家在水草丰茂的地方

草原痛心地残忍地退化了，＂水草丰茂的家＂成了一种情怀，经济与环保又是如此直接地乒戎相见。

说太多了，有用么？

可能有一点点用。

我想说说少年，却确地说是孩子，草原的孩子可能没有扎实的学业，没有广博的见识，没有奥数、围棋、少儿英语⋯⋯孩子还太小，应该小学4-5年级的样子，但是他们谈起草原的知识，如此透彻，哲学一般；他们走起回家的路，如此坚决，勇士一般，没有丝毫期期艾艾，没有点滴娇娇弱弱。

看着他们在干枯的草原走走停停，吵吵嘴，打打架，安全很纠心，更别说心理健康、睡眠质量、营养状况，好像城市的孩子整天被操心的事儿完全是＂弱鸡＂模式。

电影最感动的是YY回到黄金草原，最震撼的是淘金的爸爸。

小演员的表演自然天成，让我想起日本电影《奇迹》。

导演加油！

先说好，这个电影非常压抑，我看完抑郁了好几个小时。

两个少年的奇幻（并不）漂流。

电影里由喇嘛说出的一句话，很直白了表明了电影的两个互喻：像母亲一样的河流干枯了,像父亲一样的草原枯萎了。

现实环境，草原退化，沙石覆盖。

母亲和河流一样干枯生病，父亲放弃游牧开始淘金。

关于土地沙化用了很多方面去刻画：没有草了，所以要卖掉羊；没有水了，打井到二十多米都不行；回家路中的补给处水也干涸；不断的开山淘金。

暑假结束，兄弟俩要回家过暑假，其实爷爷本来也要去的，只是赶不上了，兄弟两人走上了回家之路，应该也算是个公路片，一样的简单，平凡和孤独。

一起上路的兄弟两人互相羡慕互相埋怨。

弟弟觉得父母偏心哥哥，父亲只给哥哥买新衣服，母亲总是专门为哥哥留一碗饭，即使哥哥并不在。

哥哥认为自己的出生是个错误，父母因为弟弟而把自己送走，因为考虑爷爷不接自己回去，他们根本不爱自己。

弟弟早慧，他比哥哥看起来更懂事乖巧，其实是自责吧，相必在上学期间，没少受哥哥的冷眼。

一旦看到哥哥的委屈，恐怕都会把责任揽到自己身上，好心疼。

哥哥总是一脸冷漠傲娇，比如在弟弟面前故意炫耀父亲只给自己一个人的气球，比如明明很担心弟弟在地下通道的安全，看到弟弟快上来了就跑的远远的假装毫不关心；比如被黑暗山洞里的飞鸟吓pee惊声尖叫跑出来一见弟弟就立马收声若无其事（这里真是笑死了）讲几个画面非常触动人的小细节：全片油画质感，开头的一片暗色中父亲的红头巾点亮了屏幕。

爷爷和弟弟身骑白马。

弟弟披着毯子靠着骆驼睡着，真是夜幕光华全都倾注于此。

两人跟着骆驼经过一个两侧都是山体的通道，抬头是一线天，环望四周压抑逼人，道路呈弯曲环状，视线部分被前方的山壁遮挡，但是主体又是动的，这种曲道通幽而后豁然开朗的感觉很特别。

又见到一个新气球时，哥哥非常sweet的让弟弟去捡，和前面的炫耀伏笔对应，月光下，两人的影子投射在巨大的气球上，真的是像诗一样。

有几处幻像：1、弟弟恍惚中在沙漠里看到了四个和尚牵着一匹白马穿行沙漠，后来哥哥在洞中的壁画上也看到画像。

2、骆驼将死时，弟弟看到几年前家还是水草丰茂时父亲给骆驼鼻子穿钉。

3.弟弟被早前放走的白马惊醒，而后白马又消失在淡雾中，应该是爷爷吧。

全片兄弟互动非常多，当旅程结束的时候，其实我也不知道心结有没有解开，对于哥哥来说，因为爷爷的死，他得到了永久回家的自由，但是家已经不完整了。

对于弟弟来说，因为自己的出生给哥哥带来的爱的分割的自责不知道会不会少一些。

影片结尾父子三人看人新起的工业区飘出的浓厚的白烟的场景，给我的感觉像非常像《夏天里的大人们》开片孩子们对着工业区写生的场景。

两个少年牵着两匹骆驼，带着两桶水，走在凋敝荒凉不见人烟的茫茫草原上去寻在他们的家。

可那里还有草原？

草原在大幅度沙化的进程中。

这是一曲草原的悲歌。

它哀伤的哭声唯有它自己能听到。

草原的沙化让逐水草而居的牧民惊惶四顾，日子难过。

身强力壮的汉子亦难养家，艰难中致使家里两个男孩各自生活，哥哥跟随爷爷在沙漠里的小学读书，嫉恨弟弟跟着父母生活；而弟弟则不懂哥哥为何总有新衣服穿，他却总要穿哥哥留下的旧衣服。

两弟兄不知成年人的难处而相互嫉恨。

即便被送到一起读书后，两弟兄依然无法亲近。

终于有一天，照顾兄弟俩的爷爷死了，两弟兄无人照料，不得不穿越浩瀚沙漠去寻找父母，而一路所见皆是丰茂草原被漫漫黄沙代替的凋敝景象：人已迁走的村落和乡镇……两头骆驼、两个少年跋涉在不知前景的沙化的l草原上，这无疑是当地百姓生活现状的象征。

几乎已弹尽粮绝时，一路很不和谐的两弟兄终于看到了有活人居住的一座寺庙。

这个沙漠上残破的遗址里有遣唐使出使西域约上千年前的壁画，有人民公社好的宣传画，有贴在墙上的当今的河西报……这些遗迹记载了草原历经的时间，曾经宜居时的水草丰茂已被时光的暗河冲走。

弟弟阿迪克尔在黄沙漫漫的沙漠里抚着将死的骆驼哭泣不已；哥哥巴特尔把从弟弟哪里偷换来的水桶里的水也喝完了，他自我安慰打了弟弟那一拳也不算重，应该没事……寺庙里的老喇嘛让哥哥看一幅图：报父母恩重经变图。

