穿裘皮的维纳斯

士不可以不弘毅 任重而道远 不成功便成仁 如果真的放不下 还有两种方式 要么无论一切代价达到目的无休止的进化 甚至舍身取义 火海中意念不灭 没有任何道理常理伦理可以压制住的极端和占有 或者 甘心接受惩罚 接受离别直至生命消耗殆尽 当她为他涂上唇彩 男人女人 合而为一 你即是我我即是你 是否这种完整 饱含占有折磨操与被操才是真正的全部和完整 只有这才能真正的让M这个男人体验人生的极乐这是他最想要的爱 他想当维纳斯 也想她承受痛苦 爱一个人想要把他（她）吞食 无穷尽的厮磨等待释放高潮 无休止无终止 她即终极意义 孕育一切的宇宙 让你有灵感 去表达倾诉创作挥洒用力 她即是力量权威一切美好高大上的象征 让你失去理性不再数学化 荷尔蒙 一切知识化作泡影只被欲望驱使着 直面欲望不带一丝犹豫 想占有 守护 种种不可能在她面前都烟消云散 中国有句话叫取了老婆忘了娘 这种母性从宇宙延续下的统治性 懂的都懂 人类对力量强大优秀的渴望在爱情这又变得奇妙其实和爱好相同 情人眼里出西施自己热爱的东西即是最高点 即是粉身碎骨在所不辞 2 尊严超人凌驾酒神

本片作为第66届戛纳电影节收尾的竞赛片成为当年电影节最大的惊喜。

不夸张地说，《穿裘皮的维纳斯》一出，其他主竞赛单元电影基本都可以作为垫场热身之作了。

这是一部充满禁药快感的爽快电影，同时达到的文化讽喻深度和对人性思考深度完全可以使之成为经得起时代考验的经典。

如果说戛纳电影节就是为了推出禁得起“大浪淘沙”的电影而存在的，那么无疑，《穿裘皮的维纳斯》将成为第66届的标签。

　　影片讲述不知名的女演员在巴黎某剧院试戏的经历。

而剧院要排演的作品正是虐恋大师莫索克(Masoch)的经典《穿裘皮的维纳斯》。

广为人知的S&M其实是西方虐恋文学里两位掌门人名字的缩写。

S代表我们通过《鹅毛笔》这部片已经比较熟悉的萨德(Sado)，M就是莫索克先生，所以S&M的法语完整词是Sado-Masoch，同时也代表施虐和受虐之意。

　　莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》讲述一位贵族男子自愿成为一位女士的奴隶的故事。

他愿意受她的驱使，受她的惩罚，使自己成为她对之握有生杀予夺权利的财产。

莫索克书中的男女主人公的名字萨乌宁和旺达已成为男性奴隶和女性主人之间关系的象征。

他的思想在后世被奉为“莫索克主义”，由此产生了现代心理学中一个著名的概念——“性受虐”。

弗洛伊德曾给予此书极高的评价。

　　影片《穿裘皮的维纳斯》便从波兰斯基妻子艾玛纽尔·塞尼耶扮演的女演员来到剧院找导演试戏开始，而这位导演的扮演者正是和波兰斯基有几分神似的马修·阿马利克，他主演的《潜水钟与蝴蝶》曾入围主竞赛单元，2010年他再次凭《巡演》获得最佳导演奖，可谓是演而优则导的典范，本片中担纲导演身份的男主角可谓恰如其分。

