热带疾病

1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）a)信息的重复使用阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。

在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。

同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。

阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。

在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。

如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。

但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。

b）纪录片+虚构阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。

几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。

阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。

太惊喜了！

虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。

我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。

阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。

阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。

同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。

2、王家卫式的信息传递阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。

只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。

a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。

阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。

广场舞d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方 3当代艺术性阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。

他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。

他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。

就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。

（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？

在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。

对人发表的不同的看法，对人形态的演变看待电影中两个人的纠缠与寻找是一种精神的探求，肉体是什么并不重要（肉体是现世的一种化身，是求索的一种工具）某一种挑逗是精神能不能得到一种安适电影中，在大多数时间的时候凝视是极其具有力量的灵魂和肉体生活在不同层次里，无处依归的精神生活在不同的形态，寻常一种情感和精神上的依归，因此人可以是任何形态，在精神依归的时候可以变成任何东西（化身）下半部分，佛经的内容不仅是一种说明

#BFI#Sight and Sound Greatest Films of All Time 2022。

电影非常私密，开始就点题，人本是动物，需要抑制兽性，随后影片仿似讲了一个被剥夺时间的丛林故事，我认为电影以士兵被吞噬结局，即进入虎的世界。

故事的前后看似比较分裂，其实以视听的角度看统一性还是比较高的，因为故事前半段塑造的乡村城市也如同那森林一般，大量使用远景固定镜头，让人物深处于大环境中，前景遮挡浅焦镜头大幅度压缩角色所处空间，如同身处那荒野。

还有那一直微微震颤的固定镜头，很喜欢！

光影的运用，更是把角色处于阴影中，而明亮的背景环境让人物闲的极其“弱小”，而大量的环境音，如蝉鸣，暴雨声，歌声都在不同程度的阻止观众听清他们讨论的内容，这可能也是私密的另一种呈现，仿佛告诉观众，这些时间是属于他们的。

感觉影片的一切都指向了那个压抑的环境下对于同性恋者的影响，如同那炎热的天气，幽暗的森林。

而影片的叙事也很有轮回之意，开始的人物死亡与最后的枪声，被虎咬死的牛和被士兵射死的牛，白天放掉的萤火虫和夜晚“传递信号”的萤火虫。

非常喜欢影片在演员表阶段Keng直视镜头，似乎挑衅似的看着观众，让我想起了《不良少女莫妮卡》，而Tong则是一只保持着微笑，唯一一场微笑消失就是“舔手”前的时候，这可能是我这两年看过最好的情欲戏了，以开始味道做传递的闻，到替换后的舔舐拳头。

要了解阿彼察邦的电影世界首先（个人理解）“人”这个概念并不存在，人被降至为“生物”。

而灵魂，动物，甚至植物也是作为生物的存在。

在阿彼察邦的电影世界里面一切的生物都归功同一个空间中，一切的对话对视也只是简单归为“生物”与“生物”之间的沟通。

影片里面有两个故事，后半段的“灵魂之路”可以简单理解为对前半段生物之间情感的作为解释，阿彼察邦对感情其实是悲观的，情感并不能作为两人的勾连，而更是一场在丛林里面的博弈与厮杀， 前半段的故事大致作了几种构思解释（个人理解） 1士兵的梦。

这个梦是一切以士兵所构想的理想社会，人人都爱他，士兵的梦应该是大部分观众拆解理解，影片的中半段，士兵在一个陌生的地方醒来翻开相册里面的情人并没有合照等，情人很有可能只是士兵曾经暗恋过的人，或者只是暂住他家里，情人的第一次出场是从山上走下来，离开是走入黑夜中，情人是虎魂用来戏弄士兵的的手法，也可以说是虎魂的自我意识（因为后半段提到虎魂也想挣脱获得爱）。

前半段中的会移动的镜头应该是虎魂的主观视角注视着这个梦的经过 2虎魂的凝视。

如果上半段的理解是用于构建后半段的解释做的理解，但无法解释前半段为什么都是情人的主视角作为切入点，那会不会前半段我们看到的是“真实世界”中虎魂的意识幻化成情人与士兵进行一场恋爱，而这一切只是一场戏耍呢？

