回归

对俄罗斯电影了解的并不多,对他得了解也是在由名著改编拍制之上的,<静静的顿河><战争与和平><安娜"卡列尼娜>等.默片时代,蒙太奇大师爱森斯坦拍出的震惊世界影坛的<战舰波将金号>,塔尔科夫斯基的<伊凡的童年>,还有影响我爸爸妈妈一代人的<这里的黎明静悄悄>也知识有所听闻.<回归>是让我震惊的.深蓝色的电影,从人物的服装到内心,从影象的布景到摄影.(摄影是一级棒的)从开头到结尾,没有太多音乐烘托,演员的表演足可以挖掘到内心.结局是那么异想不到,两个孩子最后狰狞的面部表情,摄影师给了一分钟,之后,是父亲再也不会发出任何威胁的安静,三个人仍在进行着无声的对话.海水淹没了父亲,两个孩子叫出了撕心裂肺的"爸爸",最后的一沓照片,从很远飘来的音乐在诉说着这个残酷的青春故事和一个永远不知道来路的人的交叉点.伊凡,安德,自称爸爸的爸爸,一切与俄罗斯的空旷,辽远,寂静相映,永远是无尽的伤感,无声的撕吼,欲哭无泪的落寞.装在船舱小箱子里的东西,只有可怕得无边无迹的大海知道.有人说这部电影是在讨论俄罗斯民族的问题.因为在电影中的爸爸离开了孩子12年,而在拍摄此片的2003年的12年前正是苏联刚刚解体的1991年,讨论的是两个时代里,两代人之间.12年来文化和意识形态的变迁.也许这是导演要表达的.<回归>让俄罗斯在阔别四十前的<依凡的童年>后,再捧得了金狮.本人看来是实至名归.

1、家庭是国家的一面镜子，极拳国家容易产生极拳的家庭。

2、当爱国成为了单一的服从性测试，父亲对孩子的爱也会畸变为一个个显性或隐性的指令，除非你消灭自我，完全执行这些指令，父亲才能感受到你对他的爱，否则独立思考就是‘弑父’。

3、没有人愿意‘弑父’，更没有人想消灭自我，无论天平怎样倾斜，悲剧都会诞生，这就是极拳体制的悲剧。

《回归》是讲父子关系的。

十二年未归家的父亲某日突然出现在两个孩子面前，两兄弟对父亲的印象只有很小的时候与父亲拍的一张相片，并随父亲到一个偏远的小岛旅行。

父亲用他简单明了奖罚分明的处事作风，赢得了安德烈的崇拜和顺从，也遭到了伊万的反感和抵触。

居中反复描写伊万的反感情绪，到最后冲到了一个极点，伊万拼命地奔跑（电影开始也是这样），心中愤怒不满，直到爬上高高的瞭望台，意外发生了，由于伊万恐高，父亲想要帮他却抓到一块朽木送了命。

看到这儿时，我大吃一惊，瞠目结舌。

影片最后伊万和安德烈决定带走父亲，两人拖着父亲，摄影师总给父亲面部特写，叫我总有：“呀，他没死！

”这样的感觉。

但他还就是死了，最终沉入海底。

　　《回归》这个题目起的很好。

除了说父爱的回归外，片中伊万和安德烈这两个名字象征着俄国电影的回归，名字的来由是：因为安德烈塔柯夫斯基的成名影片叫做《伊万的童年》。

——“杀子”与“弑父”间的矛盾冲突上帝创世统共七日，与父亲一周内的出现与消失相互对应。

父亲离去十二年又归来与苏联解体到影片拍摄时间对应。

哥哥安德烈与弟弟伊万生活在缺少父亲的家庭中，母亲与奶奶悉心照顾，母系家庭铸就了兄弟中性格的缺陷。

父亲归来，独躺床铺；父亲死亡，随舟漂浮——与宗教画《最后的耶稣》姿态一致，十二年前的合影放于圣经之中，背后便是“亚伯拉罕杀子献祭”的故事——暗示了父权的归来与父亲的神性以及父与子的矛盾及其冲突。

