雷普利

01.如果说马达版的雷普利活泼热烈，那莫娘版的则是沉静内敛。

就拿杀害迪奇的那场戏为例：马达版的雷普利是个二十几岁的青年，自尊心极强，根本禁不起迪奇的羞辱，在情绪失控下杀了迪奇，属于冲动犯罪。

而莫娘版的雷普利已经三十几岁，他在遇见迪奇之前，就已经承受过无数次的绝望。

所以，当他确认迪奇不爱自己的时候，他没有任何激动的表现，而是冷静地提起船桨拍死了他。

这一版的迪奇也很谨慎，他试图用一种温和的方式说服雷普利离开自己。

但人性总有其诡异的地方。

当你下定决心和一个人撇清关系，但又不知道为什么总想回头试探对方。

就像迪奇明知道雷普利喜欢自己，而他自己又并非同性恋，那他当初为什么还要把雷普利留在身边？

他曾亲眼目睹雷普利偷穿自己的衣服，雷普利也不止一次暴露出他对迪奇的迷恋。

他完全可以让雷普利早点离开。

但他没有。

就像他俩在船上的那次对话，迪奇希望雷普利离开，雷普利平静地接受了。

难道是雷普利表现得过于平静，整个谈判过于顺利？

反而让迪奇觉得有点索然无味？

接下来，迪奇改变他温和的态度，转而故意挑动雷普利的情绪，逼问雷普利。

他要让雷普利离开，但在离开之前不妨戏弄他一下。

毕竟，雷普利看上去如此“平静”……

所有压抑的情感，都在等待一个释放的契机。

那些被掩盖的情感并不会消失，它只会以一种更扭曲的方式重现自己。

迪奇想揭穿雷普利对自己的情感：“你要我说出来吗？

”雷普利仍然平静地说：“不要。

”并尝试挤出一个微笑。

然后，迪奇转过身去。

再然后，就是几声闷响，迪奇的脑袋血流如注……这一切终于不再平静……02.其实，迪奇并不怎么关心雷普利，也不怎么把他当朋友，他把雷普利留在身边，只不过是将其视为一种消遣。

雷普利在参加聚会时，也说人们并不关心迪奇，只是拿他取乐。

他对人际关系的看法，其实也映射了他自己的内心。

他心里也认为迪奇并不关心自己，就像迪奇死了，人们谈论他，也并非出于关心，而是把他当作茶余饭后的谈资。

我喜欢马达版对这段船戏的处理：小船在海面上轻轻摇曳，像一个摇篮，刺眼的波光使人晕眩，雷普利蜷缩在迪奇的怀里，抱着他的尸体，汲取着最后的温存。

马特达蒙版抱着迪奇尸体的雷普利会想些什么呢，他或许会想：迪奇再也说不出伤害我的话了，他终于完全的属于我了……心存幻想，还有希望，是马达版雷普利的特点。

也正因为心存幻想，还有希望，他才会在爱欲中痛苦挣扎，在杀人后表现出羞愧和恐惧。

但莫娘版显然放弃了这种病态而又唯美的呈现。

莫娘版的雷普利是个狠绝到底的角色。

当他知道他跟迪奇彻底玩完之后，他就不再抱有任何幻想。

他心中萌生了杀意，便真的冷静地实施了谋杀，在处理迪奇的尸体时，他也没有表现出任何的留恋和恐惧。

03.剧中多次提到文艺复兴时期的天才画家卡拉瓦乔，也是个同性恋者。

卡拉瓦乔也亲手杀了自己的恋人，踏上逃亡之旅……可以说卡拉瓦乔的人生境遇和雷普利十分相像。

据说卡拉瓦乔杀害恋人的匕首上刻着一行字：No Hope,No Fear.（没有希望，就没有恐惧。

）在杀掉恋人之后，卡拉瓦乔迎来自己艺术创作的高峰期。

通常情况下，画家的作品风格与他本人之间都会有些许反差，但卡拉瓦乔的特质与他的作品却是高度契合，非常自洽。

就像卡拉瓦乔最负盛名的作品《手提歌利亚头颅的大卫》。

创作时间：1610年(38岁)尺寸：101x125cm收藏地点：博尔盖塞美术馆风格流派：巴洛克所属时期：后文艺复兴时期题材：宗教绘画材质：帆布油画画中斩首的人与被斩首的人，也都是卡拉瓦乔本人，只不过一个年轻，一个年老。

被斩首之人面目狰狞可怖，而斩首之人投向被斩首之人的目光，则充满悲悯。

圣洁与污秽，暴力与安详，热烈与肃穆……这些看似矛盾的特质，却在他的作品中完美相融。

这幅画反映了卡拉瓦乔在寻求自我毁灭与自我救赎之间的挣扎摇摆。

而且这也是他绘画生涯中最后的遗作。

在剧中，是迪奇向雷普利推荐了卡拉瓦乔。

迪奇或许欣赏卡拉瓦乔，但雷普利才是真正懂得卡拉瓦乔的人——因为他们本质上是同一种人。

04.卡拉瓦乔的画作讲究光影的强烈对比，这部剧集也是如此。

在绘画艺术中，最能体现光影魅力的就是单色素描。

这部剧给人的观感，就如同素描绘画一般，贯穿始终的黑白画面，形成独特的视觉风格，没有色彩的干扰，反而更能体现光影的对比。

这些黑白光影的转换，像极了人性的明暗转换，很适合营造悬疑惊悚的氛围。

黑白风格赋予剧集怀旧质感，非常贴合故事发生的那个年代，这让剧集看上去像一段遥远的记忆…也像一场恍惚的梦境………毕竟，真实的梦境，也是黑白色的。

……………手动分割线……………【4.21更新】关于雷普利为什么非要杀掉迪奇，我尝试代入雷普利的角度，给出一些更加细化的解读，上面那个好像有点简略，可能有人get不到……我看到有人给我评论说，雷普利根本不爱迪奇，他只是图迪奇的钱，这部剧就是单纯讲了个谋财害命的故事。