　　波兰斯基多年未站在镁光灯下的妻子为《穿裘皮的维纳斯》贡献了足以成为她最新个人标签的非凡表演。

虽然已经不再年轻，但艾玛纽尔的性感实在是没有任何力量可以阻挡，她的举手投足一颦一笑完全成了观众欲望的指南针，她半魔半仙的气质始终紧紧抓住观众。

马修·马利克演的是男导演正和我们一样，都是欲望的俘虏，这样一个盘旋在戏剧和现实之间的角色被马修演来得心应手，两位演员的碰撞在影片放映现场激起了阵阵笑声和欢呼。

这两位表演天才在电影里的戏剧张力美得让人应接不暇。

二人这场短兵相接正所谓S遇到M时。

　　波兰斯基对电影的执导，毫无疑问已臻化境。

他尽管今年正好年届80，但《穿裘皮的维纳斯》这种分寸难以把握、手段和空间都较为有限的作品在他导来简直是玩的不亦乐乎。

全片触及人性深处的同时，看起来没有一秒钟冷场，正如波兰斯基自己表达：“拍这部片他最大的挑战就是怎样让观众保持兴奋。

”导演确实做到了，而且用最简单的手段实现了最丰富的想象和感受空间。

精准的视觉语言对二人关系和心理活动的呈现，极为风格化又与情节搭配丝丝入扣的音乐都构成了电影质感的有机组合。

这样高超又精干的团队实在是对好莱坞大片千军万马制作方式的一次挑衅，令人兴奋不已的是，他们做成了，多年之后再看，这部电影的经典仍会因它对人性的深刻洞察和对电影剧作及试听规律的高超运用与突破而继续耐人寻味。

难得波兰斯基80岁依然保持了对电影的创作热情，他多年探索的S&M主题里添了《穿裘皮的维纳斯》这部高浓度经典将使其电影生涯再上一个台阶。

盛佳蓝光标注

穿裘皮的维纳斯 (2013)8.12013 / 法国 波兰 / 剧情 / 罗曼·波兰斯基 / 艾玛纽尔·塞尼耶 马修·阿马立克

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BFI SOUTHBANK，STUDIO。

总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。

四下一看，几乎没有女性观众。

第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。

我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。

我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。

短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。

就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。

我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。

我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。

电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。

两位演员，一个场景。

精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。

这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。

影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。

难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。

回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。

回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的"仙人掌"，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。