前半段中的会移动的镜头其实就是观众自己的主观意识呢？

而“灵魂之路”只是士兵的梦对爱情中博弈的恐惧呢

结构主义下将各个意向分离，自然，人的群居性和存在主义下的性质，动物，黑夜，欲望等等，所以看的出来导演还是很收到西方哲学的影响，尽管没有特别表现出来。

中断的男儿从梦中醒来片段，画面构图色彩均偏向与西方绘画，但情节上是男二从梦中醒来（也有可能是梦中梦），进了卫生间梳理，出来却是穿军装的男一。

（爱情？

或是人的相似性探讨？

）这段留白以及超自然片段的情节或多或少都具有东方哲学的色彩。

而且这个片段个人觉得非常具有代表性，能从某种程度反映出导演的风格。

再说到这部片子东方哲学的部分，以及3星的原因。

东方哲学密不可分的哲思有生、死、轮回、入世出世（有主动含义），中国哲学其实有强调人和自然不同的地方，也有想通过思想获得不朽。

本片的清洁还是有很多想表达这些哲思的地方，但是不同点在于，太过上层，大多数篇幅都在强调人处于自然的孤立、痛苦、受伤，像是男主的变化都是被推动而起，入士兵本身就有被指挥的隐含意义，猴子的引导，片尾老虎自上而下的姿态，这一切都给人被动接受，追求这一切的根源是远离孤独，远离痛苦，远离死亡，丧失人的追求的理念（可参考佛家普世和康德的至善）。

还有一点就是第二部分的处理，太过形而上，可以远离现实，但不代表能丧失逻辑基础，重于展现缺失论证，现实主义的电影有现实经验作为基础，但这样一部电影这样做于我而言是过于急躁了。

