白塔之光

引言：从《漫长的告白》到《白塔之光》，导演张律的两部华语片中，都有辛柏青的身影。

在今年二月的柏林电影节，导筒与辛柏青聊了聊这两部电影，他的角色，和他作为演员对角色的理解。

尽管在张律电影中的北京世界，从《漫长的告白》中的立春到《白塔之光》的谷文通，他展现出了男人的脆弱与颓废，但演员辛柏青是温文尔雅的，会隐去职业演员的娴熟技巧，用悲悯与同理心去体察角色。

他带着淡淡的北京腔调，从容不迫地向我们讲述，他如何理解脆弱，又如何展露脆弱。

注：本采访部分涉及影片剧透导筒专访辛柏青正文导筒：在这次来柏林之前我看了《漫长的告白》。

这次的《白塔之光》（以下简称《白塔》）是您第二次跟张律导演合作。

想知道您在《漫长的告白》跟张导合作的时候，和在这部电影中有什么不同。

辛柏青：《漫长的告白》的时候，实际上对导演还没有了解那么透彻，而且《漫长的告白》角色是更外化的，有需要我去塑造的。

这次合作就对导演想要的东西，特别能够感知得到了，基本上没有什么在现场过多地去讨论戏应该怎么演，这些环节都省掉了。

他只要是选好了一个环境，说我们要拍这场戏，进去我们就可以演了。

在沟通上越来越顺畅，没有障碍。

这一次，这个角色，他（导演）也没有过多的讲戏，原来还讲一讲，立春大概是一个什么样的人。

但是这次只是在试装的时候，导演提了一个要求，希望谷文通要颓（笑）。

他对这个人物的概括就一个字，颓。

我说那我知道了，然后就这么就进入了。

而且这个剧本实际上是导演用了一周的时间写出来的，然后他给我打电话说：我给你写了个剧本。

当时我挺吃惊的，我说给我写了个剧本？

他说对。

那个时候他从韩国回来，因为要隔离，期间他写了用一个礼拜的时间写了一个剧本，然后他就给我发过来了。

我当时看完以后，因为第一稿剧本写得很多，跟现在的内容比是有变化的，有不一样的地方，但是我还是挺兴奋的。

我想导演对我的认知，可能他在我身上能够捕捉到某一些孤独感的东西，就是疏离感，其实是谷文通底色里边具备的某些气质，是他在《漫长的告白》跟我合作完以后对我的一个概括和提炼。

一看，哎呦，这确实是挺适合我的。

导筒：所以通过《漫长的告白》的合作，导演对您的表现的提炼是颓？

辛柏青：当然不是（笑），不能用简单的一个字来说。

我认为就是分寸感。

其实我不太愿意跟人聊得特别多，尤其是跟朋友接触，我可能有点轻微社恐，就是我特别害怕跟人家聚会啊，见面啊，聊天啊，这种事儿。

如果人多了还好，我更怕的就是单独的，面对面的，就是两个人，我特别不会两个人相处。

所以我想这些东西是导演在我身上，可能接触了以后感受到了吧，然后就用在谷文通身上了。

比如说客气，也确实是，其实客气就是离我远点的意思，我理解的客气就是别离我太近（笑），我这样才能有安全感。

我有的时候愿意封闭自己。

导筒：我也发现这个角色非常颓废，但您的状态蛮有精神的。

您这么有精神的一个形象，就是怎么把颓废的气质跟你的表演就是完全融合起来的？

怎么浸透在颓废的气质里？

辛柏青：这不用浸吧，你只要体会就行了。

导筒：怎么体会的呢？

辛柏青：其实挺容易的。

首先造型上在帮我，人物的剧情设置也在帮我，他是一个生活的失意者，不如意，离婚独居什么的，种种，然后在父亲的阴影之下走不出来。

这些所有东西，你一想，你就知道这个人大概应该用什么方式走路。

每天还爱出神，就是两个人聊天的时候，他可能跟你说的和脑子里想的是不一致的。

这些是人物的内核的东西。

在外部形态上，让我特别笃定的一点就是，当我知道张律导演想请田壮壮老师来演我父亲的时候，我马上就知道应该怎么去在外部形态上找我的姿态。

其实壮壮老师身上就有点那种颓的东西，他花白的胡子，头发乱糟糟的，然后他走路的姿势也是有点怪怪的，背也有点微驮，所以我就想象他的样子，我就是这个样子。

恰恰也是在戏里边，我觉得也特别契合，我说我觉得自己越来越像父亲了。

我就模仿壮壮老师就行了。

导筒：您在戏里跟田壮壮老师的戏是很有张力的。

跟壮壮老师在现场配合的时候是什么样的？

辛柏青：其实没有什么配合，上来就演，导演摆好机位以后就开始。

因为张律导演不是特别爱走戏的一个导演，我们连试带拍，他试戏就是在拍。

导筒：所以你们没有排练？

辛柏青：没有排练。

拍一遍以后，如果有调整，大家就会看监视器。

他所谓的调整就是在节奏上调的更多一点，我希望这块儿再快一点，不要拖得时间太长，那块儿可以再稍微慢一点，仅此而已。

我和壮壮老师呢，好就好在我们是熟悉的。

我们生活当中也经常接触，以前我也拍过他的电影，所以对彼此都非常熟悉。

但是一起合作，作为演员演一部电影，这是第一次，所以又那么陌生。

天生自带一种熟悉的陌生感，我觉得特别微妙，好极了。

这是一部有气质的电影，能够不用演戏就传递出来。

因为我认为好的电影有骨子里散发出来的韵味，我觉得我和壮壮老师在那画面里出现的时候，是有这种韵味的。

导筒：您刚才说导演不试戏，一边拍一边调整，那会重复的条特别多吗？

辛柏青：没有，很少了。

反正至少在我身上好像没什么重复。

基本上我自己舒服了，他说，你自己舒服吗？

我说我挺舒服的，那就行了，咱们去拍别的。

导筒：您是否觉得演话剧和演电视剧的经验累积，有帮到你在电影里的发挥？

辛柏青：当然演话剧演影视，在某种程度上来说会给我带来一定的经验积累，但是我特别怕这个东西。

它是把双刃剑，如果完全依靠经验，那挺毁人的，你会自动去找到舒适区，然后躲在安全感里边。

演员这个职业，你得有一点危险性，当你在尝试新鲜的东西的时候，是有风险的，但是这种风险又是诱人的。

机遇就是这样，存在风险。

导筒：既然说到风险，谷文通这个角色有什么有风险之处和有挑战之处吗？

辛柏青：对我来说，最大的挑战就是去掉表演的欲望。

因为像这种戏，情感关系这么复杂，然后两性关系又那么暧昧，又背负着家庭和社会的这种不如意，你得有多少可演的东西啊。

但恰恰就是，我要克制自己去演去表达的欲望。

电影里我基本上眼神都很少去乱扫的，能一个人静静的坐着的时候，我就一动不动。

包括给父亲打电话，如果以前要是处理，可能会，比如说先演一个呼吸急促，然后听听他说，犹豫要不要开口，要不要应答，然后他那边挂了以后，啊，那种纠结……我在这里边全舍弃掉，我就不用了。