人生寓言：父亲归来，安德烈表示顺从，眼里充满崇拜，对力量的崇拜；伊万则有质疑与不理解：在母亲的庇护下也生活的很好，何需你的归来？

父亲的课程：关于对秩序与权威的人同与服从：无论是父亲回来后餐桌分食——母亲与奶奶的权威瞬间瓦解，还是要求伊万每一句必须喊“爸爸”或是旅行途中的命令下达，关于责任与担当，关于暴力与惩罚：安德烈找餐馆时间过久受到批评，小混混抢走钱包被抓回，伊万执意钓鱼而被扔路边淋雨，出海过久受到严厉体罚；关于性与情感：观察路过风韵犹存的女人的神态——都或明或暗，直接或间接地对儿子进行教导，一种身体力行的教导——矛盾亦从此产生：长期生活在母系家庭中突然受到代表强权性的父亲的教育必然产生矛盾与不认同，积累到一定程度便会反抗——“弑父”与“杀子”铸就了影片的核心命题当矛盾冲突达到极致，死亡便不可避免：父亲从高高的灯塔上坠落——儿子弑父而成长，当伊万看着父亲的尸体被海水淹没那一声声撕心裂肺且真情实意的呼喊和安德烈冷峻但深情的眼神——父亲归来而又离去，爱恨永远存于心头不可化解，男孩成为了男人政治寓言：苏联解体十二年，父亲十二年后的归来而又离去，母亲躺在父亲身边的矛盾与纠结——父亲代表了一种苏联强权与专制，即一种激进的发展理念：当代俄罗斯需要他但最终不与他相融——儿子向父亲学习自身所缺，父与子最终因缺少有力的真诚的沟通交流而导致死亡与离去，而儿子：有信仰，有遵从，也有质疑，个人主义与集体主义间的矛盾体。

俄罗斯对离去的“父亲”：苏联有尊重与爱与怀念，但现在他们也深切认识到苏联的专制与强权统治无法与之相融，他们需要的是一条更合适的道路。

最后，这流程的叙事，摇晃的镜头，冷暗的色调，长镜头的运用造就了极其冷静的风格，并不过多依赖环境与背景，故事本身就是寓言，镜头本身便是故事，“具有深沉的哀伤情绪与泠冽的诗意美”。

作为导演的处女作，可谓起点颇高。

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心目中的TOP1《回归》是父亲角色的一次失败的回归，并且同《无爱可诉》一样，一段关系的彻底碎裂一定要有其中重要角色的献祭，父亲最后的意外坠亡显示了本就疏离到极致的父子关系难以通过一朝一夕的相处而彻底缝合。

(最后弟弟伊万对待父亲情感的最高潮却发生在父亲溺于水中，便有十足强烈的悲剧感。

) 并且传统的父子关系已经不能适用异化的或者说是有缺失的家庭(父子)关系中，父亲强制性的、带有十足男性特征的教育方式使得他两个与之截然相反性格的儿子感到不适与被压迫。

“知道了，爸爸” 哥哥安德烈选择对待突然出现的父亲百依百顺，绝对的服从。

“你活该，矮子”矮子是哥哥对弟弟伊万的戏谑，对跳水的胆怯是伊万的心结。

伊万而兄弟二人性格中的女性化成分都是与父亲形成极大冲突的，这也注定了父亲的死去。

从我所看的萨金塞夫的第一部电影《无爱可诉》中就可以窥见其非常明显的导演风格，极尽冷峻。

摄影技法十分精巧，常见有大量的远景与全景的呈现，疏离感自内而外得散发。

本片之中车中座位的安排，敌对关系一目了然，在大多数镜头中，弟弟伊万始终与父亲和哥哥安德烈分隔开来，最后走入一个画面还是在父亲死后。

父亲与两个儿子心灵之间一直保持着远距离。

有一个画面，父亲在岛上的小木屋收拾，主体是木质墙壁，画面上方是较小的窗框，里面是兄弟二人逐渐走进。

父亲关于儿子的记忆似乎只能也只会停留在相册、相框中，这是其缺席孩子成长所带来的必然结果。

划船登岛，父子三人来时父亲的挺立，儿子如左膀右臂，直至最后离岛，父亲轰然倒下，儿子去为父亲最后“送终”，前后有照应在，印象深刻。

影片之中有一些象征和隐喻非常有趣。

首先是开场 小孩儿们用来跳水的瞭望台，是伊万的一个心魔，而后与父兄共处的那座岛上同样模样的瞭望台，最后终于登顶确是伴随着父亲如野兽形象一般的追赶与父亲的坠亡，不得不说是成长的代价。

