诗

2010年，《诗》在戛纳电影节上映，距离李沧东的第一部作品《绿鱼》已有13年。

从《绿鱼》到《诗》，一路看下来，我发现一位伟大导演对世界和生命观感的嬗变。

虽然从《绿鱼》开始，李沧东就开始了探寻生命意义的尝试，但是风格却逐渐由刚烈、浓郁、直白变得含蓄、委婉、淡定。

从《绿鱼》的躁动、哀伤，到《薄荷糖》的无奈、感伤、痛彻心扉，再到《绿洲》的愤懑、宣泄、卓尔不群，然后是《密阳》的痛苦、绝望、迷失，直到感悟，最后是《诗》的冲淡平和。

始终不变的是对生命尊严的强烈信念和生存意义的深刻体验。

生活之苦生活之苦既然存在，又何需渲染。

贫困、孤单、负疚、恐惧、担忧、窘迫，以及随时可能到来的老年痴呆，对于一个60多岁的老人来说，这是随时可以压垮她10次的生活之苦，然而在李沧东的影像里却来得轻描淡写——每到山雨欲来，却又归于沉寂；或是如同祖孙二人互相拍击的羽毛球，来来回回，让人麻木，单调却又充实的布满每一个夜晚。

电影没有渲染苦难，在叙事方面避免戏剧冲突的进一步延展，有意压抑情绪波动，不断消解着廉价的煽情倾向，甚至在电影语言的选择上也尽量平淡无奇。

相较于李沧东以往的作品，《诗》出奇的克制。

所有的生活之苦几乎都弱化成了名词，杂糅到日常生活之中，一切似乎都在承接《密阳》的最后一幕。

生存之痛有怎样的生活之苦，就将承担怎样的生存之痛。

剧中美子面临着几重选择，赎罪，但是不敢直面；补偿，但是囊中羞涩；筹款，却要以身体和尊严作为代价。

同时她还要面对不成器的外孙和步步袭来的老年痴呆症。

诗成了感受生命美好的唯一方式，但是凭心交流，却在诗友的聚会中，逐渐发现诗对于他人只不过谋生的工具和茶余饭后的消遣；独自感悟，坐在微风吹拂的河岸，摊开记下灵感的小本子，诗情未至，大雨先到，浑身湿透。

现实就像个冷酷的玩笑，充满恶意的嘲弄。

生存之痛，尤其痛在承受生活之苦的同时，精神也无所依托。

生命之美生命的意义在于不断寻找生命的意义。

让美子患上老年痴呆症，是一个非常精巧的情节安排。

对于美子来说，失忆反而让她能够享受到片刻的生命美丽。

朴赞郁的《老男孩》、奉俊昊《母亲》也都有这样的设计，但是相比前两者，《诗》显得更加自然和巧妙。

美子与女孩母亲交谈的一幕，是电影中阳光最明媚的时刻，如同“密阳”。

短短几分钟，却是整部电影最让我动容之处。

感受到生命之美，生命就有存在的意义，生命的尊严方可显现。

影片中老师说诗来自内心，美子一直在搜寻着内心的诗句，即使种种负累不断纷沓而至。

当终于一无所有、失无再失的时候，那首心中的诗终于成型。

又让我想起了《密阳》，但是《密阳》还带着一点暧昧，《诗》却显得坚定。

在片末俗世镜头的拼接下，“诗”轻巧的穿梭其中，从美子幻化为死去的女孩，生者与逝者的生命之美同样散发出光辉，河流奔腾不息。

生命之美在于其原初之色，而非附丽，反之亦然。

我原本一直觉得李沧东是个悲观到底的电影诗人，但是自《密阳》开始改观，至于《诗》，我开始相信李沧东电影中的人生哲学远非如此简单。

尽管《诗》中仍然充斥着冷漠和虚伪，但是相较于《绿洲》，已经没有了“举世皆浊我独清”激烈挣扎和高傲姿态，李沧东对于世相和人生已经变得更加宽容和豁达。

对于李沧东来说，艺术来源于生活，最终却归于了生活。

应该感谢李沧东，感谢电影，因为诗歌之于美子，正如电影之于李沧东、之于你我吧。

■入评理由：正在中国举行的韩国影展开幕片，今年戛纳电影节最佳编剧奖，韩国大钟奖最佳影片等四项大奖，大钟青龙双料影后。

在多部李沧东作品中，电影片名往往起到画龙点睛的作用，实际出现篇幅又不是那么大，有些甚至是一闪而过。

像《绿鱼》，绿鱼只是电话里偶然谈到，意指无法回到过去，旧时光不再。

再到《薄荷糖》，它属于精心点缀，散落在电影当中。

至于《绿洲》更只是墙上挂了一幅画，完全需要靠意会。

“绿色三部曲”有个共同之处，它们都指向一些美好的东西，李沧东又把它们统统打碎，悲剧的意味无法掩饰。

进入《密阳》时，片名开始具有了双重意义，它是一个地名又是一个词组，结尾用阳光弱化了悲剧色彩，起到了淡淡的治愈效果。

到了《诗》，片名故事还在继续。

诗就是美，李沧东似乎确立了主题先行的姿态。

诗在片中的出现频率非常之多，一具女尸在水中飘来——诗的打出方式非常突兀。

生活平淡的老太太突然决定学写诗，诗的出现方式依然有点突兀。

往后面几次上课讨论和诗歌朗读，与此同时是案件进展，关于诗的线索大有压盖过另一条犯罪线索的意思。

那么，诗在电影中或者说它的存在本身果真是一件突兀的事情么？

当然不是。

如同一般人的真实感受，李沧东抛出了一个常见问题：现实生活中是否容不下诗歌存在的空间，今时今日还写诗是不是一件很荒谬的事情。

在我看来，好坏另说，写诗本身与文化程度关系不大，它固然需要一定的文字驾驭能力，但是更需要一种有感而发，透过表象看本质。

李沧东作品里的人物经常对生活持有一种高度敏感，最具代表性的莫过于《绿鱼》里的主人公。

另一边，敏感有时候也可以理解为脆弱、易碎，情绪容易波动。

《诗》里的老太太就是同类人物，她把生活重心完全放在了外孙身上，当外孙被卷入犯罪事件当中，她的生活也开始出现了难以缝合的裂痕。

老太太被动地接受了外孙的犯罪事实，同时又不断地自我谴责。

在这个过程中，她一再困惑于脑中难题，为什么自己写不出诗。

这是一句反语，她为什么就发现不了生活中的其他美好，无法遗忘掉外孙的阴暗罪恶。

对比《薄荷糖》和《密阳》，李沧东告诉观众，时间的力量是强大的，它可以摧毁一个人。

然而片中主人公都无法遗忘掉一些东西，某一个时刻、某一个人、某一件事实，所以时间又是徒劳。

可以说他们偏执，而李沧东恰恰喜欢这种偏执，那是对生命和生活的不妥协，也是敬畏。

他们觉得不应该那样活下去，活下去失去了意义，宁可选择一种更彻底的决裂。

尽管《诗》里没有明说，但老太太也多半如此。

在一些人看来，老太太真是感性多余，她会关心路边一个哭泣的母亲，会忘记了找人求情的目的。

或许可以把这种非理性理解为一种残缺，性格的缺陷，它在老太太身上尤其明显。

她的生活并不算好，没有富足到她可以跟老头保持笑容，和身边人保持和善态度，可她就是那么做了。

现实就是我们身边的人太缺乏基本的同情，缺乏必要的感知。

从一个女学生的死到一个总统的死，好事者会觉得他们的死亡里头有一些必然因素，就好似去踢“烧尽的煤灰”。

之前，老太太会觉得孙子就是自己生命的全部，可是当全部里面包含了从未发觉的丑陋和邪恶，她惶恐不已，所以写诗本身就是对生活的一种重新认知，她重新认识了自己，也看清了周围的生活。