因为在张律导演的电影里，一演就是失败的，少一些表演环节，更多的是真实的。

你想我们生活当中，我们俩说话可能就特别直接，你听完我说完一个断句以后，你马上第二个问题就来了。

你不用判断，因为你早已经判断过了，所以我们在电影里为什么还要演那么多判断、那么多情感流露呢？

生活当中很多时候，你遇到突如其来的事，人是懵的，是没有太多的表情和情绪的。

我希望能够传达出这种真实感的东西。

我跟张律导演合作，根据他对表演的要求或者是判断，我觉得这种表演方式是符合他的电影气质的。

导筒：您觉得是光对您这样，还是对其他所有演员和角色都这样？

辛柏青：他会对其他的所有演员要求真实感。

但是因为他可能比较信任我，他从来不跟我说要怎么样，因为我在《漫长的告白》的时候尝试过想去情感释放的时候，就被他及时的卡掉了。

导筒：可以问一下哪一场戏吗？

辛柏青：比如说我跟柳川，我们俩在房子里，然后背对着背。

那场其实拍了一条我面对镜头的，后来他用的是背对着镜头，面朝墙里边。

我有一条是背对墙，台词说完以后我眼泪是流出来了。

按理说，是不是好的表演？

如果在一个通俗意义上讲，一定是好的表演。

但导演不要这个东西，一个板，咔停了，好我们换一个方式，你背身，把脸背进去了（笑）。

这样的时候我觉得挺多的，还比如柳川从日本回来以后，我们俩在秋千上，我说这是立冬给你的一卷录音带。

实际上我有特别动容的表达，那个时候拍了大概四五遍，有一遍我演的就是情感特别特别饱满，眼睛很红。

后来我看导演在选择最后成片的时候，他用了我演得特别淡的一条。

所以我知道他摒弃戏剧性，摒弃这种所谓的戏剧张力的表演方式。

我们特意聊过这个事儿，我说，有的时候那自然的情感流露也不一定是演戏。

他说不是，其实一有这种东西的时候，他就会慌，他就会担心，哦他们在演戏了，这是演员。

张律导演是有这个担忧的。

这次我就想，好，我不让你担忧，我所有的东西都是默默的，然后特别内在的。

其实来柏林之前，我看了一版粗剪版，当时看完挺惊喜的，因为我知道我内心是满的，但是确实没有过多的表现。

可是我知道那个时候，我五味杂陈，内心有那种奔腾。

后来我就问团队的人，我说你们能看出来吗？

我说我没演，可是我里边满满的，你们能感觉到吗？

他们说不用演，我们能感觉到。

我说，哦，那我就放心了。

导筒：张律导演找了您两次。

在《漫长的告白》里演一个地道北京人，一开口就把北京城带到人身边的一个角色。

这一次还是一个典型的北京男人。

结合您在北京生活了一辈子的经历，您对北京男性有什么想法？

他们有什么特质，您有归纳吗？

辛柏青：北京的老爷们儿特别善良，爱夸夸其谈，就是太好面子了。

北京人，尤其是我身边的，我从小接触的成长环境里，有太多这样的人了。

他们拿着特别低的工资，然后每天回家吃碗炸酱面，就已经觉得那是山珍海味了。

但是在外边一出来，国家大事，这我知道啊，我懂啊，就是上知天文下知地理，国际局势、政治外交，全能聊。

其实挺有意思的，就是吃着炸酱面，聊着国家大事（笑）。

这是北京人的一个某一类人的特性。

我想这种人实际上挺有意思的。

就像有好多外地人说，坐北京的出租车，的哥跟他讲的，就跟他们家发生的事似的。

说谁谁我知道，这儿啊那儿啊怎么回事儿，说的感觉是他们家的事儿一样，这就是北京人的某些特质。

导筒：《漫长的告白》是通过口音来突出这种北京气质的吗？

辛柏青：不光是口音，我觉得是一种态度。

其实立春就更像我说的这一类人，他明明过得不如意，嘴上还一副不在乎的样子。

我看到有一些影评，好多人对立春对柳川的态度感到不可思议，觉得立春有点下流，怎么能这么去形容一个女性，说她随便？

你怎么能说川儿随便呢？

然后满口对她的不在乎。

我后来想，哦，可能跟我这个年龄段的人理解不一样。

因为我知道，这一类人他越说不在乎，恰恰他特别在乎，他为了怕人家看出他很在乎，所以他嘴上一定要说根本不在乎。

恰恰都是反的。

当然，每个人的理解真是不一样。

看待问题的角度，现在人和人真是不一样。

导筒：我看的时候，觉得不举的男人不应该是您，因为您状态挺健康的？

从角色上看，立冬比您颓废的多了，然后为什么是您来演不举男呢？

辛柏青：（笑）所以这就是年轻的不知道，越在意的时候往往就是他缺失的，越不在意的，越是在意的。

你看他表面上说的什么混不吝，其实他根本就不行，全是假象。

我其实看到剧本的时候，跟导演讨论，我说这三个人里，我认为立春是最可怜的，而且他是最孤独的那一个。

因为别人都在真实地活着，他们虽然孤独，但是他们都真实。

而这个立春他还要伪装自己，多可怜。

因为他不得不伪装，因为他被世俗的眼光注视，因为他有一个正常的家庭，他有老婆有孩子，你要像一个正常男人一样成为家里的顶梁柱，不是一个纯粹意义上的我自己说了算的人。

他不像立冬，立冬就是我自己过好就行了，我可以把我的情感隐藏起来，我也可以释放。

但立春不行，他真的不能去太过地释放自己。

所以我在电影里有两种状态，就是刚一去的时候咋咋呼呼，真到他接了电话、必须得回去以后，那个时候的立春才是真实的立春。

接了老婆电话要回去了，但他不想回，其实那个时候才让真正的立春落地了。

但是他挺可怜，我就觉得他是三个人里最可怜的。

导筒：那在《白塔》里面，又着重突出了北京气质的哪一方面呢？

辛柏青：《白塔》里面我突出的实际上就是北京的那种客气，有里有面。

你看他去卤煮店跟老板聊天，包括对待一个年轻的，临时合作的这么一个小女孩，他都是客客气气的。

哟，您还没吃呢，要不要一起吃？

这是北京人的特质，北京人有里有面，一定要做到让对方舒服。

我觉得这是谷文通的一个特别北京的气质，但是他更极致，他客气里带着疏远。

我觉得是因为他从小的成长环境，包括他的理想被现实残酷碾压了以后，所带来的一种不愿意跟人太过交心的一种距离感。

导筒：看完这两部片，我觉得张律导演其实可以找您再演一部北京故事，搞个北京三部曲，然后都由您来突出一种北京气质。

您跟张律导演有没有聊过之后的计划？

我看到《白塔》里面也有《漫长的告白》的一些延续，《白塔》其实也有很多没讲完的故事。

辛柏青：没有。

其实我觉得这一次的《白塔》对《漫长的告白》的呼应也是临时起意。

第一版剧本里，没有什么和弟弟去到一个居酒屋，上面挂了一个灯笼叫柳川，其实都没有，后来才加进来的。

原来更干净，更像一个特别独立的，是导演想到的一个完整独立的故事。

但是张律导演就是这样，他写的和拍的可能是两码事，他拍着拍着就会去寻找他曾经的一些某种潜意识的连接和联系，然后就偷偷地在我们同学聚会居酒屋门口挂上了“柳川”的字样。

那个酒保，我那个女同学的弟弟的角色，他叫立冬，只不过我没那么叫。

后来我跟导演探讨了一下，我说叫立冬有点怪怪的，不要这么去表面化地去带入这些联系，导演说也对，那叫什么？

我说叫冬子吧。

因为北京人会用“子”，比如春雨就叫雨子，然后立冬就叫冬子什么的。

他说，哎，这个好。

所以还是稍微地回避了一些特别刻意的联系。

但是我想如果是张律导演的影迷的话，一定会看出这些联系的。

导筒：谷文通这个角色在戏里跟黄尧所演的女摄影师有一些暧昧，你和黄尧在演这段暧昧的时候，两个人都是怎么处理的？

辛柏青：当时我看完剧本以后跟导演聊演员人选，导演就说他希望找一个女演员，身上有灵气，有男孩子气。

因为如果一旦女性的特征一强烈，这个暧昧就会变成一个比较能够触摸到的，实实在在的了。

他怕会影响这个戏的内在气质。

找了很多人，后来找了黄尧，他说因为觉得她有小男孩的那种气质。

黄尧和我在一起，再暧昧也不会传递出来，相对来说比较干净。

而且我也觉得，这种暧昧是人性的一种表达。

像谷文通，碰到一个小女孩在跟他说，我看你鞋挺有意思的，其实那个女孩对你的关注，就是你对她的一种吸引力嘛。

女孩没事还给我拍张照片，然后说你这人也挺有意思，那这实际上就是对男人的一种关注。

男人嘛，雄性动物，发现自己可能某一方面可能吸引了女孩子，他一定会有那种喜悦，或者有小小的邪恶东西冒出来。

所以当欧阳文慧（黄尧饰）说，“走带你开房去”的时候，他虽然有一点尴尬，但是也默默地顺从了。

我觉得电影特别好玩的东西，没有把人写得那么神圣，或者是那么正直，就是一个人，活生生的人。

当女孩说“你以为我要跟你干什么”的时候，他也觉得挺羞愧的。

我想张律导演对于男女之间的关系，他不想传达地目的性很强。

其实不光是这一对人物组合，它整个的故事情节，包括对演员的表演的方式的传达，都是追求不确定性、不要结果、不要目的性很强。

他就经常说，生活当中有很多事是临时插进来的。

比如说我们在说这个话题，有可能被一个话题就引走了，经常会有这种事。

这种即兴的流动的东西，才是他最想捕捉的。

导筒：记者会上，有一个记者问了张律导演一个有关电影中男女角色的强弱的问题。

张律导演的回答是他觉得他认识的女性都更强大，男性应该向女性学习。

您对张律导演这个看法有什么看法？

辛柏青：我没想过，而且张律导演也没跟我探讨过男女关系，我们从来不探讨这些东西。

有的时候在现场一探讨，这下意识地就会影响到我们的表现，我会容易带着一个固有的印象，去带入到我的表演当中，就有一个方程式了。

但是恰恰我们不想要这个东西，所以会很少在现场去探讨某场戏的目的是什么。

包括两性关系，也从来不会探讨说，这场是黄尧，你要主动的。

两个人走动可能就是临时的，发现青年旅社挺有意思，咱开个房，然后一看这男的，一愣，那个女孩反而可能更有兴趣了。

可能刚开始开房的行为就是一个玩笑行为，没有真的想去开房。

第一次去看了房间以后不是走了嘛，走了以后突然开房去。

我觉得这种是反反复复的，都是一个不确定性带来的结果，而不是我的目的就是要去开房，所以就会让人觉得暧昧。

导筒：关于“白塔”这一象征，以及它的隐喻，你有什么理解？

辛柏青：我喜欢电影里那句话，就是，这个白塔其实是有影子的，不是说是无影塔，其实有影子，它的影子只不过在青藏高原的某一个地方。

隐隐的，我觉得每个人内心其实都有一个根基，这个根基是你的成长环境，包括你的家庭、父辈、祖上带给你，我们中国人传统的这些东西，其实特别符合这句话。

我们的根在哪？

我们那个影子，就是在我们心里留下烙印的那个东西是什么？

其实作为谷文通来说，我的父亲在我心里留下了一个深深的烙印，我为了这个烙印，几十年背负着沉重的负担，我要去寻找真相，然后又碰到了这样一个从北戴河来的女孩，于是莫名其妙的牵扯到一起了。

我觉得白塔大概就是象征的某一层：我们的内心的根源是什么？

我们要想追求什么？

是我们的追求吧，我们来自于哪儿，我们是什么样的人。

大概就是这个意思。

导筒：其实我有一个疑惑，为什么人到中年会想要去寻根？

这不是一个个体现象，是一个集体现象，但是因为我没到中年，所以我不知道怎么理解。

辛柏青：我到中年了，大概知道为什么。

因为我也是父母，原来父母对我说的话，我是不理解的。

我以为我听懂了，实际上根本没懂，老觉得他们说的不对。

等我有了自己的小孩以后，要面临小升初、要选择什么样的学校、要过什么样的生活，都是当年我们父母跟我们说的（那个样子）。

但是那时候觉得什么呀，根本不在乎。

我想现在我的孩子对我说的话，也是表面上都听着，实际上不在乎。

这个没办法，到这个年龄了，你才经历这个事，你才懂得了当年父母说的意思，所以你才会觉得父母还是伟大。

在这一刻你才能体会到父母的用意，用心良苦。

导筒：想问一下整个拍《白塔》的过程中，有没有印象最深刻的一场或某几场戏，给您有一些情绪上的震动的。

辛柏青：其实就是我跟壮壮导演的那场戏，就是我在床上睡着了，其实跟跳舞是一场戏。

当时我看这个剧本是跟爸爸跳舞，中国人没有这种表达方式，没有这种语境，我特别担心这场戏。

这怎么跳啊，两个老爷们儿，要一起跳舞。

后来我见了壮壮老师以后，我也在跟他说，其实这种父子关系我特别能够体会，然后我也知道大概怎么去处理，唯独这场咱俩跳舞，我真是不知道怎么演。

壮壮老师也没有说过多的，他说到时候看吧，然后就拍那场戏了。

那场戏，首先我第一个感触就是，当田壮壮老师穿上他的服装以后，我本来不是在那做了一个梦嘛，然后跟他在那儿，像审犯人一样让他交代问题，那是一个所谓的梦境，我们解释了。