初登岛，只有伊万一人注意到的草丛中坠落的飞鸟，既是后面父亲命运的暗示，也是对伊万本人的讽刺，飞鸟坠落之地，何尝不是伊万的梦断之所？

影片最后几张黑白照片的快切，实在令人动容。

摄影水平，叹服啊！

写在前面的话 这篇文章是我大学毕业时的论文。

因为是论文，就有很多限制，发挥上难免掣肘。

许多内容也要奉行“拿来主义”，当然也就破坏了文章的灵动。

刘勰在《文心雕龙》里谈：“心正而后结音，理正而后摛藻。

”在这方面，论文是难免有些不合性灵的。

但毕竟为了这篇文章，自己做了很多功课，也在此过程中有所提高，姑妄称之为心血之作吧。

即是内容本身无多少可采之处，亦不必润色修改，还是原样陈于此，算是留念，也算是见证吧。

引 言 苏联解体对俄罗斯的影响渗入了各个领域，电影业也不例外。

近二十年来，俄罗斯许多电影作品都将视角对准了父子关系这一块，借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。

如巴维尔.丘赫莱依的《窃贼》、亚历山大.索库洛夫的《父与子》，以及柯列布尼科夫与波波格雷布斯基合作的《消失在地图上的名字》。

这些电影都借描绘父子关系来表现俄罗斯人对前苏联的复杂情感，对二者的微妙关系做了深度剖析。

这些电影在各大电影节上收获了如潮好评，《回归》更是在2003年摘得了威尼斯国际电影节金狮奖与最佳新人导演奖两个奖项。

值得一提的是，这部影片是导演安德烈.萨金采夫的导演处女作。

能够获得如此有分量的奖项，充分说明了本片有着独特的艺术魅力。

一、故事——成长与蜕变 《回归》利用散文式结构，将一个离家多年的父亲归来的故事娓娓道来：安德烈与伊万是兄弟俩，在一次争吵后回家，母亲告诉他们父亲回来了。

父亲离家十二年，两兄弟对父亲没有了印象。

怀着好奇的心情，两人通过一张夹在《圣经》里的老照片印证了父亲的身份。

泛黄的照片上，年轻的父亲同母亲一起，抱着小时候的兄弟俩。

第二天，父亲和兄弟俩跟随父亲外出进行了七天的野营。

在此期间，父亲的专制与霸道让两个孩子战战兢兢，父子矛盾逐渐加剧，终于在一次冲突后，弟弟伊万爬上高塔，紧随而来的父亲坠塔身亡。

兄弟俩将父亲尸体拖到船上，而后父亲的尸体随船沉入湖底。

两兄弟无意间再次见到那张老照片，上面父亲的形象不复存在。

从故事层面上说，《回归》讲述的是父子关系，表现的是成长主题。

父亲的回家并不是真正的回归，他的死去才是父性的正式回归。

父亲死了，新的“父亲”（完成蜕变的儿子）在此刻诞生。

影片故事发生在七天内，星期天父亲归来，周一父子三人开始远足，周六故事结束。

这个模式正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。

母亲说父亲是飞行员，暗示着父亲是带有神性的存在。

如果这还不具有很强的说服力，那么父亲躺在床上沉睡的画面就很清楚的表明这一点。

这个画面的构图与人物造型上都与曼泰尼亚的名画《死去的基督》惊人的相似。

随后伊万翻出父亲的旧照片，它正夹在一本插图版《圣经》里。

而夹着照片的这一页，插图内容正是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”。

《圣经.旧约》里提到，上帝为考验亚伯拉罕是否忠诚，要求他杀独子以撒献祭。

亚伯拉罕奉命杀子之时，天使及时出手制止，并替以羔羊献祭。

从这里就已经暗示了影片中父亲心底的的“杀子情结”，与儿子的“弑父情结”相对应，构成了父子之间的矛盾冲突。

弗洛伊德认为，一个人的思想行为是由他的童年的心理缺陷控制的。

由于母亲与外婆的呵护，兄弟俩身上更多带有女性的温和气息，甚至懦弱胆小，这都源于“父亲”地位的缺失。