两兄弟很深的隔膜终于有了转机。

而草原上的人们未来的生活前景呢？

谁也不知道。

何处是水草丰茂的草原

捡了个气球，它带来了少年对远方的想象

茫然四顾，草原民族的家在何处？

走不完的漫漫长路

寺庙僧人让孩子们领悟呢一些人生道理

裕固族人自称是回鹘人后裔。

回鹘汗国曾经制霸西北大漠。

塞北草原，千年来哺育了许多骁勇善战的民族。

匈奴、鲜卑、回鹘、契丹、蒙古，如同季节一样地更迭。

这些马背上的民族对中原汉人王朝连年征战。

金戈铁马，尸骨如山。

烽火不尽，春风又生。

其实他们的祖先也许只是想看看草原外的世界是什么样的。

等到人困马疲，就会回到那水草丰茂的故乡。

可是很多时候，离别就意味着永别。

或是醉心于华夏文明的灿烂，逐鹿中原、流连江南，或是干脆马革裹尸，灰飞烟灭。

稚嫩的巴特尔和阿迪克尔无法想象，驼脚下沉默的沙土，封印着多少折戟沉枪、角声呜咽。

千年的闪回，不过是壁画上剥落的残迹，终归要化成阿爸的红头巾和胯下奔驰的骆驼。

故事就这样徐徐展开。

草原积贫，营生艰涩，病痛苦疾，兄弟疏离。

阿爷回忆着牛羊满野的时光，卖掉了所有的羊羔。

不知是谁在土壑间悠悠地唱着：“请保佑漂泊的孩子们啊，找到回家的路。

父亲般的草原啊，母亲般的河流啊。

绿色的草原啊，已快消失。

奔流的河水啊，早已干枯。

” 阿爷骑着白马，伫立山头。

暮风轻拂，马尾悠荡。

货车载着羊群，在广袤的黄土地上渐远。

不能秉鞭作牧的草原人啊，就像失魂的躯体。

阿爷的灵魂好像随着那些小羊走了，留下了嫌隙久存的小兄弟俩，久久等不到阿爸。

小阿迪克尔向哥哥苦苦哀求：“我们一起回家吧，到草原深处找阿爸和阿妈，阿妈想你了。

你不回去，爷爷的灵魂就没办法回到草原，他的灵魂就找不回家了。

”巴特尔终于还是放走了阿爷的小白马，带上肉干和奶疙瘩，和阿迪克尔一起踏上了回家的路。

悠扬的驼铃，梦不断阿爷枯瘦的面庞。

干涸的水道，觅不回饮马泉的族人。

驼儿缓缓地走，胡儿淡淡的忧。

被黄沙吹得惺忪的双眸，映衬着巴特尔分明的眉宇。

阿迪克尔使劲回忆着来时的路。

坍废的村落里，阿迪克尔找到了文明的痕迹，那是小胖家丢弃的指南针，静静地躺在毯下，等待迷途的旅人。

戈壁的夜色，并没有什么特别。

只不过没了遮蔽，星空变得清澈，狼嚎变得凛冽。

“开春的时候，和阿爸路过这里，还有几户人家呢。

”阿迪克尔总能找到没有迷路的证据。

烟火不生的人家，断水的井，枯驰的藤。

穿过脚下的荒漠，忍住心中的荒凉，直到心的容量再也装不下那片荒凉。

他们迷路了。

巴特尔大口喝水，掩藏焦虑。

阿迪克尔四处攀高，寻觅出路。

“阿爸教过，要顺着河流走呢。

”“爷爷说，要跟着骆驼走。

”跟着骆驼，就能找到河流。

入夜，阿迪克尔倚驼而眠。

恍惚间，又看到了阿爷的白马，就像白天遇到的行僧幻影一样，轻飘飘地就走到了远方，变成阿爷模糊的轮廓。

白昼，巴特尔偶遇岩洞。

眼前的壁画，瑰丽绚烂。

上写着，前汉中宗，既得金人，莫知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏问名号时。

再往后看，渐入佳境，倏忽惊鸽乱飞，戛然而止。

灵魂出鞘，会不会更容易走出这片戈壁？

以梦为马，会不会更能找回心中的故乡？

“巴特尔，你看见我的骆驼了吗？

”兄弟俩追着自由的骆驼，找到了另一只已病重的骆驼。

那里是骆驼的故乡，夏日塔拉，曾经的黄金牧场。

霎时绿草重生，黄河复流，山川青郁，水光接天。

巴特尔要杀驼放血，阿迪克尔拒而不从。

几番撕打，误会不满，愤懑怒火，倾泻而出，分道扬镳。

卧躺的病驼好像浴血沙场的战马，阿迪克尔泪眼嚎啕，骆驼只是呻吟嘶啼。

回头再看，沙原一片，一切如故。

一个人的夜，巴特尔狠狠地捶着自己的心窝。

“也没那么疼嘛，他肯定没事的。

”“你别哭了，你的骆驼弟弟肯定不会有事的。

”心中有愧，心念怜悯，便能遇佛。

喇嘛庙里，老喇嘛说：“我们要到城里去，找个有水的地方...怎么就你一人？

”巴特尔呆望着，沉默不语。

“阿迪克尔说，他的家在水草丰茂的地方。

”阿迪克尔夜半而至。

老喇嘛指着墙上的报父母恩重经变图。

“父母为亲，非父不生，非母不养。

”母亲是河流，父亲是草原，河流干涸，草原枯萎。

修福，造经，烧香。

就是报恩父母。

“我们一起祈福吧。

”老喇嘛把他的骆驼给了阿迪克尔。

“佛菩萨保佑你们找到回家的路。

”恐依门庭望，归来莫太迟。

茫茫山丘，默默看着自由的气球。

汩汩流水，静静聆听兄弟俩嬉闹。

有水草的地方就是家的所在。

多希望这就是旅程的终点。

遥远的另一端，族人们收起了羊鞭，扛起了铁铲，贪婪地吮吸地里最大和最后的丰饶。

她不再滋养水草，哺育牛羊。

忙作的人群中，阿爸的红头巾格外醒目。

策马的双手，笨拙黝黑。

远眺的双眼，茫然无神。

五百里涉野登山，五更夜残月晓星，万种凄凉，千般寂寥，甚至草原的消失，都不如这般的父子团聚来得恐惧与绝望。

阿爸回忆起了阿爷。

阿爷说：“井里的水抽干了，海子也都干了，年轻人都走了。

可惜了，想我年轻的时候，草原到处水草丰茂，牛羊成群。

” 阿爸低头不语，不敢看着阿爷的眼睛。

阿爸头也不回径直走向那个被叫做家的地方，他不敢看着兄弟俩的眼睛。

远处是烟囱高耸，厂房林立。

而他已经分不清，淘金和放羊，哪个更像做贼。

阿迪克尔跟着阿爸，望着更远处斜阳照耀的山峦，又想起了那个残破的气球盒子。

盒子上坐着阿妈和阿爸，穿着华丽的族服，抱着羊羔，乘着草原上的风，幸福地向他招起了手。

有很多我喜欢的镜头和情节，也有我很爱的人物，然而尤其是中间部分，内容撑不起那么慢的节奏，镜头语言的效率很低，看似轻盈的故事、举重若轻，但表现起来却落于刻意和用力，好像一个导游，需要不停地冲我喊着：这里这里，来跟上！

片头很喜欢；打了20多米深却没打到水的挖井人一离开，爷爷就一锹一锹地把土填回去，一种敝帚自珍的、贴近生存真实的感觉，冲淡了原子化的现代生活过久了产生的异化感与没有原由的焦虑；爷爷听了打井人的建议，卖掉了羊，留下了一撮羊毛，然后骑上白马去给被拉走的一车羊远远送行：父亲的草原，母亲的河——贴近土地地生活，会直面生存的残酷，也会真的懂得万物有灵，而非“小布尔乔亚式的伪善”。

爷爷，镇子，诊疗所，影片的前三分之一好多次让我想到了我的姥姥姥爷，而他们正在类似的村子里面对新冠病毒的威胁。

额头，鼻尖，心口，历史的哀伤在以现在时的方式延续，丰茂的水草没有停止过在任何一片草原或是乡村或是城市里消逝。

从这个角度讲，电影不必只是召唤对草原的共情，蓦然回首发现家的远去，似乎可以成为一个母题。

两个演员之间的张力不足以支撑缓慢的沙漠行路，不够复杂，好在过程中可以看骆驼，好喜欢骆驼啊，一举一动都那么优雅！

去敦煌那年，自然也安排了张掖一站，但直奔市中心与景点实在是错过太多，等于没有去过那片土地啊…如果再去，或许寻常的野地荒漠，像兄弟俩一样在其间走一走、望一望，也许能从时间慢下来的流逝感中得到更多感悟。

P.S.如果老喇嘛没有把自己的骆驼让给弟弟，他会跟其他徒弟们一起去城镇么？

还是希望他能活着…😭

真好啊，以前很少想到工业化对游牧民族的侵蚀。

当草原退化，河流干涸，牧业文明不可挽回地衰落，“天苍苍野茫茫风吹草低现牛羊”永远地退回了诗歌当中，家在水草丰茂的地方，只有在诗歌中，水草肥嫩，大河奔腾，牛羊骏美。

正如阿信的诗《河曲马场》：仅仅二十年，那些林间的马，河边的马雨水中，脊背发光的马；与幼驹一起在逆光中静静啮食时光的马三五成群，长鬃垂向暮晚和河风的马远雷一样从天边滚过的马……一匹也看不见了有人说，马在这个时代是彻底没有用了牧人也不愿再去牧养它们而我在想：人不需要的，也许神还需要在天空，在高高的云端我看见它们在那里，我可以把它们一匹匹牵出来阿迪特尔和巴特尔，虽然心思不同，但都在风餐露宿找寻水草丰茂的故园，找到了故园，爷爷的灵魂便有了依托，母亲的心愿便可以实现。

草地找到了，河流找到了，但没有羊群也没有母亲，只有滚滚朝天的浓烟和默然的淘金者们。

兄弟俩何去何从？

至少放羊是不可能了。

满目荒凉裸露，似乎在诉说着草原的孤独，也在诉说着家园的败落。

每一代人都有每一代人的草原，每一代人也都有每一代人的荒漠，这样看来，谁都是永远无法返乡的人，故园从踏上人间的那一刻起，已经被遥远地抛弃在脑后，追寻只能意味着失败与落寞。