和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。

我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。

他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！

——或魔鬼，随便取名什么。

如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。

很多时候在法国或欧洲被看好的电影在中国却很难被欣赏。

这部电影正是这种类型。

一部电影却更像是一出话剧。

两个演员在一个封闭空间从头说到尾。

如果不是喜欢文学或为了练习法语，则很难看下去。

对话中蕴涵着很多人生哲理社会逻辑。

应该说在欧洲它也应该是个小众电影。

看这个电影要有耐心，然而，光有耐心可能还很难看下去，我只看了一半便放弃了。

波兰斯基年近八十，拍出《穿裘皮的维纳斯》。

他设置一男一女，一个简陋剧场，推开大门，好戏上演：关于男女，关于真假，关于权力，关于欲望。

一男一女絮絮叨叨，假戏真做，排演舞台剧《穿裘皮的维纳斯》，内里关系暗潮汹涌，最后被搬上台面，爱情的本质令人倒抽凉气。

虽然我觉得……讨论男女爱情本质的作品，自古有之，且从未断绝。

爱情永远是新鲜话题，只是要看掌勺手艺。

波兰斯基阐述的内核不足为道，我更喜欢他借着排演剧情，戏里戏外，两条线如此顺滑平行地展开，剧作技巧纯熟完美。

一个半小时，只靠一男一女，对话，贫瘠的道具，如两三根简陋支架，扑棱撑起整个帐篷。

情节上，富有戏剧性张力。

美中不足的是，手法使用频繁，在影片后半段，容易造成审美疲劳。

让我们抛开缺点，专注于情节：简而言之，一位与剧作女主角同名的女人，“旺达”，来面试女主角的名额。

她与导演排练演戏。

情节的精彩部分，自然聚焦于排练的过程。

戏里的女人与男人，在起初，权力关系属于女强男弱——他们定下匪夷所思的契约。

男人，优柔寡断的忧郁文艺富家少爷，为神秘的女人所着迷，心甘情愿成为她的仆从。

戏外，旺达与导演，最初旺达被男人轻视：粗糙廉价的服装和没有教养的谈吐，导演不认为她能胜任角色，再三要求下，“大发慈悲”恩赐了一次试镜。

在影片的结尾，两种权力关系发生倒置，戏里男人重新占上风，最终把女人绑在树上鞭笞。

戏外，导演扮演起旺达的角色，被旺达牵着鼻子走，套上黑皮项圈，抹鲜红的口红，最后被绑在道具柱上动弹不得，直到落幕。

波兰斯基通过《穿裘皮的维纳斯》，无疑要讨论男女爱情的权力。

包括他在电影里介绍这个名字，女主说，这是一部“SM”小说。

SM在情爱关系中，可以说将性的权力特质极为赤裸坦诚地展露，选择SM作为意象，波兰斯基将它放大到正常男女之中，原来内核都逃不脱它。

支配，被支配，权力。

旺达富有女权主义色彩，如此设置，与现代父权体制下的男上女下，正好倒错。

旺达提出，女人也拥有争取权力的资格，当女人不再是男人的宠物，她们会变成什么样？

近年来，关于女权主义思潮，互联网已有许多讨论，我不赘述。

但在男女情爱中，由女性主导权力，形成支配格局，固然是女性在受制于父权的重要发声。

我喜欢一部漫画，《电锯人》。

藤本树写玛奇玛这个角色，她强大无敌，是“支配之恶魔”，她与男主角电次之间扭曲的情爱关系，很像这里的男女主。

区别在于，电次是“未开化”的男性，玛奇玛与其说支配他，获得逆转权力产生快感，不如说是启蒙。

她本人拥有神启般的力量，因此不需要“女权”，她即是权力。

在《穿裘皮的维纳斯》中，二人的权力关系尚未如此悬殊，以至在结尾，男主再次完成了对旺达的驯服。

在戏外，导演则是完完全全输给了“旺达”。

导演波兰斯基的隐喻是，把导演绑在阳具形状的道具柱子上，暗示他输的原因是“欲望”。

在这方面，要深究起来，需要联系到不少心理学等知识，我也不再分析了。

电影里符号化的桥段与镜头非常多，我印象最深的是，旺达把原本套在自己脖子上的黑项圈，套在男主的脖子，如驯养一只温顺的狗。

包括她要求导演扮演女角旺达，女装，穿高跟，被牵着在地上膝行而走，绑在柱子上忍受欲望……她裸体披着裘皮，扮演希腊神话里酒神的女眷的桥段，轻歌曼舞，挑逗，情欲，肢体富有力量。