当然，我很尊重这种解读。

我们去看雷普利的原著，以及之前马达版，还有更早的那部《怒海沉尸》，大多数的影评也基本都是围绕这个点去解读。

不得不说，这种解读算是最简单，也最经典的一种。

但我仍然认为，这种解读有些弱化了角色情感的复杂性。

在我看来，雷普利不是简单的为了“谋财”，所以“害命”。

他偷穿迪奇的衣服，模仿迪奇的说话和生活方式，只是因为他迷恋迪奇这个人。

他模仿迪奇的签名，或许是为了日后骗取他的钱财，毕竟他是个职业诈骗犯，出于职业习惯，他想给自己留条后路，无可厚非。

假如——我是说假如——迪奇是个同性恋者，他打从心底里接纳了雷普利，而不是把他赶走……那么，雷普利还会想要杀了他吗？

还有必要去假扮他骗取他的钱财吗？

他给自己留的那条后路，还能用得上吗？

雷普利显然是希望自己被接纳的。

他一直抱有这个希望，直到他确定这个希望破灭了，他才把迪奇杀掉。

这里有两个很容易被忽略的点：第一，雷普利只不过是被甩了而已，有必要杀人吗？

第二，作为职业诈骗犯，杀人不是雷普利的强项，杀迪奇恐怕也是他人生中第一次杀人，如果他只是想要钱，方法有的是，为什么非要杀人？

为了钱财去杀人，风险太大。

像雷普利这样的聪明人，有诈骗才能的人，没必要走极端。

还有一个问题：那就是我们认为雷普利是只狡猾的狐狸（猎人），迪奇是天真善良的小白兔（猎物），真的是这样吗？

迪奇是个富二代，他起初邀请雷普利留在他家，让雷普利吃自己的，住自己的，看上去很慷慨。

可是，对于一个富二代来说，他的这种慷慨并不算什么。

反倒是雷普利，偷穿迪奇的衣服，模仿迪奇的语调说话，还幻想自己可以离间迪奇和玛琪的关系……诡异的是，他做这些事，说这些话，全被身后的迪奇看见了。

这实在太社死了，也太变态了，雷普利相当于把自己心底见不得光的欲望，全都暴露给他看了……然而，更诡异的是迪奇的反应。

当雷普利道歉，并说出“我可以离开”的时候，迪奇却说：“算了，就当刚才的事没有发生过”……换位思考一下，任何一个正常人，在看到雷普利这么诡异的表现，都会感到很不舒服，很想把他赶走吧？

可是，迪奇呢？

他不仅没有赶走雷普利，之后很长一段时间，他俩的关系还都不错……所以，这是为什么呢？

我们一直认为雷普利很狡猾，很有城府，但是，仔细想想便会发现，雷普利虽然变态，但他是一个非常透明的人。

在这部剧里，在我们观众的眼里，他都是透明的，他的欲望，他的邪恶，我们一览无余。

然而，有这么一个人，我们看不透他，还误以为他“天真善良”，“慷慨大方”，他被杀后我们还觉得他可怜……这个人就是迪奇。

我想，迪奇之所以把雷普利留在身边，只有两种可能的原因：第一，迪奇也是同性恋者。

只不过他不想承认自己是，当他看见雷普利如此迷恋自己，他内心是窃喜的，但他又害怕被揭穿，于是以“朋友”身份把他留在身边。

第二，迪奇根本没有同性恋倾向。

但是，当他发现雷普利迷恋自己，他就假装没发现，然后再给予雷普利一些暧昧的，虚假的希望，等到合适的时机，再捉弄他，羞辱他，拿他取乐。

这两种可能，我更倾向于相信后者。

很显然，雷普利也倾向于后者。

因为如果雷普利相信前者，他就不会杀了迪奇。

雷普利肯定是感觉自己被耍了，才会心生怨恨杀了迪奇。

当迪奇问出那句“你要我说出来吗？

”就像是在故意挑衅雷普利：我知道你迷恋我，可我现在要把你赶走了，你是不是很难受啊？

……咦？

你怎么看上去这么平静？

好像也没有那么难受嘛……然后，迪奇就把自己作死了…………一个经常忍受家暴的女人，忍到忍无可忍，可能会把家暴男反杀。

一个暴君虐待奴隶，奴隶也可能联起手来造反……同样，谁才是狐狸（猎人）？

谁才是小白兔（猎物）？

这些身份并不是固定的，它们可能会根据情况的演变，而相互转化。

在我看来，迪奇从来就不是什么天真善良小白兔，雷普利也没有那么阴险狡诈。

至少，雷普利望向迪奇的眼神是充满柔情的，也是脆弱的，他在企盼着什么，也害怕那个企盼的东西幻灭。

最后，他终于不用害怕了。

我相信，当雷普利杀掉迪奇那一刻，他往后余生，就再也没有什么可以伤害到他了。

No Hope,No Fear.……在中国有一种老说法。

我们常把“爱人”称作“另一半”。

我们形容一对情侣感情好，也常说“你看这两个人，好得就像是一个人似的……”这种说法暗示我们生来就是不完整的，我们渴望在爱情中，找到那个能让我们完整的人。

我们企盼着那个人的到来，企盼着完整，企盼着合二为一。

与此同时，我们人类从下生的那一刻起，就不得不面对一个真相：“我”作为一个主体，被抛入这个世界，注定是孤独的。

所以，我就是我，你就是你，我永远不可能是你，你也永远不可能是我，我所企盼的，也至多只是一种企盼……正常人不会因为企盼落空而做出极端行为，可能是因为正常人知道那种纯粹的爱，纯粹的同一是不可能实现的。