母性的特点决定了兄弟俩对母亲的强烈认同感，在片头小伙伴们在灯塔上跳水，唯独伊万没有勇气跳下去，在伙伴们的奚落声中，伊万蜷缩在灯塔上瑟瑟发抖。

可以看到，安德烈与伊万的伙伴都是男孩子，伊万遭到伙伴的抛弃，说明他在男性主导的社会环境下的不合群。

来寻找儿子的母亲用怀抱安慰了他，同时也扼杀了他的独立能力。

当伊万说“如果走下去（而不是跳下灯塔）会被伙伴嘲笑”时，母亲回答“没人会知道”。

她的行为和语言在无形中合理化他的懦弱胆小和乖僻任性，他满足于母亲羽翼庇护下的自我想象中，另一方面也阻止了他男性价值观的建构。

而父亲的出现，则填补了他们男性气息的缺乏，重塑他们的男性价值观。

在父亲回家后的餐桌上，父亲掌握着绝对的话语权与决定权，在女性为主导的家庭环境下成长的兄弟俩对之表现出了排斥，尤其是小儿子伊万。

在这场戏中，父亲经常处于画面中心位置，暗示了他的权威。

他给家人分配食物，给孩子倒酒。

大儿子安德烈表现出了敬畏，从眼神里可以明显看到他对父亲的崇拜，也是对力量的向往。

小儿子伊万则表现得阴沉许多，一开始就表示了对父亲的反感与排斥。

在他看来，父亲的力量与强势给他不安，这种恐类似于弗洛伊德提出的的“阉割情结”。

伊万的排斥情感是因为他根本不理解父亲的意义，父亲在他的童年记忆里是不在场的，母亲是他感情的全部。

在他的潜意识里，母亲是自己的保护者。

当父亲提出和儿子一起外出野营时，母亲与奶奶在餐桌上选择被动接受，宣告了母系力量面对父系力量的全面溃败。

片中出现了几次儿子对父亲身份的质疑，都是由弟弟伊万提出的：跑到阁楼上翻相片是对父亲身份的第一次质疑；出发前夜卧谈时怀疑父亲的飞行员身份这是第二次质疑。

哥哥安德烈则用“他在休假”替父亲辩解，这说明了兄弟两个对父亲有着不同的态度。

弟弟质疑，而哥哥认可。

父子三人踏上旅途后，他们之间的矛盾开始逐渐凸显。

首先，父亲蛮横的强调孩子应该在和自己的交流中加上“爸爸”两个字，这引起了小儿子伊万的反感。

父子之间的交流是不平等的，父亲的主导地位十分明显。

他就像一个将军，对儿子发号施令。

首先，他派大儿子安德烈去找饭馆，在安德烈贪玩耽误了时间后，父亲严厉的责问他，不容儿子有半分辩驳。

当安德烈顺从的回答“爸爸，我答应你再也不会这样了”，父亲满意的安慰了儿子。

随之而来的是伊万的“反抗”，他拒绝吃饭，父亲的威严似乎也不能很有效的震慑他。

这时父亲用有力的臂膀才让伊万顺从了下来。

安德烈明显比伊万更顺从，但是我们不能以此判断他更懦弱。

从片头跳水一幕来看，哥哥安德烈比弟弟伊万更有胆量。

他的顺从在于他的成熟，他的年长，所以他比弟弟更能认同父亲的身份及行为。

而伊万受母亲的庇护更多，男性价值观比哥哥更淡。

从饭馆出来后，安德烈与伊万遭到了小混混的抢劫。

父亲把小混混抓回来让兄弟俩处理时，兄弟两个却同时流露出了怯懦（从另一个方面来说也可以理解为宽容），放小混混走了。

父亲愤怒的骂儿子们“你们裤裆里面都没有东西”。

这句话很明显的表露了父亲的男性价值观，就是性和暴力。

无论是性（在车里对过路女郎进行偷窥），还是暴力（让儿子痛打小混混）都让儿子无法接受。

这是父子之间的隔阂，也是儿子自身的男性价值观与俄狄浦斯情节的冲突。

三人来到一座孤岛上进行野营活动。

踏上旅途的父子则让人想起诺亚和他的儿子们，儿子们同样喜欢钓鱼，同样用日记记录每天发生的事。

来到小岛上的父子开始了原始的生活，他们用自然工具创造生活必需品，从某种角度上来说也是创世纪的过程。

兄弟俩钓鱼后，在父亲的指导下，就在野外生起了篝火，吃到了野味。