对于这种偏抽象的包容道理，警察的存在又做了进一步的补充说明，万事万物不能只看表象，一朵花、一颗苹果，它们都包含了真实的东西。

那恶要由谁承担，当老太太帮外孙脱罪时，她也接手了这份恶，参与其中。

她变成了一块燃烧的煤灰，即将烧尽成灰。

结尾的诗是一次虚拟的交流对话，也是一次必须的概括。

【北京青年报】

诗一般的为诗而作的电影，有诗一般的人物。

李沧东在这部作品里展示了现实主义小说家意外温柔的一面。

诗歌为残酷的人生提供了一颗解药，浪漫和现实纠缠在一起，还原生活原本的样貌。

更喜欢它的另一个译名「生命之诗」。

主角美子人如其名地很美，她喜欢穿花上衣和长裙，比同龄人亮眼得多，很容易被注意到，她家里也有很多花的装饰图案。

影片大概发生在春天和夏天，美子就像一朵行走的春天的花。

她骨子里是一个浪漫敏感的人，所以想学写诗，有了更多时间名正言顺地看树、看花、听鸟叫，“鸟儿的歌声，在唱什么呢，鲑鱼洄游时”。

她多次问出“如何写诗”，其实诗歌已经自然而然地从她的心中流淌出来了。

她是诗人，而不自知。

但美子并不是活在空中楼阁里。

女儿在大城市釜山打工，正在上中学的外孙留给她独自抚养。

外孙跟她几乎没有任何交流，美子对他来说更像一个保姆。

这样的相处之道并没有滑向毫无节制的溺爱，美子最后的“大义灭亲”，意外，又不意外。

她会敏锐地留意到自杀女生的遭遇，在得知外孙与这件事的关联之后，用各种方式赎罪，去女生的追思弥撒、走她走过的路，甚至，体会被侵犯的痛苦。

相比之下，涉事男生的父亲们是那么的懦弱、功利、毫无人性。

实际上，这部片子里的女性角色，包括自杀女生的母亲，比绝大部分的男性角色更坚毅。

“甜杏会自己朝着地面投身，为了下一代，不惜裂开被践踏”，去见自杀女孩母亲的路上，美子捡起树下掉落的杏子，咬了一口，写下这句诗，是给那些勇敢女性的注脚。

导演的文学情结在片子里被无限放大。

诗歌为主角美子带来了各种抚慰：诗歌作为美的载体，诗歌课老师说，“写诗是发现美的过程，诗歌创作就是发现日常生活中我们面前一切东西之美——真正的美，不只是看上去的美。

”所以在课上，同学们分享各种各样的平凡之美，痛苦之美，切中导演一直以来的观念，痛苦本就是人生的一部分。

诗歌也作为生命力的证明，帮助美子对抗阿兹海默带来的日渐失语，她开始忘记一些名词，然后会渐渐忘记动词。

到那个时候，写诗是残忍的，可谁说只有完整和精确的语汇才能创造诗歌呢。

美子坐在女生自杀的河边，掏出本子想写诗，突然下起雨来，雨点滴在空白的本子上，写成了诗。

诗歌还是美子的安全港，庇护她暂时远离隔代抚养的无力。

最重要的是，诗歌是救赎的遗书和被救赎的告解。

诗歌学习班结课那天，她在讲台上留下了一束小雏菊和写的诗，老师只念了个开头，镜头就转向了美子的家门外。

伴随着孩童玩耍的场景，美子的画外音响起，这是她的结课作业，为女孩所写的「阿格尼丝之歌」，也有字幕组译成「姐妹之歌」。

李沧东用花、叶、天空、河流、鸟鸣为身处苦难中的女性内心保存了柔软的一角，即使现实中它已经千疮百孔，起码还留下了一首诗。

有一颗会写诗的心是幸福的。

李沧东也是一个很好的诗人：阿格尼丝之歌你那里好吗?还是那么美吗？

夕阳是否依然红彤彤？

鸟儿是否还在树林里歌唱？

你能收到我没敢寄出的信吗？

我能表达自己不敢承认的忏悔吗？

时间会流逝，玫瑰会枯萎吗？

现在是道别的时候，像一阵清风吹过。

像影子，对从未许下的承诺，对一直掩藏的爱意（此时画外音变成了女孩的声音）对轻抚我疲惫脚踝的小草，以及跟随着我的小脚印，是时候道别了。

随着黑暗的降临，蜡烛会再次点燃吗？

我祈祷，没有人再哭泣，我想告诉你，我是多么深深地爱着你。

在仲夏无尽的等待。

一条昔日的小路就像父亲的面容，即使孤独的野花悄然消逝。

我爱的多么深，每当隐约听到你的歌声，我的心就狂野悸动。

我祝福你，在渡过漆黑的河流前，用我灵魂的最后一丝气息。

我开始做梦，一个充满阳光的早晨。

我再次醒来，在炫目的日光下，我看到了你，站在我身旁。

诗歌像影片的另一个主角，这部影片也拍给那些仍然相信诗的人。

影片中人们学习和念诗的情节证明了诗歌存在的必要——你写的、读的，都是你自己人生的投射。

诗友聚会上，诗人金勇踏的学生一脸颓丧地坐在酒桌旁，他写出过晦暗的诗句，“天空的颜色像一只死了一个月的猫”，反而是美子的创作显得生机勃勃。

为什么写诗、如何写诗，是片中人反复追问的，回答这个问题就好像“人生如何过”一样简单又困难，“写一首诗不难，有这样一颗写诗的心很难”。

诗歌课程和朗诵会上看到形形色色的人们分享自己的观察和感悟，偶尔与他们本人身份有所反差，令人感到意外，又充满诗意。

相比于其他作品，导演在这部片子里安排了更多“路人”和配角的戏份，诗歌不是高高在上的悬浮产物，因为世界的丰富性，光明和黑暗，才延续了诗歌的生命。

导演采用了回旋曲式的叙事结构，诗歌课、读诗会、家政照料的戏份穿插轮番上演。

电影情节其实极丰富，叙事节奏却像一条缓缓流淌的河，与老人的心绪紧紧贴合。

观众即使见证了已经发生和即将来临的死亡，仍然会为这诗一样的电影感觉无比平静。

《诗》是韩国导演李沧东在2010年执导的一部电影，荣获了第63届戛纳电影节最佳编剧奖。

作为一部典型的李沧东风格的作品，本片的叙事节奏缓慢，且留给了人物大量的内心空间。

剧情的推进上，采取了留白的形式，往往只展示行为，却并不进一步加以解释。

因而影片不似寻常的剧情片那样通俗且煽情，反倒是这种克制与沉静赋予了本片一种“诗意”的感觉，意味深长。

但就剧本来看，这部影片的剧情却是相当扎实。

影片分了三幕，且三幕的节奏适当，开头-高潮-结尾的比例分别是2:3:1。

尽管中间有些场景呈现出碎片化的情形，但场景与场景却是前后呼应，在一处又一处的伏笔中完成了人物的转变。

作为一部人物单向驱动型的电影，全部都以女主人公“美子”为线索进行展开。

然而李沧东最为厉害的，便是选用了“诗”这个主题。

“诗”代表着美好，代表着主人公美子的理想。

而也正是这种美好，同现实的丑恶形成了鲜明的对比。

于是，本片便有了两条线，一条代表着现实，一条代表着“诗”的理想。

且两条线本身存在着的极大矛盾，给了本片巨大的张力。

于是影片便有了两个主要任务：写诗与赎罪。

而在故事进行当中，这两条线又逐渐融为一条。

到了影片末尾，写下诗歌便代表着完成赎罪，亦或是完成赎罪才能够写诗。

无论是哪一种解释，诗的内涵已然得到了升华。

这一次在看的时候，有一个细节吸引了我的注意，便是警察朴尚泰同美子之间的一个关系。

在剧情里，朴尚泰是一个在念完诗之后喜爱讲黄段子的人，而美子却表示厌恶，并认为这是亵渎了诗歌。

从这里，我们可以看出朴尚泰对于诗歌的态度并非像美子那样将它神化。

其实，就这样两个人的经历来看，他们是有着某种相似之处的——都在经历社会的不公与苦难。

但不同的是，朴尚泰已经挺了过去，并变得豁达；而美子却正在经历，她只能将美好与希望都寄托在诗歌上面。

因此，两人对于诗歌的态度正好也是在折射两人的人生态度。

以诗之名，恶之救赎纵观李沧东的多部前作，都充斥着极端压抑的人生处境和现实黑暗，极尽悲怆而绝望，而电影《诗》在李沧东的创作维度中显得更加内敛、老道而余味深厚。

电影借“诗”的创作与现实的紧密联系两条线索展开，一方面，充满自省式的诗歌创作是对整个社会、文化乃至文明深处的疟疾的痛定思痛；另一方面，从老人杨美子的视角去探究“恶之花”的绽放与救赎。