男人被钉在欲望的化身凝视自由的女人，女人最终逃离黑暗的剧场，而男人无处可去。

其他一些桥段，关于鞭打，暴力欲望的宣泄，我也不再多提，它们都是SM性质的，都是征服欲最锋利的体现。

在日常生活中，男女的感情，乃至同性恋的感情，如此激烈的不多。

而事实上，无论是何性别，即使不隶属于生理的“男”，“女”，人类骨子里对人际关系中的权力，具有与生俱来的崇拜。

通过性欲这一古老的支配形式，完成“男性”对“女性”的剥削，而“男性”付出获得权力的代价：他们很难不被雄性欲望惩罚，失去理智，沦为欲望的奴隶。

从原始的性欲角度考虑，无疑是造物主安排的双刃剑，利用男性欲望的脆弱，女人也能觉醒，完成征服。

比起肉体强硬的侵入，旺达对导演精神上的腐蚀更为恐怖，她成功“驯养”了他，真真正正握住牵着他脖子的缰绳，旺达完成了身为女性，身为“弱者”的复仇。

从肉体博弈，上升到精神博弈，爱情由此升阶，不完全关乎原始的繁衍生息，而针对人性的薄弱，对每一个人类进行拷问。

亲密关系中权力架构自古有之，不仅爱情，最原始的来源于亲情，父母子女，我们自出生时就受过权力教育，活在权力构建的囚笼中。

在我们长大后，复刻曾经对亲密关系的认识，开始成为“战士”：争夺亲密关系中，精神上的上位权力。

产生了舔狗，产生了海王，产生了输赢。

因为现实里的爱情，本来就是件很冷酷的事。

辅之欲望：烧光理智的助燃剂，很少有人能拒绝原始的冲动。

人类的所谓“原罪”，所谓“人之初性本恶”，所谓心里的小恶魔。

无外乎是争权的冲动。

波兰斯基没告诉我们，情爱里，争权的结局如何，没告诉我们正确的道路在哪里。

期待完美平等的关系显然不现实：你能和你的父母，做到100%的平等吗？

即使能够赚钱自立，双方生活不需互相给养，精神上早就形成了一根脐带……肉体的脐带，出生时就剪断了，精神的却一辈子都存在。

爱人之间，无时不刻都在抢夺成为“父亲”的权力，为此头破血流，不惜一切：即使表面上我们可以微笑着一起吃烛光晚餐。

在稳定的权力形态形成前，或是一方永远统治，或是双方轮番而治（我个人认为，实现需要双方势均力敌，且都比较无私）爱情，就是战争。

权力争夺的筹码有很多。

最直观反应在相亲市场上，则是物质条件：金钱，房车，职业，年龄，长相。

人类的自身价值，衍生价值，在爱情赌场里换算成一枚枚可以被评估的筹码，持有差不多的，坐在一张赌桌上，面对面，下注，开牌，愿赌服输。

完成最高效率的人类繁衍配对。

但对于不需要相亲的人，博弈的成本，相较于物质，更多成为隐形的东西。

很多人说，看眼缘，看心动感，归根结底，是在寻找一种内需的权力模式。

如果能满足这种渴望，两个人就能成为恋人。

有人渴望支配，有人渴望被支配……渴望处于下位的人，就像孩子迷恋父母，他们手上也拿着制衡父母的缰绳。

在爱情里，在亲子里，没有完完全全的，压倒性的支配。

我们可以说，我们心甘情愿被支配，心甘情愿互相支配，互相驯养。

这种合议尤其难能可贵，需要权力让渡，需要长时间不会变。

写到这里，居然浮现了一个怪异的答案：让渡权力，主动认输，我们能获得真正的幸福。

只有强者才能克服夺权的欲望，甘愿牺牲，甘愿谈判，甘愿构建彼此的支配体系。

这种表现，大部分人把它叫做：爱。

但人类真的能忍住行使权力的诱惑，将这把刀交付另一人吗？

波兰斯基或许表示悲观，才会拍循环倒错的男女爱情，我也不知道答案。

或许只有穿裘皮的维纳斯知道吧。

兼有元戏剧和后现代主义戏剧那味儿，解构SM给人的传统印象。

在戏剧中看似女性奴役着男性但男性仍是掌权者利用女性去满足他变态的欲望。

男性的生理特征决定了他们注定是两性关系中的掌权者。

片中男主看似谦卑的目光都折射出他的欲望。

直到片尾处在原本戏剧的基础上性别的倒置，旺达以男性的身份成为了真正的掌权者，将“男主”捆在柱子上。

她跳出的露骨的舞蹈，不再是为了满足男性色情的目光，而是对男性欲望的嘲讽，是真正自由的舞蹈本片采用了罗曼波兰斯基非常擅长的狭小空间的调度，时间与现实时间高度同步，戏剧冲突集中。

本片一大亮点是不停的在戏剧时空与现实时空中切换这种元戏剧形式，不断让观众“出戏”，不断跳出戏剧本身来反思，解构。

但其间我们包括男主越来越无法分清戏剧与现实的边界，甚至感觉旺达就是从戏剧空间闯入现实空间来反抗戏剧所体现出的思想的。

我觉得男主完全可以看作波兰斯基本人吧。

将自己的欲望与创伤投射到作品中，创作过程中在作品与现实中切换，小心翼翼地分清界限。

但强烈的表达欲，扭曲的内心让他入戏太深。

在戏剧中最终男主内心隐秘的欲望被彻底挖掘出来，现实与戏剧融为一体，他被自己欲望的投射体绑在耻辱柱上受辱，隐没于未知的黑暗中权力的争夺一直是波兰斯基电影中一大线索。

这部电影中，在现实层面体现为对剧本的把控，在戏剧层面很特殊，旺达看似是把握主权的那一方，实则受着塞维林的摆布，满足着他阴暗的欲望。

现实层面中，在开始时由于托马斯是戏剧的导演、编写者，便掌握着绝对的权力，对旺达发号施令，决定她的去留。

但随着排演的深入旺达凭着她精湛的演技，对剧本的解读与不断的反叛，还有她与这部戏剧间奇妙的联系，她逐渐地掌握戏剧的主导权。

在最后她彻底的将两个人的身份反转，成为这部戏剧的主导者，以现实中女性的身体在戏剧中作为男性的角色彻底掌握主导权（这让我想到了最近了解到的双性同体论的概念。

）。

最后身份恢复，男性被绑在柱子上，而她以穿裘皮的维纳斯的形象（女性身份）回归。

她赤裸着但俨然是胜利者的姿态而不是被男性欣赏欲望的对象。

她是最终的掌权者，胜利者

黑历史：整理硬盘找出来了一份过去的课程作业 注释什么的全丢了。

但我是真的很爱写这类东西，同时觉得用虚构来评论/重述虚构也太酷了，这也是我爱钻研同人小说的原因之一。

穿裘皮的维纳斯在虐恋文化的世界中是如此的经典，以至于作者本人的名字也成为受虐这一名词的词根，而维纳斯与裘皮的形象也成为了不少流行文化借鉴和致敬的对象，其中最有名的作品莫过于地下丝绒乐队的同名曲，在影片的开始，导演也借女主角之口顺便调侃了一下这首名曲的流行程度。