火光照耀下，保鲜袋里的鱼一张一翕，就像伊万此时内心的煎熬。

夜宿的帐篷里，伊万第三次对父亲的身份进行了质疑：“他可能是个歹徒，会在丛林里撕碎我们的喉咙”，哥哥安德烈则嘲笑了他的杞人忧天。

伊万和父亲的第一次“大规模”冲突在第二天上午。

父亲打断了兄弟俩的钓鱼活动，带上兄弟俩驱车赶往别处。

伊万对于父亲的强横感到十分愤怒，在车里不停抱怨。

父亲受够了儿子的喋喋不休，将伊万和渔具一起丢下了车，自己载着安德烈扬长而去。

伊万在原地站了许久，还被大雨淋了个透心凉，这时父亲才又驱车返回接上了他。

这种体罚让伊万失声恸哭，质问父亲为什么回来，又为什么带兄弟俩去野营。

伊万看来，自己的价值在父亲这里完全得不到认同，他心中构建的理想的自己被父亲无情的扯碎。

伊万一面抱怨“没有你，我和妈妈奶奶过得很好”，一面控诉“你回来，就是为了奚落我们？

”这些话表现了他潜意识中认同母系安慰而排斥父系权威，即是恋母情结的一种体现。

雨中行驶的车轮陷在了泥浆里，父亲命令孩子下车，并教给他们如何用树枝将车轮弄出来。

在这过程中，安德烈因为顶撞父亲挨了一记耳光，并流了鼻血。

而后摄影机对准伊万的面部来了个大特写，观众可以清楚的看到伊万阴沉愤怒的脸。

随后兄弟俩又在小艇上，冒着大雨，随着父亲的口号划到了目的地。

此时伊万和父亲的矛盾看似已经无法调解，伊万像对仇人一样对待父亲，而父亲也继续用力量来压制伊万。

于是，兄弟俩在影片里第三次卧谈时，伊万明确表露出了自己的弑父倾向：“如果他再碰我，我就杀了他。

” 灯塔在片中第二次出现，这时父亲和安德烈正在攀上它来鸟瞰全岛。

同片头一样，伊万对灯塔表现出了畏惧，他站在塔下，用“我的腿受伤了”来掩饰自己的怯懦。

大儿子安德烈则很享受这一切，甚至在吃饭时主动和父亲讲笑话。

这说明了安德烈对于父亲的认同感愈加强烈，自己的行为也更加趋近父亲。

此刻的伊万感到了无比的挫败感与孤独感，因为他的同盟安德烈似乎也已经偏向了父亲一端。

伊万和父亲的冷战终于在兄弟俩一次误点的“归航”后转变为暴风骤雨。

兄弟俩因为贪玩，没有按照父亲规定的时间返回，这让父亲大为光火，并对两个儿子施暴。

安德烈和伊万都被打翻在地，已经忍无可忍的伊万举起了刀子对抗父亲。

他开始用父亲常用的暴力来解决问题，虽然对象正是自己的父亲。

哭泣的伊万丢下刀子冲向森林，，父亲在后面穷追不舍。

情急之下，伊万爬上了他一直不敢面对的灯塔，并扬言要跳下去。

这时父亲却突然意外坠塔身亡，留下了吓呆了的两个儿子。

这是灯塔第三次在影片中出现，前两次伊万都对它表现出了无比的畏惧。

而这一次，伊万战胜了自己，爬上了灯塔。

父亲却偏偏在此时坠塔，父亲的死亡也正是儿子的长成。

定下神后，哥哥安德烈充当了“父亲”的角色，他指挥着伊万，用从父亲那里学来的方法，一同将父亲的尸体拖到了小艇上。

安德烈的口吻变得和父亲一样，强横而不容辩驳，俨然成为了另一个父亲。

承载父亲尸体的小艇慢慢沉入水底，安德烈与伊万第一次从内心喊“爸爸”，他们大叫着冲向小艇，在这一刻他们突然感受出了父亲的意义。

象征着力量和勇气的父亲消失了，新的“父亲”诞生了。

父亲的死更像一个仪式，象征了父性的交接。

回到轿车上的兄弟俩黯然神伤，却意外发现老照片上面的父亲已经消失。

这与前面提到的夹在《圣经》里的照片形成了一种互文关系，即父权的出现与消失。

片尾一系列的黑白照片里，只有兄弟二人的身影，父亲消失了，就像从未存在过。

这里导演利用了超现实手法，让观众对父亲的存在产生质疑。

其实，父亲的真实存在与否并不重要，他只是一个符号，标志了兄弟二人的成长。

二、结构——时空的交错与并置 近年来，以分段式的形式结构影片，逐渐成为一种风潮。