最重要的还是——正常人对这种纯粹的爱没有那么渴求。

他们嘴上喊着我要纯粹的爱情，可能也就是随便喊喊，属于典型的“叶公好龙”。

如果真给他们纯粹的爱情，他们根本消受不起。

因为越纯粹的东西越危险。

纯粹的爱意味着走极端。

剧中提到雷普利是个孤儿，从小被姑妈收养，可能也遭受过很多漠视，甚至虐待。

雷普利在离开美国，去往意大利找迪奇之前，给姑妈写了封信，他为自己可以永远离开她而感到开心。

如果雷普利不是爱上了迪奇，我想他永远会是个看上去很“正常”的人。

因为他习惯了被抛弃，被漠视，习惯了不被爱也不需要爱的生活，只要别给他希望，他或许就能一直“正常”下去……雷普利喜欢模仿，喜欢迪奇，更喜欢模仿迪奇。

我想他内心深处可能比任何人，都渴望那种纯粹的爱。

他渴望完整，渴望合二为一，渴望把“我”变成你，把“你”变成我……于是，“雷普利”变成了“迪奇”。

“我”终于不用再模仿你了，因为“我”现在就是你——以杀掉你的方式，成为你。

雷普利 (2024)8.72024 / 美国 / 剧情 惊悚 犯罪 / 斯蒂文·泽里安 / 安德鲁·斯科特 达科塔·范宁

本文首发于微信公众号@吉尔达的红菱艳经常看黑色电影（film noir）的朋友都知道，黑色电影从未真正死去。

每隔几年总有人出来拍一部像是1945年洛杉矶电影院会放的东西：德国表现主义风格的摄影，充满暴力、犯罪和欺诈的故事，游离于主流价值之外的主角。

所以我们在2024年依然能看到《雷普利》这样的剧集。

故事有着黑色电影的经典开场：在纽约从事底层欺诈的雷普利，阴差阳错被富商找去执行一项任务--去意大利找回富商放浪的儿子迪基。

但雷普利在找到迪基后并没有将对方带回纽约。

他对迪基似乎存在暧昧的情感，同时又渴望变成迪基，他偷走迪基的衣服和配饰，模仿迪基的行为举止，最终在一次外出游玩时谋杀迪基，并取而代之。

剧集在视觉风格上也明显借鉴了好莱坞经典黑色电影。

但《雷普利》也有它创新的地方。

这篇文章想探讨一下《雷普利》如何成为极具创意的新黑色剧集，尤其是它如何在黑白摄影和战后黑色叙事传统的基础上进行创新，向我们展现性别想象的更多可能性：不再想象我们拥有一个经典的、独特的、被当代资本主义威胁的男性性别本质，而是彻底解构性别身份，将男性呈现为一个可扮演、购买、窃取、或风格化的角色。

谁看了这张海报不感叹一句“今夕是何年”摄影的性别作为一部2024年和观众见面的剧集，《雷普利》最突出的就是它不属于这个时代的高对比度黑白摄影。

导演兼编剧斯蒂文·泽里安（Steven Zaillian）在访谈中表示，黑白摄影能创造出一种他想要的距离感。

他不想拍一部漂亮的旅行纪录片，而是想呈现 一个危机四伏，让人无法完全信任的60年代意大利，同时他希望再现早年黑色电影的风格。

的确，除去高对比度黑白画面这点，剧集在构图、摄影角度、场景选择上都有对经典黑色电影的模仿和致敬。

《雷普利》（2024）

《辣手摧花》（1946）

《漩涡之外》（1947）《雷普利》的复古摄影风格无疑符合它的故事背景--1960年。

值得注意的是，这种复古摄影风格在当代有一层性别维度。

在如今的流行文化里，对比度强烈（无论是否黑白）、意图唤起年代感的摄影风格经常被用于拍摄男士奢侈品广告。

广告模特通常也是上了一定年纪，身着学院派正装的男性，全身上下写着“经典”两个字。

小李子拍摄的腕表广告“经典男人”的形象受欢迎并不奇怪。

它符合传统大众对男性气质的想象，即男性气质具有某种恒古不变的本质，模仿古早的性别形象似乎能帮助我们寻回丢失的“真实”和“本性”。

同时它也蕴含着一种承载阶层流通渴望的消费主义叙事：“经典男人”往往指的是上流阶层，拥有诸多特权和闲钱打理自己形象的男性。

而这些广告告诉消费者，只要你愿意购买这些商品，你也可以成为那个男人。

可以说，《雷普利》的黑白摄影是经典黑色电影和当代广告的交叉。

一方面，剧集和很多奢侈品广告一样，用高对比度复古画面展现一群用商品彰显身份的有钱男人（这点有别于关注平民阶层男性的经典黑色电影）。

另一方面，剧集也的确唤醒了黑色电影的传统。

泽里安确实创造出黑色电影里常见的“冷感”，即失真的视觉呈现下暗含的与主流社会的距离以及怀疑论精神。

有趣的是，《雷普利》的冷感很大程度指向男性性别气质和身份本身。

剧集用一个酷儿视角解构男性身份，不再幻想回归所谓的男人本性，而是将男性定义为一个流动的，可易主的，没有本质的角色。

性别窃贼《雷普利》改编自帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）的犯罪小说《天才雷普利》(1955），原著对身份盗窃和男同性恋情节的巧妙结合依然影响着当下很多作品。

小说对身份盗窃的痴迷需要放在其历史语境中理解，同时我们也要看到《雷普利》如何对这种叙事进行激进的改写，在对性别和性向的刻画上超越了原著设定的男同性恋框架，让这个反思“阶层-性别-性向”权力的故事拥有了新的可能性。

伊丽莎白·A·哈特梅克（Elizabeth A. Hatmaker）和克里斯托弗·布鲁（ Christopher Breu）梳理了二战前后黑色小说和电影里角色的演变。