然而，唯其失败与落寞，才是人生无往而不在的归宿；唯其追寻与企盼，才是生命亘古不变的迷人光芒。

在这个略感秋凉的十月份，中国的艺术电影突然迎来了春天。

多部高质量的艺术电影爆发式地接连公映，让人甚至产生了一种错觉：中国电影的盛世真的已经到来了！

不过相比起引发影迷狂欢的《心迷宫》，或者是贾樟柯的《山河故人》，李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》都要低调得多。

没有“平顶山科恩”或者“科长”这样的头衔，也没有二人处女作便一飞冲天的喷涌，来自于甘肃农村的李睿珺走的是一种更加稳扎稳打的路线，刚刚32岁的他如今已经是四部长片的导演，尽管他拍片的速度并不快，但贵在扎实，每一部作品都收获了不错的评价。

从《夏至》的初试啼声，到《老驴头》的崭露头角，再到名字同样不那么容易记住的《告诉他们，我乘白鹤去了》时，李睿珺在中国独立电影界已经打响了自己的招牌。

终于，《水草丰茂》在参加无数电影节和影展之后，李睿珺导演能够第一次走入院线，接受市场的考验。

平日里的李睿珺，低调得让人看不出这是一个特别文艺范儿的导演，甚至还闹出过被影院工作人员拉去帮忙检票的尴尬。

他在接受记者专访时，平和地娓娓道来，一如他的电影风格般稳重，不过“我成不了阿巴斯、小津，他们也做不了我”这样的豪情壮志也可以看出这个文艺导演身上蕴藏的能量。

这次专访长达一个小时，记者试图全面的还原李睿珺导演和他的这部“西部少年派”。

聊电影：生活本来就很魔幻 记者：开始的时候有个老师在讲课，教授的是现代化教育，关于爱国情绪的培养，说祖国是母亲，最后那个老喇嘛，他又说母亲是大自然。

设置这种冲突，您是怎么考虑的？

您是不是其实更偏向于后者，对前者有一种否定？

李睿珺：也不完全是否定，这两者其实是一个辩证的关系。

你很难说谁对谁错，没办法简单的只去谈一个问题，它一定会牵扯很多东西。

很难说是因为某一个原因诱发。

好比你心脏不舒服，医生会告诉你原因一二三，可能不只是一个诱因。

除非出车祸，就是一辆车撞到的，不是两辆三辆。

所以很难就抛开其它单独去谈。

当然我会很高兴有人能解读出来，有的人看不出来也无所谓，观众能理解到什么程度就理解到什么程度。

记者：所以您就把两方面都摆在那里，就是让观众自己理解。

李睿珺：对，其实我不想给观众一个固定的模式。

对艺术作品的理解没有什么对和错。

这些东西本身就是很开放的，如果我闭合在某一点上，对于观众来说就是一种强迫。

我觉得就每个人的教育背景、生活经历都不一样，那他们的理解肯定是不一样的。

记者：但整体看您还是有些偏向于老喇嘛的立场。

李睿珺：的确会有一点。

我觉得在发展过程中，是不是应该反思一下现代化的进程，我们不能一直往一个方向跑，都没有时间进行思考，都不知道是什么是对的，什么是错的。

当然任何发展都是矛盾的，那就意味着会有一些东西会被抛弃。

我们可能因为某些原因，不能停下来发展的脚步，但发展势必就会造成这些问题。

所以它就是一个相对辩证的理论关系。

从我的角度来说，有一些东西能够被保留下来，这当然是一件好事情。

记者：最后那一场戏，一瞬间就起来那么多工厂，这种很魔幻的拍法是一开始就设计好的吗？

李睿珺：对呀，这部《水草丰茂》中有很多魔幻的地方。

其实我们今天的现实生活本来很魔幻，可能你出差几个月，回来发现房子没了，突然起了一片楼，有很多这样的例子。

记者：片中用到了白马这个意象，很多导演在拍孩子题材的电影里会用白马的意象。

李睿珺：其实是因为情节的需要，剧情到那儿白马自然而然的出现了，并不是刻意去设计的。

其实我的电影里面一直都有动物，《老驴头》里的驴、《白鹤》里的仙鹤，再到《水草丰茂》里的骆驼和马，这都是电影里需要的，我不会硬生生塞一匹没有关系的马进来。

记者：但夜里白马出现的那场戏，就挺魔幻的。

李睿珺：对，那场戏它有几层意思。

首先白马是爷爷，回来安抚孩子的情绪，告诉他们要一直走下去。

包括我们用了铃铛的声音，片子中有几种不同铃铛的声音你可以去辨别，马的铃铛的声音是比较独特的，空明的，声音小的，相对还比较安静的。

比如哥哥在那个废墟里面的时候，听见那叮铃叮铃声就是马的铃铛发出声音，观众如果没注意到的话，就会觉得是一件神奇的事情。

记者：那个气球是想表达什么呢？

李睿珺：那是个气象探空气球。

因为西部有些地域非常大，不可能派人过去实地勘察，就会放气球，它会把数据发回去。

完成任务后，气球它就会自然地落下去。

这其实就是营造了一种超现实感，当然也有现实方面的考量，代表新事物的到来，科技的诞生，当然你也可以跳出局限去想更远的东西，就是魔幻的那一层。

记者：两个人骑骆驼的那个长镜头，让人感觉很像是骑在骆驼上拍的。

李睿珺：没有没有。

我们本来想用斯坦尼康的，但由于定器材定的有些晚，没能赶得上那个镜头。

最后摄影师就用肩扛的方法拍的，就故意处理地看上去和骆驼的起伏相似。

拍电影的时候肯定得有取舍，很难满足所有的观众。

我们会在客观的条件上，去实现我们认为的最好方式。

记者：片中很多的调度，都可以看出来经过了精心的设计，尤其是最后那场采石场的戏，调度非常强。

想问一下最后一场戏筹备的时间和难度。

李睿珺：那场戏拍了一天。

我们很早就开始筹备，踩完点之后去布景，把所有的道具都准备好以后就开始试戏。

然后正式开拍，我印象中那个镜头拍了六七条吧。

有的时候可能因为演员的问题，或者斯坦尼康的问题，因为地不平摄影师可能崴了脚，又或者骆驼的屁股正好把演员挡住了，总之片场会有各种小意外。

聊演员：弟弟演完电影后生活一如往常记者：那两个小演员，尤其弟弟的表演特别好，据说您专门花了两个月的时间去训练他们？

李睿珺：弟弟他本身就是那个村子的人，他之前也演了我的上一部电影《白鹤》。

所以他是有一些表演经验的。

当然每一个角色的表演方式是不同的，那他就需要转换。

我的方式是先选合适的孩子，选到之后会去读剧本，反复给他讲戏，让他对故事有个整体上的概念，反过来他会对我有反馈，我就看他能不能记住。

