证明阿巴斯完全克服了文化和语言障碍，在异国拍摄的非母语影片和在伊朗拍摄的同样得心应手。

经历了极简主义实验的第一个千禧十年，没想到阿巴斯竟然可以在2010年代转向国外拍摄时，让观众目睹他在90年代巅峰时期的灵光再现。

尽管这部作品当年在戛纳空手而归，但仍然不得不让人钦佩陌生的文化与环境给他带来的源源不绝的灵感刺激。

阿巴斯导演晚年的创作力不减，他的突然离去让人感到太过遗憾！

每当我们谈论阿巴斯时，就一定会引用到戈达尔说过的那句话：“电影始于格里菲斯，终结于阿巴斯”。

在阿巴斯的电影中，永远固定地讨论着那些关于艺术的的母题，即真与假，现实与虚拟，真品与赝品。

安德烈巴赞说：“电影是现实的渐近线。

”其所表明的是，电影并非现实本身，而是无限趋近于现实的可能性，是系列现实在胶片上的痕迹。

阿巴斯对这一母题的探讨则贯穿于他电影的内容与内容之间，“村庄三部曲中”第一部《何处是我朋友的家》讲述了小男孩换作业本的经历，而在后两部电影《生生长流》《橄榄树下的情人》中，作为第一部的序曲，直接拆穿了电影的造梦机制，形成了一种穿梭于伊朗大地的元电影叙事。

而在其影片的形式上，阿巴斯又不断地拓展着电影本身的空间，试图以这种方式打破银幕四条边框与现实之间的阻隔，例如画外音的使用，人物的出入，镜面的使用，抑或是如同《特写》一般，直接运用了纪录片段，和片尾对于声音的阻隔，欲意撕破那个虚拟的影像空间，打开了意义不断流动的可能性。

在巴赞关于“电影是什么”的谈论中有着明确的主客体之分，是柏拉图对于那个“洞穴寓言”的延伸，但是当阿巴斯将电影中主客体模糊化后，影像真正的从主客之分的二元论中走了出来。

德里达有一个非常著名的论述：“文本之外并无他物”，那么阿巴斯的电影中，真正达到了徳勒兹意义上的“影像之外再无他物”，是对这个本来就是巨大影像的世界绵延运动的截取。

一切都是现实，一切都是影像。

而在《如沐爱河》中，阿巴斯的摄影机前所未有地深入到了东亚的现代性社会——东京，作为一个超级现代化的大都市，人游离于其中，感受着商品社会，与此同时，商品社会又不断创造着消费符号，一套一套拟像本身，使其成为一种超真实的存在，使得《如沐爱河》这部电影跳脱出了伊朗，在妓女、知识分子两人的身份调转，认同扮演上完成了一种对于现代消费主义社会下“人是如此孤独的存在”这一阐释。

1. 首先是汽车汽车毫无疑问是现代性的重要符指之一，它首先意味着一种现代性的生活方式，在传统的美国中产叙事中，一个房子、汽车、一只宠物是幸福的家庭标准范本。

其次，汽车本身意味着一种“福特主义”的生产方式，循环的流水线、规格化、标准化的产品生产，通过一系列所谓严格科学的生产和管理方式，在很大程度上提高了生产率，形成了大规模的工业化生产，促进了资本主义积累。

（这里值得注意的是，影片中女主男朋友的形象就是一个汽车修理店铺的老板，他在一套资本主义生产体系里工作身份与在和女主恋爱过程中所具备的性格特点相吻合，即死板、保守、强势的大男子主义性格），最后，汽车是阿巴斯电影中经常会使用的符号之一，汽车意味着一种现代性的游离方式，而电影作为一种时间与空间的艺术，在汽车的穿梭中，将自身的时间和空间缓缓展开，也就是说 汽车一边是现代性都市的观察者，又是参与者，是现代性本身，是影像发生的空间，又是影像本身。