两人认为战前的作品具有强烈的个人主义，主角往往是极度暴力的男性反英雄，用肢体冲突和强硬的态度对抗腐败的社会，拒绝任何妥协。

战后的黑色叙事出现与战前硬汉不同的男性形象，越来越多作品强调灵活善变的性别气质，主角在必要时愿意放弃自己的立场甚至身份。

其中“冒充者叙事”--即以伪装，假冒身份为主题的故事--开始盛行。

《天才雷普利》就是这种叙事的代表。

《天才雷普利》在哈特梅克和布鲁看来，这种新型叙事反映了资本主义制度化下对男性主体性丧失的焦虑。

随着商业巨头对行业的垄断局面形成，从底层开始创业，实现美国梦已经不再是主流人生模板。

越来越多男性选择进入大公司打工，成为默默无闻的工薪阶级的一员，接受企业的集体主义和等级制度（一种象征性的阉割），似乎无法再捍卫个人意志。

而“冒充者叙事”传达了这种男性身份不确定带来的焦虑。

本该特立独行的硬汉不再特殊，而是随时可以替代其他人，或者被其他人替代。

他像街上行走的路人，像辛苦的工蚁，但已不再是独一无二的英雄。

这种身份变化还与消费主义紧密相连。

企业化后男性的价值不再体现在实际的生产或创造（很多企业岗位不直接生产任何东西），而是在于用工作赚取的钱进行消费--房子，车子，手表，各类男士用品。

战后同时也是美国的全球霸主地位形成的时期，美国男人不只消费本土产品，更是以游客、投资者等身份前往海外消费。

《天才雷普利》无疑反映了这些变化及其引发的文化焦虑。

迪基以美国游客的身份在意大利吃喝玩乐，最后被来自底层的雷普利杀掉并取而代之，而雷普利的“天才”不在于他多么肯拼博或有个性，而在于他的适应性和匿名性。

他非常擅长适应规则和社会等级制度，让它们为自己所用；他不介意放弃自己原有的身份和立场，他“消失”后，也没有人在意他去了哪里。

海史密斯大胆将这些话题和当时仍是禁忌的男同性恋叙事结合：雷普利对迪基的感情显然带有情欲的成分。

剧集保留了对雷普利同性恋身份的暗示：雷普利笨拙地假装自己对女性感兴趣，同时对迪基有持续的兴趣。

但雷普利的性向也是模糊的。

他迷恋的与其说是迪克西作为一名男性，不如说是迪基所使用的商品。

扮演雷德利的安德鲁·斯科特谈到对角色的理解时说：“他（雷普利）的性取向和感官冲动来自他和物品的关系--艺术、衣服、道具、音乐”。

乔伊·麦恩缇（Joy McEntee）也指出，雷普利关注的始终是迪克西身上的物品：钢笔，戒指，手表，西装，毕加索真迹。

很多影评都指出这些物品所隐藏的阶级身份。

值得强调的是，这些物品同时也高度性别化。

这不仅在于它们是针对男性顾客设计的产品，也在于剧集以性别化的方式展现它们。

比如下面这个镜头里迪基的西装，这件西装不是挂在橱窗里，而是穿在迪基身上，配合迪基如国王一样舒展的姿势，同时这个放松（稍微后仰）的姿势下展现了迪基的宽肩和平胸--普遍定义下男性身体的特征。

西服与迪基有“男人味”的坐姿和身体相互关照，成为建构迪基男性形象必不可少的道具，是他男性身份重要的一部分。

雷普利迷恋迪基身上含有“阶级-性别”意味的商品。

那他是同性恋吗？

他恋的是男性吗？

本文认为是，或者说，在《雷普利》里，恋物和恋男几乎成为同一件事，因为商品本身投射了一种理想的上流阶层男性身份。

在这样的视角下，男性没有稳定、纯粹生物属性的内核，而是一个由阶层-性别化的消费品、装扮和社会地位堆砌而成的角色。

主线“狸猫换太子”的剧情更是进一步解构性别。

我们看到雷普利通过获得物品和装扮，一步步窃取迪基所拥有的特定的男性身份。

他先是偷走迪基的钢笔，迪基的笔不仅是高端市场针对男顾客设计的笔身粗大的“男款”笔，更是在视觉上隐喻阳具——大众想象中男性身份的本质。

然后是西装。

有趣的是，雷普利穿上迪基的西装后，开始插口袋模仿迪基的姿势和说话方式。

这里他窃取的不只是一件衣服，而是一种特定的男性化的外装和呈现方式。

雷普利最终变成了迪基--上流阶层成功男士的模样，当他坐在用迪基信托资金购买的豪宅里时，他看起来比任何时候都男性化——他就是男士奢侈品广告里会出现的那个男人。

由此，剧集在消费主义语境下向我们展示了一个酷儿气质强烈的叙事：男性身份作为非本质的，可以被窃取的对象。

值得注意的是，剧集请到指派性别女性，非二元性别演员埃里尔特·萨莫尔（Eliot Sumner）出演迪基的男性朋友弗雷迪·迈尔斯。

弗雷迪的身份也是建立在物品之上。

第一次出场时，他就强调自己和迪基有同款高档皮鞋，对艺术有相似的兴趣。

弗雷迪像是另一个迪基--他们用相似的道具和演技扮演着同样的上流阶层男性的角色。

除此之外，弗雷迪的大衣、围巾、费多拉帽子、发型也都有明显的男性化特征。

而这些就是他作为男性的证明。

这种人物塑造方式进一步表明剧集对男性身份的酷儿式理解--男性（性别和阶层的综合体）作为一个可以靠道具由其它性别的人扮演的角色。

欲望之外除了用身份盗窃的叙事解构男性身份，剧集还对男性气质（所有定义为男性化的身体、物品、习惯等等）有一种疏离的着迷。

剧集对它进行精细的解剖并展示，但是这种关注并不以欲望为核心。

我们很容易注意到《雷普利》里较少出现男性身体的特写镜头。

身体特写是电影将人物性客体化的常用方式，一个很好的例子是和雷普利同年上映的男同性恋题材电影《酷儿》(Queer)的海报，画面中裸露的腿部特写自然营造出欲望氛围（当然演员的姿势也很重要）。