之后就是背台词、排练，我们像排话剧一样去排练，再然后就去训练骑骆驼等等。

记者：已经有人认为弟弟应该是今年的最佳男演员。

李睿珺：他表演的那么好，当然应该是。

曾经有过一件很有意思的事情，《白鹤》里的老爷爷不是在澳大利亚得了最佳男演员嘛，回来的时候正好过年，大家就一起吃饭。

小男孩就问“我为什么没有得奖？

是不是你们把我的奖杯拿走了？

”那时候他还很小嘛，不能理解。

我就说，爷爷年纪大了，可能再演几年就演不了了。

你还小啊，还有很多机会。

记者：那弟弟跟老喇嘛两个人在演了电影之后，生活上有没有什么改变？

李睿珺：他们还住在村子里面，跟往常一样生活。

记者：没有其它电影找他们拍戏吗？

李睿珺：没有，可能因为村子里的信息也比较闭塞，他们也没把这当大事，就是生活中的一个小插曲。

孩子们也都很低调，在学校里面不会拿这个事情去炫耀。

他们特别懂事，他知道什么该做什么不该做。

比如说在拍摄的过程中，我们怕他会耽误学习，所以在休息之余会帮他补习，布置些作业然后辅导功课。

到最后一共耽误了20多天课，但回学校考试的时候他还前进了好几个名次。

他是一个学习非常用心的孩子。

记者：小演员在影片中说话挺急促的，是当地的说话方式就那样，还是故意设计的？

李睿珺：可能跟弟弟他自己说话的状态有关系。

而且我们当地人说方言的时候都会比较快。

我当时就觉得应该以一个真实的状态去呈现。

可能对这些东西不太了解的人，会觉得有一点快。

下次我会尝试让他们慢一点。

记者：弟弟前后对待财富的态度并不是太统一，马就那样放走了，钱也就扔到地上，并不在意这些；但他会嫉妒父母给哥哥买东西。

李睿珺：首先这个跟他们的信仰有关系，他们信仰藏传佛教，放生是为了积德，是寻求心理上的安慰。

然后其实白马就象征着是爷爷嘛，当然要让它回归自由。

然后他又是一个孩子，他又会对一件衣服斤斤计较，这就是孩子，喜怒无常。

他们可能为了一件小事打得头破血流，或许过一会又如胶似漆了。

孩子有时候完全没有任何逻辑的，他们不会思考这些复杂的东西。

解析主题：很多东西发生了翻天覆地的变化记者：有一种感觉，关于中国西部的电影可以拿来跟美国的西部片做对比。

但美国西部片通常都比较浪漫，中国的会贫瘠些。

李睿珺：可能的确会比较现实主义吧。

但中国也有拍得很浪漫的西部电影，比如何平拍的《双旗镇刀客》，也是在这里拍的，包括后来的《天地英雄》，都有很多浪漫的成分在里面。

可能因为大家看到的西部电影，跟生活的关系比较密切。

其实也还有别的很多片子，包括像高群书的《西风烈》、宁浩的《无人区》，都是不一样的。

每个导演的拍法不一样，决定了它的处理方式会不一样。

就好比做饭，拿到的材料不一样，处理材料的方法肯定也不一样，不会说按照一套方法去处理所有的食材的。

记者：《水草丰茂》比《白鹤》的命题更加宏大，您是不是觉得自己已经可以把握更深远的命题了？

李睿珺：我想要拍这个故事，写了剧本之后就拍了，也没有刻意的要往哪个方向走。

这是一个很自然的过程。

其实所有事都是人做出来的，只要努力，肯下工夫，我觉得都能做得成。

电影也是这样，本身电影就是一个无中生有的事情，所以说我们总要去尝试，去做一些不一样的事情。

记者：电影也不全是无中生有，它还是扎根于现实的。

李睿珺：当然，电影首先离不开人，只要有人，它就会跟现实有关系。

除非是外太空的星系，它跟人的生活没有多大关系。

那个只能靠幻想，幻想也许有人爱看，也许有人会觉得太虚假了，跟生活没关系。

记者：在那个洞穴里面有玄奘取经的壁画，应该是有所表达的吧？

李睿珺：那里用了白马驮经的典故。

这个地方有很多寺庙，是唐僧路过时，要安放舍利而兴建的。

所以说这片土地上，佛教文化曾经非常的兴盛，包括莫高窟的东西是从这过去的，电影中出现那些一点都不奇怪。

而且后来我们也看到了现实版的白马驮经，是在沙漠里面他俩出现的幻觉，也算对马的一个交待。

在这片土地上，几千年来好像没发生什么太大的改变，但是又留下了很多遗迹。

我们可以去想象过去这片土地发生过什么，有些东西变了，有些东西没变。

比方说马，过去有，现在依旧还有，作为运输工具，它依旧在这片土地上穿梭，但是有很多东西已经发生了翻天覆地的变化……记者：所以贴在墙上的人民公社报纸也是一样的道理？

李睿珺：那个是我们就是选到了这样景。

我想表达的是一种文明覆盖了另外的文明，仔细看的话会发现报纸脱落的地方，下面还有壁画呢。

那些报纸全都真实存在，就是那个年代贴上去的，还真不是我们做的，就是碰巧发现了。

原来还苦恼怎么体现文化交替，正好这洞窟里面有很多，朋友去那玩的时候发现了这些，就拍了照片给我看，我自己跑到那里一看，非常真实，就用到电影里了。

谈特效：写剧本时不考虑资金 钱多实现得就好记者：一开始的壁画特效，是不是已经暗藏了故事的结局？

李睿珺：其实它就是一个民族的背影，这么从斑驳的历史中走来的一个民族。

记者：很少有独立电影会使用像片头的那种特效，那一段是出于什么样的考虑呢？

李睿珺：其实最开始的时候，我的剧本里面并没有这一场段。

后来跟方总讨论的时候，我们觉得前面缺点什么东西。

那时候已经剪完片了，我们就想看看后期能用什么样的方式进行补救。

讨论之后，最后觉得用这样的方式比较好，因为电影中就已经有很多斑驳的壁画。

用壁画开篇跟影片的主题比较贴合。

记者：说到特效就少不了那场草地的戏。

李睿珺：草地的那场戏是本来剧本里面就有的。

弟弟他其实是走入了自己的回忆，那是一段很超现实的情节，为了表现现实跟过去的一种对比的关系。

记者：感觉《水草丰茂》的资金投入比你之前的作品都大许多，所以在创作上可以自由一些？

李睿珺：对，是这样的。

我写剧本时候并没有考虑资金问题。

如果资金丰富，就能实现得比较好，如果资金紧张，可能会打一些折扣。

但电影总归还是要拍的，就是剧本的呈现程度上会有不同。

论大师：我很难成为小津安二郎 可他也做不了李睿珺记者：很多人都说您有小津安二郎和侯孝贤的影子，而这一部您又合作了伊朗的配乐大师亚丹尼安，他是阿巴斯的御用，《水草丰茂》或多或少有些阿巴斯的气质。