不止于热带的疾病影片开头用字幕引入了一段题记：我们的天性都是野兽，作为人类的职业是要成为驯兽者去控制动物教导他们完成任务控制兽欲。

似乎点明了电影的主题是告诉我们每个人都有兽欲，我们作为生活在现代社会的文明人类要客服这种原始的欲望，才能在社会上立足。

影片里有一段故事可以作证这个主题：两个穷人在小和尚的指引下将石头放进湖里，然后石头变成了金银。

他们贪婪的又装了一包石头放进湖里，结果不仅没有变成金银，原来的金银也变了回去。

贪婪就是一种兽欲，如果我们不加以限制，就会人心不足蛇吞象，竹篮打水一场空。

但是导演要展现给我们的不仅如此。

影片的后半部分，士兵去杀死化成人形为害乡里的虎灵，其实就是在杀死自己的兽欲。

而虎灵也在跟随士兵想要将他的人性吞噬。

两个人的战争其实就是士兵内心兽欲和人性的鱼死网破。

猿猴对士兵说：士兵，那只老虎像影子一般跟着你，他的灵魂寂寞而饥渴。

我看你即是他的猎物，也是他的旅伴。

他能闻到山这边的你，很快你也会有这种感觉。

杀死他把他的灵魂解放，或者让他吞噬你，进入他的世界。

这是士兵内心的声音，在他的心里认为自己和自己的兽欲之间只有两种结果：杀死兽欲，或者被兽欲吞噬人性。

士兵和虎灵的战斗分为两个回合。

第一个回合虎灵胜利，但没有吞噬他，把他扔下悬崖。

旁白说虎灵迷惑于士兵的对讲机。

作为现代文明产物的对讲机背后是现代社会的道德规范，它形成的壁垒限制了士兵内心的兽欲，这是虎灵没有吞噬士兵的原因。

第二回合，士兵杀死了虎灵，将他的灵魂解放升天。

但在这个过程中他抓鱼吃，睡在树下，过着一种原始生活，内心的野性被逐渐唤醒。

所以在杀死虎灵之后，他开始爬行，臣服于野性，然后被队友击中。

士兵和在树上的虎灵对视，展开了一番对话，这里两人的位置说明人的野性（兽性）是要比人性更加高贵。

老虎说：现在我在这里看见了自己、我妈妈、我爸爸、恐惧、悲伤，一切都那么真实，他们把我拉回现实。

曾经我还想贪婪的吸取你的灵魂。

我们既不是动物，也不是人类。

停止呼吸，我想你，士兵。

几天的追逐，虎灵通过入梦看到了士兵的回忆，看到了他的恐惧悲伤，这些人性的软弱，将他拉回现实，抑制住了兽性，所以士兵的灵魂没有被吞噬。

人类的人性和兽性本就是无法分割的整体，我们既是动物也是人类。

所以士兵即使杀掉虎灵，自己也开始爬行。

我们只能抑制自己的兽性，却无法扼杀灵魂深处本能的野性。

士兵对虎灵说：怪物，我给你我的灵、我的肉、我的回忆。

我的每一滴血都唱着我们的歌，快乐的歌。

那边，你听到了吗？

说完士兵流泪了，完全的扼杀掉灵魂深处动物的部分，人就会丧失快乐。

只有和它和谐共处，我们的身心才能本能的唱起快乐的歌。

正如当年和虎灵灵魂相接的法师，和自己内心的野性（兽性）和解，才能法力无边。

回到影片的前一部分。

两个男青年之间的爱情是属于人性的部分，我们看到他们看电影、骑摩托等等都是这部分的体现。

但在现代城市文明中，兽性的部分还是被抑制。

我们看到在电影院，肯摸腿被同制止；肯摸同屁股，但是同怕妈妈看到；肯要躺在同的腿上，同起初也是拒绝。

直到最后两个人才释放兽性（野性），去互相舔舐对方的手，表达爱意。

肯获得了真正的快乐，他幸福的骑着摩托车在公路上飞驰。

热带雨林提供了一个与现代社会隔绝的环境，让人可以完全释放内心的兽性，从而换上一种热带疾病。

但是没有生活在热带雨林的我们很多时候，其实也在经历相同的疾病。

而这时我们要抑制内心的兽性，但也要保持本能的野性，这样才能快乐的高歌。

上半部分是阿彼察邦短片常用的场景的符号拼接，很具有散文的诗性，结尾处有一种citywork的致幻感。

看到中间处有一种去亲戚家在这个路途中眼睛感受到的体感视描述，画面虽然是碎片性、散点性的，但是私人个人自我运用眼睛所看到的画面形成的影像，体感很强。

学习到了如何运用体感表达体感的手法。

下半部分，运用传统寓言的“强叙事”手法，一看就要嫁接国际性，在我看来他只是表面化泰国人，他实际身份还是国际友人。

阿彼察邦是一个进入美术馆国际语言的艺术家，是一名表演性艺术家，但不是我喜欢的艺术家，我喜欢那种对一个事物真正的容在骨子里的存在的艺术家。

后半部分森林镜头拍的很好看，看片时我在思考他是怎么做到的，应该在森林中散步，拿个本本记录眼睛所体验到所有好看的画面（物体材质、时间、天气）。

为啥是三颗星，因为他对作品的表达方式是强奸，我喜欢的是一种创作者本能，作品是融化的，而不是突兀的拼接的屹立在那里的。

但阿彼察邦创作中那种叙事语言的嫁接巧妙性是好的，是聪明的，但不是我个人所喜欢的。

我最近一直在思考作为一个创作者当面对一件即将要创作的作品时，首先是空白的，然后如何运用自己的本能（荷尔蒙的驱动、信仰（自己真正认可的东西））拿来投射到作品中。

我期待着我那股劲做出一件作品。

而不是由权威话语来组成的作品。

自我话语，自我态度，自我信仰很重要对于一件作品而言。

尺度的拿捏是我在疯完之后，冷静下来的冷静。

最近天天自闭的想着创作，很兴奋，很有那股劲。

军人keng与兵工厂tong相恋，tong依据传说幻化为老虎，keng献上自己的灵魂。

前半段现实主义，后半段魔幻无比。

我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

这部电影从整体上看，其独特之处在于打破了传统叙事的架构——看似无关联的两个章节在意象上却融为一体。

不仅如此，导演还有意无意地继续削弱具体章节内的情节链接。

让整部电影如同散落一地的诗意碎片，并且这些碎片中还时不时显现着寓言神话与宗教意象。

我想很多观众中途放弃这部电影的原因，是因为他们迷失在了这些碎片化的情节里。

这部电影的打开方式显然不能从官方给出的剧情逻辑切入，去推论与分析情节。

阿彼察邦行云流水的影像风格来自于他的佛教信仰，影片的静动之间总有一种返璞归真之感。

不显山露水的人物表演、琐碎平凡看似日常的纪录以及原始浓郁的热带丛林背景，让观者感到一种静谧的遥远，仿佛进入了一个虚空的世界。

这部电影一共分为两个章节。

电影的第一章节（part.1）影片一开始出现了这样一段话：“我们所有人，在本性上都是野兽，我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务，而这就是人与野兽不同的地方“——［唐.纳卡基玛］第一章节概述：士兵keng与他的战友，在丛林里发现了一具尸体。