两条线相互穿插在一起，杨美子在寻找创作“诗”之美的过程中也体味着丑与恶的存在，正是在这种矛盾且冲撞的现实面前，“诗”才能超越现实，达到一种超然的、凝练的精神意蕴的存在，而李沧东的《诗》也是影像之“诗”。

与《诗》的内在特质紧密相连的是李沧东的文人气质，在成为导演之前他是一个颇为成功的小说家（1992年曾获得过韩国日报的创作文学奖），并且李沧东对鲁迅推崇备至，而鲁迅对社会、人性的犀利批判和斗争精神也能够在李沧东的电影中瞥见。

李沧东电影中的人物从来都是边缘的、渺小的底层人物，他们被赋予了某种巨大的希望，在现实面前不断的挣扎、奋勇的向前，而现实总是残酷且强大的，观看李沧东的电影像是在亲历一次注定失败的人生挣扎，看人物如何遍体鳞伤后依然选择抗争，那种个体生命的巨大无力感与悲怆的人生体验是与整个社会机体是一脉相连的，这也正是李沧东电影所显现出强烈的人文关怀与社会意识的原因。

而《诗》也秉持了李沧东的这种现实主义倾向，且更加内化与充沛。

在《诗》的开篇，李沧东用两个别具意味的场景来点名“诗”的诞生，以流水、鸟叫、孩童嬉戏的田园景观来映衬在和熙阳光下的“恶之花”的绽放：一个异物从上游漂来，男孩伫立、极目远眺，女尸渐入眼帘，占据银幕的全部，随即电影名《诗（Poetry）》出现。

这一“惊颤体验”不仅仅发生在本雅明所谓现代人的城市生活体验当中，也同样发生在观众在面对层出不穷、千奇百怪的影像时，个体被置入到了一个别无选择的必须快速去应对不断出现之新影像的境地，在这样的情形下，观众的心理机制逐渐获得了一种快速反应能力，自然而然的会试图去理解并阐释这个令人“惊颤”影像段落，套用本雅明的观点，这也可以说是影评人的标志所在。

李沧东用沙滩边天真玩耍的孩童与潺潺流水上漂浮的女尸形成两组鲜明的对照，美与丑、善与恶、最天真与最残忍的影像交织在一起，一如波德莱尔笔下的“恶之花”，所谓的美其实是与肮脏、丑陋、痛苦密不可分的，而要想寻找到“美”，必须揭开那些丑与恶的伤疤，而写诗正是李沧东寻找美的方式。

诗——作为观察的方式当美子第一次进入诗歌讲座课堂之时，李沧东借老师之口讲述对诗的理解：“要想写好诗就得好好地观察，在我们生活中最重要的就是看，看，就是观察。

”老师借苹果的例子来讲述观看的意图，“为了真正去了解苹果是什么，为了关系它理解它，因为想和它对话而去观察它才算是真正的看它。

”在这里可以将写诗看成是李沧东拍电影的方式，他在自我阐释创作的方式，即观察。

无论是作家，导演还是诗人的创作，都无法离开现实的土壤，而观察则成为一种介入创作的基本方式。

首先，李沧东的电影带有着非常强烈的现实主义色彩，而从《薄荷糖》观察到个体命运在时代环境下的挣扎，到《绿洲》里对残疾人的爱欲关怀、对社会主体的审视，再到《密阳》中的宗教反思态度，以及最近的《燃烧》对当代韩国社会、青年一代的精神困境的再现。

纵观李沧东的创作，可以看到作为一个知识分子导演的强烈社会意识，他观察现实同时也表达现实。

如果说李沧东是一个社会观察者，那么投射到《诗》当中的角色便是杨美子。

一个患有老年痴呆症的老太太，在“诗”的感召下，尝试去重新观察世界、对话世界、认知世界。

我们也跟随着美子的视角去观察电影中的世界，孙子对所犯下的罪行选择无视、逃避；家长们考虑的无关生命与歉意，只是金钱和利益；受害者的痛苦、崩溃、弱小无力显示出弱势者的悲苦；物质社会下诗人的变质以及诗本身的消亡等等。

在电影中，面对诸多社会问题都没有直接给出答案，而是跟随着美子写下一句句诗作为窗口，提供了一种如罗兰·巴特所言“可写的文本”，让观者参与进影像的表达之中，悬置答案是为了获取更多的答案，观看（影像）/观察（社会）俨然已经成为一种思想的生成方式，诗——作为书写的形式阿多诺说过：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，他面对纳粹的恶性、战争的荒诞，指出了诗在人性之恶下的毁灭，而人的精神信仰也遭遇着前所未有的危机。

但李沧东选择了反向的观点，《诗》有着的直面残酷现实的勇气，同时追寻着诗与美的精神归属。

片中并没有说明美子想要写诗的真正理由，只是打电话时带有调侃意味的“有做诗人的天赋”，她也不知道“诗”对于她这样一个六十多岁的老人有什么样的意义，或许仅仅是出于某一刻的念想，对于六十多年常态人生的一次异轨漂移。

美子写下的第一句诗是“血一样的红花”，是一个初学者重新去观看事物后的直接观感，日常生活所忽视的东西隐藏着诗意；而后“鸟的歌，都唱些什么呢”是一次来自心灵的发问，疑问是想去探寻世界，而大多数人已经被告知了人生的答案，只顾庸碌一生；第三句“时间易逝，花朵凋零”显示出美子对自我的关照，花朵的凋零比喻着衰老的身体，满怀着自怜的情感哀愁的诗意；最后一句“杏子摔到地上，为了重生而甘愿被践踏”来自对眼前之景的直接感受同时赋予象征性的手法，面对受害者母亲感受到内心的愧疚，以及自我救赎所做出的牺牲。

影片的最后，美子写出了一首完整的诗，但诗人以不在场，作者的缺席让诗不再仅仅局限于创作者的经验思考，而是超越了个人成为一种自由的书写、表达形式，诗是自由与美的象征，它不属于任何人，也属于所有人。

同样，李沧东也在用影像写诗，大量的留白、空镜头、自然音响、缄默时刻、独白、意象等等（因为数量太多，暂不细说），用诗意化的影像与“诗”同构，使影如诗，浑然一体。

诗——作为感受力的色情学李沧东在讲到他的创作灵感来源时提到，《诗》的故事情节来源于真实事件，几年前在韩国的一个小城市里，有一群年少的男孩强暴了几个中学女生。

李沧东回忆说，我不知道为什么总是会想起这个新闻。

不过，我始终没有找到办法将这件事放入一个电影之中，我也能够把它拍成一部随处可见的老套的影片，商业上也许会更成功，但那不是我拍电影的方式。

在日本旅行期间的某天，当我在宾馆房间打开电视，同时在读一本书时，突然有一个词语跳入脑中——诗！

电视里的一个频道正在放着一些为了失眠的旅客准备的节目，电视上出现了一些普通的画面：一条静静的河流，鸟儿飞翔，渔夫抛出渔网捕鱼，背景则是舒缓宁静的音乐。

突然我就想到了要如何在电影中处理这个残暴的事件了。

我需要通过诗歌来处理。

换句话说，我是要通过“美”而不是“丑”来表现这个暴力事件。

主要人物是一个60多岁的老太太，她生来第一次开始学习如何写诗。

他的孙子犯下这件暴力的罪行。

这些角色组成了基本情节，而“诗”这个名字也出现在我的脑海之中。

（此段引用）如上所述，与其说《诗》的创作灵感来自真实事件，倒不如说是来自导演感受力的生成，而这种创作的感受力也同样衍生到他的影像和表达之中。

电影中大量的留白、空镜头、自然音响、缄默时刻、独白、诗歌意象等等都不涉及电影的剧情连接，反而是一种情绪、氛围的延续放大，其目的是让观众去感受这种凝滞的时刻，听风吹树叶的簌簌声，看雨滴落在纸张上缓慢散开，甚至捕捉美子面无表情陷入沉思的单个镜头，它们兴许皆无所指向，仅仅是让你感受不曾留意过的画面。

李沧东所呈现的“诗”在我看来更像是苏珊·桑塔格所主张的“艺术的色情学”（出自《反对阐释》），诗和其他艺术一样，其审美体验来自感性的生成，而非是意义的阐释，一件绝秒的美术品无论多么高深的文字阐述也不如亲眼目睹那般的震撼。