作为迷幻摇滚的代表，地下丝绒乐队与20世纪60年代的边缘群体和地下亚文化有着千丝万缕联系，甚至专辑封面的创作者安迪沃霍尔本人也颇为不同寻常地享受着异装的乐趣。

而论及音乐本身 ，任何听过词曲的人都很难忘记，在弦乐制造出的不安高亢颤音中，皮鞭、皮靴、裘皮和烛泪的残暴意象反复出现，展现出这种情感彷如行走在钢丝上的危险本质，与全专辑先锋而颓废的调性保持一致。

艺术家借用这本小说塑造的身着裘皮的美丽女神形象以及受虐的极乐感悟，心理学家分析主角塞弗林倒错的受虐性心理的成因，文学评论家则喜欢讨论后世的虐恋作品与马索克书中充满冰冷诗意的语句之间千丝万缕的联系，而对造成对书中描绘权力关系进行剥离和解读的艺术作品却并不多，波兰斯基的电影就是其中之一。

尽管共享同一个名字，电影不是小说的简单银幕化，在笔者看来，这部电影是对原作的尖刻反驳和现代框架下的再创造。

在叙事框架上，导演还原了原作将重点放在塞弗林与旺达的互动的叙事方式，但却巧妙创设了一个观测剧情的“窗口”——排演这部戏剧的剧场，在这种设置下，电影不但在情节上搭建出虚拟与现实交融并逐步渗透的奇妙过程，提供给两个角色比原作更加丰富多元的变幻身份，更方便导演借角色之口表达对原作情节的评论意见。

电影带有导演波兰斯基本人的深刻烙印，搜寻并组建这些细节的过程让戏外的影迷乐趣无穷。

波兰斯基的电影中，扭曲的感情和虐恋作为纯粹的性趣味并不少见，在《苦月亮》中，女主角咪咪与男主角奥斯卡不但在热恋中不吝追寻痛感背后的快乐，更在仇恨中展开致命的纠缠，将这种情感模式带到更深的关于男女关系本质的探讨中。

同时，波兰斯基也十分擅长塑造复杂深刻，充满苦难但却不乏力量的女性，观众往往能清晰感受到他对女性以及女性背后混沌情欲力量的膜拜。

在《穿裘皮的维纳斯》中，不少细心的观众都能够发现男主角演员与导演气质以及相貌的惊人相似。

总的来说，这些细节的存在虽然不至于不影响对电影本身的欣赏，但对了解导演旧作的观众而言，将本片作为导演波兰斯基对原著充满无情批判的读后感、对虐恋中双方关系的个人解读，乃至某种审美趣味层面上的自我剖析将给观影过程增加更多趣味。

电影最引人注目的再演绎在于强化了原著中维纳斯女神的复仇主题，并借维纳斯为代表的希腊众神传说，将充满原始力量的酒神女祭司狂舞作为全片的高潮，代表着理智与秩序，掌握着对女性及她的情欲进行解释的话语权的男性被捆绑、羞辱和鞭打，完成了神明对不自量力的人类的复仇。

原著小说是一部带有鲜明时代特色和意识流隐晦笔法的作品，旺达的形象与做派的描写中作者幻想成分多于真实可信的关系，描绘这样一个美艳女性遵照自己的要求来虐待自己，然后将自己尊严的丧失怪罪于她甚至所有女性的残忍天性和统治欲望，最后在强行加上她对主角不可自拔的狂热爱恋和牺牲精神之后，才扭捏作态地将她作为难忘的情人来永远纪念，作者在现代观念下显然是一个有皮格马利翁情结而且太过自恋的男性沙文主义者。

而导演波兰斯基大概也会同意这一点，不然他也不会在电影中借旺达之口对情节以及主题进行尖锐的批评，安排维纳斯代表旺达和所有被污名化和曲解的女性，向掌握话语权的男性剧作家进行复仇，电影中男主角一再嘴硬坚持的原著经典世界文学的地位也更像是导演的讽刺而不是实事求是，并且在最后被女主角无情揭露。