于是一起欢声笑语地抬走了尸体，并驻扎在了泰国一个乡村。

在那里，士兵keng认识了乡村男孩tong。

而后发展出了一段恋情，接下来所有的篇幅都在写他们约会见面时的对话和日常。

Tag: 阿彼察邦电影的诗意魅力，一大原因在于他擅长巧妙地将日常向非日常进行转换。

这些超现实的日常碎片大到一件事，小到几句对话。

以及许多长镜头、推轨的运用与光线的把握也功不可没。

有些太小的细节就先不一一列举了。

首先，从内容上看1.影片里的人物面对死亡的态度。

这一章节，两次提到了死亡。

第一次是士兵们在丛林里发现了尸体，他们仍然很愉悦，甚至争先恐后的与尸体合影。

第二处，是tong的狗得了癌症，医生劝他们给狗一剂安乐针。

tong的反应还是那么平静、淡然，他们似乎并不在意死亡，很显然这是佛教轮回生死观的强调。

这在导演的其他电影里都有显现。

特别是《能召回前世的布米叔叔》与《湄公酒店》。

2.tong和keng相互抚摸，却不接吻。

电影里的这对恋人很奇怪，他们约会聊天，亲热时相互触碰抚摸，最高潮时，keng拿起了tong刚方便完没洗的手开始嗅、舔。

而tong也开始重复着keng的动作。

在整部影片中，我们唯独没有看见他们接吻。

从频繁的长镜头来看，导演有意在强调着抚摸、嗅、玩耍等行为，却惟独不发生接吻。

我们几乎看不到动物之间接吻，这也是人类与动物很重要的区别。

tong和keng从相识到恋爱几乎占了整整第一章。

可见导演在这一章节中，着重强调人的动物性。

这也就能讲通，为什么整部电影里的人物都有一些怪怪的，例如他们总是会展现着广告海报一样的木纳笑容，而镜头却总喜欢一直凝视并纪录着这些看似无意义地日常。

（这也是给第二章节做了铺垫）3.tong的意象 tong来自泰国一个乡村，是一个不识字没有正式工作不会开车，平时喜欢在丛林里转悠的青年。

tong在制冰厂帮忙，这个工作很有趣，与热带地区的氛围和气候形成了对比。

可见tong的形象与大环境是格格不入的。

影片还有一处情节，tong穿着军装去商场转悠，老板推荐他买鞋，他跟老板解释说：“我既不是士兵，也没有工作，穿制服只是可以让我增加身价。

”显然，tong是人之动物性的代表，tong的形象很原始的，与人类的文明是有距离的。

4.keng的意象 keng的职业是士兵，士兵的工作就是执行任务，这与影片最初字幕上的一句话：“我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务”相呼应，对比起tong，keng则很理性（从退出山洞冒险的行为看出）、会识字懂礼貌会开车，keng表示被驯服过的人类。

5.tong妈妈说的寓言故事 tong妈妈对tong和keng说了一个故事：“从前，有两个贫穷的农民，遇到一个小和尚，小和尚问他们你想成为有钱人吗？

两个农民答：“想”。

于是小和尚让他们去河边拿几块石头，农民们搬回了石头一看全变成了金银，于是他们继续回到河边想搬更多，结果回来一看金子银子变成了癞蛤蟆。

这个寓言阐述了人性之贪婪。

6.山洞冒险 阿彼察邦在《能召回布米叔叔的前世》里，将山洞比喻成了子宫。

这里是孕育的地方。

继寓言故事后，tong妈妈带着keng和tong来到山洞里去参拜神明，同时领着他们穿爬山洞的隧洞，tong妈妈告诉他们：“这里一直通向外面的湖，非常不可思议，只有那些被保护的人才可以通过。

”这让佛学者想到悉达多在龙洞苦修了6年，仍没有悟道想去洞外的河边清洗身体，之后身体赢弱昏厥在河边，后被牧羊女救下，继续在大菩提树下打坐了49天后成为了世间解的故事。