李沧东深知，当下物质社会的快速发展，从物质到精神的麻痹已经让绝大多数人丧失了原初的感受力，而写诗正是对这一感受力的强烈呼唤，重拾现代人失去的那份无利害而生愉快的审美愉悦。

导演似乎更在向我们诉说：不要急着阐释它，先试着去感受它！

注：本文是北京大学2022-2023学年秋季学期《影片精读》课程期末作业，纪念尹静姬女士。

感谢树哥和洋姐的修改意见。

～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～诗性建构与悲剧书写——以李沧东《诗》为例如果说韩国电影新浪潮标志着韩国电影的全面崛起，那么在这一轮浪潮之中李沧东无疑是最为引人瞩目的导演之一。

有别于所谓“韩国五虎”中的其他四位导演——奉俊昊、朴赞郁、金基德、洪尚秀——李沧东始终保持着对今日世界的高度观照以及强烈的人文情怀。

这种知识分子式的自觉及其作家出身的背景共同成就了其影片独树一帜的、高度个人化的现实主义风格和文学气质。

《诗》是李沧东于2010年出品的第五部长片作品，前承“绿色三部曲”（《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》）和《密阳》，后启《燃烧》。

从影二十余年，拍摄六部长片或许算不上高产，但却部部堪称经典之作。

同时，李沧东也凭借本片斩获第63届戛纳电影节最佳编剧奖，并在同年的韩国大钟奖独领风骚。

应该说此片收获了相当大范围内的认可与推崇，这与本片在创作中所展现的诗性建构与悲剧书写不无关联。

诗性建构作家出身的李沧东直到人生的第四十三个年头才开始进入电影行业。

在此之前，他的中短篇小说集《烧纸》和《鹿川有许多粪》已取得不俗的文学成就。

如果将他的文学作品与电影作品进行文本对比，我们不难发现李沧东对待小说和影片都秉持着某种创作方法论上的一致和连续，即以一种批判的姿态介入现实。

而略有不同的是，相比于小说，在电影中这种介入似乎更加克制和蕴藉，具体到《诗》而言，影片几乎全程提供客观视点镜头，并在叙事策略上采取与人物保持一定距离的方式展开情节。

影片的剧情可以大致分为两条线索，分别是由尹静姬饰演的女主人公杨美子写诗和为犯下性侵犯罪行的外孙赎罪。

“写诗”线与“赎罪”线交织并行，在结尾外孙被朴警官带走、杨美子最终完成她的第一首诗《Agnes之歌》处合二为一。

“被遗忘的诗”与“被亵渎的生命”之间强烈的互文关系共同展示着杨美子的巨大矛盾与挣扎，同时也是影片诗性建构的文本基础。

路易·德吕克说：“电影应该是诗，是用一个个镜头写成的诗。

”[ 袁玉琴等：《电影文化诗学》，中国电影出版社，2002年版，第27页]有别于西奥·安哲罗普洛斯的《雾中风景》或安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》这类由影像空间本身结构为表意元素并形成叙事节奏的“诗电影”不同，《诗》将“写诗”这一驱动女主的行动作为牵引剧情发展的重要脉络，是典型的社会情节剧。

影片中五次出现杨美子笔记本上所记录的文字，每一次都是杨美子留心观察的所感与所得，亦是自己生命状态的真实写照。

正如片中台词所说，写诗便是寻找美的过程，作为一名独自赡养外孙的拮据老年女性，杨美子对诗意生活的追求成为解释这个角色行动的基本逻辑，亦使得本片始终呈现着一种对诗意的感召。

当谈论李沧东的电影时，高超的文本创作往往首先被讨论。

然而其作品中工巧的视听设计毋庸置疑也是构成影片独特气质的重要一环，李沧东是优秀的电影语言使用者。

在《诗》中，李沧东采用大量的手持镜头与中景、全景镜头，为观者提供了一种真实而疏离的凝视视角。

手持镜头所营造的不确定感集中强化了镜头之下的现实主义美学追求。

作为巴赞纪实美学的践行者，李沧东曾言：“我宁愿关注现实，而不是忘记现实。

”[ 李沧东：《我的电影宁愿关注现实而不是忘记现实》，http://yule.sohu.com/20071204/n253798557.shtml]在影像世界中构建一种“真实”，逼近生活原貌正是李沧东作品的诗性哲学之一。

此外，空镜的恰当使用为影片提供了留白况味，比如杨美子在树下静坐并与路人交谈的场景后，镜头切到仰拍的树叶与树叶空隙间洒下的阳光，原始的色彩冲击之下更是对杨美子诗意灵魂的映照。

值得关注的是，河流作为本片的重要意象在片头和片尾呼应出现。

影片伊始，镜头在江水之上缓缓抬升，白色大桥进入全景画面，随后在桥边嬉戏的孩子们发现河中漂流的受害女学生尸体，这是她生命的终点；而到了影片结尾，当杨美最终完成了如泣如诉的《Agnes之歌》，画外响起她的声音并被受害女学生的声音接续，二人共同完成了对诗歌的诠释，寓示着她们的生命也在此刻紧紧连结、共鸣。

在受害女学生的转身特写之后，全片的最后一个镜头再次回到河流之上，并在缓缓下摇中收束影片。

这样的处理不仅突出影片结构上的张力，更在尾声处留下更多思考以提示观者寻找答案：杨美子是否选择在桥上投河自尽？

与此同时，通向远方的“河流”在人类文明中本身便携带着生命的始终、轮回与无穷，这种意象的选取与《薄荷糖》中徐徐前行的列车一脉相承，但却隐约存在着由携带社会属性向体认超验生命观念的转变。

《Agnes之歌》的出现最终完整地实现了本片在形式和内容上的诗性建构，也将迸发出的强烈情感推至最高点。

悲剧书写李沧东的所有作品都带有浓厚的悲剧倾向。

他的小说多以民主化进程中的韩国底层人、边缘人为叙事主体，并带有强烈的政治倾向和批判现实主义色彩。

在《为了大家的安全》、《祭奠》、《一头有心事的骡子》等短篇中都可以找到《诗》的影子。

相对于文学作品，李沧东的影片语气则更显温情。

和“绿色三部曲”中三位男性主人公建构在男权逻辑之上的生命经验不同，《诗》将叙事中心转移到杨美子这样一个老年女性身上，性别意象、社会空间和文化语境共同完成了多重身份的建构，同时为影片内置了对强势叙事话语权的反垄断。

而相较于《密阳》中对父权与宗教的横眉冷对以及女主人公申爱的自我毁灭，《诗》则不再集中讨论这种社会暴力机制的形成，而是以更加冷静甚至“迟滞”的表情集中关注杨美子的道德困境，并最终达成一种交流、一种指引、一种召唤。

影片的女主人公杨美子是一个被主流社会边缘化的个体，而“遗忘”正是本片最重要的叙事元素。

作为一个患有阿尔兹海默症的老年女性，她并没有停止对诗意生活的憧憬与追求，每天精心打扮，喜欢观察花草，并坚持学习写诗。

她似乎天然拥有简单纯粹的灵魂，尽管这种追求显得有些“幼稚”。

然而遗忘却成了她生命的注脚，在独自探访受害女学生家时，竟然在美好的田园风光里全然忘记了自己的“使命”，与受害女学生母亲的攀谈与互相祝福成了本片最美好的段落，而随后的再次见面将尴尬无限放大，二人之间短暂的精神共鸣也灰飞烟灭，令人唏嘘。

值得关注的是，尽管美子连“钱包”的名字都不记得，但却能在学诗班上讲述自己儿时的故事，含泪回忆姐姐曾多么疼爱自己。

“遗忘”之疾正是李沧东在片中所设置的最核心的命题与对现实世界的侧写，似乎在向我们观者、窥视者无时无刻提示着：今日之世界、今日之社会，究竟在遗忘什么？

又有什么不该被遗忘？

性隐喻也是李沧东庞大的符号系统中最常用的元素之一，他经常在作品中描绘那些“不正常”的性爱场景。

在“写诗”和“赎罪”两条叙事脉络的相互勾连中，禁忌之“性”都作为重要的驱动出现。

未成年的外孙犯下强奸少女之罪，杨美子起先愤怒质问外孙“为什么要做这种事”，却未得到外孙的回应；在死亡少女的追悼会上，杨美子偷走了少女的照片并放在自家餐桌上有意向外孙展示，然而外孙却不为所动。