当清醒了以后，我坐在沙发上，他跟我说谢谢你，我说谢什么？

他说大老远的还能来看我。

就那一句话我特别受不了，因为我能看到镜头里，如果我是实的，没准导演又特意把我安排在画面的一个边角的位置，然后焦点又不在我的脸上。

但是我仔细看了，还是能看到我眼里的泪光，因为我那个时候是真的控制不住，就……壮壮老师太让人心疼了，你知道吗？

然后我就起身赶紧去弄那个音乐，用这种方式来拉近父子的关系，一下就找到了为什么要这么跳舞的原因。

我原来的担心全没有了，然后壮壮老师也特别顺利地把手搭在我的肩上。

原来我还想他怎么搭在我肩上，然后跳了两下，我说台词，我说爸您手上血管像蚯蚓，然后田壮壮老师顺势就搭在我肩上了。

我觉得太好了，就一切那么顺其自然水到渠成，不让人觉得尴尬。

这场戏挺有难度的，如果你内心稍微有一点点杂念的话，会觉得很别扭，但是我自己看完以后我特别感动。

所以拍摄的时候我印象极其深刻，幸亏是田壮壮老师来演的，他一来所有的气场都对。

导筒：您刚才说立春是可怜人，其实这样一看谷文通也挺可怜的。

怎么张律导演老找您来演这种可怜角色？

辛柏青：有的可演呗（笑）。

导筒：如果张律导演有北京三部曲，第三部也是可怜人吗？

有什么角色想演还没演过？

辛柏青：我感兴趣的东西特别多，但是我觉得演员这个职业就是这样，不是我想演什么就能演成什么，但我可以偷偷的夹带私货，我可以演一个完全不一样的，带着我想表达的东西，放到那个角色里。

演什么都无所谓，但是就看你想要带多少私货而已。

导筒：带私货也应该是个双刃剑。

辛柏青：当然是了，带多了那不就演砸了嘛（笑）。

不是那个人物，也不对。

导筒：我特别喜欢您的声音。

能听出来受过训练，台词又特别好。

《漫长的告白》和《白塔之光》两部作品我都感觉您说话很清楚，包括您在《白塔》里唱歌，还有在《漫长的告白》里的口音。

您的一系列运用声音的能力，都让人很享受。

但现在注重声音与台词能力优秀的演员越来越少，似乎东西方都有这种趋势。

辛柏青：你这么说我真的没意识。

但是我排斥好口条，我真的排斥。

我排斥逻辑重音，我排斥那种所谓的在一句话里边要表达中心思想，我认为那不是好的表演。

话剧可以，因为观众离得远，你要清晰地告诉他你的内心的想法，你的潜台词。

潜台词是什么，就是逻辑重音，这句话的意思，重音不一样，它意思就完全不一样了。

而且话剧又是一个语言的艺术。

影视可不是这样的，我特别排斥说得抑扬顿挫。

导筒：我倒不是那个意思，我是说您说话特别清楚。

如果不看电影字幕，您的台词我一直能听清。

辛柏青：也不好，那我以后一定要达到让观众听不清（笑）。

我喜欢听不大清楚的，因为有些东西是似是而非的，半遮半掩的，你不觉得半遮半掩会勾起你更多的欲望吗？

他到底想干什么？

你会有欲望去追寻他，或者去一探究竟。

说的太清楚，那就是我听就行了，我可以只用一个感官了。

我是希望，我让你调动起所有的感官来看我，你才能看出我在究竟在干什么。

当然，你说的其实我特别理解，有的演员上来说不清台词，你听不懂他在说什么，他在表达什么，当然这是问题，这是很大的问题。

但是其实这就是一个返璞归真的过程，所以要经过一定的训练或者人生阅历，然后达到一个你能清楚地捕捉到他在说什么、他想要做什么。

我现在追求的就是，要返璞归真，要像不会说台词的演员一样说台词，我觉得那是最高境界。

其实在《白塔》里好多语言的处理都都处理得含含糊糊的。

导筒：我去了《白塔》的媒体发布会，身边坐了一个外国记者，他在看发布会的时候没看出来您跟王宏伟都是谁。

于是他给我写纸条，把你们的名字拼音写出来，问XIN是谁？

我说这是男主角。

然后他又写WANG是谁，我说这是姐夫。

然后他单独把你的名字圈出来，说完全看不出来。

可能您当时在媒体发布会的时候挺帅的，形象挺好的，但他刚看完《白塔》，两个形象他对不上。

辛柏青：所以我就觉得这是精神气质的一种传达。

所谓的塑造，你最后是塑造什么？

不光是外部形态，还是一种精神气质内核。

我在《白塔之光》里边，我的内在气质和人物是吻合的，是那个人，我觉得那就够了。

这可能是对演员的一个最高的褒奖，外国人看完电影以后看到我本人认不出来，不相信是一个人，我觉得那是成功的，对我来说是一种肯定。

导筒：现在片子在电影节放完了，口碑也很好，对影片的未来有什么展望吗？

对您自己呢？

辛柏青：我这种表演方式，可能在我们这个戏里边是合适的，但是主流的影展是不是认可这种表演方式，我不知道，因为太含蓄了。

在表演上没有对与错，只要你在这个影片里是契合度更高，或者是在整体的影片的基调上有光彩，我认为就是好的。

我希望《白塔》能有一些更好的口碑，能够有一些关注度，让更多的人去有欲望去看这个电影。

采访/ 撰稿：蓝詹

张律，自去年那部公映过但反响平平的“漫长的告白”（原名“柳川”）就已关注到了他（说实话，个人喜欢柳川甚于白塔之光，两部颇有相似处，尤其在演绎男女间互动的那种腔调），称其为纯文艺片导演毫不为过，并且入围了这次柏林电影节主单元竞赛单元，已着实是对影片的肯定。

这次北影节和看过此片的友人一问，大都觉得总是有些看不通透，更多感觉像是多么无趣一部电影——简直不像是在说北京人和事的电影，看看无数成功的前作，像蓝宇…..。

而我对这片子还是颇有感觉，但也不是很吃得很准。

总体上，这部影片是投射出了现在居住在北京核心地段的代表性群体的的心态变迁，当然首先必须包括老北京本地人。

若从这个角度着眼这片子看起来还真挺舒服的：先说说片名——白塔之光：北京首映现场互动时发现张律导演是位非常谦逊、不善言谈的那种人，他虽然回答起的片名是因为白塔寺边上正好有个旅馆就这个名字，所以就这么叫的，没什么深意——但也许这么诠释估计他也会认：白塔之光意指北京所特有的一种理想的存在（或“每人心目中的北京”，更直白），才以此作为片名，否则就没必要还插入那段“为什么白塔的影子在西藏“的问答对白了。

更何况整个片中围绕白塔意像性的表达片段该不止两三处，且都是为了一种情绪化渲染而特意把白塔及周边的影像镜头给出来（若有机会再看时希望会更多留意）；还有拍白塔寺周围的一些很特别的逼仄的墙外胡同、门和墙，主场景-饭馆天台来做烘托就更不必说了。

有一点你得承认：咱们生活在任何一个“长居之所”，最后总有着浓浓的化不开的东西留在那儿了，这个会把天天印在心里的物事化成为了精神寄托，可以是塔，可以是湖，可以是樽….整个影片基调迷漫着一种散不去的个人过往所带来的回味在其中，这种回味是通过表现人物回到现实中的失落感体现出来。

感觉就是过往所投射出来人的行为表现，从内心及外。

即使理想和美好的东西（白塔之光）好像你就从来没有拥有过，至少你也有曾追过的人、曾留恋过的事儿，总之是化不开的、放不下的，可真来到你面前时，那种感觉却想找都也再找不回来了（白塔之影），你甚至都不知道自己想找的什么-失落和无奈，为此片主题。

（是啊，活了大半辈子谁真清楚自己找的又是什么么？

基本都是叶公好龙，只是去追想像中的虚的东西）电影里连主角、缠绕在主角身边的女人、主角的父亲，就是这样，他们自己都已说不出来。

这也许就是这部影片想要表达出的愁肠百转（纯文艺片本来就这样嘛）。

观影时我也不禁想起了繁花（今年无论出电视还是电影都十分期待一下），繁花海派底蕴十足，而这部可以算是京味白塔，可互映的。

咱们不妨从男主角自己和他主要的三个关系线来玩味玩味：男主谷文通，一位不再写诗的中年离异的老北京，该是住在白塔寺附近旧式半筒子楼上两套单位分的单元房，一套出租得稳定收入（那看得租谁，电影也有涉及艰辛男模租客，我认为稍显多余，不提）；又兼美食博主，没事就去照顾下心爱的白塔寺边的特色菜小馆（因有知性女老板-南吉？

的原因吧，属次线，也不再分析）和没事街上溜达溜达，跟邻里似有似无地打个招呼什么的，这就是他的活在当下。

（演员辛柏青去这角之前也一直以文艺演员出道，看过他最好的是那部田壮壮的小城之春，之后好像一直都不愠不火，像是一种小众文艺电影圈子里的存在，赶上猫妖传去了李白一角，夸张性表演诗仙李白才有些令大众印象深刻的。

）本片中他操着一口虽流利但已不太土的北京话，时不时跟邻里，尤其是一开始就很主动跟吸引自己的摄影师——“北花”姑娘（pk “南吉”？

哈哈），拿出一副北京调侃式幽默来（即大家都熟的“冯氏幽默”），可这种幽默感放在此部片子中却有明显错位感——那套屡试不爽直接的表白说辞好像不再管用了，或说北京人的气场被这部电影生生降格了。

确实，一位北京知识分子的性格确实跟北京糙老爷们儿比还是差点儿气势（在“漫长的告白“里面辛柏青去的角色同样操着一水的北京腔，同样以北京式幽默调侃着男女之情，效果跟这部比却完全不一样。

我认为这是影片/人物反常规设定也是刻意为之，所追求的调性是不一样的：前者纯将爱情，这部甚至有些“反爱情”）；谷于是在日常大多表现出来的多是随意、随性，但却处于某种情绪状态下又表现出有些不甘、不平来。

为何如此？

有一点，可能认真看过此片的都能看出来：片子从头到尾突出的是谷身上的那股“客气劲儿”，这倒反而成为这个人物一个特有的标签——但凡是接触过真正的北京人，都明白北京人喜欢说客套话儿（说到北京人的客气，我北京人感同身受—那实是藏在一团热情下的礼貌，你也可反着理解—为避免过于亲近后的伤害），但绝不至于像谷客气到迷失自我的这份儿上（谷自己都未必明白为什么会这么客气）。

这种客气换来的是更落寞和无可奈何—北京人身上的那种客气，到他身上已经成了一种无助了，我相信这影片正是要表现的人物在无法摆脱的经历过情感上的重压下的一种无奈之举。

这“客气”会在全片中反复体现：对过渡热情的北花姑娘、到对始终隐忍的老父亲，对前妻…..有了这样的一种人物设定，才有了在三条关系主线的发展，每条都有种处处别着劲儿的无力感显出来。