而《雷普利》里有大量展现角色全身和环境的全景镜头。

在这些场景里，男性身体与和男性气质相关联的物品融为一体，构成一幅以“男人”为主题的装置作品，邀请观众静静注视并欣赏，但是不一定有强烈的性唤起意味。

男性气质像是被框定成了一种美学风格。

即使出现身体特写，男性身体也经常被物品去中心化。

比如迪基的手，这种血管分明、骨节粗大的手本可以是性感的，但在剧集的呈现里，它是展示戒指的道具。

迪基的戒指多次出现在特写镜头里却意义不明，很难不激发观众的好奇心。

在这样的镜头中，戒指是观众注意力的焦点，而且最终指向一个不与性直接相关的目的：制造悬念。

男性的身体嵌在承担这种叙事功能的物品之中，很大程度上是去性化的。

由衷希望以后能看到更多像《雷普利》这样的剧集。

历史上的黑色电影与男性气质危机的表述密不可分，而《雷普利》是我们时代具有创新性的新黑色剧集。

它用黑白摄影和战后黑色叙事传统展现了性别想象的更多可能性：不再想象我们拥有一个经典的、独特的、被当代资本主义威胁的性别本质，而是彻底解构性别身份，将男人呈现为一个可扮演、购买、窃取、或风格化的角色。

参考资料： Hatmaker, Elizabeth. A, and Christopher Breu (2013), 'The Flexible Mr. Ripley: Noir Historicism and Post-War TransnationalMasculinity in Patricia Highsmith’s The Talented Mr. Ripley', in Stefan Horlacher and Kevin Floyd (eds.),Post-World War II Masculinities in British and American Literature and Culture: TowardsComparative Masculinity Studies, London: Routledge, pp. 35-53.影评和访谈： ‘Critics can’t decide if Andrew Scott’s Ripley is mesmerising or charmless – just as Patricia Highsmith wrote him’：https://theconversation.com/critics-cant-decide-if-andrew-scotts-ripley-is-mesmerising-or-charmless-just-as-patricia-highsmith-wrote-him-227340 Netflix《雷普利》另辟蹊径的摄影幕后：https://zunzheng.com/news/archives/48432微信公众号：吉尔达的红菱艳黄金时代 | 复古 | 有趣有兴趣就关注我们吧

比起快节奏的电影，黑白摄像加上有的放矢的一点彩色、情景交融的构图、慢慢推进的剧情，把一部悬疑片的审美拉高了不是一点半点。

不过，比起剧集所展现的审美，剧集特有的娓娓道来的形式更能细腻地表现出雷普利故事的核心矛盾——阶级冲突，确切地说，是阶级固有的道德状态的差异导致的冲突。

看雷普利这个角色，令我想起《红与黑》里的于连，和《远大前程》里的皮普，只不过雷普利运气比于连好些，人性比皮普阴暗些。

不过，相较于雷普利显而易见的阴险、贪婪和凶狠，更耐人寻味的，其实是迪奇和他的朋友弗雷迪表现出的堪称匪夷所思的“安全感”。

从迪奇轻易地将自己其实不熟的雷普利邀请到家，到收到父亲警告后依然在寻找一种温婉地方式请走雷普利，这期间，他对雷普利种种值得提防的表现都毫无察觉。

而弗雷迪在已然发现迪奇神秘消失，雷普利十分可疑的情况下，却只身一人悠然自得地质问对方。

然而，正是这种种近乎天真的自信，勾勒出了两个富家子弟的生存环境与雷普利所处环境的天壤之别。

英国兰卡斯特大学社会学系理论与政治经济学教授安德鲁·赛尔曾在其著作《阶级的道德意义》中指出，虽然每个人都必须为自己的行动与生命负些许责任，但所处阶级——这个强大的社会力量不可避免地给人会采取的行动、甚至是将成为的样子设置了上限与下限。

重点在于，当人们意识到，这些道德差异是其非自愿的阶级位置的产物，阶级自然就成了敏感的话题。

贫富悬殊的巨大差异会使得低位者为自身感到愧疚，会使得高位者为自身感到罪恶，但同时又让人设法自圆其说。

这并不是在解释两位富家子弟的道德就比雷普利的更高，而是这部剧其实生动地刻画了不同阶级对于“贪婪”、“尔虞我诈”也有着不同的理解。

而对迪奇和弗雷迪而言，行为上他们坚守着所属阶级的彬彬有礼，目标上他们锁定的是同阶级人的凝视，他们默认自己的生活方式坚固无比，因此压根儿没去意识雷普利会对自己构成威胁。

正常来说也的确如此，但雷普利有着完全不同的“贪婪”的切入点，他不是从资源市场去看待利害关系的，他发起的是“阶级争斗”，并且是极端个人层面的阶级争斗。

这种认知与认知的差异，使得原本天壤之别的两方颠倒了优劣。

如果只是说《雷普利》反映了人性的复杂，那么反倒简单化了它的表达。

广义地看，它以极限实验的方式表现了，当人与人之间因社会背景的差异导致陷入某种霍布斯式的零和博弈中，道德就降格成了某种装饰品，奋斗的精神也消失无踪，剩下的只是无休无止的权利欲望，至死方休。

1. 敏捷的棕色狐狸跃过懒狗The quick brown fox jumps over a lazy dog. 一个测试打印机的有趣句子，刚好包含从A到Z的26个英文字母。