在践踏他人生命的罪恶面前，外孙的毫不悔过成为杨美子痛苦与绝望的来源。

而为了替外孙赎罪，杨美子选择与部长发生关系，并以此为由索要了五百万赔偿金。

在这里，李沧东大胆使用了老年人的性爱场景，在本片为数不多的特写镜头中，杨美子泪眼婆娑的表情下是内心巨大的挣扎。

作为诗人，她必须拥有精神的主动权才能完成诗歌的创作，然而此时她选择交出身体的主动权，以牺牲自我的完整与对女性生命的又一次践踏为代价实现救赎，这种极具悲剧色彩的冲突也为杨美子最终的毁灭提供了完整的动力机制和情感基础。

杨美子的“格格不入”在许多喃喃自语式的声音空间中显影，这种间离与受阻亦成为解释人物悲剧命运的关键信息。

她不被理解的同时被迫接受着人们的无趣、淡漠、迟钝、残忍。

在学诗班的最后一节课上，只有杨美子自己一人完成了写诗的任务，同时为老师留下一束花，这与其他人的漫不经心形成强烈的反差；在读诗会上，朴警官每次的低俗笑话令她不解：人们追求的究竟是诗意与美，还是仅一时的消遣与附庸风雅？

而面对六名中学生对一个无辜少女所犯下的深重罪孽，几位男家长的全部心思只在于各方打点、息事宁人，却毫无忏悔与痛心。

在他们与杨美子的第一次见面最后，固定镜头的画面里五位正在商议的男家长出现在窗内的前景，而杨美子则出现在窗外的后景之中独自赏花，并写下“如血的鸡冠花”，这处双关的运用不无冷酷与讽刺。

从这个角度出发，杨美子固然矛盾，然而她又是相当自洽的，这样的逻辑价值链条最终在《Agnes之歌》实现闭环，杨美子选择以通向毁灭的方式完成自我救赎。

结语李沧东认为“每个电影人都该有自己对生命和人生的看法，电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的事实”。

[ 李沧东：《我的电影宁愿关注现实而不是忘记现实》，http://yule.sohu.com/20071204/n253798557.shtml]在艺术实践上，李沧东一以贯之地思考今日世界，思考在特定社会情境中边缘人群的精神困境与生存现实。

他的作品始终是现实的渐近线。

而由于在2003年曾任韩国文化观光部部长的特殊经历，他在2009年担任戛纳电影节评委期间得知韩国前总统卢武铉坠崖自杀的消息后悲痛万分，并直言《诗》是献给卢武铉——这位昔日的伯乐、知音、挚友——的悼念之作。

或许也可以说，《诗》是对千禧年以来的韩国社会、韩国文化的总结，它反复叩问、持续反思，却依然留存着温情的弧光。

在《诗》的诗性建构与悲剧书写之后，是李沧东始终试图在作品中追问和处理的命题：人应该以何种姿态面对痛苦，又该以何种方式实现救赎？

我们应该如何理解个体的生命际遇与历史进程和社会现实之间的关系？

或许正如影片所召唤的那样：在触及与体认中，在对自我的确认和对诗意价值的追求中，完成抵达与超越。

一般对于用“诗”“画”“美”之类的抽象字眼来命名的电影，是需要谨慎的，因为它们难免会有一种封闭内囿的色彩——这本来也是作者电影的一个特征，无可非议。

然而，只不过，如果这个创作者恰恰和你不是同一个趋向的人，那观影过程就很可能是一种折磨。

比如李沧东的《诗》，前半段还是一个悬念和诗意平衡良好的上品，而后半段却陡然成了过于抽象和意念层面的漂移，仿佛一直看见导演在屏幕后面说：“你懂得诗吗？

你懂得美吗？

你懂的境界吗？

不懂的话就不要指望理解我这部电影了。

”姑且不论懂不懂，这种态度让人提不起兴致。

相比起来，之前的《绿洲》和《密阳》就像一个积极沟通的人，至少它跌宕起伏的叙事、惨烈的情感和对社会的强烈批判是容易吸引人的。

而《诗》却是一个孤独的老人，需要你不厌其烦的去理解、去揣摩，或是听他/她一遍遍的絮叨那些事。

当然，如果你真的那么做了，这部片子也不失为一部佳作，它能让你挖掘到那种超越的美和对卑微人生的体察。

影片获得了今年戛纳电影节的最佳编剧奖，大半归功于影片中两条内外情节线的缝合。

首先，一条是符合现实逻辑的情节线——杨美子被症断为老年痴呆，她的孙子和几名男同学长期强暴一个农村女生，导致了该女生的自杀。

几个家长就打算筹钱，作为给学校和女生家人的封口费。

杨美子从她照顾的中风老头那搞到了这笔钱（通过与其做爱），但是，最后孙子还是被警方带走了。

而和现实遥遥相望的是一个“诗和美”的意念世界——在这条情节线中，女主角去学写诗，观察花和树叶，拿纸和笔记录，去为那个死去的女孩痛苦，并为她和自己写诗。

最终，她在大自然中完成了一次和死去女孩的对视，或按导演的说法是“接受了自己和那个女孩的命运”。

而影片结束的时候，这个世界停留在一片广袤的山川河流之中。

该片还在韩国本土的大钟奖上则获得了最佳影片、最佳女主角和最佳男配角（中风老头）三项大奖，充分显示了韩国本土电影节对个人化表达的认可和对高雅的崇拜。

但是，不得不说的是，该片的逃避取向非常明显——它批判的是世人不懂得美，却不是整个社会制度和人心的败坏；它不面对问题，不剖析问题，却在问题的一边做脆弱的痛苦状、进行无谓的自责。

而最终，法律会制裁犯罪，个人会接受命运，只因写诗的力量无穷大也。

更吊诡的地方是，女主角不愿意接受现实逻辑，却在按现实逻辑行动，并且做的很“地道”。

比如在几个父亲商谈家长的封口费、社会舆论的收买事项时，她一人跑到屋外去看花，沉浸于“美”，最后却能用最有效的方式筹到一笔钱。

当然，该筹钱的方式也会因整部片子的暧昧语意而被读解为“赎罪”。

但实际上，她的意识的确永远在混沌和超现实中（让观众觉得她的悟性真高），行为却一丁点也不糊涂（得让情节继续下去）——也许，只有如此麻痹神经，现实和诗的世界才能和平共处。

这个特征可以直接联想到从政后的李沧东，03年入组政府内阁成为韩国文化观光部长官，16月后却主动辞职，而他所支持的前总统卢武铉，也在09年因受贿事件而跳崖自杀。

在难以面对的现实、难以理性面对自我，和不愿积极作出行为的时刻，“诗和美”的幻觉的确可以把自身妥帖的镶嵌在现实中，而此时，也只有“诗”才是最好的隐遁之地。

完

《诗》是韩国导演李沧东从一条社会新闻汲取的灵感而拍摄的电影，获得第63届戛纳电影节最佳编剧，也深受中国观众的喜爱。

影片主人公美子是一位六十五岁的老妇人，以看护瘫痪老人为生，并独自照顾着尚在读高中的外孙。

美子一方面热爱诗歌，潜心学诗；另一方面又不得不面对外孙和朋友们性侵一女同学致其自杀，而自己逐渐老年痴呆的残酷现实。

片中，六个男孩对女孩的性侵罪孽深重，而男孩们的父亲、学校、媒体对该事件的处理更展现了男权对女性的压迫。

导演李沧东虽然从未宣称自己是一个女权主义者，但电影《诗》关注女性生存环境，展现女性遭遇的欺辱和困境，具有强烈的女权主义色彩。

一、女权主义电影理论概述女性主义电影理论是指二十世纪六十年代末在欧美兴起的新女性主义思想在电影理论及批评中的一个部分。

女性主义又称女权主义，是指在全人类范围内超越阶级、种族和地域，打破男尊女卑，实现男女平等。

女权主义运动最早可追溯到18世纪末期的法国，巴黎妇女冲进法尔赛宫，向议会提出要求与男性同等的选举权，这一浪潮也渐渐蔓延到大洋彼岸的美国，并持续到20世纪初。

一般来说，1890年代——1920年代被普遍看作是西方女性主义的第一个高潮，20世纪60年代末兴起美国及欧洲各国的女性主义被视为“第二次浪潮”，西方学者又称之为“新女性主义”（New Feminism）。