最先出来的一条线，是因为有了在特色小馆（网红店）和摄影师欧阳文慧的邂逅（自称“北花“——北戴河之花）相识、越来越近的机缘。

我认为两人的这段关系算全片最有味道，也最值得探究的部分（否则全片看下真不知道会拍成沉重到何等级别的大闷片，这张律导演肯定不干）。

两人逐渐形成一段若即若离、甚至相互默契的关系：是友人更似恋人，亦有些亲情甚至“父女”情，很发散，但无论怎样，都呈现一种彼此感情寄托的模样出来：谷一上来就开始有意又无意地撩拨起这位自称“北花“的摄影师，直到欧阳居然带（拽着？

我相信该是欧阳主动）谷闹着玩儿似地去开房：影片故意隐去前后交代，很像欧阳想试试谷，看他是否会动真格，而谷关键时候忽就客气（1）了起来（也许他自己都不知道原来自己竟是只是有贼心没贼胆，犯怂了）；如此后面也就如此把若即若离的关系维持了下去，虽说很融洽，直到最后谷眼睁睁地看着欧阳找他，把自己在其背后竟也有软弱的一面流露出来：突如其来地讲起了因自尊本不想理抛自己而去的前男友，如此决绝的女子竟也做出自我无法左右的决定——回到哭诉的前男身边。

面对这样突如其来的结果，谷又能说什么呢？

（这也是影片把谷那种伤心又无可奈何得心态展露无疑的意外事件。

）两人关系该也就戛然而止了。

再接着说女主欧阳文慧——这位自称"北花”的外地姑娘，她其实何尝又不是和谷文通一样：北漂，但说真地融入北京文化的可不是闹着玩的，活泼、直率的程度直逼北京大妞，有了她的存在，才有了全片少数最显亮色的部分：没错，拉着还不是很信任的中年男子去开房，那不就是王朔笔下的那种女生敢干的事嘛，然后还当着前台自我解嘲一番——明问“是不是他占了便宜“，她也真不怕谷万一会一时性起，哈哈；后来当着下棋大爷们突然开起扮起女儿的玩笑；后一起在北戴河时还倒逼着谷去认多年不敢见的父亲。

但背后却有不为人知的失落一面和同时也对北京报着有渴望，可是她在感情伤上一样是迷失的，一个真实的她并不是前面所表现出来的那样。

最后，非常清楚地表现，其实她也在渴求着什么….也同样怀念着过去的感情…而谷能给她么？

情郎、父亲、挚友？

好像都别扭着，都在试错，结果无疾而终。

所以，“北花”这个角色也同样呈现出另一种冒似游戏人生的感觉来。

再回到谷：诗人是要有激情的，仿似这在谷身上早已然消失殆尽，可能他自己都不明白为什么不想写诗了；改行做了美食博主、且在消磨时光，可他内心真想要的是什么？

至少电影里他念念不忘的是有位父亲的存在，也想过和小北花的到底是发展成怎样的关系？

高中同学聚会后，班花的失落乃至曾经逃离她的在法国崩溃自杀的前同学男友，难道没有给他带来一种无声的、确实深深地冲击？

我其实倒是很喜欢影片这种的模模糊糊不确定感：人和人之间有着似有似无之感觉的东西在，这就是生活：伪诗人也好，假谈恋爱也无所谓，父亲真地性骚扰过也罢，这些重要吗？！

重要的是什么呢？

有一点至少我觉得张律导演透过影片表达出来了：从电影的视角看得出在乎的是一种感觉是否存在过，因为那感觉的确已曾给自己留下过了什么。

从两人不断情感升温的交往，也牵出了彼此的家庭过往，也表现出了一种依然游离于生活的精神状态，由此线也带出另一条父子关系的线：谷当时要约北花一起去北戴河，无果下，就先一个人径直自己去了，由此开启了”寻父“之旅。

谷和其父亲（田壮壮饰演此角，设定其唯一的寄托就是放风筝？

哈哈 这是不是对其最好作品的一种致敬，不再多提）之间为何处在僵持的局面中也给出答案：这是由谷和欧阳两人公交车偶遇有位胖姐儿喊某位老实巴交的眼镜男在公车“耍流氓“，引得谷不禁自问真假，而带出了过往，原来父子之间相互也是有父亲类似遭遇产生了家庭伤痕——母亲为了维持”家“，强行断绝了一家子和父亲的往来（那个年月几乎无任何辩解里，说你是什么那就是什么），这样说不清道不明的永远难以启齿的“耻辱”让家庭关系反而更加难以无法愈合——谷在意父亲（为什么父亲在外地心照不宣地接着谷时不时无声的去电，我相信他知道那是他亲人的电话），更是一直在意父亲的不堪过往；直到影片最后才又出现谷的明确的一种质疑的声音——也看得出其实家中最想父亲的是谷，包括 “私进父亲屋“情节，令我想起重庆森林感情情节处理（当然手法和表现却一点不像），非得如此才能相互面对。

回到电影，父子相认的结尾也拍得很真实：关系好似是找回来了，却也没留什么谅解和被谅解的痕迹，就像父子关系，并不是像一般电影那样就恢复正常了，但毕竟还是见面了，只能算是一种理解而已吧。

我想后面父亲还是会一样留在北戴河放风筝。

这难道不是一种很真实的父子间的客客气气（2），从电话如此，见过面还时如此。

另外还带出的一条线是和亲儿女和她现在的家庭这边，这是形成了一种微妙而又平衡的双边家庭关系，尤其是和女儿及继父之间几乎达到一种融洽和默契，也算是整部影片中比较温情感人的部分了。

虽然女儿的表演我并未形成太多可圈可点的印象（里面除了学河南话儿歌，可说是双重文化的影响，我理解那是映射了一种北京一直在变化）。

至于因谷和欧阳谈及他为什么离异，包括和高中同学聚会诧异于谷这样的“模范”学生也能离婚，可看得出这位谷其实活得真挺窝囊：甚至包括离异的原因，多半他自己依然不清楚为什么变得这么客气（3）（欧阳调侃他礼貌做爱，已第三次表现出来）。

谷看起来永远是一种想说出些什么，却又说不出什么的状态，除了客气客气，还能有什么在呢？

他虽是北京人，可又这么低沉，无奈感时不时地会泛出来；在北京同学聚会上，几个失意的同学还能发泄发泄（能承认失意的聚会，才是真聚会，同学回想动不动要显摆的那是），可就他什么都是吞吞吐吐，没有了北京爷们儿的痛快劲儿。

最后的那幕我可以没想，一大早误解了独身一辈子班花来找到，告诉远方的“胆小鬼前男”的死讯，怕又会在三个人各自的心理留下长长的印迹。

总观这部电影可明显感受出：现在的我们是活成自己希望的样子吗？

我们所向往的真正是本来自己应该的那个面目吗？

明显大部分都不会是，虽然最后安排了谷流露心迹的独舞，我认为跳得真没有看出什么感觉，反而有些刻意（那时他和另一位要好异性刚合跳完，失落了，就真想再独舞吗？

）但我还是感受到一丝丝的不甘来（虽然也有人对独舞赞美有加，那是各入各眼了）。

我承认谷和欧阳，如果说诗意的话，那是在京城下还存活着少有的一抹亮色，我很难想象，如果一个曾经的诗人，和一个古灵精怪的女孩，很难不擦出火花来。

如果不互相招惹，不发生点儿什么说不过去，但却又真地没发生过什么。

这种异性相吸的冲动能像谷侃出来其实都很难了。

）个人感觉在3年后当下，这样撩拨出来的关系，即使是不客气的北京人，遇到喜欢的欣赏自己的姑娘，能做到谷这样也可能是少之又少的了。

）没太多激情的吸引、缠绕，纠结，很无奈，最终还是什么都没留下（白塔无影），还是得各走各的，留给彼此一种的苦味的浪漫了。

全片可惜并没有以谷再写/曾写的诗来结束，而是终曲时那支独舞（自阿飞正传之后，所有中国文艺导演不知为何都会让男主/女主来段独舞，虽说廖凡为此在白日焰火拿了个影帝，可我却已越看越没有感觉了，尤其是漫长的独白里倪妮跳和这部跳，都稍显刻意了）。

之所以电影看的是无奈感：像父亲是否清白只能是永远他自己知道，妻离子散，他还能再求什么呢？

北花这么洒脱，为什么对一个很有可能又是没胆或渣的前男，无法抽身，甚至是几乎是毫无抵抗力的有接纳，缺为何在谷面前就如此洒脱？

而这种包括谷的无力感，跟当下有关也没关。

看看一波波从共享经济到网红经济，再到下一个更虚拟的经济，一个个的越吹越大的泡泡呼啸而来，眼看着身边的人沉沉浮浮，失去了再也无法找回自己，像不像白塔之影：我来了，我看到，我走了，而自己心中的那个北京其实也许再也回不去了，影子却始终回投射在某地，可我们在某年某月某日，还是不断地会被勾起一些东西来…….电影仿似在现在的语境下，显得如此低沉，老是憋着，都早和时代格格不入了，就像影片爱看者寥寥无几。

可这不正是白塔之光所想表达的吗？

（第一次观影，顺序记忆也许有些错误。

再观影后会调整改正。

又：感觉白塔之光的关系线处理明显比柳川复杂，这让导演有些稍显力拙。

全为个人主观认识，勿怪。

）

作者： hang在本届柏林国际电影节上，有超过十部华语电影获得了大小官方单元的入围资格。

在19部主竞赛单元作品中，也有两部来自华语电影界，不止展现出了华语电影的强大实力，更预示着这个春天将有新的篇章。

其中，张律导演携手辛柏青、黄尧、田壮壮领衔主演，南吉、李勤勤、王宏伟、王奕雯主演的《白塔之光》作为第一部在主竞赛单元首映的华语电影，在2月18号终于亮相，得到了柏林观众、媒体和影评人的关注和高度评价。