这个细节当然可以有很多解读，雷普利自傲、计划周全，对富二代哥心里鄙视……但我单纯觉得这个句子很好玩。

翻译出来的意境也很棒，不愧是天才雷普利

2.撒谎技巧：以退为进、按兵不动、用语模糊、先套话……以退为进：雷普利差点被二代哥赶走，但搬出友情至上的说法，问对方是不是讨厌他，就能让二代哥良心不安。

如果对方直说，雷普利就表明他受到了伤害。

但只要对方没直说，雷普利就可以装傻。

按兵不动：在民风淳朴的意大利，雷普利只要站定在楼梯上，他不需要解释楼梯上的血迹，房东太太就会主动找补，责怪无辜的小猫。

被发现可能的罪证戒指也没关系，雷普利只要表情惊愕，麦琪就会先一步发现迪奇自杀的“真相”。

还有无数个被认为是gay的场景，雷普利告诉我们，永远不要低估人们自圆其说，自行脑补的能力。

说谎是门艺术。

3.影片特质：黑白画面+干净音效以现在的视觉技术，要把画面填满色彩太简单了，但高饱和对现在的观众来说就是一种折磨。

剧中既要放中世纪的画，还要呈现贵公子的奢华生活， 若继续使用彩色，本片可想而知会变得非常浮夸。

当画面用黑白调之后，雷普利一肚子花花肠子就是最大的看点。

这部剧也很适合在晚上失眠时关灯看，对眼睛很舒服。

另外，在视觉上精简后，听觉的音效显得十分干净。

开车、关门、铁轨、海浪、洗澡水、电梯锁链、尸体下楼梯……尝试闭上眼睛去听，是很特别的体验。

4.杀人容易抛尸难，真的难第三集小船杀人+抛尸看笑了，怎么会有这么搞笑的反派。

雷普利后期看起来很镇定，但总有一种分不清他是自信还是傻的感觉。

蠢材雷普利。

罗马警探非常绅士，但如此低效的办案速度，也说明了为什么探案不能绅士风度！

雷普利犯案这么粗糙，但警探和助手更加愚蠢，搜查嫌疑犯的家，居然对厕所浴缸这种处理尸体的地方都不重点观照一下！

-石墙的肌理，杀手的肖像剧版真的是慢工出细活，视听体验极度舒适，画面关系也和雷普利一样迷人至死（Robert Elswit好伟大，不愧是PTA的摄影）。

不少吊诡的拉焦镜头和浅焦画面，引导视线落在物体上，唤醒了某种无机质的窥望，并延伸到荧幕外，仿佛也将观众置于超然的视角。

如果说雷普利身上有块不被人类社会收编、不被道德涉足的空白，那这些无生命/非人类的反向凝视就是一种佐证。

剧中不乏这些无批判色彩的“漠然的目睹者”：街区的消防栓、房子外的铁栏杆、建筑物的雕塑、画中人和动物们，都是平日里人们习以为常容易忽视的存在，甚至还有一些更不被注意到的局部-没人会留意系着船锚的铁环、流水的龙头、栏杆的锈渍与墙面的肌理，而当它们成为实焦里的主角，心照不宣地打量着观众，周身布满难以解读的细节时，我们也不得不放下先行的态度，设法看清虚焦中那个存在主义的自在生物，试图理解他身上那块同样难以被察觉、定义和诊断的空白，即便他早已不见踪影。

除此之外，一些镜头设计也让观众意识到自己和这条冷血变色龙之间脱不开的联系。

最直接的莫过于格林里夫先生、酒店经理和银行的人面对镜头和雷普利说话。

或者是向观众展现一些其它角色看不到、只属于我们和雷普利的秘密，比如浴缸壁的血迹。

以及，我们沉浸式参与了雷普利每一次艰难又费劲的抛尸。

总之，如果观众感到对雷普利的罪行有所共谋的话，那恐怕也是他骗局的一部分。

-难以捕捉的雷普利既然阴谋和谎言是雷普利生活的关键词，那自然和日常就是这种生活的底色。

雷普利错综抽象的内心世界与人类社会格格不入，罪恶于他像呼吸一样自然，跟睡觉一样日常，他缺乏人类情感，没有道德包袱，不会考虑对错，也不关心善恶的分界。

他从来都不是个两面派，也没有在过一种双重的生活，杰基尔和海德在他身上同时出现，而且和谐共生。

作为一个身份掠夺者，犯罪对他来说除了是生计外，跟吃饭睡觉欣赏卡拉瓦乔的画一样稀松平常，也是生活不可避免的一部分，两者不需要特地加以区分，他是一个主角兼反派。

这些都很好的解释了雷普利为何总是如此淡定。

A protagonist and antagonistAS的雷普利深得我心，可以说没什么gayness，但有强烈的queerness，他在采访里说"My feeling is that he’s a queer character in the sense that he’s very other."，并强调了雷普利身上的流动性（fluidity），而这源于他“居无定所”的身份（职业需要（甚至不该用职业这个词），他的身世、年龄、性格、国籍、性取向...一切都是不稳定的和变化莫测的，所以"not easy labeling"，把他放在哪类群体里面都会显得另类，但他走入人群中却能消失不见。

个人觉得雷普利身上的无性恋/aroace特质更浓-他会爱上一个人的生活方式，但他不会爱上一个人。

他暧昧的目光只会停留在迪基的钢笔、戒指和皮鞋上，而不是迪基本身。

他是一个前帕特里克·贝特曼，对人不感兴趣，但吸纳不同人的审美和爱好让他舒适，他迷恋伪装和占用，热衷于收集那些标识人的有品质的物件，因为这给他带来了安稳感。

他不理解常人之间的情感和亲密关系（经常能看到难以置信的嫌恶表情从他脸上不自觉的掠过/想想看他和人最亲密的时刻应该是他搬运尸体的时候，他甚至急中生智迫于无奈的吻了Freddie Miles），这在他看来估计算一种弱点，而他只会利用这点操控别人往他想要的方向上联想。

不过，虽然雷普利很擅长扮作一个有感情的普通人，但有时他不自然的人情味也以颇为有趣的方式露出破绽，比如他面无表情、应激般的告诉迪基“我喜欢女孩”。

"Possessions reminded him that he existed, and made him enjoy his existence"相较影版，更加喜欢剧版对“怒海沉尸”这段的处理。

首先，船全程吱呀作响的刺耳特写，以及它奔着雷普利和镜头横冲直撞的发疯戏码，无形中将它塑造成了一个无常不定的同伙。

剧版的音效设计很精彩，尤其是人造的无机质声音，和冰冷无情的鲨手同频。

谁能料到雷普利最为激烈的一次互动居然是和一条船（笑

其次，影版雷普利是因为生性敏感自卑被迪基说的实话刺痛后才激情砂仁的，而剧中，温文尔雅的少爷委婉的问要不要听实话，雷普利说不要，从这点能看出雷普利对迪基不存在什么幻灭后行凶的动机，他对他眼中这个出生幸运但毫无天赋的庸人，恐怕是轻蔑多于幻想，况且他的欲望从来都没有灭掉，因为他欲望的对象是那些制作精良的possessions，是那种能让他见识到美好事物的身份地位，他明白自己更配拥有这一切。