2. 妓女与知识分子女主和知识分子男主关系的转变是影片叙事的主轴，而二者同样是现代性社会中极为特别的存在，在某种程度上，他们有强烈的同构性，雅明在波德莱尔的作品中发现波德莱尔的一个敏锐的洞见，即诗人或者文学家成了一种商品。

在波德莱尔所在的19世纪，市场的发展让文人处处在一种全新的局面，他们的价值可以用商品来衡量，并且他们本身也成了一种商品。

有名的小说家不仅卖自己的小说，还卖自己的名气。

报纸为了连载的小说能够吸引更多的人，往往会给一些新来的手稿署上有名作家的大名。

有人写文章讽刺说，大仲马能知道自己写了多少小说吗？

他的名字被出版商到处使用。

和很多抱有幻想的作家不同，波德莱尔认清了这个状况，他积极的走进市场，希望能找到自己的买主，而且他还将自己比喻为一个出卖身体的人，在一首早期作品里波德莱尔这样写，：“为一双鞋，他卖掉了灵魂，但在卑鄙者身旁，我扮出伪善的小丑般的高傲。

老天爷耻笑为当作家或贩卖自己的思想。

”本雅明在明确了波德莱尔对于自己身为商品的认识后，做出了一个惊人的解读：他说，你看波德莱尔说话的时候，不要仅仅想着这是从一个人的角度在说话，也要想着是从一个商品的角度说话。

而妓女同样是现代社会发展下极为特别的产物，她们是罕见的集生产者、商品、劳动者于一身的人，在出卖身体获得金钱后，生产者仍然可以保留商品（即身体本身），戴锦华老师在这边有一个有趣的论述，她认为现代性社会并非仅仅只有妓女这样，而是每一个劳动者都具备这样的特点，我们每个人都把自己的身体异化为商品本身参与到现代性的生产之中来。

因此在影片中，老年知识分子一边作为嫖客需要支付女主以费用来满足性欲，同时他又不断接打来自出版社的电话。

而妓女知识分子两对形象对照本身就经常被拿来不断做对照，白居易的《琵琶行》中，对于琵琶歌妓的遭遇，诗人是有极强的共情感的，白居易在诗中写道“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”

3 滑动的能指滑动的能指本身也是阿巴斯探讨真实与虚拟的重要手段。

通过扮演本身来模糊现实的虚实，《如沐爱河》中，这种能指的滑动由妓女和嫖客的关系变成了祖父和外孙女。

一开始，扮演的出现仅仅是为了应付女主男朋友的说辞，渐渐地在扮演中，原来的能指和所指逐渐脱离，变成了全新的亲密关系的对位。

这里非常明显可以发现，一开始面对知识分子扮演祖父，女主的反应显然措不及防，但渐渐地，随着剧情的推进，女主也投入在了这种全新的关系对位中，在第三幕女主被男朋友打，被知识分子接回家的段落中，她独自坐在台阶上等待“名义上的祖父”回来，这时邻居来找女主聊天，并且追述和教授的过往，女主开始逐渐认同了自己是孙女的这个身份，在回家中后，男女主的关系逐渐从原有的嫖客妓女关系转变为一种外祖父孙女关系。

值得一提的是，很大程度上，滑动的能指同时也是一个孤独的象征，这种滑动意味着现代人不断地进行自我质询，即我是谁？

它意味着在自我与他人之间逐渐建立起一个新的主体性。

而现代性的孤独症候就在于，现代人永远生活在一个巨大的能指滑动的关系网络、世界之中，同时，我们不如说滑动的能指下的孤独，就是电影这个媒介本身，我们观看电影，并在电影中投射情感，假扮身份，到头来却是“茕茕孑立，形影相吊”的故事。