具体来说，首先，原著的开头与结尾部分十分突兀。

在整部作品中对被虐待的痛感心醉神迷的塞弗林竟然因为旺达的离开而治愈了受虐爱好，甚至转而成为施虐者。

从作者本人一生未能摆脱对裘皮大衣和被鞭打的爱好来看，这个情节设置不但很不可信，简直像是为了恢复主角的正常感而强加上去的。

其次，结尾中多年以后旺达写信表示她是由于对塞弗林极致的爱，希望治愈他才同意这些主奴合同之类的荒唐行为，也就是她并不享受控制欲，这与旺达在前文中表达出的享乐主义信条背道而驰。

在电影中，女主角也隐晦地谴责了这个情节的前后矛盾，男主角，剧作家托马却对此没有太多感悟，显然对旺达是一个需要爱情灌溉的女性作这样的刻板印象接受良好。

最后，文中不止一次出现《浮士德》中的魔鬼形象，不但将女性与男性之间的关系模式塑造为施虐与受虐的二元对立模式，甚至隐晦将女性比喻为使人堕落的魔鬼。

塞弗林的手稿旁边的题字来自《浮士德》中魔鬼墨菲斯托的无情嘲讽：“你这个超越感觉者的悲哀，被女人牵着鼻子走。

”而事实上热烈要求旺达对自己加以束缚和虐待的正是塞弗林自己，他显然拥有随时离去的自由，不过受限于男人世界中的“名誉”规则，不愿逃掉而已。

在电影中，女主角与剧作家托马之间围绕旺达是否该被怪罪爆发了规模最大的一次争吵。

电影充满导演埋藏的有趣隐喻，但整体结构却十分清晰，女神报复的主题与女主角旺达对男主角托马进行控制的逐步深入过程分别作为全剧的暗线和明线交织回旋。

前者是隐藏的，观众需要在看完结尾后对旺达的形象一再咀嚼后重新拼合她的行为目的，是对原著维纳斯这一象征意义的挖掘。

在原著的开头中，维纳斯与主角在梦中展开一场女性是否具有支配天性的辩论，而在电影中，旺达指导剧作家托马对这一幕进行改编，去掉了玩弄文字游戏的表象，将塞弗林与维纳斯女神之间的关系描绘成充满性张力的挑逗对话，为剧作的后续发展添加了一个维纳斯因为受到拒绝而恼羞成怒的予以报复的动机，这也恰巧暗合了电影中化身女演员的女神对剧作家的复仇，只不过女神的不满和复仇不是剧中剧展现的针对自己的魅力没有对不解风情，恪守道德准则，不敢正视内心欲望的塞弗林发挥作用，而是针对在对原著的解读中，以自己为代表的女性的欲望被误读了数百年的不满，和对男性作者与男性剧本改编者掌握着绝对话语权的反抗。

后者，与女神的行为目的相对应的，她对剧作家托马的控制手段是剧情前进的明线。

旺达从冒失闯入剧场希望接受面试的女演员逐步获得主导权，随着舞台上塞弗林成为旺达的奴隶，反转的权力关系跨过现实世界的界限，在新的反讽意味中达成对原著的彻底反叛：没有男性臆想中的被治愈的性倒错和女性的狂热爱情，只有女神的成功复仇，她在狂舞中炫耀着自己的战绩。

为了更深入地看待电影中的处处细节，两条线索应该被分开讨论。

当旺达刚进入剧院时，她是完全被剧作者男主角支配的狼狈女演员，为了凸显旺达的弱势，导演特意给她安排了被大雨淋湿，言行举止粗鲁等细节以给男主角托马对她的鄙夷提供足够的理由。

第一次反转发生在旺达拿出外套，通过奉承和哄骗让本来不愿意与她对戏的托马穿上塞弗林的戏服。

在这部电影中，所有装束的变换都暗示着角色地位的转变，旺达先让托马穿的是原著中塞弗林的装扮，随着剧情的发展给他换上了侍从的衣服，甚至将项圈这一现代意义的性虐象征转移到托马的脖子上，象征着托马一步一步与塞弗林形象重叠，最后成为比原作更进一步的彻底受虐者形象。

旺达第二次夺取主动权是指引托马改编原著的第一幕，作为女演员的旺达第一次对剧作者托马发号施令，这一段对戏中中充满旺达主导下的性张力，托马受到旺达肉体的诱惑与剧中塞弗林被维纳斯诱惑构成有趣的呼应。