1在第一次女性主义运动在政治和经济权利诉求的基础上，第二次女性主义运动聚焦于文学艺术以及大众传媒中女性的呈现方式。

电影作为一种重要的传播媒介成为女性主义学者探讨和研究的对象，也为电影理论的发展提供了崭新的视角。

“当代电影理论形成并全盛于20世纪60年代之后，成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要组成部分和前沿地带；这一时期的另一个重要现象是一些电影理论开始反哺艺术和文学创作，甚至对人文学科研究产生影响。

”2 女性主义理论与电影理论的融合而来的女性主义电影理论不仅推动了电影理论的发展，也反哺了心理学、女性学等人文学科的研究。

女性主义电影理论纷繁众多，按照研究思路可以分为两类。

一类是以美国学者为代表的经验主义研究方法，如《爆米花女神：女性、电影与美国梦》、《从敬畏到强奸：电影中的女性塑造》等，它们侧重于观影后的主观感受，缺乏对其内涵的理论框架的反思；一类是以英国学者为代表的对于理论建构和反思，代表著作有约翰斯顿主编的文集《妇女电影评论》以及劳拉·莫尔薇于1973年发表的论文《视觉快感和叙事性电影》。

莫尔薇认为电影在两方面吸引观众的无意识：其一是偷窥欲（Scopophilia），主动的观看者的快感来自于由注视被动的客体；其二则为自恋（Narcissism），即自我将理想自我与银幕形象的结合而引发他者认同。

莫尔薇详细解释了男性如何有意识无意识地掌控电影的生产与接收过程，创造各种形象来满足他们的需求和无意识地欲望。

观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制被动的（女性）银幕客体上。

银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。

3二、父权的阴影在电影《诗》中，主要有六类男性角色登场，他们分别是犯罪的男孩们、男孩们的父亲、学校代表、记者、美子护工对象、警察。

除了刚正不阿的警察外，其他男性都在不同程度上对美子和被性侵女孩进行了男性的欺凌与压迫。

正如著名女权主义者西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中所说，“尽管女人这样一个与全体人类一样独立而自由的存在，却发现自己在这世界上为男人逼迫，不得不采取‘他者’（The Other）的身份”。

男人们从家庭、学校、舆论和政府各个层面掌控着这个社会，男性对女性的侵犯成了可被噤声的现实。

1.参与性侵的男孩们电影中，美子的外孙是高三在读学生，父亲不知所踪，母亲将其托付给外婆照管。

外婆对他无尽放纵，吃完零食从不会收拾，他沉迷于电视娱乐节目和嘈杂的音乐，对爱他的外婆也是不耐烦的态度。

在与朋友们轮奸了同级女生后，他也没有忏悔之心。

被性侵的女孩自杀之后，男孩们只是短暂地心不在焉了一会儿，接着继续开心地看电视、吃零食、打游戏，似乎女孩的自杀与他们毫无关系，大人们自会处理一切。

2.男孩们的父亲面对自己的儿子轮奸一个女孩的恶性事件，五个家庭无一例外，全部由父亲出面。

他们第一时间不是忏悔道歉而是先商量着如何用钱摆平女孩的母亲。

谈起儿子们的行为动机，他们认为“说是女孩自愿的，个子矮还长得普通，不知道孩子们看上哪一点”。

对于女孩的自杀，他们觉得“死的孩子虽然很可怜，但要统一行动”。

六个男孩性侵一个女孩，在一般人看来是非常恶劣的行为，不仅违反法律公俗，也触及人性的道德底线。

但是五位父亲只稍觉遗憾，为了儿子们的前途，应该迅速掩盖为宜。

到了要与女孩母亲协商的时候，五位父亲提出让美子去求情，表示“你们都是女人，比我们更容易更合适。

一个人养着孙子的可怜外婆去求情，可以边流泪边聊。

”在摆平了学校、媒体和少女的母亲后，五位父亲举办了庆祝会，仿佛甩掉一个麻烦一般。

在五位父亲的潜意识中，无辜的女孩被性侵只是件遗憾事，女孩母亲的伤痛可以用金钱抚平，独自抚养孙子的外婆可以哭哭啼啼地去求情。

无论女孩、母亲，还是老妇人，都是软弱的，她们被侵害了哭一哭就可以了事，所以她们是可以被任意欺负的。

3.学校教导处长学校出现如此恶性事件，校方的教导处长不得不出面，仍然是一个男性。

他谨慎地告诫男孩们的家长，“大家都要把钱准备好，这不单关系到孩子们的未来，学校也会鸡飞狗跳。

”作为教书育人的学校工作人员，对于女孩的自杀他没有同情，似乎事不关己。

对学校应承担的责任他只字未提，也没有任何心理疏导和普法教育的计划，只想尽快息事宁人。

4.记者轮奸案件发生后，当地一位男记者找到美子希望挖到料。

这时观众们似乎燃起一丝希望，觉得这位记者曝光这件案件，可以争取舆论的声援。

然而，这位记者收到封口费后迅速沉默，并帮助父亲们与自杀女孩的母亲搭线。

可见媒体并不总是站在正义那一边，对真相的追求有时不如金钱的诱惑。

5.老会长美子以照顾一位老会长为生，老会长虽然瘫痪不能动，但在美子打扫卫生时候一直直勾勾地盯着美子，并表示想要与美子发生性关系。

美子为老会长洗澡洗衣、做家务，但老会长还是以一种把玩的姿态对待美子，希望她永远对自己笑。

老会长并未直接伤害美子，但他从未真正尊重美子，只是将美子视为“凝视”和消费的对象。

6.警察影片中唯一正面的男性形象是美子学诗时候认识的警察，他原先在首尔工作，因为举报上司贪污被调到地方。

他性格直爽，爱在诗歌朗诵会上开黄色玩笑，引起美子的不悦。

但是，在看到美子哭泣时候，他主动询问情况，并在最后逮捕了犯罪的男孩们。

一场校园性侵，侵害者、侵害者家长、学校、媒体、警察相继登场，都是男性，他们掌握着韩国社会大部分的权力。

在家庭里，他们是一家之主，权威的象征；在学校，男性工作人员作为代表出面解决问题；四处调查社会新闻的记者也由男性占据；在职场中，成功男性积累了大量的财富年老后颐养天年；当然，作为国家政府权力的执行者——警察自然也是男性。

男性构筑起一座无形的屏障，庇护着自己和下一代男性。

因此，当一群男孩欺辱了一个女孩之后，他们不会内疚，甚至没有慌张，只有漠视。

他们知道自己的父亲、老师、记者们会庇护他们，成为他们的护卫，整个社会的男权制会成为他们的保护网。

三、女性的反击著名电影学者戴锦华曾经说过：在社会的性别秩序中，“女人”是一系列的固定角色，如果你拒绝这些角色，你必须付出代价。

电影《诗》的主要女性角色是美子和被性侵的女孩，她们面对男性对自己的侵害进行了严肃而决绝的反击。

面对五个男孩的性侵，女孩选择跳河自杀；面对父亲们对犯罪的漠视，美子选择揭穿事实。

1.对男权和父权的反抗美子在经济上拮据却独立，丈夫并未登场，唯一的女儿离婚后丢下外孙离开。

美子则独自抚养照顾外孙，坚强又乐观。

美子着装时髦，注重干净，她告诉孙子“要保持身体的干净，只有身体干净心才会干净。

”得知外孙参与轮奸，美子既震惊又羞愧，希望外孙能解释自己为什么这么做，但外孙只是躲在被窝逃避外婆的责问。

女孩死后，母亲虽然伤心还是选择收下赔偿金，男孩们冷漠得如同什么都没发生过一样，男孩父亲们迅速筹钱想要迅速了结此事。

只有美子，良心难安，勇敢地向警察报案，将毫无忏悔之心的男孩们送进监狱。

这是因为美子同样身为女性，对被凌辱的女孩产生共情，生发出愧疚与悲悯。

美子在女孩的葬礼上看到女学生们吓得踉踉跄跄地逃出教堂，看到女孩笑容纯净的照片，她一阵眩晕，痛心涕泣。

相比于虚伪无耻的男孩们的父亲、教导处长、收封口费的记者，美子是正义的，是勇敢的，她敢于正视自己教育上的失责，试图去弥补自己的错误；同样，美子是善良的，是高尚的，绝不为了所谓的前途，掩盖外孙的罪孽。