加西亚马尔克斯在《百年孤独》中，用不断重复的名字能指与所指不断滑动、替换指向了那个轮回的永恒孤独，或许我们可以在《如沐爱河》中发现，在由扮演关系中所建立起的温暖拥抱下，潜藏着一种无可奈何，那就是即便如上述所说，阿巴斯的电影里试图在取消柏拉图式的主客体对立，但在这种一切都是真相与一切都是虚幻的世界中，只有一种是可以确定的，那就是人类透过追逐真与假背后的孤独本身。

#DVD 东京看起来真是一个让人“着迷”的城市呀，已经有不少表现生活在其中却无法与人建立关系的作品了。

影片故事实在是简单且平淡，开场的画外音让观众产生疑惑，后续小高潮车内看外婆铺垫情绪，两人同车和三人同车的讨论这段不光模糊人物关系还埋了一个伏笔，回收伏笔后到环绕找被打的女主与看外婆戏呼应，最后更是以极其意想不到且写实的方式收尾。

导演讲故事的方式太棒了，虚实的变化都不提了，留白的部分可以引出无限的遐想，还有几处越出时空表达的小细节非常非常喜欢。

1. 以邻居的视角带出观众的视角，尤其是掀开窗帘像极了电影开幕，后续的 “I spend my time to looking out this window, it’s all I have left.” 感觉也像是对着影迷所说。

2. 男主接到电话时关于印刷作品出现问题的那场戏，对方念出那句话应该是出自男主与女主男友在车内对话时女主男友之口，也就是说…他的这部作品就是电影的剧本。

3. 比较明显的是女主的身份及邻居提及“过去发生的事”也应该是女主与教授女儿身份存在对照（家中没有合照感觉总是奇奇怪怪的），训练鹦鹉的女人与鹦鹉教女人说话的深意感觉也在此，所以究竟是谁在教谁呢？

视觉上长镜头让真实度得以提升，三人车内的那场戏非常棒，构图和焦距变化都对照着对话内容与关系变化，三人构图，教授的单人，女主的角落和教授和修车的男友及教授的双人构图切换的非常不错，还有修车时印象较深的女主在后视镜中频繁躲闪的眼神演的非常好。

听觉上非常喜欢现场收音的效果，那种真实感太强了，尤其是外部的环境音的强化处理，似乎象征着被侵入的人物内心。

听着外婆语音留言那场戏还是不太能绷住，使用如此声音表现情绪再用色彩斑斓的画面表现这冷漠的城市让我想到了《家乡的消息》，后续看到雕像下的人，即使知道这一切都是假的，还是不太能忍住。

1.开头从在酒吧到去教授家的路途，特别特别好，悬疑紧张和压迫感都出来了，演员演的也很到位，从数地砖到皮条客模棱两可的言语，从外婆的留言到在车站孤独的身影，如果我是明子，也会这样完全乱了阵脚，所有情绪都在封闭的出租车上独自消化。

2.从到老人家后，明子开始进入营业状态，但内心还是抗拒的，从不愿脱外套到早早上床，有没有肉体关系都不重要，老头子注重精神满足，如果我是明子，观察到老人其实能迁就我，也会装睡。

3.男友那一段，如果我是明子，高度紧张，心里要一直骂人的，但是还是很爱男友的，为什么呢也说不清，反正每个人都觉得自己在爱，没人愿意面对自己的本质。

我也会不顾一切去顺从男友，一是被压制的一方会越来越丧失自我，二是内疚。

4.故事的最后，如果我是明子，即使老人能让我感到一些温情，也不会去找他，脆弱少女去找温暖嫖客，这是男性的理想怎么说呢，他者性太强了：男性角度思考女性心理，他者眼光思考并不身处其中的社会问题，太浪漫了，外国人真的很中意歌舞伎町吧