从94年的马其顿电影《暴雨将至》始，一些佳片如《低俗小说》《太阳照常升起》都采用了分段的形式，打乱正常的叙事结构，使得故事时空交错并置。

《回归》的结构模式也明显带有这一风潮的特点。

本片在结构上是“七天模式”，即周一到周日七天里的故事。

日期在这里变成了时空的分割点。

该结构模式清晰地呈现为空间意义上的往返模式和时间上的线形模式，由时空交错概念所引发的内在含义的交错与并置使影片的结构意义呈现出纷繁复杂的多元化状态（格局）。

（1）以固定时间为单位界定情节发展的阶段性，即把影片中所述事件分配在相同跨度的时间范畴中。

在影片里，日期的变化是通过故事中间的字幕来交代的，每一天内发生的事情长度也很接近。

按照标准的线性叙事来发展故事，用“日”为划分单位，交代发生的事情进展。

（2）依靠情节推动的悬念，通过单位时间的分割，体现出逐渐加深的递进式趋向。

导演在影片里设置了许多悬念，主要集中于父亲的身上。

父亲的职业、身份，神秘的交易与电话，及父亲在岛上挖出箱子，都推动了悬念的深入。

当然，导演在最终没有揭开悬念。

但是在情节发展过程中，观众对悬念揭开的期待是情节逐步深入的基础。

（3）呈现儿子成长的艰难历程，展现由时间间隔带来的叙事省略的深刻含义。

儿子在蜕变为“父亲”的过程中，始终伴随着痛苦、压抑与失落。

利用父子之间不断激发的矛盾，压缩了儿子成长的时间过程。

它隐喻了现实历程的艰辛，对应着电影之外的历史与现实。

（4）以结构模式中的潜在分支——“往返”模式，缔造逆向度的通往过去的“时间隧道”，呼应神话的叙述方式，勾起观众的记忆和怀旧情绪。

影片镜头里出现了大量的标志性怀旧意义的物件与事件，如旧工厂、老汽车，旧照片等等。

并以传统的生活方式，如野外生存时的就地取材，用伏特加驱寒，勾起观众对过去时光的怀想。

和一般电影用闪回蒙太奇与交叉剪辑表现时空交错不同，本片将不同时空的事物与事件糅合到同一时空里，模糊了时间的界限。

没有具体的年代，增强了影片的象征性与隐喻性。

这也正是神话在叙述方式上的特点。

三、主题——俄罗斯与苏联的民族寓言 艺术创作受制于环境又影响着环境，匈牙利批评家豪泽尔说：“艺术既影响社会，又被社会变化所影响。

艺术与社会的关系可以互为主体和客体。

事实上，社会对艺术的影响决定了两者关系的性质。

当社会决定艺术的时候（这种情况在原始文化中特别显著），它就很少受到艺术的影响。

当历史进入了更高级的阶段，艺术从一开始就反映了社会的特性，社会也是一开始就留下了艺术发展的痕迹。

”因此，我们必须看到社会和艺术影响的同时性和相互性。

如果将《回归》放在一个更广阔的社会历史文本中解读，就会发现它与俄罗斯所处的社会政治状况息息相关。

戴锦华说，意识形态批评的重要思路是关注文本中“没有”讲述的因素---关注那些意味深长的空白，即“结构性裂隙和空白”。

而在《回归》中关于父亲的身份，有太多这样“结构性的裂隙和空白”。

这些空白，就是解开影片深层意义的解码器。

在国内的一些电影，如姜文的《太阳照常升起》与《让子弹飞》，就留有很多情节上的空白与细节上的提示，留给细心的观众渐渐揭开它的面纱。

整个影片从情节上讲，是有许多留白的。

父亲在离家十二年间都在干什么？

他回来又是为什么？

岛上神秘箱子里有装有什么？

这一切看似是影片的一条暗线，但是后来竟然随着父亲的死而被掐断。

这并不是作者的失误，而是有意为之。

影片一方面用它们来营造影片的紧张气氛，一方面加强父亲身上的神秘感与虚幻感。

把父亲的形象虚化，就是为了告诉观众，这是一个借父子题材展开政治思考的寓言。