女孩的正脸镜头虽然在电影最后才出现，却一直推动着影片情节的发展。

女孩家境困难，父亲早逝，母亲独自劳作抚养她和尚在读小学的弟弟。

在学校实验室，六个男同学对她实施性侵，她无力反抗。

最后，女孩站在桥上，露出绝望又坚毅的神情，之后投入潺潺河水，这是一个被凌辱的女孩悲壮又决绝的反击。

2.在自然中得到救赎20世纪70年代由法国女性主义者弗朗西斯娃·德·奥波妮发表《女性主义·毁灭》，首次提出生态女性主义理论，并在90年代得到重要发展。

生态女性主义理论认为女性更亲近自然，并和自然一样成为男性眼中的“他者”，受到肆意的压迫和贬低。

生态女性主义力图在生态批评的基础上，用女性主义批评理论去探讨文学作品中所反映的环境意识、人际和社会平等公正的问题以及人与自然、男人与女人之间的征服、支配、压迫和统治方面的问题。

生态女性主义还主张改变人统治自然的思想，批评男权的文化价值观，赞美女性本质，目标是建立一个遵循生态主义与女性主义原则的乌托邦。

《诗》便深刻展现了生态女性主义的内涵。

在《诗》中，诗班老师告诉美子认真观察世间的一切是最重要的，各种角度观察才能写出诗，于是美子走到哪儿都带着笔记本。

在影片第二十六分钟，美子坐在树下看树，邻居问她为什么看树，她说，“因为想好好看树，树在想什么，在对我说什么呢，我想听听看”。

在影片第三十六分钟，美子得知外孙参与轮奸时候，走出饭店在鸡冠花旁边做笔记，一男孩父亲问她在做什么，她说：“只是在做笔记，血一般鲜红的花。

知道鸡冠花的花语是什么吗？

是盾牌，长得就像盾牌吧，守护我们的盾牌”。

在影片第七十一分钟，美子来到首尔看病，看到医生办公室窗前的山茶花，她喃喃自语，“我特别喜欢山茶花，冬天的花，红色的痛苦之花。

白花是纯洁，黄花是光荣。

”影片第九十六分钟，美子来到被害少女家中，看到少女与山茶花的合影，之后她去到田里寻找受害女孩的母亲，倾听鸟叫声，感叹落下的百日红的魅力，捡起掉落的杏子，写下“杏舍身奔向大地，裂开而又被践踏，只为了下一个轮回。

”由此可见，生活对于美子来说是残酷的，但美子仍然对自然和诗歌怀有眷恋，这是女性与大自然的天然亲近感。

而片中男性角色都带有工业化的痕迹，暗含着对自然生态的侵略和掠夺。

外孙严重依赖于手机、电视、电脑、游戏机、音响等娱乐电子产品；基范（参与性侵的男孩之一）的父亲用轿车代步，对美子写诗的行为也深表不解；男性记者向美子打探消息时候脖子上挂着照相机，拍来拍去。

男性习惯了现代工业化的世界，他们潜意识里认为利用机械可以掌控世界，包括自然和女性。

在影片最后，美子写下一首诗《阿戈涅斯之歌》：那边是怎样的呢？

会有多寂静呢？

傍晚依旧会有晚霞，能听到飞向林中的鸟鸣吗？

没能寄出的信，你还能受到吗？

没说出口的告白能传达给你吗？

这首诗没有华丽的辞藻，浅白朴素，运用了大量自然事物为意象，包含了美子对少女真诚的忏悔。

受辱的女孩跳入河水，长眠于大地。

受案件裹挟的美子向女孩忏悔，在自然中寻找诗意，实现了自我救赎。

影片最后，读诗的声音由美子转变成自尽的少女，两个女性合二为一。

“简 阿科塞拉认为：‘女性之间的理解与同情在道德上相当进步，它打破了自我中心主义并能够急人所难、情感的交流标志着姐妹情谊的加深和女性群体的建立’”。

4 美子与女孩同为女性，美子理解女孩的痛苦，这份理解促使她无法像男孩父亲们一样敷衍了事，而是让男孩们得到应有的惩罚。

这是女性对女性的共情，女性对女性的理解，展现了女性特有的姐妹情谊。

小结韩国与中国同属于东亚文化圈，深受儒家思想影响，“男尊女卑”的旧思想至今仍未完全消除。

在这种不平等的两性关系长期发展过程里，许多人并未意识到这样对待女性是不公平的，并且习惯了女性的牺牲，享受女性的付出。

李沧东导演的电影《诗》便揭示了韩国社会这一隐藏病症，男孩们对女孩进行性侵，却得到整个社会父权制直接或间接的包庇。

同时，为了让被害者母亲沉默，家长们对老妇人杨美子进行二次迫害。

但是，女孩的自杀、美子的报案展现女性决绝而惨烈的反抗，这是女性内心深处的善良正义与相互理解。

杨美子对自然和诗歌的热爱更展现了生态女性主义观念，实现了女性的自我救赎。

注释1.秦喜清. 《西方女性主义电影：理论、批评、实践》 [M]. 北京：中国电影出版社：22.蔡满园. 从穆尔维的女性主义看传记电影《弗里达》[J].电影新作2019(03):763.应宇力. 《女性电影史纲》[M]. 上海：上海译文出版社：16戴桂玉. 《生态女性主义视角下主体身份研究》[M].北京：中国社会科学出版社：59

电影&剧本《诗 시》0904矛盾是贯穿始终的 比如说美丽这个概念 在里面它通常都是和与其相矛盾的痛苦一起出现 就是mixed feeling 每个人在回忆生命中最美丽的瞬间的时候其实于他们而言那些时刻都不是纯粹的快乐的 还有对个人而言重要的 私人化的意义 它不是普世的 它可能在世俗的概念上是无意义的 可是我好迷恋那样的瞬间 美子众多独处的时刻中我偏爱那个她抬头看向树枝 听着鸟叫 写下鸟儿为何歌唱的 那个放空的瞬间 真的很喜欢这样的留白 还有很多对世俗意义的拷问 比如说问你为什么要去学诗 就是说阿尔兹海默症是不是和诗歌有着异曲同工之妙呢 让人可以短暂地忘却 只是非常单纯纯粹地活在当下 活在那一个瞬间 用所有的感官去体会 忘记目的本身 其中一个人提到最美的瞬间是奶奶去唱歌 我想到绿洲里的歌词“如果我是诗人，我要为你歌唱”还有一个矛盾体是诗歌的创作通常需要建立在很强大共情之上 比如美子看到杏子觉得他们的死亡很痛苦 看到鸟儿在想他们为何而歌唱 看到花觉得他是个保护伞/盾牌 作的诗也是为死去的女孩而作 而共情是感性的能力 可是反观现实本身是需要极度的理性的 甚至是没有温度的理性 只有用这样的极度理性才能去process残酷的现实 可却又是在这样极度理性的环境里催生了诗歌 另一个就是常说“诗和远方” 在我们看来诗是一个很高大上的东西 是存在于我们温饱之上更高级的精神追求 是一种俗人难以企及的境界 可是电影里却告诉你诗存在于洗碗池里 它并不是站在柴米油盐的对立面的 而是在你经历生活的琐碎 烦恼 种种 在你认清生活的底色是痛苦 是黑暗之后还是能在其中找到美 这时候你才能真正抵达诗歌的彼岸 要知世 入世 最终才能到达出世的境界 有点像见天地 见众生 见自己包括责任的书写也很让人深思 外婆每每看着孙子的时候她在想些什么呢 青少年又是怎样的一群存在呢 是无论做什么都有人帮他们兜底 因为他们是限制民事行为能力人 他们是否就可以握着这块免死金牌为所欲为 一个人对他者的行为又要负责到什么样的地步 还有赎罪的概念所有人都笼罩在巨大的失语中喜欢的scene 下雨的时候雨点落在空白的纸页上 密密麻麻 帽子从桥上落入河流中 就像少女的尸体反复出现的意象：蝴蝶 影子 练歌房 1212我很少重看电影 像这种半年内二刷的更是难得 但是这部我只看到韩国文化院在放而且同时有别的活动冲突可选择还是毅然决然的来看了 我是真的很喜欢这个电影或者说这个文本我发现我第一次看的时候因为是读了剧本以后看的 会有先入为主的想象中的画面 所以会更关注怎么把这个文字去影像化地呈现 而第二次看 我惊奇的发现自己竟然记得这么多电影的剧情 细节 都历历在目 也许是因为读了一遍剧本的缘故 所以刚开始当美子走进文化院的时候我就很想哭 因为已经预知到结局 用一种近乎倒叙的视角看 真的就是悲剧啊（这样的观影体验又某种程度呼应上了《薄荷糖》的叙事：“倒叙真是一种悲伤的结构”）这一遍看我觉得我更注重去研究不同情节出现的时间节点/顺序 以及其作用了 比如我不记得两人做爱的戏份是如此靠后的了 这次发现是美子上桥把头往下探 她应该是在想熙真当时一跃而下的心情吧 然后她的帽子掉进了河里 她朝天看笑了一下 我觉得是那个时刻她觉得自己“成为”了另一个熙真 她们是命运共同体 从那一刻开始好像她们命运的走向就开始趋向一致 遭受暴力 最后做出一个具有主体性的选择（自杀vs写诗）她们在那一刻共享了视角 背后呼啸而过的卡车 俯视看奔流的河水 寂寞的背影 而且二刷以后读之前的影评也有别样感受 总有一种 哇当时我是这样想的啊 现在完全没感觉到的那种新奇感还有注意到的一点是暴力他是不是对于一些人来说也成为了实现个人价值的一种方式 再看还是觉得李沧东真的有种近乎神性的悲悯 他的镜头充满了人性和人文关怀 聚焦在弱势群体上 拍的非常的生动 落地 生活化 自然 克制（镜头总是恰到时刻地停止 不过分煽情）但又拥有艺术品一般的质感在看到大家说自己生命中最美好的时刻的时候总觉得下一刻要说那个迪士尼了 就是是枝裕和《下一站天国》里有受访者说的 我就记得在剧本那个出版书里李沧东也提到有人把他的这部和是枝裕和放在一起说 真的是梦幻联动我觉得人们感觉到美丽 美妙的时刻 其实不见得是一件很难忘的事情 或是说所有人都会有共鸣的那种包罗万象的广义上的快乐 也许真的是非常非常具体的瞬间 非常狭义但是私人的 她的美在于因为处于记忆深处无法回溯所以永恒她说 最重要的是名词 也许她也不想失去她对身体 对记忆 对语言 对主体性的把控吧