您觉得自己受这些大师的影响有多少？

李睿珺：你提到的这些名字，像小津、侯孝贤、阿巴斯，我确实都很喜欢。

现在再回过头来看小津安二郎的《东京物语》，那已经是60年前的电影了，我们却依然会发现，它的故事现在正在身边发生，依旧适用于当代中国。

因为中国、日本两个国家的发展程度不一样，所以会有一种穿越感。

不过任何国家都会碰到这样的问题，有的早有的晚。

电影是一种世界性的语言，它展现的情感是普世的。

我觉得这就是电影的魅力。

可能《东京物语》跟我们的生活没有半毛钱的关系，在看电影之前都没去过日本，但是也会看得特别感动。

我的确特别喜欢这几个导演，但是我并不觉得他们影响了我的创作。

记者：《水草丰茂》里的室内戏，很多镜头的确很像小津安二郎的视角。

李睿珺：我倒是没考虑过是按照小津安二郎还是按照谁的方式去拍，因为我拍的是我写的故事，跟他们没有关系。

当然在这个时代，我很难成为小津安二郎，也很难成为侯孝贤、阿巴斯，但是他们也不一定能成为李睿珺，对吧。

我觉得每个人其实做好自己就好了。

这个世界之所以精彩，就是因为每个人都不一样。

比如在片场，有时候我可能会改进度，脑子里想象的，包括设计的景、拍摄角度，到了实际操作的时候得有调整。

拍电影就是这样，它会跟实景有很大关系。

我每次都是先写完剧本，再去想所有的镜头应该是什么样子的，之后就是去选景。

选完景之后，会发现其实想象中的东西，跟选完的景是有差别的。

所以我每次选完景之后，回来会去调整剧本，根据景去调整，让剧情跟景更自然的融合。

即便调整完了，可能到现场还要再去调整，甚至可能是跟之前完全不一样的方式。

但是我通篇会有一个大局上的考量，因为我的镜头语言毕竟是有统一性的。

不能一会是这样，一会又那样，那不行。

记者：您的电影以长镜头为主，以及一些定格镜头和横移镜头。

还有挺多的俯拍，但不是上帝视角，感觉像幽灵在那里观察。

李睿珺：《水草丰茂》中，在路上的内容比较多，所以移动镜头就会相应多一些。

而《白鹤》本身固定的戏比较多，我会根据不同的戏去处理镜头的形式。

所有电影形式都是为内容服务的，我永远不会做形式大于内容的东西。

你刚刚说的俯拍，我有过考量，一个是场地的局限性，另一方面它是一种相对客观的视角，也许是奶奶的，也许是母亲的，因为奶奶跟母亲都曾出现过。

有时候我们会感知到一些东西，但或许它可能并不真的存在。

记者：感觉比较玄妙。

李睿珺：对对对，就是那种很玄的感觉。

自我定位：无所谓别人如何议论自己 不可能封住所有人的嘴记者：有很多专注于拍西部故事的导演，比如像贾樟柯他是汾阳人，他的电影或多或少的会有关于山西的情节。

那像您拍到现在也都是聚焦张掖这片土地，所以您以后都会一直关注这方面的内容吗？

李睿珺：我也有一些计划不是关于张掖的。

有些故事未必就适合在张掖拍，我个人还是比较灵活的。

我会根据题材来处理这些问题，就是量体裁衣吧。

记者：回到贾樟柯，他在国际上拿了很多奖，但国内有很多人质疑他，说他拍的电影是电影节定制电影，对此您怎么看？

李睿珺：这种声音从来就没有断过。

不光是贾樟柯，从张艺谋早期就一直存在。

记者：您也是走电影节路线的。

李睿珺：当然也会有人议论我，我无所谓。

你不能封住所有人的嘴，他们说什么是他们的事，我继续做我自己的事情，我知道自己在做什么就行，不需要去向别人证明什么。

记者：您觉得在中国拍现实题材的电影，这种事是否难以避免？

李睿珺：现在市场上的主流电影都跟现实没太大关系，我做一个这样的文艺片，难免有人有不同的想法。

对于一部电影，不同的人有不同的解读，我觉得这个是正常的。

记者：像您之前参加过的青年影展，现在走出来很多导演。

像郝杰就比较顺利，他的新片会有明星加盟。

郝杰走的就是独立导演出身，慢慢地走上商业的道路，那您对此怎么看？

李睿珺：这种事情很正常啊。

如果拍一个层次感特别强的戏，非职业演员是演不了的，必须得用职业演员，而像《水草丰茂》，非职业演员演起来效果就会更好。

这些都不是一成不变的，得去考虑电影题材本身。

我永远是去找和题材气质相符合的演员，而不会考虑他是不是明星，那都不重要。

记者：像郝杰的作品口碑一直都还不错，但青年影展也有出来一些导演，像胡笳这样，他去拍了《奔跑吧！

兄弟》大电影。

李睿珺：啊，那个我还真不了解。

记者：您怎么看待独立导演去拍这样的电影？

李睿珺：其实也没有什么，每个人都有的想法。

有的人喜欢吃川菜，有人喜欢吃粤菜，自己想明白就好。

他们也是靠自己的努力，去做自己想做的事情。

只要他们自己觉得不是被别人逼迫着做的，我觉得就没有问题。

记者：像《少年班》的新人导演肖洋也是剪辑出身，他也说自己穷的时候剪过婚庆片，拍一些小广告。

那在您看来新导演成名之前，是不是必须得经历这些阶段？

李睿珺：除非是富二代，不然人总要过生活。

其实做那些也没什么，不过因为身份是导演嘛，人们就会更多的关注，好像有多传奇、多伟大，其实那就是正常的生活。

就像饿了要吃饭、渴了要喝水一样，特别自然的一个事情。

如果当时没别的工作，有这么一个活儿能够维持生活，靠自己的能力赚取报酬，也不有丢人啊。

议市场：观众看电影就像找小姐记者：您之前说过会去电影院看《分手大师》这样的电影，去观察这些电影的受众，去研究他们为什么会看这种电影。

但你做了这些研究之后，拍出来的电影还是对于普通观众有一定距离，会把他们拒之门外。

这两者看上去挺矛盾的。

李睿珺：没有，我从来没有拒绝过普通观众，那只是观众认为我拒绝了他。

大家可能都已经习惯了某种类型的电影，而我却拍了一部《水草丰茂》，观众也许会觉得我是在拒绝他们。

就好比一个地方全是吃川菜的，我突然开了一家粤菜馆，当地人可能就会觉得我在拒绝他。

不，我只是在丰富他们的口味而已，希望观众有更多的选择。

记者：您曾说过现在中国观众进电影院看电影就像找小姐，是花钱找乐子的。

李睿珺：对，观众会觉得进影院看电影就是放松的嘛，花了钱看到想看的电影，享受到服务，很正常。

记者：但现在市场上有很多烂片，观众都去骂他们，票房却特别好，他们花钱并没有找到乐子。

李睿珺：他们去骂电影这件事本身就是一种找乐子的方式，找乐子不一定非得逗他们开心。

观众只是用了另一种的方式去宣泄情绪，其实就是在找乐子，是一样的。

电影对于这些人来说，就是一个休闲娱乐的方式，跟唱KTV是一样的，也不管看的是好片烂片。

放眼未来：也许去拍科幻片记者：传言您要拍关于农二代的题材。

李睿珺：是是是，我之前的确有这个打算，要拍关于农二代的电影。

记者：还有个是战地的当事人。

李睿珺：对，是一个战地记者的故事，这几个计划都是不一样的题材。

记者：这些都在计划中？

李睿珺：对，我甚至还想过有没有可能拍科幻片，这都是有可能的。

记者：科幻这部分可以稍微的分享一下吗？

现在有好几个导演都在做科幻片，好像大家对科幻的热情一下子就爆发了。

李睿珺：科幻其实是源于我在好几年前的一个想法，大致就是讲一个有关未来世界的故事。

但我其实觉得这个项目能做就做，不能做就不做。

我只是想说我会有不同的想法，并不是局限于文艺片这种类型。

记者：这么多项目中，哪一部实现的可能性最大？

李睿珺：现在我也不知道，反正都在推进之中，也许我特别想拍的没成，反而不在我计划之内会突然冒出来。

我原先是没有《白鹤》这个计划的。

我在修改《水草丰茂》的剧本时，看到一部小说还挺好的，就觉得暂时还拍不了《水草丰茂》，但是能拍《白鹤》，便先拍了《白鹤》。

拍电影有时候就是这个样子。

原载于凤凰娱乐 http://ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/special/dyrzx119/

片名很诗意，很小资，看完戏才知这个片名，是个反讽。

如果不是这部电影，我从未关注过中国还有一个只有一万多人的少数民族：裕固族。

他们是古代回鹘人的后裔，原本世世代代都以放牧为生。

如今，随着城市化进程以及草原荒漠化日益严重，牧民原本的生活状态也遭受到极大的冲击。

以上就是这部电影的故事背景。

所谓“家在水草丰茂的地方”，想来描述的也应该是草原人家，主流电影对少数民族的关注一向很少，更不用说把镜头对准这种极为罕见的民族同胞了。

李睿珺导演的上一部戏我也看过，叫做《告诉他们，我乘白鹤去了》。

这两部戏都有个共同点，主角都不是正常成年人，而是老人与小孩。

这也是中国目前最需要关注的两个人群，但也恰是真实社会中最缺乏关注的人群。

在中国很多所谓的“老少边穷”地区，由于自然条件恶劣，导致很多年轻人想办法外出打工，留下的只有老人与孩子，在生活上相互依靠，在情感上却不易交流，孤独感每日剧增。

“水草”里的两个孩子，一个乖巧，一个倔强，同样都是被父母“遗弃”在城市里，来自同一个家庭，却有着天生的隔阂。

和“泰囧”一样，这俩人也不得不彼此纠缠踏上一段未知的旅程。

但是与“泰囧”不同的地方在于，这段旅途并不好笑，反而显得沉重。

荒漠、废墟、同样孤独而无奈的喇嘛、干涸的大地与病恹恹的骆驼、梦想家园与残酷世界，共同描绘出一幅当代中国西部的“沙画”。

虽然影片的故事发生在甘肃，但其实你从北京驱车往北，跑不出两百公里，此情此景，亦随处可见。

颇为讽刺的是，在这个我们同龄人正在流行卖萌的时代，原本正处于“萌时代”的孩子却在冷酷的现实中感受苍老、荒凉，与死亡。

李睿珺「家在水草丰茂的地方」20150823·上海李睿珺是一席第312位讲者微信：yixiclub微博：@一席YiXi官网：yixi.tv淘宝：一个礼物by一席合作：[email protected]我今年三十二岁，甘肃高台人。

我出生在一个叫花墙子的村庄，在这个村子里面有很多湿地，所以大家在修房子的时候，都会去湿地边的池塘边裁土坯，因而在土坯的最上面会长很多杂草，杂草中间会盛开着很多小的花朵，于是，用这些土坯垒砌的墙面上，总是会盛开着各种小花朵。