这是一部充满诗意的电影。

导演运用了近乎自然主义的手法，让观众自然而然地感受到北京的景观。

从安静祥和的老胡同，到车水马龙的市中心，再到妙应寺白塔的祥和平静，每一个场景都以自然、朴实的方式呈现给观众，没有过多的修饰和刻意营造。

整部电影的节奏缓慢平和，营造了一种深邃的诗意氛围。

导演非常注重对称画面的运用，达到了极致的境界。

他将景色和人物的关系巧妙地结合起来，让影片的诗意呈现更加形式化，也更加规范化。

电影画面中只要出现两个人，无论是普通交谈，还是坐公交车，都遵循着同一美学规则。

甚至有一幕，演员辛柏青和演员王宏伟半夜走在楼宇之间，在他们交谈的长焦距横摇长镜头中，画面中的人物时刻在中轴线的两侧。

这也许又是一个寻根的故事。

影片的人物故事相对简单，男主角是离婚落魄又放弃写诗的美食博主，过着比较平淡的生活。

虽然失败的婚姻和经济状况让他感到沮丧，但他还是保持着乐观与热情，喜欢吃卤煮，住在一个类似医院的小房间里。

然而，男主角有着不想去回忆的家庭往事。

他的父亲在他儿时被指控犯有猥亵罪，被他的母亲赶出家门，长期生活在北戴河，却又偷偷关注男主一家很多年。

男主角从小就与父亲分开，虽然对父亲有很多怨气，但仍想找到父亲，弄清楚事情的真相。

在工作中，男主角认识了女主角。

女主角是一个北戴河的孤儿，童年时被领养到广东，后来成为了在北京工作的摄影师。

虽然男女主角之间并没有发生真正的爱情，但彼此的相遇和相互扶持，帮助他们走出了各自的迷茫。

似乎有，又似乎没有，重新找到了自己的方向。

此外，影片更是探索了寻找归属感和根源的主题。

无论是辛柏青饰演的男主角，黄尧饰演的女主角，还是那个哭诉「这个地方太难混了」的男主的室友租客，也包括他在北京的旧时同窗，还有那位在巴黎自杀了的同学，他们都没有扎根在所身处的社会当中，正如片中台词所说，没有在这座城市「投下属于自己的影子」。

这也就意味着，他们没有真正与生活建立起联系，没有找到自己真正的去处。

有一些人就这样失去了自己的根，成为游荡在生活之外的「鬼」。

主人公们在白天与黑夜之间游荡，他们可能在街上走来走去，没有目的地地漫步，也有的失业在家，来回走着台步，等待着下一次面试模特的机会。

男主角和女主角多次乘坐城市交通工具，被运送到不同的目的地，就像是游荡在一座城市中的商品。

他们并不完全属于这座城市，他们在寻找自己的归宿和位置，试图寻找一个可以扎根的地方。

主角在影片中握住了为数不多的几次方向盘，都是开车去北戴河，在寻找归属感时充满了迷茫和无助。

影片中，男女主角之间并没有真正的爱情，他们更多是在彼此身上寻找属于自己的去处，回到北戴河，只是某种回归过去的方式。

但即便如此，他们仍然是没有在这片土地上留下属于自己影子的人。

对于男主角的父亲，他在那个年代背上了猥亵罪，早已被社会抛弃在外。

在这个彬彬有礼的社会里，他们彼此拥抱或许成了他们证明自己存在的一种方式。

那么「光」在哪里？

在繁华的北京城里，充满了各种光芒，但对于很多人来说，这些光芒并不属于他们。

他们为了追求自己的未来，为了寻找归属和慰藉而忙碌奔波。

然而，在这个过程中，也有许多人不断失望和受伤。

有些人在酒店房间里只是互相拥抱，默默坐着，不敢走出下一步，有些人则因为过去的阴影而无法亲近自己的亲人。

爱让人变得愚蠢，却也让我们不断勇敢尝试，去维持微弱的爱与希望。

就像影片结尾，让我们知道韩语的爱「Sarang」在别的语言中也是傻瓜的意思。

这是影片中真正的「光」，男主角就像这道光芒一样，他的出现永远能够给人带来一丝温暖。

无论是安慰自己的室友，还是接受父亲的往事，还是面对自己喜欢的女主和别人在一起，他都能从容面对，给人带来力量和勇气。

或许只要这道微弱的光芒还在，我们就可以在失落和痛苦中找到希望。

真没法理解，天天把爱某座城市挂在嘴边，实际上每天当街溜子，喝酒不洗澡缩在大杂院脏破小屋揉搓像咸菜一样灰不拉几的被褥里，还做文艺梦的人。

北京上海再好再差，和你们有什么关系？

天天好像把这些城市挂到嘴边儿，自己的人生就能有什么大成就似的。

刷微博看吐槽说，人各有自己的苦衷，不能拿普通人的那个痛苦和战区人民的痛苦对比。

看完这电影儿，我就必须暴言，你们文艺逼的痛苦，真他妈就是闲的，搁这儿无病呻吟，唧唧歪歪，北京有房有车，上头还有个姐姐宠，自己日子过得稀烂，但是一点儿责任都不用承担，说写什么美食公众号结果一百四十分钟下来也没看那个公众号真有什么成绩。

男的写出来的东西，到这一点儿，确实是反映了现实生活，就所有的事儿，他好像都是飘离之外的一个旁观者，啥责任也不承担。

啥问题也不解决，整得很飘飘然遗世独立，实际还得回到大杂院儿那个破落闭塞，臭不拉几的三瓶米小屋里头去。

就这东西还能得一堆奖，看来北影节是实在没什么好片儿啊。

刚开始看到那些街道和听见哈罗单车锁上的声音，还挺特激动，哦，这是我待过的北京，等片儿看完以后，然后还好离开了，这都是一群什么人呐？

全片儿看下来就是男的写的，而且是那种纯纯中年文艺男意淫，完全不符合现实。

就看辛柏青那妆造，隔着银幕就能闻见那种中年酒晕子的男人不洗澡的臭味。

怎么可能随时到哪儿都有小姑娘扑上来想诱惑他。

不过看片儿里女性角色那种，时刻像磕了药似的晕了吧唧摇头晃脑的样儿，说不定是被夺了舍才喜欢他的全篇所有的情节，没有一点儿逻辑。

东一榔头西一棒槌不顾事实情节发展，只是为了营造文艺气氛而编了一堆云里雾里乱七八糟的东西。

关于主角儿他爹那个主线也是完全没看懂，有什么加的必要啊，被冤枉的罪名儿，整什么不行，非得整这种现在容易引发热议和性别矛盾的性骚扰，你就从这篇儿感觉写这情节的人平时看到性骚扰新闻，会为男的愤愤不平，说摸一下又怎么样？

肯定是不小心碰到的，给他们找这种借口的人全篇所有的情节。

更别提后边儿中学同学突然被办，突然自杀，前妻突然患癌临死前搞那几十年前的狗血言情剧都嫌恶心的台词。

唯一值得庆幸的是，给20块钱消费券，还有早鸟优惠，只浪费了我15块 9，不至于像普通票价一样浪费三四十来看这堆垃圾。

第73届柏林电影节即将步入尾声，国内影迷最期待的便是入围本届主竞赛单元的两部华语片能否在柏林拿下大奖。

其一是刘健导演第二次入围柏林的动画新作《艺术学院》，其二便是我们今天要聊的这部，张律导演的《白塔之光》。

影片《白塔之光》剧组亮相柏林电影节影片《白塔之光》由张律执导，辛柏青、黄尧领衔主演，田壮壮特别出演。

故事聚焦于美食记者谷文通的生活：离了婚的前诗人谷文通转行去干美食记者，他最近从姐夫那里得知父亲的消息，曾因疑似流氓罪被扫地出门的父亲正居住在北戴河。

谷文通的搭档——美食摄影师欧阳文慧同样来自北戴河。

两人的性格大为不同，却彼此暗生情愫。

同时，谷文通也在偷偷地调查自己父亲的现状，试图还原当年的真相。

高中同学聚会越来越冷清，前妻那边也出现了些问题……

影片中，男女主角的设置充满对立性，一内敛，一灵脱。

这样的两个人，由搭档而彼此衍生出感情其实并不奇怪，两个人的结局也在意料之中。

我们从影片最后的“影子戏”便可见一斑：两人喝完大酒，在白塔前的路灯下蹲伏，惊觉自己没有影子，而后抱在一起，重新出现影子，此时两人的感情已处在一种崩溃的边缘。

饰演谷文通的辛柏青老师演得尤为出彩，将一个中年文艺男性的失意、落寞、无奈，演绎得淋漓尽致，同时保持着成年人惯有的“客气”，更加用力地压抑自己的真实所想。

他这种压抑的感情，直到“同学聚会”那场戏，才被借着酒劲爆发出来，他对着远在巴黎的老同学声嘶力竭地唱着那首《北京欢迎你》，使得人物弧光在这一刻达成突破。

而在电影片尾处，当谷文通极具侵略性地向女主角的朋友南吉问出“你们（指南吉和欧阳文慧前男友）到底睡没睡”时，他的那种“客气”终于崩塌，他的人物弧光也最终得以完善。

纵观这部电影，可以说是“乐景衬哀情”的典范，其“乐景”是来源于北京及其文化背景自带的喜感与厚重感，整个观影过程笑声连绵。

不愧是张律导演，能够以这样幽默风趣的姿态，来讲述如此悲伤的一部电影：两个故事，无数段人与人的关系。

这次，导演摒弃“三人行”的经典关系，转变为“多人行”。

究其原因，导演称这部电影非常适合构建“多人行”的关系，就像他以前的电影很适合“三人行”一样。

影片中，两个主角的那种情感状态就是兜转于多人之间，如果没有其他人的关系或视线存在的话，他们是很难走到一起的。

影片《白塔之光》的片名源于白塔寺附近一家青年旅舍，而英文片名“The Shadowless Tower”可译为“无影塔”，便是指北京白塔寺中的那座白塔。

传闻说，这座白塔无论在什么时间段都没法发现影子，它可以说是本片的重要线索与意象。

对于白塔这个意象，导演这样解释道：“北京是一个方方正正的城市，不容易迷路。

人们却难以在内心找到真正的路途。

在北京有这么一座浑圆的、向上的高塔，能给人们安慰感。

”

创作《白塔之光》的灵感，则源于张律导演的一次偶遇。

早在拍摄电影《柳川》（漫长的告白）前，导演曾前往北京讨论剧组的制片工作。

某天，导演带着工作人员来到西四的一家延边冷面，吃完后消食，就溜达到小时候经常闲逛的白塔寺附近。

当登上离白塔寺最近的一家咖啡馆二楼的露台时，张律导演惊讶地发现，原来这座白塔是如此具有压迫感。

可能是因为视角和距离的原因，他小时候从未注意过这一点。

由此，他便萌生出要创作一个关于北京、关于白塔的故事。

时间线拉长，来到导演拍完《柳川》后。

因老家有急事，导演便从韩国飞回北京。

在广州隔离的过程中，他的脑海里不断地浮现出白塔的影子。

于是，在十四天的隔离期间内，他埋头完成这个剧本。

这就是《白塔之光》的起源。

张律导演惯用的“长镜头带动时空变化”的独特技法，在这部电影中依然颇为惊艳。

尤其是影片的最后一镜，有种让人从梦中惊醒的恍惚感；固定镜头将人物框住，把胡同的纵深感展现得颇有意蕴；而人物的对话则始终都在引导着镜头，让对话中的镜头语言显得更为灵动。