《如沐爱河》是阿巴斯在日本拍摄的唯一一部电影作品，起用日本的演员阵容讲述了一个日本本土化的故事。

在这部电影中，阿巴斯在进行电影叙事的同时，依然展现了他作为艺术家的敏锐直觉，创造性地使用声音让整部电影变得令人回味无穷。

这处声音的设计来自影片开始30分钟处，高梨临饰演的援交学生明子进入奥野匡饰演的老教授的家中开始。

在这样一处封闭的家庭环境中，阿巴斯首先放大了窗外的环境音，公路上驶过的汽车的声音“侵入”了教授的家中。

随后教授和明子开始交谈，但环境音再次放大，同时越来越多的杂音开始出现，并且无法分辨出有多少种声音，这些像是从嘈杂的集市采集而来的声音伴随着二人的对话。

当然二人对话的声音一直占据着主体，而这“莫名其妙”的环境音如果不仔细听的话甚至会直接忽略它的存在。

可当观众一旦开始注意环境音的时候，他们就不会再去关注人物的对话而是会开始疑惑或者饶有趣味地去分辨环境音。

有关这段声音的插入，阿巴斯从未在公开场合谈及他的设计和构思，不过似乎也没人去问这个问题。

但这是《如沐爱河》或者阿巴斯电影研究的重要切入点。

相信很多注意到这个段落声音的观众会下意识的认为电影的后期制作出了问题，并且在这部电影中这种声音只在这一处出现，阿巴斯似乎也没有在以前运用过这种手法，所以这一处被忽略显然是正常的。

但是这种处理只是阿巴斯经常使用的电影自反方式的一种变体而已。

IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》这样分析过阿巴斯的作品《樱桃的滋味》：Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。

也许是为了与现代主义相协调 ……在慢电影中，类似于（电影结尾）这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。

最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。

所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影。

IRA JAFFE在这篇文章还举出了利桑德罗·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。

Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。

（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。

阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。

这种依靠摄影机停留的方式并不罕见，蔡明亮等人也经常使用。

不过我们可以认为，阿巴斯是这批电影导演中率先尝试在声音上进行电影自反的。

斯蒂格勒在《电影的时间》一文中指出：从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。

正如上文所说的那样，阿巴斯认为他的电影需要观众来完成，所以这种声音的处理方式使观众从叙事的统治下脱离而出，摆脱听故事和电影中人物对话的欲望，从而来认识到眼前的这部还没完成的作品，进而完成它。

也就是说阿巴斯已经不仅仅满足于“暴露摄影机”，他将电影的后期制作过程也暴露了出来。

这种隐蔽的处理当然也再次验证了IRA JAFFE对阿巴斯电影自反的判断，阿巴斯的自反是一种局部的，比戈达尔的自反显得更温柔。

我的電影沒有開始，也沒有結局。

——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。

導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。

撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。

就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。

與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。

在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。

《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。

論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。

進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。

身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。

情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。

"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。

" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。

而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。

不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。

通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。

與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。

不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。

在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。

《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。

如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。

片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。

基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。

少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。

這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。

影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。

此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。

玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。

當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。

車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。

之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。

除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。

在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。

影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。

相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。

在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。

有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。

在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。

如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。

從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。

隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。

帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。

此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。

不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。

在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。

如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。

而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。

影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。

原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。

因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。

窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。

從這點來看，《如》突破了《原》。

在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。

在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。

而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。

影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。

《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。

在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。

之後呢？

影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。

影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。

誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。

中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。

《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。

這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。

而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。

如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。

不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。

通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。

在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。

《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。

它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。

整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。

片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。

影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。

攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。

基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。

之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。

少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。

也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。

影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。

伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。

好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。

本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。

本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。

二零一六年八月十八日 於柏林

如今的阿巴斯·基亚罗斯塔米 Abbas Kiarostami貌似特别中意声音的作用、特别是声音与画面交错形成的美学效果。

此外空间的限制、人物及其视角的转化也变为叙事重心，表示文本的作用也越发凸显。

他这个层级的大师，如今拍片子总是有两面性。

他随便玩一样的处理却令观众愿意去展开不同的解读，而如果格局不够大，显然还是会给观众失望之感。