本片拍摄于2003年，距离1991年苏联解体正好过去了十二年，同片中父亲离家的年份一样。

这并不是巧合，父亲正是俄罗斯社会转型的符号。

1991到2003年之间的12年里，俄罗斯从社会主义国家转成宪政主义国家，从计划经济转成市场经济，从价值一元化转成多元化或者是价值崩溃化。

影片抽象出一个权威的回归，即苏联时期的斯大林主义。

处于转型社会的俄罗斯，旧的意识形态还没有完全消解，新的尚未成熟地确立,在这一个转折时刻，俄罗斯人民充满困惑与迷茫。

一方面，在苏联时期，尤其是斯大林时期，苏联国内充斥着恐怖的气氛。

斯大林的高压统治和个人崇拜让苏联人们喘不过气，生活在压抑的社会环境下。

米哈尔科夫的《毒太阳》里就直观的展现了斯大林统治下的恐怖氛围。

但是另一方面，苏联解体后，世界两大阵营坍塌了一极，俄罗斯再也无力与美国分庭抗礼。

虽然俄罗斯仍然是军事大国，但是政治地位、经济能力、文化发展上都呈现衰败趋势，俄罗斯人民的大国情结受到了挫伤，不免有些失落情绪，所以他们又怀念起苏联时期的强盛来。

而父亲代表着苏联时期的强人政治，一种激进的发展理念。

甚至可以说，“他”就是斯大林政府。

幼小的“俄罗斯”（儿子）在真正成熟前，离不开父亲的影响与约束。

影片里，父亲用自我的方式管束儿子，和斯大林统治下的高压政策相同。

他的管理方式专制且粗暴，在强调服从的同时，被管理者的民主权利在被逐步边缘化。

父亲与儿子在岛上的生活，也回到了原始的方式。

父亲教给儿子如何利用树枝将陷在泥浆里的车轮弄出来、制作木碗、搭帐篷这些技能。

父亲给大家分配食物，三人协力合作，也暗合苏联时期的公社化经济生产方式。

最后父亲从高塔上坠落身亡，看似意外，其实是粗暴、专制统治的必然失败。

因为父亲和儿子之间缺少真正有效的沟通，他的统治是不能得到被统治者的衷心认可的。

父亲死了，一如前苏联的解体，一个粗暴专制的政权由此瓦解。

没有了父亲的庇护，兄弟俩必须依靠自己的能力走下去，就像现在的俄罗斯。

父亲随小艇一起沉入海底时，兄弟俩大叫着“爸爸”，此时的他们对父亲的尊敬与爱意才涌现出来。

而如今的俄罗斯，对当初的“父亲”苏联又何尝没有缅怀与思念呢？

即使他曾经带给过自己伤害。

这种血浓于水的亲情，经历过这一时代变迁的俄罗斯人应该都感同身受。

有趣的是，俄罗斯的民族特性在父子三人身上有着很深刻的体现：专制主义、暴戾残忍、自大粗鲁，父亲一如俄罗斯历史上的伊凡雷帝、彼得大帝、斯大林。

而儿子的表面顺从与信仰怀疑也代表了俄罗斯人一贯的特质。

他们在强权下压抑个性，内心却有着强烈的个人意识。

个人意识与集体主义并存，俄罗斯人就是这样的矛盾体。

众所周知，来自高加索的俄罗斯人的文明启蒙远远晚于西欧，彼得大帝改革后俄罗斯才走上了文明之路。

即使如此，俄罗斯的文明程度还是饱受诟病，在西欧人眼里他们仍带有残留的野性，带有暴发户的洋洋自得。

就像电影《俄罗斯方舟》里说的：“俄罗斯包容整个欧洲，连她的错误也借鉴。

”后苏联时代的俄罗斯，在西风东渐的道路上蹒跚前行。

西方社会的先进思想与糟粕文化都流入俄罗斯，俄罗斯站在历史转折的路口，需要的不仅仅是母性的包容，也需要男性的决断力与坚定。

只有一个兼具父性与母性气质的领路人，才能带领俄罗斯度过迷惘的时期，走向新的纪元。

结 语 单纯的历史题材影片由于其电影形态的僵化而受困于创造力匮乏的瓶颈，而《回归》代表着一条新的电影创作道路。

“他们不仅试图重温历史，更强调历史对现实的深远影响和现实对历史的多元化反应，在某种意义上，甚至可以被认为是以电影形式对历史进行审判。

”将历史缩影于现实生活中，使现实与历史形成一种互文关系。

不仅留给观众更多联想与解读的空间，也避免了直面历史题材的严肃说教。