在穿爬的过程中，keng因为恐惧而怯懦了，言下之意人类因为自己的贪婪与怯懦“放弃了修行”，以至于无法悟道。

7.木质生殖器 tong母亲聊天时说：“自从她去庙里买了一个木制生殖器之后，店里的生意好了很多。

”泰国对生殖器的崇拜一直早有耳闻，泰国有一个木质生殖器公园，那里陈列着各色各异的生殖器。

生殖器意味着性，是生物繁衍的象征，也是动物的本能。

这里加入了这段情节，也隐隐透露导演对人类天性回归的鼓励。

技术上第一章节，对人物的动作行为进行了大量的长镜头凝视，让中心主题汇集成了一种聚焦。

肩扛的跟拍摇晃形成了一种纪录片式日常。

以及时常用于转折的缓慢推轨，为画面制造了许多暧昧深入感。

甚至是扬起的车尾气也成为了阿彼察邦式的转折。

在谈第二章节前，需要一提：在第一、二章的衔接处，阿彼察邦非常激进地使用了黑屏来转场，黑屏的时间长达10秒钟，曾在首映时被误认为是放映事故。

很多评论将这段黑屏称为一种“故事性断裂”。

这是一种对电影理解不够透彻的过度解读。

我认为这段黑屏超出了电影中的叙事，是导演额外给观众的一段极度静谧的沉思时间（如同打坐、禅定一般），以便进入第二章节佳境，它是无关任何情节断裂的，因为故事线索一直是连贯的不是吗？

我将它称为“阿彼察邦式黑屏”。

因为在2008年的时候，它就曾以黑屏的静默方式来对抗泰国点检制度的检查。

第二章（part2）第二章概述：有一个传说——以前，有一位得道的萨满道士，他可以变成各种动物，他在丛林中游荡且会变成乡民捉弄路人。

因为村里的村民和畜生们开始失踪，士兵接到命令带着枪独自前往树林去寻找老虎，之后士兵与老虎之间发生了一场深度较量。

Tag: 这一张没有很多意象，关注老虎、士兵这两者之间的行为与关系的变化就可以了。

（这里的士兵还是第一章的keng，但是导演没有再强调以及区分他的个人属性了）整段戏都是在树林里拍摄的。

这片树林像一座修行的道场，士兵的对讲机失灵，断绝了与外界的沟通。

在这里，士兵经历了孤独、矛盾、对峙、痛苦、杀戮，迷茫、决定。

最终，士兵解脱了内心世界的二元对立，灵魂得到了交接与统一。

可以说，第二章节里的所有所见，都是导演内心世界的外化意象。

很多观影人觉得阿彼察邦的电影似梦非梦，那是一定的，因为这些故事都取材于他内在不断变化的心灵。

士兵意味着人被文明教育驯服过后的理性老虎意味着人被压抑的天性。

第二章节中有很多士兵与人形老虎之间的较量，让人印象深刻的例如：士兵多次想要“引蛇出洞”杀死老虎，以及是士兵与老虎相遇那一次，双方开始激烈打架的远景长镜头。

在我们不明所以的时候，树林里的猩猩对士兵开口说话了，它提醒士兵：“老虎像阴影一样在一直跟着你，他很孤独，我看到你将会成为它的猎物和伴侣，他在几座山以外的地方可以闻见你的气息，很快你也会有同样的感觉，杀死它，让它从灵魂世界里解脱出来，否则让他吞噬你，让你进入他的世界。

”听完了猩猩的话，士兵第二天去了湖边，抓了一把泥往身上抹，想要消除自己原来的味道，让老虎嗅不到它。

失去了士兵气息的老虎，如失心了一样在丛林里痛哭哀嚎。

直到我们明白：原来这里的老虎与士兵是每个人曾经经历过的内心角逐以后，一切是多么形象与耐人寻味。

影片的结尾，我们看到了一个人对真我的虔诚。

爬在地上的士兵与站在树上的老虎相互凝视，士兵的独白这样说：“现在，我就在这里。

母亲。

父亲。

恐惧。

悲哀。

这一切都是如此真实。

这让我感觉到我自己的生命。

一旦我吞吃了你的灵魂，我们既不是人类也不是动物了。

此时，老虎独白：“我想念你，士兵。

”一个画面出现了：士兵跪在地上，老虎正在吞噬士兵的灵魂。

此刻，旁白又开始细语：“魔鬼，我把我的肉体、灵魂、我的记忆给你。

”而后，随着摇晃的幽暗树叶，电影结束。

在这里，导演交代了自己的选择。

这部电影的神秘之处除了上述所说的那些隐秘的意象之外，更重要的是他脱离了“赞扬理性、歌颂文明灵魂”的主流价值观，他将理性与文明灵魂视为一种束缚，并找到了人类焦虑及痛苦的根源。

它诉说着应该要将人之天性放生回浩瀚的“自然”之中。