而第三次的反转从舞台上转移到台下，托马与旺达之间对原作的角色理解出现分歧，旺达打算离开，而托马追到台下，向她道歉并请求她留下，意味着旺达对托马的支配第一次从戏中来到戏外，在戏中，塞弗林签订了接受奴役的合同，接受旺达对自己的鞭打，在戏外，托马穿上侍从服装，带上彻底服从的现代象征的项圈，亲手为旺达穿上象征成为完全的支配者的皮靴，切断托马与未婚妻的电话联系，旺达在戏里戏外都占据了绝对主导地位。

在这一幕中，实际上旺达已经完成了颠覆与反转，维纳斯女神复仇的怒火开始露出苗头，惩罚和羞辱才正式开始。

整部电影中虽然只有两个角色，但导演仍然有办法在这一基础上激发观众的猜测和联想，指引他们去追寻角色的多重属性。

一种常见的观点认为，整部电影是剧作者托马的内心世界，他因为不满无法寻找到心中的旺达人选，幻想出一位气质与行动符合自己想象的女演员，影片最后层层关闭的大门正象征着电影的一切都发生在主角的内心世界中。

但笔者认为，一定要将电影中发生的一切嵌进现实世界的框架中反而浪费了导演设置的绝妙隐喻，旺达是女演员，是维纳斯的化身，是被压制和误读的女性情欲的象征，托马是与原作中的激情产生共鸣的剧作家，是潜藏被虐待欲望的塞弗林，是肆意将物化想象强加于女性身上的男性象征。

旺达的不满在剧中体现在一次次的对戏之中，两人的争执不仅是演员与导演对角色的深入探讨，更是旺达通过当面驳斥与塞弗林异体同心的托马，反抗原作中建立在男性想象基础上的女性形象。

在正式开演之前，旺达就对剧本中“上主为惩罚他，将他交到一个女人手中”的引用发出了性别歧视的评论，但此时作为想要获得角色的女演员，她没有过多地与剧作者争执。

旺达的第二次异议出现在对剧中女主角与塞弗林签订奴隶合约的情节，托马虚弱维护着原著的观点，认为塞弗林是因为爱上女主角，想要得到她的心而只能成为奴隶的。

旺达一针见血指出这一切并没有那么高尚，只是塞弗林探寻内心扭曲偏好的满足，女主角不过是这种偏好的寄托而已，地位与塞弗林膜拜的那尊冰冷但是完美的维纳斯胸像没有区别。

旺达与托马之间最激烈的分歧在于剧中女主角是否愿意虐待塞弗林，托马认为支配的愿望本来就潜藏在女主角的内心，而旺达则认为这么描写是原作者厌恶和不了解女性的体现，女主角屈从于塞弗林受虐的愿望，这其中体现的并不是两个人的欲望，而只是作为男性的塞弗林的，但自愿选择为奴的塞弗林最后却让本身单纯的女主角承担罪名，是难以饶恕的性别歧视。

这一次在旺达罢演的威胁下，托马做出第一次难得的妥协。

在接下来的演绎中，旺达不但直白揭露了两人关系的实质是塞弗林对女主角的操纵，更代替女主角以自己的声音喊出“我是我自己”，拒绝成为塞弗林幻想的客体。

戏里的女主角鞭打塞弗林，戏外的旺达嘲笑托马笔下的女主角痴迷于虐待的形象是俗套的，完全是想象的产物。

在这一出支配关系多次反转的戏剧走到尾声时，两条线索终于交汇在一处，旺达作为维纳斯女神的化身最终取得了完全的支配地位，要向歪曲她形象的塞弗林复仇。

在这一幕中，托马穿上脆弱而性感的细高跟，化身剧中女主角，演绎扑倒在塞弗林脚下撕毁主奴合同，恳求原谅的情景，一方面进一步揭示了女主角的本质是托马的创造物，另一方面通过让创造这一剧情的托马仍然身处被支配的被动地位的情节，导演调侃了原作不可信的荒谬反转。

化身被惩罚、被羞辱的女主角的托马被旺达捆绑在象征男性性欲的柱子上，旺达的几重身份在最后一刻终于汇合，她女演员的一面羞辱了作为改编作者的托马的作品是极为可耻的色情文学，作为剧中女主角的一面则痛斥塞弗林笔下的旺达是他的女性“弗兰肯斯坦”，本质是利用和羞辱了女性，贬低和曲解了她们的欲望，作为维纳斯女神的那一面则痛打了托马，逼迫他求饶感谢，并披上裘皮，在被捆绑的托马身侧跳起了酒神女祭司的舞蹈。