据说这是花墙子村的由来。

我在这个村子里面拍摄了四部电影，差不多有三部长片和一个短片。

这些片子要么是在这个村子拍摄的，要么是以这个村子为据点，在周边辐射拍摄的。

原因很简单，我出生在这个村子里面，这个村子里面有我特别难忘的一些过往，还有，这个村子里面生活着那些我最关心和最感觉到亲切的人们。

在我的老家，好像更多的老人对土地有一种特别的情感，当然这种情感是从他们出生就开始的。

我小的时候，印象中，我的爷爷、我的父母经常给我们讲，小的时候他们西北物质比较匮乏，这些孩子出生的时候炕上没有太多的被褥，就在这个炕上堆上很多沙子，因为炕的温度自然会让这些沙子变得暖和，然后孩子就出生在这些沙子里面，沙子脏了，就把它铲了，换上干净的沙子。

于是，对于我来说，我对土生土长有了一种特别特别特殊的解读的方式和意义。

在我后来每年回家的时候，我跟我的母亲聊天，总能聊起这些。

村子里面我熟悉的那些老人，就是有很多老人已经去世了，他们去世的原因大部分有几种吧，一种是因为他们的儿女都到外地去打工了，他们晚年得不到悉心的照料，就郁郁而终了，还有一些是因为他们晚年生病，怕拖累在外打工的儿女，所以大部分人都会选择放弃治疗，就这样去世了。

我就觉得，这些老人他们的一辈子都是在为他们的儿女而活。

他们年轻的时候，把他们自己的父母养老送终，等到他们的孩子出生的时候，他们会极力给他们孩子最好的教育，等他们长大了之后，他们会想尽一切办法给他们娶上媳妇，然后生孩子。

等他们晚年的时候，他们希望能够像他们曾经照看他们的父母一样，能得到他们子女的照顾。

但是在这个变化和变革的时代里面，因为时代的变革导致家庭和社会关系的重组，原有可能延续了千年的这种亘古不变的生存的法则，到这儿已经不太适用了。

这些老人也好像似乎没有太多的怨言，他们就觉得，如果他们有一条裤子，还没有破到露出屁股，他们就不会愿意去买新的。

对他们来说，可能觉得，只要他们眼睛还有能睁开的那一天，他们就会愿意到地里面去干活，直到他们死去的那一天。

这个会让我想很多很多，我觉得那人活着一辈子，他的生命的意义在哪里，然后他就像我小的时候在村子里面见到的那些牛啊，马啊，驴啊，它们一辈子也许都是在干活，直到干不动的那一天。

这些牲口去世了，但是我们从来没有人会记得这些干活的牲口。

于是我决定我要拍一部关于这些老人的电影。

当然，在我的村子里面，从来没有人见到过有人拍电影，也从来没有人演过电影，更何况是一个从这个村子里面走出去，又回到这个村子里面的一个小孩，他想在这个村子里面拍摄一部电影，而且他还希望让这些村子里面的人去演这个电影。

我拍电影的事情变成了这个村子里面最大的一个笑话，他们觉得这个不可思议，也变成了他们茶余饭后聚集在村子口聊天的焦点的内容。

最后我就决定从我的亲戚朋友中间下手，于是我把我的亲戚朋友集合在一起，去选出一些我认为他们适合这个电影的人，然后经过一个月的培训，希望他们变成我电影的演员。

在这个准备工作开拍前，我需要请一个老人来演这个电影里面很重要的一个角色，他是一个逝去的父亲，他已经死去了，所以说他的表演基本上是以遗照的方式来出现的。

这个老人很爽快地答应了。

我当时给他拍了一张照片，他在村子口，然后是为了让我的电影能够拍摄顺利，所以说我洗了三张照片。

这个老人看完照片之后，他说他特别喜欢，说你能不能给我一张照片，我说其实这是遗照，他说没关系，我真的很喜欢，我就送给了他一张照片。

其实在我电影里面，用的是一张黑白的照片，但是现在我选了一张彩色的，因为，虽然在我电影拍摄的第二年他就去世了，但是在我的心里面他依旧是活着的。

我送给他那张照片之后，他后来觉得，他就拿着这个照片，然后在村子口给别的老人看，于是在我拍电影的那个过程中，总有其他的老人会跑到我的身边，悄悄地对着我的耳朵说，能不能帮我拍一张遗照？

我说要等我拍完电影。

在我整个电影拍摄结束的时候，我给这些老人拍了遗照。

起初我特别不能理解，他们为什么会在活着的时候，在我看起来他们的身体还很好的时候，会对一张遗照那么有心思？

后来我跟我的母亲聊天的时候我才知道，因为他们的很多儿女都出去打工了，这些儿女可能是几年回来一次，有的可能是这些老人去世的时候，才会匆匆赶回到村子里面。

但是他们觉得在出殡前应该为自己的父母准备一张遗照，他们在家里面去找各种父母的照片，找了半天发现没有，情急之下，这些子女通常的方式都是会去到县城里面，拿着自己父母的身份证，在照相馆里面把身份证上面的那个照片放大，再放大，最后拿着一张模糊不清的黑白照片，是从身份证上面扫描下来的，甚至在这些照片的脸上还压有那个长城的防伪标记。

他们不希望有一天他们去世的时候，他们的遗照也是从身份证上面扫描下来，带着那个长城防伪标记的照片，所以说他们让我给他们拍了一张照片。

《老驴头》这个电影大致是讲，一个老人他73岁了，他有3个儿子2个女儿，但是这个老人依旧靠种两亩自留地维持他晚年的生计。

有一天他突然间发现，他父母的在沙漠边的祖坟快要被这个沙漠掩埋了，于是这个老人就每天奔波在这个坟地之间去治理他父母的祖坟，同时呢，国家有新一轮的土地改革，所谓的土地流转政策，其实就是集中土地，让少部分有耕种能力的人去耕种，没有耕种能力的人去给这些新时代的农场主打工。

对于这个老人来说，这两亩地是他晚年赖以生存的唯一的生产资料，地是他活着的希望，而坟，可能未来是他的归宿。

于是他在这个田间地头奔波至死。

这个电影拍摄结束之后，我每年过年还会回到这个村子里面，我跟我的父亲、我的母亲，我的爷爷奶奶，我们在过年的时候都要去自己家的祖坟去祭拜、去烧纸，在我生活的那片土地上，就是大部分的坟地都是在沙漠边上，我们总是在那个沙漠上，会碰见一些年轻人，就是茫然无助地站在硕大的一个沙丘上胡乱地烧纸，烧完纸之后他们走了，我的父母碰见他们就会寒暄几句。

通过他们的寒暄，我得知其实他们是在外地打工，就是有四五年或者五六年，偶尔回来一次，就在这个过程中，他们突然间发现，自己父母的祖坟已经被那个渐渐移动的沙漠给埋掉了，他们已经找不见他们父母的祖坟到底是在哪里，于是他们把整个沙丘当作他们自己父母的祖坟去祭拜。

当然有人认为说，我拍的电影是边缘化的题材，这一点我非常非常不认同。

中国是一个农业为主的国家，在这个国家里面，生活着到目前为止近两亿的老龄化人口，在这个近两亿的老龄化人口里面，其实有更多的人是生活在农村。

我拍摄一部如此庞大群体的一部电影，居然会变成了边缘，请问这种边缘是谁把谁边缘化了？

在拍完这些电影的时候，我陆续也发现了一些问题。

我小的时候，在我放学的时候，其实还有一两分钟就可以回到家，但是我特别特别渴，我就真的回不到那个家里边了，就想趴在那个村子里边的小溪喝饱了水再回去。

其实通常意义上，那个水是大家饮牲口的时候，会把牲口赶过来在那喝水，然后我就在那喝饱了水我回去。

但是我后来发现，这些小溪已经干枯没有水了，而且黄昏的时候，会有成群的骡马牛羊从这个村子的不同的四面八方回到这个村子里边，但是现在这样的景象也没有了。

我会产生一个特别大的疑问，如果说这些成群的骡马牛羊都已经没有了，按理说 它们再也不会去那个小溪里面喝水，那个小溪里面的河水应该更加充盈，涨得更加饱满才对，而且因为这些成群的骡马牛羊不可能再去沙漠边去吃草，那沙漠边的草应该长得更加丰茂才对，但是为什么那些沙漠会移动得特别特别快，就是那些在坟头上茫然无助，找不到自己父母祖坟的那些年轻人，和他们被掩埋的祖坟，以及这个村子里面老年人的晚年生活，以及这些河流，牛群，羊群，其实它让我通过环境的方式看懂了人们的内心，我后来发现，其实干枯的不是小河，是因为人们的内心都已经早就干枯了，沙化的也并不是那个沙漠，是因为所有人的内心都已经在沙化了。