雷普利不甘于做一个只为谋生的低级骗子，而是要实现阶级跃进成为一个懂得享受生活的骗子，所以他的砂仁是有预谋的，取代迪基是板上钉钉的事。

作为一个本质上自我厌恶却又自恋十足的后道林·格雷，雷普利不需要听迪基说所谓的实话，因为他比任何人都清楚自己是个什么样的人，虽然他厌恶自己作为雷普利的时候（原著中写到他每每想到这点“都快哭出来了”），但他也同样爱慕自己学什么都得心应手、不被规范束缚、游走于道德体系之外的才能，他对自己的劣根性感到平静和自洽，他相信不择手段的追求美并不是一种缺陷而是一种本领，他深知自己人性匮乏，这用不着别人来提醒，毕竟最会审视雷普利的人就是他自己了，所以他压根不会因为被人戳破就暴怒，而且也不需要受到刺激才能砂仁。

剧版的迪基并不是个纨绔子弟，而是一个受到宠爱却天资平平，生性温良又软弱迷茫的少爷，这反而让他的“紫砂”显得更加可信。

玛吉的聪颖和她的直觉一样醒目，她一开始就敏锐地觉察到了雷普利的正常中飘忽不定的异样。

她是一个有自己房子的作家，也是一个与雷普利不懈抗衡的人，这让她比影版的同一角色要生动立体得多。

说到头，剧版雷普利的形象更像是把《雷普利游戏》里面人到中年的雷普利放到了第一本书的故事中。

-总之，雷普利是自由的，这剧也把人彻底吸进去了。

«Il ne fait pas mon objectif d’être aristocratie par le biais de mes études scolaires, mais plutôt de l’éradiquer dans le monde entier», articulait un collégien du Collège Nanshan à Mianyang dans la Province du Sichuan. Aussi bien que le New Yorkais Tom Ripley.S’en prévalant des pellicules noires et blanches, classiques et éblouissantes, le réalisateur américain Steven Zaillian nous appréciait le paysage italien dans les années 60, hormis les scènes de meurtre extrêmement sanguinaires et impitoyables sur l’assassinat du dandy gâté Dickie Greenleaf et celui de son pote huppé Freddie Miles. En tant qu’un escroc inconnu à New York, l’étonnant que son nom Tom Ripley s’est lié avec celui du fils du boss d’un chantier naval, ce que ce patron paternel ne s’est jamais imaginé que ses sentiments nostalgiques touchant son propre fils seraient la vraie mèche de tous incidents meurtriers en Italie.Les différents rôles remontés initialement au feuilleton américain «Band of Brothers», jouant un simple soldat qui s’est juste présenté quelques minutes a été prématurément abattu; ensuite grâce à son spectacle brillant et expertise remarquable dans le feuilleton anglais «Sherlock», sa figure malveillante Jim Moriarty était gravée dans la mémoire des spectateurs. Cette fois-ci l’Irlandais Andrew Scott a excellement représenté une nuée de symptômes psychotiques de cet arnaqueur & assassin Tom Ripley, qui avait été joué en 1999 par l’acteur américain Matt Damon dans le film «The Talented Mr. Ripley».Tom Ripley s’est moqué des vies humaines tandis qu’il a enrobé du sang sur l’annulaire gauche du Dickie Greenleaf afin de déparer sa grande bague familiale, qu’il a délibérément employé le stylo luxueux du Dickie Greenleaf en écrivant son faux nom sur le registre hôtelier, qu’il a tenu compte des traces de sang sur le cendrier cristallin plus que le corps du Freddie Miles, qu’il a poussé à plusieurs reprises la tête de ce dernier vers le vitre de la bagnole Fiat quand elle penchait sur son épaule droite lors des virages… Ne vous tâchez pas de découvrir la boîte de Pandore si vous ne connaissez pas encore les conséquences de péchés originels des êtres humains…

这个故事成立的逻辑就在于信息不发达的20世纪60年代，通讯普遍使用信件邮寄。

不过也能看得到当时一些机构对于“本人信息”的确认，比如签名痕迹，打字机的型号所显示的特色。

当警察说出Richard使用的是爱马仕打字机，我才对他有钱的身份，有了一个清晰的认知。

哈哈哈从汤姆的角度来说，真觉得：千万不要轻易招惹一个沉默的i人。

表面波澜不惊的同时内心小算盘打得真是一个溜（没有judge i人的意思啊，只是从本剧出发，表示对这个角色塑造的认可）本剧的悬疑在于它的推进，不像以往的犯罪系列那么直接，那么血腥。

不过从汤姆的视角出发，很细腻的展示了一个有点坏心思的普通人，随着欲望的加持，一步步走向犯罪的深渊。

同时，还要通过一连环的谎言，来弥补上一个谎言的漏洞，最终形成了Richard是gay，由于表白汤姆被拒，导致心意失神，从而选择了自杀的完美闭环。

虽然警官在最后收到marge的出版书刊，看到内页赠词时的恍然大悟，不知道还来不来得及。

不过我也有一个疑惑的地方，汤姆虽然更换了护照，但是他并没有搬家。

那不是警察还是能够找到他吗？

（思考.gif）

今天跟人又聊起《天才瑞普利》这部剧，不禁想到，究竟电影是如何让观众可以不反感甚至喜欢上一个杀人犯的呢？

我的理解，电影版《天才瑞普利先生》可能是因为细腻立体地表现出了瑞普利不仅贪婪且又脆弱和被迫的一面，只是想要由nobody成为somebody，让观众可以认同这种脆弱，接受一个毕竟还有其善和人性化一面的恶人。

而电视剧《瑞普利》其实并没有强调这部分，在我看来，反而更多的，是通过在电影的基础上增加了很长篇幅的犯罪现场的清洁细节，刻画出瑞普利的某种谨慎、勤恳、仔细、且不失审美力的匠工特质。

这种特质，我觉得有可能是现代观众更为尊崇的一种精神。

所以会让人在他杀人灭迹之后，还不由自主地替他紧张，那几步台阶上的血迹会不会暴露他的罪行呢？

就像齐泽克分析希区柯克《惊魂记》里，诺曼在谋杀后清理浴室血迹的长达10多分钟镜头时，他说道，这让观众立即认同了一种很好地完成一件工作的满足感，不是去创造新的东西，而是在最根本的层面清理污渍残余。