模糊背景环境，通过精心构造的人物关系及细节传达作者所要表达的思想内涵。

这种新型的电影语言摆脱了时代背景的限制，有所指却又无所明指，立意更加深远。

非常喜欢这部电影于是有了这个相册：http://www.douban.com/photos/album/55939631/故事本身没什么 可是分镜以及光实在是太有美感了 这种风格一直我都很迷恋 金基德就是这种风格 一切都仿佛在不经意间发生的 却被冥冥之中不可逃避的宿命感包围着 连争吵和死亡都显得平淡 欢笑和愉悦反而显得冷漠整部片子下来 镜头感极强 人物塑造完全用光影就实现了 这才是偶心中的大师啊……完全不需要花里胡哨的剧本来搞噱头。

从最开始的跳台 到最后的灯塔 仿佛宿命的轮回 再次让我想起了金基德 春去春又来那个寡言 冷漠 粗暴的男人 就是赐予你生命的男人 不管你喜欢与否 这是不争的事实 你把盖子盖上 妄想与现实隔离开 可是 宿命是逃不掉的当被无情的水钻了空子 看着载着他的船远去而且逐渐沉没的时候 你情不自禁的喊出了 爸爸 爸爸然后 你就知道了 什么都无法隔离亲情 剥了皮 连着筋

色调、音乐。

俄罗斯人独特的脸部轮廓。

寒冷的建筑、景色。

看上去一切更像一个视觉作品，有种宗教意念的东西在潜伏。

电影的主要线索是父亲，亲情本身是岛屿。

岛屿的概念应该是有人的时候，它可能是一个世外天堂；孤独的时候，它意味着漫长的隔绝。

而故事发生的地点就在一座岛屿上俄罗斯、西班牙以及希腊电影，给了我审美疲劳以外的另一种精神滋润。

我是像写小说一样去看这些电影。

痴迷阿尔贝•加缪景色描写的景色。

如同有人曾经这么说过，词语本身很狭窄但是人却觉得无比宽广。

电影里就拥有了这一种等同于词语的魔力。

宽广之中，附加深色的压抑、和一些爱之类让人摸棱两可的抽象事物。

两种极端相反的东西融合在一起。

会是另外一种极端。

走向极危。

结局有诱人的未知。

段的意思就是。

视觉的魔力以及本身命题的多重混合。

我像喜欢「第一个人」一般喜欢这个故事。

第一个人发生在热带的阿尔。

回归发生在遥远的俄罗斯。

技巧的渲染只是为了将故事说得更具质感。

适合深夜的电影。

质感如同沉浸在深海海水里的影象。

高潮出现在父亲的死。

他死得真容易，一块木板的脆弱，和电影漫长的各种渲染比起来，仿佛一个讽刺。

我记得男孩们那之后的脸。

布满未知。

有人会对故事所有的细节进行分析。

但是，好电影本身就充满值得称到的细节、以及呼应。

但是放遥远来看。

所有看电影的人应该只是需要一种突然下沉的重量。

有些东西是需要在看到、听到以后给自己思索的空间。

否则我们永远只是之前的我们。

导演的第一部电影。

天才童星随后的死亡。

这都是迷离的色彩。

至始至终。

回归都似一部沉静的悲剧。

事实上悲剧就是因为，你当它是一个正剧。

对于导演的处女作，安德烈·萨金塞夫是令人刮目的，故事故意隐去父亲12年不归家的原因，给了点线索，比如路上的电话、码头的街头、灯塔下的藏物、熟练的野外生存技能、保留的破旧全家福等等都暗示着父亲的职业不光彩，可能是黑道，这无法返家的12年可能是在坐牢或者逃亡。

但这不是电影的重点，因为无论其如何，他对儿子的情感是不受影响的，除去背景故事，重点就是在儿子们的情感变化上了，从欣喜、好奇、接纳、服从、反叛、冲突进阶式的升级，直到最后父亲意外死亡后急转直下的冷静成熟表现浓缩了孩子那一代的成长历程，而父亲的死从影片角度来看虽是意外实为冲突升级后的必然，空旷的天空、无边的大海、无人的孤岛都带来了无形的压力，使这种情感变化显得更为纯粹而原始。

只是有些空镜头的处理有些多余而略显拖沓。