镜子，也是影片中非常重要的一个视觉元素。

男主角谷文通跟自己父亲解开心结，在镜中翩翩起舞，这是整部影片中让人难忘的一个时刻。

两人在镜中互相审视着对方，看到了在现实生活中不曾观察到的对方，这代表着两人的放下与解脱。

最后我想谈一个有趣的文化隔阂现象。

任何一部电影，都必然与故事所在地的文化息息相关。

由此看来，《白塔之光》其实非常本土化。

因此，在整个观影过程当中，我们中国的观众对影片信息的接收程度显然是要高于外国观众的，乃至于国内的北方人也要比南方人更能理解影片中的一些细节。

例如要往卤煮里放香菜时，厨师的动作与面露难色，究其原因是饮食文化差异。

这点在本届柏林全景单元的法国电影《丛林野兽》中也有所体现，我们很难去理解欧洲的蹦迪文化，就像他们很难理解《北京欢迎你》对于我们的意义。

但是有另外一类电影，正在电影节上迅速异军突起，即以《前度人生》为代表的，我愿称之为“全球化电影”。

它并不扎根于单纯的韩国或者美国文化，而是进行了一种融合，让所有在场的无论韩国观众或欧美观众都能深入地沉浸其中。

当然，两者并没有高下之分，仅是一点不同的发现。

以下是张律导演在柏林电影节接受群访时的问答记录。

我们的记者也参与了这次群访，借此精选部分干货，供影迷们参考。

记者：影片结尾处，男主谷文通跟女主闺蜜南吉之间有一场对话。

他问，“你有没有跟他睡过？

”他很客气地问了这样一个很不客气的问题。

他为什么要问这个问题？

出于什么目的？

因为这个问题其实相当不客气。

张律：当然不客气，而且是侵犯，甚至是有力的侵犯。

有时候当一个人客气到极度的时候，日积月累他就会有爆发，他自己也知道。

哪怕是一个最文雅的人，在生活的某一个瞬间他也可能会爆发。

他在影片中的情感是妻子出轨了，父亲又是这副模样，稍微有一点暧昧或者说互相吸引的女孩又是跟着她的前男友离开了，等于他最终又是什么都没有了。

人有时候就是会这样莫名其妙，最客气的人说最不客气的话，这就是我们的生活，我们人就是这样的。

也有可能是非常激烈的人，在某个瞬间因为某个记忆，可能变得都很温柔，都很难说。

记者：影片中的那座“白塔”是一个很重要的意象，您能够简单解释一下它的深意吗？

张律：没什么深意。

只是这个城市里有一座白塔而已，谁生活的街区如果有个异质的东西，你也不会太去深究跟我有什么关系，或者有什么深意，只是你潜移默化地心里有这个。

就像说到颜色问题，整个北京的基本颜色就是灰色，夹杂着带有等级差别的朱红色。

所以说，这个白色的塔，其实跟北京人、跟北京的天气、跟北京的空间是异质的。

记者：借由您刚才提到的颜色对比，我想到电影的片名叫《白塔之光》，仿佛是照亮了一些灰色地带，这是我的理解。

就像您在发布会上说的，北京这座城市整体是方方正正的，但人们的内心却很容易迷失。

我想问，您选择“白塔”作为片名，同时又发生在北京，但为什么非得是北京呢？

是您觉得当下在大城市的人容易有这种迷失的心态吗？

张律：我觉得差不多，因为我对北京熟嘛，对吧？

你对这个空间熟，或者你对这个空间感兴趣才会去拍的。

“白塔之光”确实有点积极向上（笑），但是说到这个片名真正的来源，你可能会很失望，或者跟积极向上没什么关系。

因为我们剧组住的那家青年旅社就叫“白塔之光”。

记者：影片整体上都比较写实主义，但有一处情节是男女主角喝醉后，两个人在胡同口的灯光下，最开始没有影子，彼此拥抱在一起以后，影子才慢慢地出现。

这个场景并不写实，并且影子这个意象也确实在影片中多次出现。

所以想问您，这个设计是想表达什么意思呢？

张律：其实也没有太大意思，只要是在那周边生活的人，或者对那一带很熟的人，都知道白塔真的没有影子。

我们剧组所有的人，各个时段都想去找到白塔的影子，就是找不到。

这实际是建筑学上的一个奥秘，是不是宗教的意思，我不知道。

但那附近的居民对白塔一直都有这个疑问，为什么没有影子。

因为所有的建筑都是有影子的，人也有，但偏偏这个没有。

在我们的认知里，没有影子是异常的、违反常识的。

当我们有影子的时候，其实对影子是肯定不会在乎的，就是我走到哪它跟到哪。

我在，影子才在。

但是，真的没有影子的时候，你会很空虚，会觉得心里发慌，甚至有可能怀疑自己是不是一个真实的状态，是不是实体。

因为印证你是实体的影子不在。

这种建筑学上的奥秘，跟人的情感是有关系的。

所以我在拍摄的时候，运用这个设计没有问题。

他们两个人有着各自的身世、各自的情感，在交往一段时间后，其实发现他们就是不可能在一起。

那一场戏后，两人的的人际关系就会变得很淡，甚至不见了，对吧？

那天晚上又喝了很多酒，有时候喝酒就会有迷幻的感觉，原来你看得见那些原本看不见的，就是情感上的东西。

这样的话，我们就沉浸在这两个人的状态里面，而且他们始终都在那一带活动，那就像白塔一样，突然没有影子。

当然，我最后还是给了他们影子。

记者：您之前一直说想拍北京这个空间，那《白塔之光》在多大程度上满足了您这个愿望？

您想捕捉的都捕捉到了吗？

还有没有什么是您不曾捕捉到的？

张律：实际上，你想去捕捉什么东西的时候是捕捉不到的，你永远不会满意的。

但是说，你试图跟这个空间再聊一聊，那么这空间是可以对话的。

至于对话的结果是不是我对这个空间有更多了解，那不一定。

但至少，在经历过这样的对话后，我觉得好像我的好奇心还在，我依然有那种以后还会跟这个空间发生关系的感觉。

记者：您刚才说，您想找一个适合北京人的生活状态，是不是对于这个状态的寻找，让您这次被迫放弃了从《春梦》开始的那种三人行关系。

这部电影中并没有特别明显的三角，南吉的戏份也不是很多。

但回看您之前的作品，包括《春梦》《福冈》《咏鹅》还有《柳川》，其实都是三人行的这种三角结构，您觉得是不是北京人不适合这种状态？

张律：可能是那段时间，我拍的这几部电影刚好都是三人行的关系，或者也是我比较喜欢拍这样的人物关系吧。

但其实，最终还是多人行。

我觉得，我们所有的情感状态都离不开多人的影响。

就像这部电影，如果没有旁人的视线的话，他俩是肯定走不到一起的。

所以说，这次我从三人关系又有了发展，发展成多人关系。

记者：之前在看《福冈》的时候，我就觉得您对同一代人有很多想法。

直到现在，您又把北京拍到这个新的故事里面。

我很想知道，您对同一代人有什么样的想法？

张律：作为电影工作者，我觉得年龄其实没有太大关系，你可能有时候会关注一个小孩的情感，有时候是一个中年人，有时候是一个老年人，都不一样。

过去在拍《春梦》等那些电影时，我想展现的是接近中年的那群人的犹豫、彷徨。

而在《白塔之光》里，辛柏青身上的这种感觉可能多一点，也就是男主角谷文通。

他是一般中年，身上有一种看不到来路、也看不到前方的这么一个吊在中间的状态。

他和他的女儿的关系，和年轻的业务伙伴的暧昧，还有他和父亲的这种关系，就全部都搅到一起，这可能就是中年的状态。

记者：昨天我在影院里看到很多在欧洲的华人，而在影片里也有像在巴黎的人，还有像欧阳文慧这样的北漂。

感觉异乡人这样的一个主题，出现在您很多电影里。

这种异乡的情感，是来自于您当年去韩国后的个人体验吗？

张律：都一样，我觉得所有人都是异乡人。

现在的世界，所谓的全球化，就是异乡人。

周边的哪个朋友，在巴黎或是在伦敦或是在纽约，都是那个状态，都差不多，最近真是。

作者| 方氏修远甫；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

關於《白塔之光》有觀察到一些致意或是互文的細節：酒館小黑板上寫著“今日放映 李滄東 《燃燒》”；旅館前台服務員在看羅蘭·巴爾特的《戀人絮語》；谷文通潛入老谷家裡，打開電視播放的是《烏鴉與麻雀》；有人說谷文通長得像坂本龍一；提到魯迅的《秋夜》；資料館2號廳的觀影場面（甚至在一群觀眾中看到了李迅老師）。

以上這些畫面/情節元素，不知道是導演的私人偏好，還是與電影本身的表達有強相關性，單純覺得蠻有趣就記住了。

如果說這部電影有導演著重想要表達的主旨的話，我想應當是“尋找”。

電影一開始，人物關係便以一種極為“離散”的方式呈現出來：一家人掃墓，而觀眾卻要費一番力氣才能識別出這幾個人的家庭關係——母親去世，姐姐和姐夫幫離異的弟弟照顧他的女兒，父親則不知為何被當成一個恥辱的存在（谷文通在停車場對姐夫說了一句“我沒有爸”）。

與“離散”的人物關係相呼應的，是電影中大部分角色的“漂泊”狀態。

谷文通，離異，女兒寄養在姐姐姐夫家裡，自己住在已故母親的屋子裡，將老屋的另一間租給別人——一個北漂且混得不好的男模；歐陽文慧，跟谷文通合作美食文章的年輕攝影師，是來自北戴河的孤兒，五歲被廣東父母收養；父親老谷，當年因為不知真假的“流氓罪”被妻子掃地出門，一個人在北戴河生活；甚至連同學聚會時出現時間很短的同學們，要麼是有過數次婚姻，要麼是從來都孑然一身，要麼常年身處異國，最終以自殺來結束生命。

從這些角色個人的故事走向中，或多或少可以瞥見導演想要表達的東西：“歸屬感”是人生存續的必需品，無論是“來處”還是“歸途”。

或者簡單來說，人需要穩固的關係來確證自己的身份（我想這種穩固的關係並不侷限與愛情，連同代際也應當被包含在內）。

谷文通應該是電影的第一主角，他有幾句台詞具有機強的象徵性。

一、跟歐陽文慧喝完酒後，倆人走在北京街上，他問文慧“你是哪兒的人啊”；二、歐陽文慧查看旅館房間時，他跟旅館前台攀談時也問及服務員是哪裡人；三、租戶男模因找不到工作痛苦時，谷文通安慰男模，並讓他“用家鄉話罵出來”。

這幾句台詞放在情節中當然也不違和，但同時也能看出：當谷文通試圖與一個人建立關係時，他都會下意識的要確認對方“來自哪裡”；同時，當對方處於虛無迷茫的境地時，他又一定要別人回想起自己“來自哪裡”，以此來紓解情緒。