2010年，我住在北京，我在中关村图书大厦看到了苏童老师的一篇小说，叫《告诉他们我乘白鹤去了》。

我在看到这个小说的时候特别意外，也有一种莫名的说不清楚的一种感觉。

其实我是第一次看到那个小说，但是他给我的一个感觉，就好像那个小说的故事已经在你的心里面，或者在你的脑海里面封存了很久很久。

这个小说的故事大致是讲，一个老人，他每天会带着他的孙子和孙女到村子里面的一片湿地，就是一个池塘边的一棵树下坐着，然后去等待仙鹤，去看仙鹤。

村子里面所有的人都说，这个老人是一个神经病，说他老糊涂了，他有病。

然后呢，他的孙子就问他说，爷爷，你为什么会要等仙鹤来呢？

老人说。

如果仙鹤来，每一个仙鹤来，它就会带一个人到天上去，我也希望仙鹤能把我带到天上去，我不希望在我未来去世的时候，被你的父母或者你的姑姑们拉到西关的火葬场火化了，然后从烟囱里面变成一股烟，然后飘走。

他认为，人一旦变成一股烟，什么就都没有了。

于是，这个小孩说，那很简单，我把你藏起来，你就不会被拉到西关的火葬场。

他说，我藏的任何地方，他们都可以找到，而且我死了，我也不能动，我也不能阻止他们。

于是这个小男孩说，很简单，我们就在这个地上挖一个坑，然后你躺进去，你睡在里边，然后我们把你埋起来，这样的话你就可以永远永远睡在这里，永远不会有人找到你，你就可以等仙鹤来把你带到天上去。

于是，这个老人和他的孙子和孙女就很巧妙地挖了一个只能容纳一个人坐进去的坑，帮助这个老人完成了他最后的心愿。

我也是以同样的方式。

因为这部电影，恰巧我觉得它是在讲述一个老年人晚年的精神世界的部分，而《老驴头》好像是在讲述一个老年，晚年生活物质的部分，我觉得它们冥冥中有一个内在的关系，《老驴头》的结尾恰恰好像是这个电影的开始，于是我把那些村子口每天聊天打牌的老人和那些孩子集中起来，帮我去完成这个电影。

在《老驴头》里面，那个老人每天固执地在沙漠里面去治理沙子，他把整个一个沙漠治成了田字格，但对于这部电影来说，这个老人他每天固守在这个池塘边，他甚至守护这片水草，希望不要有人把它们割去喂马，因为他觉得，如果这个草被割掉了，那就意味着白鹤再也不会来到这片地方栖息，他就没有机会坐着白鹤到天上去，于是他疯癫般的去守护这片草地。

其实这片草地是这个老人最后的精神家园，但是没有一个人能够懂得或者理解。

我的舅爷爷是我的这部电影跟《老驴头》的主演，他就是一个农民，但是在这部电影拍摄完之后，他获得了澳大利亚一个电影节的影帝，他得了最佳男演员，当时跟他一起提名的，我印象中还有刘德华，吴彦祖之类的。

我们去澳大利亚前，正好是在中国的春节期间，找不到一件合适的衣服，最后觉得唐装比较合适。

我们找遍了县城，没有一家有唐装卖，他们告诉我说，唐装在我们这个地方，基本上就是老人去世或者过寿，或者孩子结婚才可以穿，所以说我建议你们去寿衣店。

然后我就跟我的舅爷爷去了寿衣店，寿衣店的老板给他做了这件衣服。

三天后我从寿衣店拿着这件衣服，去家里面给他送这件衣服的时候，我的舅奶奶当时说了一句话，说这件衣服特别特别精神，等你从澳大利亚回来之后，我们还找这个裁缝，把你未来的所有的寿衣全部做好。

他们很快达成了共识。

通过这几部电影，其实我逐渐地发现，因为在拍摄白鹤的时候正好是夏天，就是大家农忙的时候，这些村民就在农忙的闲暇之余来参与这个电影的表演，就是因为这些事情，我们拍摄的场景周边都是庄稼地。

然后我突然间发现，其实我作为一个导演，我跟这个村子里面的农民本质上干的工作的本质是一样的，我们都是在处理时间的问题，在讲述生命中的故事。

这些老人年复一年，日复一日的，他们春天去地里面播撒种子，然后经过一个夏天的培育，到秋天他们去收割这些粮食，然后他们把地翻一遍，第二年重新开始。

他们不断地去耕种时间，培育时间，收获时间。

其实这个粮食的概念突然间就变成了一个时间和生命的结晶，他们去咀嚼这个时间，去延续他们生命的物理的时间，本质上我们是一样的。

我突然间想明白了，为什么我拍摄的时候，没有一个老人对于这个死亡的事情提出疑义，就是生活中的这些细节，他们天天都在跟生命打交道，他们每一年都在重复见证生命和时间的轮回，对他们来说，生死已经沦为日常了。

得到这个最佳男演员非常非常高兴。

我们回来之后，很快，我的生活，他的生活，都各自回到了各自的轨道上。

然后又有一天，我在从北京的西土城地铁站出来，我本来已经路过了，但是我听到一个年轻的母亲的声音，她在教训她的儿子，说，暑假我把你接到北京来，我带你去了游乐场，我给你买了新的衣服，我也带你吃了麦当劳，但是你这半个月时间从来没有叫过我一声妈。

于是我就停住了脚步，转过身去看了看他们，然后我走了。

我一路上想了很多，我觉得其实这个孩子只不过是这6000万的留守儿童里面的一员而已，这个问题不是他们的问题，对于这些孩子，父母只不过是逢年过节的一个电话，或者是在家里面的一张照片而已，他们童年就是在跟爷爷奶奶生活在一起。

在他们的概念里面，可能觉得所有的孩子都是这样，他们就是要跟爷爷奶奶生活在一起，父母是不管自己父母的。

突然间我会越想心里面越难受，因为这些孩子有一天都会变得跟我们一样大，他们会变成这个社会各个阶层的中流砥柱，那时候，如果这个社会发生了什么多么强烈的恶性事件，我觉得它都是有原由的，你早已经埋下了这个种子。

也有很多人说，你为什么老拍老人孩子啊。

我虽然今年32岁，但是我觉得可能我就像一个老人一样。

90年我们村子有了电，所以说我的老婆总是说，我跟她妈是一个时代的人，因为她总觉得，我的童年是听她妈之前的口述里面，才能这两个童年交织在一起，于是我跟她聊不在一起的，我是跟她妈比较能聊到一起，原因是我们有童年的相似的经历。

今年我已经32岁了，中国男性的平均寿命是72岁，如果幸运的话，我还有40年的活头，这40年，在我幸运的状态下，我平均最快两年一部电影，我也许还有20部电影的时间，不幸运的状态下，可能我就十几部电影的时间。

我希望我的这十几部电影是全部去拍摄我真正想拍摄的，或者去关注这些我认为真正值得关注的人的事情，我觉得它是有价值和意义的，我不想轻易地浪费掉我这十部或者二十部电影的机会。

于是，2014年我拍摄了我的一部新的电影，这部电影叫《家在水草丰茂的地方》，也将会在今年的十月份公映。

这部电影大致是在讲，两个小朋友，他们是一对兄弟，他们在草原上生活，上学。

暑假的时候，他们的父亲忘了来接他们，于是他们决定骑着骆驼去寻找自己在草原上的家，但是父母一直在游牧，他们并不知道家在什么地方，只是之前父母告诉他们说，如果你放牧要迷路，你就一定要顺着河流走，就是有水的地方水草才会长得丰茂，牧人的家一定是在水草丰茂的地方。

于是这两个小孩就顺着干枯的一条河流一直走啊走，他们骑着两峰骆驼，经过了七天六夜，展开了五百公里的回家之旅的行程。

他们就好比，爷爷带着传统已经逝去了，但是父亲又不在，对于这两个少年来说，他们变成了这个时代，文化无法传承的这个时代。

乡愁其实是因为我们失去了故乡，我们失去了我们每个人心里面的那个水草丰茂的土地。

我住在北京已经12年了，但是我从来没有觉得这个城市跟我有什么关系，原因是我每年都要去办一张暂住证，每年这个暂住证都会提醒我，这个地方不属于你，你只是暂时居住在这儿而已，这儿不是你的家。