一、关于花的台词：1.我可是很有诗人的细胞的 我就是喜欢花 还喜欢说些老事情2.鸡冠花的花语是保护，事实上，它看起来也像个保护伞，一个保护着我们的保护伞。

3.我就喜欢茶花，冬天里的花，痛苦之花。

红色的花代表着痛苦，白色的是贞操，黄色的代表着荣耀。

4.人们都说喜爱诗歌的人，是那些内心绽放花朵的人。

二、诗人金勇踏的诗论：1.写诗，必须要先仔细观察。

生活中最重要的事就是观察。

我们天生就能观察东西，仔细观察我们身边的东西是很重要的2.你们见过多少次苹果了？

一千次？

一万次？

一百万次？

错！

你们从来也没见过苹果，一次也没有。

到现在为止，你们都还没有真正见过苹果。

想真正了解这个苹果，就要对它有兴趣，去理解它，去和它交谈，这才叫真正的观察。

仔细地看上一会，看看它的阴影，感受它的每一个曲线，转过来转过去，咬一口，想象一下阳光都被吸收在里面，这才叫真正观察了它。

如果你真正观察什么，你就能感到一些自然的东西，就像泉涌一样。

你要准备一张纸、一支铅笔，等到那个时刻的来临。

一张空白的纸，一个拥有纯粹灵感、在万物被创造之前的世界，这就是创作诗歌最好的时间，用铅笔在干净的纸上写下来。

3.写诗是发现美的过程，诗歌创作就是发现日常生活中我们面前一切东西之美--真正的美，不只是看上去的美。

你们每一个人，心中都有一首诗。

但是你们都将它锁起来了，现在是时候将它释放了。

被你们禁锢起来的诗歌，应该找到它们的翅膀，然后起飞。

4.创作的灵感什么时候才会有？

它不会自己出来的，你要去求它出来。

你要祈祷，但即使这样也不能保证。

它太珍贵了，不会随便就产生的，所以你们必须去乞求它出来。

它不是在某个特殊的地方，而是你们经常去的地方。

它不会挂着一个‘创作灵感’的名牌在那里等你的，最珍贵的是，它就在我们身边，不会很远。

它就在那，就在你站的那里。

我跟你们说过，诗歌甚至可以在洗碗池里产生。

5.写一首诗不难，有这样一颗写诗的心很难。

三、爱诗会成员的诗论：当我写下一行字的时候，我自己都不明白，思绪就像丝绸一样解开，就像我在诗海中有用一样。

我写诗的时候，觉得自己就像飞舞的蝴蝶一般。

我以开始写诗的时候，总是非常想去寻找创作灵感，但这把事情搞得更麻烦。

关键是要有感觉，如果有感觉了，就能写出诗了。

真实地记录下来，就像做笔记一样，那就是最真实的东西。

四、杨美子在KTV唱的歌：酒杯上湿润的唇印 温存着我对你的渴望 我抓住绳索 我要释放自己 但现在得放手了 你大概已经忘了 我的名字吧 但是我再一次还是鲁莽地举起酒杯 只为想起你 现在我想脱去满是累赘的裙子 喝下一杯忘情水五、爱诗会成员的诗歌：1.写诗就是记住母亲的手，粗大的关节在冬至日的寒冷的黄昏淘米写诗就是在啜泣的深夜独自醒来就是建造一块坚固的基石支撑起一根柱子撑起你破碎的心就是安抚整晚摇动的窗户的光秃秃的窗框，用你所有的力量就是倒掉不断上涨的死水，并毫不犹豫就是创造一个树林的空白虚无2.《一只绿色的蝉》我总是听到一只蝉在你的背后发出的声音它叫着吱吱，吱吱，摩擦着它的眼睛就像夏日最后一朵勿忘我从我的手尖淡去痕迹那只蝉一直在你的背后叫着我，也在哭泣轻拭着我的翅膀3.《玫瑰刺的季节》别妄想偷取我刺开始在我全身长遍的那天起我就希望用一抹绯红的微笑抹去它别因为我的魅力就折断我丹唇上的一吻是贞节最后的热情别再爱我了因为季节的车轮滚滚向前4.《像你想的那样死去》像你想的那样死去去到大日如来手指的方向像你等待的那样死去去到阿弥陀佛用他的头作枕头的地方直到黎明过去佛的铜钟不再鸣响我的一生都坐在寺庙的大柱子旁我甚至无法给你一碗米饭但是我的一滴泪化作一座庙，然后被推倒悬在空中的岩石上我建造了一座庙5.《我问你》不敢踢开煤燃烧后的灰烬你曾经对另一个人来说是一个炽热的人么？

六、杨美子的诗1.花朵红得如鲜血一般2.鸟儿的歌声，他们为什么要歌唱呢？

3.时光飞逝，花儿枯萎4.杏树扔下自己的果实 只为来生5.《安格妮斯的歌》在那边还好么？

感到孤独么？

日落的时候天空还会变红吗？

鸟儿还在通往树林的路上歌唱吗？

你能收到我这封不敢寄出的信么？

我能传达这我不敢做出的告白么？

时间会飞逝，玫瑰会枯萎么？

现在是说再见的时候了就像影子一般承诺永远不再回来为了那份封装到最后的爱为了亲吻我疲倦脚踝的青草为了跟在我身后的小小脚步是说再见的时候了现在黑夜降临蜡烛还会点燃吗？

我在这里祈祷所有人都不再哭泣为了让你知道我有多么深爱着你在炎热夏日午后的漫长等待那条苍老的小径就像父亲的脸连那孤独的野花也害羞地转过脸去我曾经那样深爱过听到你那微弱的歌声我的心旌摇曳我为你祈福在我渡过黑河之前带着我灵魂的最后呼吸我开始梦到一个阳光明媚的早晨我再一次醒来，被阳光刺痛眼睛遇见了你你站在我旁边