再看他自己的人生經歷呢？

缺少父親，離異，自述“所有的戀情都是在客客氣氣中結束的”，包括他後來和歐陽文慧的相處，可以看出谷文通是一個很難進入關係的人。

正因如此，在歐陽文慧的助攻下，時隔多年他終於和父親相認、對話，儘管場面並不溫情，但多少瓦解了一些隔絕。

和前妻的和解也發生了。

從醫院那場對話中，可以得知前妻曾在婚姻存續期間出軌，但根本原因還是谷文通過於“客氣”。

這裡的和解，我想導演大概是想把老穆的死來和前妻癌症晚期做一個勾連，作為和解發生的契機，但不得不說這嫁接有些生硬了。

再說說歐陽文慧這個角色。

其實感覺這個角色過於簡單了，或者說工具性太強，結局也太倉促。

她跟谷文通之間的關係，時而像情人，時而像父女。

首先是她的身世，出生於北戴河，五歲時被領養到廣東，但她又總是認為北戴河是她的家鄉。

在愛情方面，曾經被男友拋棄，卻又在男友的請求下跟他復合，儘管她明確知道這種行為是“接盤”。

北戴河與前男友，都是曾經拋棄過她的存在，但她卻仍要回歸這些存在，似乎對她來說根本就沒有其他的可選項。

她跟谷文通的對話中有這麼一句，“也許我們的影子留在了北戴河”，似乎也證明了這一點。

對於他們來說，或許對於“來處”的思索，時刻籠罩著他們，以至於若是不回歸那裡，他們就無法生存下去。

電影的最後，歐陽文慧回到前男友身邊，谷文通在雪地裡開始倒著走路（電影前半部分有一個路過的大爺曾經說“倒著走路有精氣神”）。

看似人們在關係中確認了自己的身份，就不再虛無不再漂泊。

可歐陽文慧明知“接盤”卻又回歸的選擇，好像在告訴我們一切都只是自欺欺人：誰能保證眼下自己選擇的看似美好的身份，不會在未來的某一天又一次崩塌呢？

歸根結底，人生仍是虛無的。

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

电影是生活的反映，这是许多导演秉持的创作理念。

张律一直以来都是以处于感情边缘的人为拍摄对象，通过若即若离的人物关系映射生活的脆弱、游离。

由他编剧并执导的电影[白塔之光]的故事发生在北京——常住人口超过2000万，聚集了全国各地怀揣梦想、逃离故乡与谋生养家的人。

故事的主角是一对失落的男女，他们的原生家庭被阴影笼罩，各自的人生又虚无缥缈，仿佛有一块区域，光无法抵达。

失落的自在[白塔之光]的主角名叫谷文通，是个北京土著，中年离异，写过诗，但不成功，待人做事总是一副不温不火的样子。

他名义上独自抚养女儿，实际上大部分时候是个甩手掌柜，把女儿丢给姐姐和姐夫照顾，自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。

他有个固定合作的年轻摄影师，名叫欧阳文慧，生于北戴河，五岁时被从孤儿院领养到广东，外表开朗自信，内里压抑忧伤。

沉静和开朗不是谷文通和欧阳文慧真实状态的反映。

影片从他们的日常生活中，越过了这层表象，探究他们无处安放的情感。

两人一动一静，客客气气，游走在北京的大街小巷，虽然自在，却难掩失落之情。

张律电影里的主角通常陷于这种积压了许久的情绪中，保持体面、克制感情。

他们小心翼翼地不让心底的阴影暴露出来，但越是隐藏，越容易被发现。

张律关心的不是人生的巨变，而是缓慢流淌的时间里，人生的静止与流动。

因此，他习惯于用行走、吃喝、对话、舞蹈去展现主角的茫然、无奈。

谷文通和欧阳文慧的关系超越了工作，但又不是情侣。

某种程度上，欧阳文慧是在通过“越界”释放内心的苦闷。

她并不喜欢年龄快和自己父亲一样大的谷文通，只是被他的古板和自以为是激起了叛逆的冲动。

她在酒馆嘲笑他落伍、在民宿给出性暗示、在公交车上故意靠近他。

表面上，她掌握着这层暧昧关系的主动权，实则被原生家庭(抛弃她的父母、总是不和的养父母)和自己失败的感情推着往前走。

她用外表的强大——话多、好动、自在、控制，掩盖内在的虚弱。

欧阳文慧始终没有从孤儿的身份中走出来，这从她独自坐在商场的玩具小火车上，故意问旁边的一家三口，女儿是不是亲生的便可以看出。

如今，漂泊在北京，她的孤独感被放大，经常去孤儿院做义工。

她与谷文通若即若离的关系里，几乎没有爱的成分，只是一种脆弱的反抗，没有真正建立强大的自我。

所以，她才会轻易地重新接受背叛过她的男人。

北京是谷文通从小到大的家所在的城市。

现在，他也成了这里的漂泊者，与一个经常接不到工作的年轻男租客住一起。

后者是这座城市和人的一个渺小的缩影，投射在了谷文通的身上。

不过，谷文通好在还有姐姐一家可以依靠，有一套胡同内的房子，过得很自由。

他总是安静地行走、抽烟、思索，而周围的人仿佛都在追逐什么，不能停下脚步。

他们有着相似的愁容。

谷文通看似原地不动，实则也不得不随着时代和际遇转变人生：诗写不下去、婚姻破裂、转行。

原生家庭之痛更是增加了他的感伤：父亲在他还很小的时侯因猥亵女性而劳教一年，之后被妻子赶出家门，几十年没回来，给一家人留下羞耻。

失去理想、家庭后，父亲便成了谷文通唯一的心结。

对于猥亵是否真的发生，影片虽然没有给出明确的答案，但明显倾向于暗示父亲是清白的。

故事顺理成章地走向了父子和解：在旧楼的小房间里，他们说得很少，没有相拥而泣，尴尬地跳了一支舞，为持续几十年的不满和遗憾画上了句号。

值得注意的是，谷文通的姐姐从来没有原谅父亲，一直怀恨在心，欧阳文慧则没有太在意他在公交车上猥亵女性的事，反而怂恿谷文通去见他。

这并不难理解：姐姐作为女性，从父亲的行为中感受到的羞耻远大于谷文通，最好的父亲却让她丧失了对世界的信任；欧阳文慧作为被遗弃过的女性，不安全感和对亲生父母的执念，让她更能体会谷文通对父亲的感情。

孤独的身影[白塔之光]的故事发生地北京承载了具体的意义。

跟随谷文通和欧阳文慧的漫游，城市丰富的空间(老巷子、公园、大街、酒馆、咖啡馆、租房、民宿等)展现了他们以及周围人的生活状态。

除了主角，每个人都只有短暂的一瞥，却足以勾勒出人生中的脆弱和难言之隐，再汇聚成主角身上的游离和孤独之情。

城市的现代、多元让人以为能得到很多，成就自我。

到头来，我们却发现人生总是在经历失去。

当人们无法抓住想要的东西时，失去的东西便变得更重要。

谷文通对父亲思念最深的时候，恰是他最落寞的时候——不再写诗、失去家庭、新工作只能用来凑合度日。

他在自己的家乡活成了精神上的漂泊者。

欧阳文慧被出轨的初恋抛弃，在距离自己出生地(北戴河)最近的城市生存，异乡人的孤独感时刻包围着她。

由此，谷文通与父亲的和解不是单纯的原谅和被原谅的关系，恰如欧阳文慧与被女友抛弃的初恋复合，是一种不得已的选择。

他们在最脆弱、最茫然的时候，抓住了曾经想要抓住的人。

父亲、初恋做了什么已没有谷文通和欧阳文慧此时的处境重要。

正是在这个意义上，我们不必把[白塔之光]理解为一部讲述父子和解的电影，而是失落的人在寻找精神支撑。

影片中的人大多是在亲近中保持着一种疏远。

谷文通和欧阳文慧如此，同父亲也是如此。

他和老同学把酒言欢，仅仅是酒桌上的热情，各自早已不是一个世界的人。

很多时候，人们想要突破那层疏远的冲动增添了烦恼和孤独，愈发觉察到生活里的种种缺憾。

张律不是喜欢制造戏剧性的导演，但在他的电影里，落寞的情绪始终盘旋在人物的心头。

他通过人物日常的行动，平静地揭示了寻常人犹疑不定的情感。

[白塔之光]的最后，谷文通一个人坐在咖啡馆的天台，天空下着大雪；镜头摇到远处的白塔，接着再移回来，看到的是他的父亲一个人坐在那里。

两代人经历不同，却是同样孤独的身影。

关于片名“白塔之光”，张律的解释是白塔所在的地方，周围多是灰色建筑，它就像是一个光源，让人联想到情感上的某种光。

对于谷文通来说，消失的父亲是一道光，欧阳文慧的一道光已被灭掉——遭遗弃的感受会一辈子跟随她。

他们要么找到那道光，照亮之前黑暗的地方，要么寻找到新的光，然后躲进去。

《白塔之光》是拍给老北京人的一部影片，它让人想起上一个代际的电影中保留的一些对北京地方文化的感知力，比如冯小刚的很多以王朔小说改编的影片，更早的则有《北京，你早》《骆驼祥子》《城南旧事》《如意》等。

这个影片序列如果细致地拉下去，可能构成了近代以来中国被最丰厚的光影叠层记录过的城市记忆之一。

我们在《如意》中看到北京的八旗文化、满汉融合，在王朔、冯小刚的合作影片中看到北京的“大院”子弟及市井小民的生活，在《末代皇帝》中看到晚清皇室逊位者的私人传记，在《北京杂种》中看到崔健摇滚乐……但是很遗憾，在最近二十年的变化中，我们很少看到既读懂了北京文艺青年文化、又用影像把这种感知结构呈现出来的作品。

在电影中，我们看到北京变得越来越国际化了，它在根子上跟历史的联系变得越来越稀薄、越来越难以描绘了，这也许是因为很多在北京工作的导演也都是“闯入者”，从社会学层面上来说，这种变化是无可厚非的。

在《白塔之光》中，我隐隐捕捉到了一点意外。

在初次观影时，它所展现的“北京身份”带给我的短暂的不舒适感引起了我的兴趣，那是一种让我有些警惕的体验。

我感到这部影片讲述的故事、人物的一些痴迷，是我作为“不是在北京土生土长的人”体会不到的，在这里，我发现一种四合院一样封闭起来的隔阂。

比如片中南吉两次说，她祖上是建造过白塔寺的；当谷文通与同学聚会时，他们唱的《北京欢迎你》是2008年奥运会传播最广的歌曲；当谷文通为女儿念出《这是四点零八分的北京》这首诗的时候，观众也被带回到朦胧诗产生的地理现场。