——这种基础的人类行为恰恰反映了，我们的意识对于某些暂时抹除但是又随时会喷涌而出吞噬我们自己的实在恐怖真相的压抑的持续努力。

我没有读过原著，也没有看过那版已成为经典的电影，这部剧是我第一次接触这个故事。

原著译名是《天才雷普利》，从观剧感受看，雷普利肯定算不上天才，但却是个人才。

雷普利身上有很多帮助他成功的因素，他有混迹底层和灰色地带多年形成的street smart：胆大心细，察言观色，遇事不慌，目的明确。

他用比常人更短的时间掌握意大利语，模仿被害人的语气，练习他的签名，随身带着他的打字机，观摩周围人对自己的态度调整行为…比起天赋，我看到的更多是时时用心和处处努力。

当然从另一个角度说这个角色塑造也是有遗憾的，我们看到的是一个已经成型的犯罪者，从一开始他就没有过什么挣扎，包括第一次杀人，空寂的海面上木桨一次次砸下去，对向他求助的被害人没有一丝动摇，被害人死后拿走他的一件件所有物，也是镇静自若，条理分明。

可以说少了点人味儿，但也可以理解为他和Greenleaf是两个世界的人，就如Greenleaf从未想过优渥懒散的生活会被什么动摇，雷普利则从生下来就没踏上过实地。

这是他的软肋，也是他一路险中求富贵的原动力。

当然，雷普利的“成功”，其实主要还是靠着那一点点的运气。

雷普利的时代有着现代犯罪者做梦都会羡慕流泪的犯罪环境：车子没有gps，没有手机定位或随时联系，没有视频通话，没有无处不在的摄像头，没有消费记录每日打卡生存和轨迹，没有联网的个人信息…所以犯罪者可以大大咧咧在楼梯留下血迹，浴缸里放着浸满血的抹布迎接警官询问，护照上照片不替换只要覆盖粘贴，面对疑惑的目光只要堂堂正正，别人就会不好意思滴把目光转开。

然而他还是有很多机会被识破：如果银行职员坚持他们的怀疑，如果警探对玛琪桌上的照片多问一句，如果车子在追来的人脚步到达时还没有启动，如果女邻居深夜听到动静打开门望向楼梯间，如果Greenleaf朋友和女友的怀疑朝着正确的方向，如果警探识破了雷普利的伪装，如果…如果…他一直都在走钢丝，就像走在威尼斯豪宅正门前被苔藓覆盖的湿滑台阶上，稍一疏神就万劫不复。

剧集把所有对犯罪的控诉都装入了沉默的容器，猫之眼、羊之眼、雕像之眼、画像之眼，它们眼中装入了不见光的秘密，无声地注视着雷普利犯罪的每一步。

而人之眼，却总带着怀疑和自我怀疑，带着自己的推测、权衡和算计，躲闪着让真相从眼前闪过。

故事终结在了雷普利骗过周围人，成功开始新生活之后，终结在负责的警探发现Greenleaf身份真相的一刻，也就是说，在雷普利的好运背后，惩罚仍在步步紧追，也许下一次遭遇，就是他身陷囹圄的结局。

而这部作品的出众，除了堪称艺术的摄影，当然也有故事和讲述方式本身，因为作为观众，它能做到让我怀着一点罪恶感，暗暗希望雷普利的运气维持得再久一点。

许多人都说做文人穷酸，做文艺青年就不同了，很是费钱的。

以迪克为例，一个美国人不远万里去意大利做文艺青年，当然是因为有钱可烧。

海景别墅住着，当地女仆伺候着，买副毕加索挂在屋里，天天画一些皮卡丘不如的玩意儿；画恶心了就去外面瘫着，sun&beach触手可及，旁边还躺个自诩为游记作家的女友，真是对对双双不起。

眼看着文艺的风终于吹到了雷普利这里。

上一秒他还局促在阴暗小旅馆房间骗了上顿没下顿，后一秒跟着迪克去看画展，听音乐会，哎，那些都是很好很好的，可我偏偏又喜欢。

想到这里他的眼眶瞬间涨满了泪水，几乎忘记身负迪克父亲交待他的《等着你》任务，直到老头子来信说，节目经费没了，才想起来这回事儿。

都说由奢入俭难，跟着迪克蹭吃蹭喝一阵子，文艺的病得了，文艺的命快没了。

眼看迪克和女友商量着赶他走，杀手雷普利初级形态变身，几棍子KO迪克，带钱跑路了。

有了钱，当然要去趟大城市罗马，住豪华酒店套房，可惜因为对睡衣的品味差了点，被上门找人的迪克朋友识破，再次变身杀手雷普利形态（依然初级）。

那几场处理迪克朋友和现场的戏谁看谁着急，时间就是金钱，效率就是生命啊，深圳人拳头都要硬了有没有。

这里想赞赏一下全剧黑白底色的模式，极大地冲淡了凶案现场的杀气，即使观后也能让人一夜无梦，省去一早就翻《周公解梦》的功夫。

基本上它很符合我对意大利的标准印象：老破旧+贫嘴，还学会了几句意大利语，唯一遗憾是没有出现什么美食，菠萝披萨都没有。

因为没看过电影版，剧版看完后紧接着看了电影，印象深刻的部分是：雷普利和迪克在船上终极KO的时候，马达紧着裘花为数不多的头发薅得好凶，简直比他被棍棒痛击还心疼。

这样来看，我个人更喜欢剧版，烟灰缸是个好东西，文艺青年值得拥有。

最后说下迪克女友吧，演员形象不太贴合，不过倒是演出了一股窝囊劲儿，看着也挺文艺，实际上书写的烂，常在人前自我感觉良好，看到有人偷拍自己还暗搓搓摆架势，喝多了在人家屋里睡得天昏地暗呼声滔天，能活到最后真好命。

多年以后，雷普利如果回想起那个遥远的下午，只能感叹一声：文艺青年害死人啊。