这一幕在原作中自然是无处可寻的，但是它出现在电影结尾的重要位置上，应该被看作是导演对整部作品的总结。

最后的舞蹈是崇拜狄俄尼索斯的仪式，他是酒神、狂欢和丰饶之神，在戏剧《酒神的女祭司》中，狄俄尼索斯的女信徒在疯狂之中将固守秩序，顽固阻止酒神信仰仪式却又却经不住诱惑的底比斯国王进行残酷的报复，将他撕得粉碎，再次将全片的主题聚焦在神明的复仇之上。

同时，片尾字幕中再次浮现的，是原著的引用“上主为了惩罚他，将他交到女人的手中”，这一直白的运用呼应了托马在结局中的被惩罚和斥责。

自《杀戮》单个场景四人成戏后，波兰斯基在《穿裘皮的维纳斯》中再挑战单一空间内二人飚戏。

电影布景和配乐延续他一贯的诡异惊悚风格，尤其前后呼应、一推一拉的长镜头很有80年代恐怖系列“Tales From The Crypt ”的味道，打开一道道门，正如旺达一层层剥开编剧托马斯的理性伪装，直到内心的最底层。

《穿裘皮的维纳斯》属于嵌套剧作，改编自同名名作的戏中戏话剧与电影本身相互映射。

马修·阿玛里克跟波兰斯基如此撞脸，跟自己老婆饰演的旺达玩SM，用旺达的口吻质问：那么，导演，你也爱玩SM吧？

女性读者的阐释，性与权力，性别战争。

旺达认为应该男女平等，而原著中充满对女性的藐视，如引用“”可见一斑。

而编剧改编原著，即表示编剧托马同意其说法，不管他是否承认，是否在竭力掩饰为简单的“原著的确这样写”就可以开脱。

托马年轻时认为可以随便上女演员，男性、掌握话语权的编剧兼导演拥有此权力。

铃声瓦格纳《女武神的骑行》最终旺达直呼托马而不是**爵士戏里戏外，托马都成为旺达/旺达的奴隶放弃男性身份，穿上女性标志的高跟鞋、涂唇膏，象征他完完全全放弃男性才拥有的权力，沦为旺达的奴隶，而且内心一直认为的女性身份觉醒，潜意识认为必须臣服于男性的女性身份觉醒，甘愿臣服于男人**爵士。

（男权）被瓦解、被旺达嘲笑、鞭打。

映射一开始讨论的希腊戏剧《女酒神信徒》：癫狂/感性象征——酒神狄奥尼索斯让底比斯国王装成女祭司混进女人堆，被识破后惨遭杀死。

片尾的引用“上帝为了惩罚他而交到女人手上”，不再是对女性的蔑视，而是赋予女性权力，与男性平等甚至凌驾男人。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa59a3b0100089h.html导演童鞋也不疯魔不成戏。

举止粗鲁、学识浅薄都是为了让编剧导演放松警惕，慢慢缴械，然后扮演心理医生的角色，在疏导床上挖掘编剧背景——文学中的性，文学总是作者的潜意识写作阳具造型空间调度也从空间调度表现心理转变。

以舞台边缘为现实和戏剧的界限，越过舞台，怀疑旺达的身份，而甘愿再次被唤回入戏。

字幕时出现的关于维纳斯的名画：提香-波提切利 文艺片的一米，集齐文学（莫萨克的《穿裘皮的维纳斯》）、音乐（托马的铃声瓦格纳《女武神的骑行》）、舞蹈（女祭司之舞）、戏剧（改编自同名名著的剧本）、绘画（道具《维纳斯照镜》）、建筑（舞台布景）、雕塑（仙人掌同时形似阳具隐喻男权的道具）七大艺术，以及这次嵌套戏中戏的第八艺术——电影本身。

较懒，有空补全。。。。

我的评分：7影评：业余的一个导演在等着他的主角来，雨夜淋湿的女主角并不是他喜欢的类型，但是换成演出服之后，一上台词之后，就征服了导演。

性感的女主角在慢慢征服了他，直接被pua了。

原来导演是个受虐狂。

原来爱上一个人是如此的容易，被人控制也是如此的容易，没有强大精神内核很容易被别人pua的，这应该是一个比较典型的被pua的电影。