我们回首才明白过来，原来食指是在北京的火车站写的这首诗，而它正是沿着“北京知青”这个生物群落的活动轨迹，像蒲公英一样向全国扩散而变得为人所知。

如果影片讲述的是一个南京或广州家庭的故事，这首诗想必会以不同的面貌出现，或者压根不会出现。

影片里有很多北京的地理元素和文化标记，都是在闲谈中或在远景中作为惊鸿一瞥出现的，可以说，它是一首向北京这座城市致敬的散文叙事诗，在其中我们能看到对于鲁迅故居、顾城出生的医院等文化典故的指涉，也可以看到酒吧、咖啡馆、小饭店、城市街道如何成为艺术家和普通人邂逅、交友、消磨时光的场所。

这些地理和建筑的空间指涉，有时候可以说是轻飘飘的，当人物说他们正在经过的是“鲁迅故居”的时候，我们在影像中只看到故居一侧普通的建筑剪影。

因此，在影像考古学的意义上，这部电影并未给北京文化准备什么文献资料供后人研究，但是台词中这种轻描淡写、无关紧要的指涉，反而把北京这座城市的质地在影片中像网一样兜住了。

正因为如此，我在影片中最初感到一种轻微的冒犯感，毕竟，我祖上不是“在元朝修建了白塔寺”的人，我没有什么好吹嘘的个人历史，来把自己的家族谱系和一座城市的千年迭变联系起来。

但是这种轻微的冒犯感，就艺术作品中人物所置身的环境而言，又让我有些欣慰，因为它建立了北京人和这座古老城市之间的连接方式，让我有一点感受到了北京人的身份建构的话语在当代弥散的流浪者们身上的留影。

在祖上建造过白塔寺的人、开摄影工作室的人和当代都市文艺中青年之间，有一种历史蒙太奇式的生硬连接，它撕开了当代人的“身份”问题中的某些谜团。

这种身份感某种意义上是“模拟”出来的，可以说，影片刻意让剧中人物把自己的身份和城市的历史连接起来，以形构一种文艺中青年很熟悉的“虚荣”意识；甚至把工作室开在白塔寺附近，这一行为本身就体现了某一类沾沾自喜的矫情，反映了粉饰在这些人看似光鲜、体面的生活下面的空虚和肤浅，仿佛他们的“意义感”，就是通过这些没有实质性的标识形成的。

不过，既然这种感受有可能是导演想让我们知道的，那么，它就也许是一种关于“身份生产”的诊断。

正因为影片中人物对于自己所生活的空间、建筑、历史的在意，我们终于为他们缥缈的都市体验寻找到了一点根源，这样，他们尽管看着韩国电影《燃烧》，品着咖啡，拍着微信营销号的宣传照片，也终于有了一点跟这种“国际化”的虚假文艺腔不一样的“旧”趣味——我们如果是文艺片的观众，是都市街道的闲逛者，那么我们也同时有另外一个经常不可见的身份。

这是我们所来自的地方赋予我们的，我们有古老的血液和根茎，它不是普泛的“乡愁”，而是那些不可写的、被忽略的历史褶缝中的具体的人的记忆，“乡愁”和我们身上的“文艺包袱”一样是都市青年的“重症”，但是关于个体如何在文化夹缝中安放自己的位置，却并未成为影像表达的“重灾区”。

因此，对于《白塔之光》如此诚恳地描述了北京一组身份特殊的文艺中青年的种群，我的观感又是欣喜的。

通过意义的对照与反转，“白塔”成为当代都市漂泊者共同的白塔，而不是“北京土著”津津乐道以生产自我身份的白塔。

它的实际地理位置——北大人民医院附近的塔——渐渐淡去了，留下的是一座传说中的“无影塔”（影片的英文片名是The Shadowless Tower），据说它并非真的没有影子，而是它的影子长到我们在喜马拉雅山脉才能看到它的尽头（根据片中人物的台词），换句话说，它的影子覆盖了神州大地的每个角落，但是在近处，我们却看不到它。

这正是影片抽象出来的一座“塔”，就像工作室的女主人南吉所想象出来的家族世系一样，它不需要太多实证性的资料，只需要一种影片逻辑的或然性，就足以可靠地说服观众——因为每个人都遇到过这样的时刻，在快速流动、变化莫测、无所止归的世界面前，城市的一个看似不重要的地标、家族的世系、断裂的父子联结、被革命和“运动”切割的历史，那些微茫、遥远、缥缈的“象征物”，反而成为我们唯一可以抓住的缀满意义果实的稻草；它和父亲谷运来（田壮壮饰）手中的“风筝”一样，是虚弱而无力的个体在洪流滚滚的历史面前为自己争取的最微末的一点尊严。

因此，影片正是通过其中人物的无身份感，消解了关于“老北京”的电影中经常存在的对于北京身份的让人迟疑的执念。

这样，我们也能发现，当几个老同学在餐厅唱起《北京欢迎你》这样作为“城市名片”的歌曲，他们的“怀旧”和追溯城市身份的无意识，被笼罩在人物身上的落寞、感伤与卑微所消解了。

无论是欧阳文慧作为福利院弃儿的历史，还是谷文通和父亲、前妻之间艰难的和解，也都表明，在他们的实际生活中，“身份”“意义”的问题已经覆灭到只剩下影子了，正是在这种类似绝境的特殊情况下，对于家族建造纪念碑式地标世系的追溯，就在可笑和荒唐中带着一种自我哀悼的意味；而“四点零八分的北京”也就不仅是一首中年父亲读给女儿的诗，而是还隐藏着“父亲的父亲”当年身世际遇的密码。

通过这种对于城市建造者、重要历史节点和过去生活在这里的诗人、作家的想象性追溯，影片解构了关于“老北京”的电影中常见的那种让外来者感到疏离和不可解的“身份”感。

欧阳文慧和谷文通的北戴河之旅，更使这个聚焦于“北京”空间与身份之谜的电影，带有一丝“追寻”母题和“公路片”的元素。

在大海边放着风筝的父亲，也和“白塔”形成一种对比，成为白塔的一个流动的肉身。

这样，片中人物对“身份”的困扰，让“北京记忆”也变成一种叙事性的建构。

在上述意义上，《白塔之光》不仅在个体的情节结构上是让人印象深刻的与父辈和解的电影，而且在地理空间、身份意识和文化遗传的逻辑上，也构成了跟“父辈”的和解。

这里的“父辈”不仅包括影片中中年男人谷文通的父辈，而且也包括那个已经遥远的、在当代日渐模糊的六十年代，那个一位守法公民因为在公交车上莫须有的行为而被社群所“流放”的岁月。

在那个年代，他无法自证、身败名裂，但是当人们获得一定的时间距离，想要回溯历史，打捞一些“意义”，却发现历史本身呈现给我们的是白塔一样“无阴影”的存在。

本来，片中谷文通的父亲已经遭遇时代和家人的抛弃，时过境迁，当影片中的儿子也长大成人，并且自己做了父亲，面临破碎的婚姻和日渐成长的女儿，他也体味到生存的艰难，这里面有一种隐隐的轮回感和宿命感；而同样的经历，也黯然发生在片中其他的几个漂泊者身上。

白塔这座没有影子的地标性的建筑，就这样在代际和世纪的轮替中，成为超越时代和空间的存在。

田壮壮、上官云珠等电影人物的穿插，甚至是对《燃烧》的指涉，也使影片具有强烈的元电影底色。

其中，田壮壮作为“父亲”的形象，是尤其让人印象深刻的。

他本人是八十年代成名的第五代电影人，却在影片中扮演了他的父辈的生活（其父田方，曾是《英雄儿女》（1964）等知名影片的主要演员，也是建国初期重要的电影工作者）。

田壮壮曾导演过《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等影片，作为中国当代电影中神话般的存在，其个人在影片中的亮相，似乎也构成一座肉身的“白塔”，烛照着像《白塔之光》这样的当代小众电影，以及那些迫切地在影像中寻找“意义”的观众。

发表于《中国三峡》

张律一直喜欢描写无可奈何的中年男性闲人。

这些闲人几乎没有侵略性、极度不擅长攻击、身上有些小怪癖、偶尔说一番话打进对方心里。

这类人无论是寻根、蒙冤、恋爱还是丧偶，都带点温吞吞的滑稽。

张律对这种男性角色的偏爱，让他的电影都带点事先张扬的迟钝和逆来顺受。

我有时想，这一点可能是张律和洪常秀之间最大的区别：洪常秀的男性角色虽然也很清淡，却总给人沉郁且有力量的感觉。

《白塔之光》让一个中年男性闲人在北京继续他无可奈何的旅程，而导演张律也把他最擅长的日常幽默带到了北京。

于是，夸赞辛柏青外表的小姑娘会说他长得像坂本龙一，北戴河食杂店门口有了一个爱听降噪耳机的胖子，总穿布鞋的男主角，也跟着公交车上的大娘学起了养生操。

田壮壮饰演的老父亲很精彩。

一个曾经被认作痴汉却可能长期蒙冤的老人在沙滩上放风筝的设定，让我愿意相信张律是在致敬田先生那部蓝字开头的老片。

后来有场戏，儿子用1960年代的语汇逼问老人，老人一脸低眉顺眼，完全承认灵魂深处不干净。

这场戏把那个“无可奈何的中年人”，从朝鲜半岛的午后逼进了北戴河市的暮年。

在我看来，影片最大的问题是对白。

张律镜头下刻意为之的某些京味儿对话、以及有些演员单场戏里的别扭状态，让我想起演员艾玛·汤普森回忆李安那版《理智与情感》时一句不留情面的话：“他（李安）那时候英文还不够好。

” 当然，与大量华裔导演关于中国的作品相比，朝鲜族导演（同时当然也是东北导演）张律所呈现的北京生态已经相当“地道”。

只是他太想追求北京土生土长的无可奈何，反而暴露出本地体验的欠缺。

一旦适应了对白偶尔的尴尬（以及过度书面化的一些剧本片段），有心的观众可以收获大量真诚且有趣的表达，而在张律式的“无可奈何”背后，确实存在某种扎实准确的时代气息：此地盛行的狷者之道、败者之道，被这部影片悄然捕捉。

在红墙白塔之畔，导演赋予狷者一种秘而不宣的希望感。

由此，田壮壮和辛柏青所饰演的久别父子，终究还是慢吞吞地一起跳起了交谊舞；父子之间的对位，如同基耶斯洛夫斯基《红》里的两位法学生。

他们的失意遥相呼应，他们在苦难之际同时幸存。