对于我来说，小的时候对北京上海这样的城市，最早开始是因为我的爷爷每年过年的时候都会去买一张年画，这个年画上大部分都是印的北京、上海这样的大城市的豪华的建筑什么的。

后来我真的明白了，其实北京上海这样的城市，对于中国的普通的家庭来说，它真的就只是一张年画而已，但是在这个年画背后的城市，其实更多的是像《老驴头》、《白鹤》里面的老马生活的地方。

但是现在有无数的人离开了自己的家乡，投入到这个年画般的城市，去寻找自己的未来。

我们出去的时候，都将自己的乳牙丢在了我们出生的那片土地上，但是试问，若干年后还有多少人能够拖着自己的躯体，把自己的躯体埋葬在你出生的那个故乡？

我相信没有多少人，因为这些人都是依靠出卖体力去城市里面换取他们认为最高昂的社会价值，但是他们有一天不能够出卖体力的时候，我不敢想象他们的未来，他们回到村子里面，土地已经没有了，他们怎么办？

一个时代已经结束了，这个时代只能在我们的记忆和我们的电影里面翻来覆去。

北京这样的城市唯一能够让我感到亲切的时候，是下雨的时候，我会闻到雨滴跟水、跟草、跟泥土产生的一种土腥的味道，这会让我找回我精神上童年的味道，这个味道让我觉得这个城市突然间还有一丝亲切。

虽然说我一直在拍摄一些关于农村的电影，或者是老人和孩子的电影，我觉得这是一件有价值和有意义的事情，尽管可能其他人不这么认为。

电影它除了作为一个文化产品仅具的娱乐功能以外，我希望更多的人能够通过这些电影，了解到我们生活在同一个时代，同一个时间线上的不同纬度的别人的喜怒哀乐和他们的生活，我觉得我们有责任和义务去了解这个世界。

九点多看完电影之后，导演有亲临现场交流，很有感触，匆匆赶回家，买了泡面充饥，花了个把小时写下观影感受，可能还不够好，但还是想分享一下：《家在水草丰茂的地方》：回不去的故乡，解得开的心结有点难过的是，当阿迪克尔和巴特尔这俩兄弟带着喜悦回到他们所认为的“水草丰茂的地方”时，呈现在画面里的景致却仍然以略显浑浊的元素居多：辽阔苍茫的原野里黄沙多过绿草，缓缓流淌的小河里浑水多过清流，光秃的沙石，干涩的植被，一眼望去，远没有我在南方亲历过的那些“水草丰茂的地方”那般令人惬意安然。

但在他们眼里，或者说，在大多数西北同胞眼里，那些有水流淌的地方，那些有草覆盖的地方，是足以令他们为之欣喜，为之满足的“水草丰茂”之地。

我不是在低调炫耀所谓的地域优越，而是扎实地被电影《家在水草丰茂的地方》撩拨到某股对土地情感的心弦，并在导演李睿珺传递的某股基于土地与故乡的情愫中，感知到不同地域的人对于故乡情结的疼痛。

正如导演李睿珺在映后的简短交流中所提到的那样，对于影片所展现的那个逐渐消逝的土地文明，他在拍完电影之后，比拍电影之前更难过，比之前更为心痛。

他心痛的不是电影至今走低的排片，而是影片中所表现的裕固族文明在现实里的崩溃。

生活在甘肃西北地区的裕固族于大多数国人而言，算不上一个多么熟悉的民族。

这个只一万多人的民族尽管有着十分浓厚的历史积淀，也不得不面临着因现代文明的侵袭而逐渐消逝的现实。

在甘肃长大的导演李睿珺自小生活的地方只与裕固族生活的地方相隔一个沙漠，他亲切地将他们称为自己故乡的邻居。

在他成长的记忆里，他无法忘却那些骑着骆驼、骑着马儿到他们所谓的“现代城市“购买生活用品的画面。

在明确了自己要用电影来表达自己的所思所想之后，他心心念念的那些画面促使了他在艰苦的逐梦过程中写下关于那个民族、那个文明的故事剧本。

在经过一番不易的争取和等待之后，他迎来了他的第四部故事长片。

就像他上一部作品《他乘白鹤去了》那样，他给这部作品起了一个极富诗意的名字：《家在水草丰茂的地方》。

但实际上，当你看过这部电影之后，便会发现，这部有着”水草丰茂“意境的电影，却并没有给我们一个惬意观赏的体验，反倒是给了我们一个沉重的关于文明与生态的反思。

影片打一开始就给了我们一次视觉上的冲击：此起彼伏的小山丘上，尽皆黄土，为数不多的绿色植被淹没在黄颜色里显得毫无生机，围着艳红头巾的牧民（阿迪克尔和巴特尔的父亲）骑着马儿，与慢速行驶的货车擦肩而过，寓意着古老文明的坚守与现代文明的推进——古老文明显得毫无优势。

随后的诸多细节交代了这样一种无力对抗的悲情：固守传统的爷爷面对挖了二十五米仍不见水源的现实无可奈何，一遍一遍地重述那些关于巴特尔成长的琐事并没有换来其内心的抚慰，望着不得不卖掉的羊群逐渐远去，他骑在马上轻声歌唱的背影悲伤而凄凉；一直给自己孩子树立着”自由的游牧人“形象的父亲，在妻子重病、双儿不和的情况下被医生提醒父亲的病情时，落寞地迈出沉重的脚步，并在影片最后，加入淘金行列的他抬眼看到自己的孩子时，那种被崩解的对古老文明的坚守显得尴尬而无力；记忆中清晰可见的丰茂草地最终只能出现在自己的回忆里，满心期待的水草丰茂最终只是烟囱林立的现代工业，那个像父亲一样崇尚游牧文明的阿迪克尔被眼前的现实震撼得没有言语，在他幼小的心灵里，古老文明，渐渐消逝了，他记忆中那个水草丰茂、骆驼争奶、合家欢乐的故乡，再也回不去了。

尽管巴特尔在洞穴里看到了壁画呈现的远古文明，兄弟俩在寺庙里感受到了古老文明，却仍旧不足以对抗他们眼见着退去的绿草、消失的村庄以及挖土机与工厂带来的现代文明的冲击。

某种程度上，导演李睿珺想要表达的，包含了自己儿时对裕固族文明的理解，包含了自己对那片土地的热爱，更包含了自己对于内心那个回不去的故乡的哀愁与疼痛。

幸好，当生态和文明逐渐远去之时，还有人类间最真切的情感联系着彼此，不至于全然消逝。

影片里这两位瘦小的主人公在骑着骆驼回家的路上，从最初无法靠近的距离，到最后肩并肩的亲密，展示了亲情融化的情感，是人们最值得欣慰的坚守。

而他们关系的转变，实际上是彼此心结得到和解的过程：弟弟阿迪克尔自小承受着父母“做了好吃的要留给哥哥一份”、“买了新衣服只给哥哥穿”这样的偏心对待，还忍受着哥哥扔掉父亲买的东西以及炫耀玩具的委屈，自然也对哥哥产生了某种程度上的“怨恨”；哥哥巴特尔则因为“弟弟的出生导致我被父母抛弃”这样一个心结而对弟弟、对父母怀恨在心，内心只认同爷爷奶奶给予他的情感，和弟弟一起走上回家路也都是因为爷爷的嘱托。

两个人因为各自的心结而始终有距离，即使一同走上了回家路，也仍旧存在隔阂，尽管弟弟阿迪克尔表现出了令人感动的成熟与热忱，但哥哥的冷漠却让两人的关系得以改善。

但有些事情终须是会在共同经历之后得到释然的，两兄弟在经历了骆驼死去、各自走散、寺庙相聚以及老喇嘛的点醒之后，各自的心结被解开，彼此的关系达成和解。

在遇到一个气球之后，哥哥巴特尔的一个弯腰系鞋带故意拖慢自己速度而让弟弟去捡的举动，宣告了距离的瓦解。

随后一同在河中嬉戏的场景则充分展现了两人关系的靠近，那些水花溅起间闪耀着的兄弟亲情，令人欢喜。

那件被巴特尔穿上的橙色新衣则又表明了他对父亲的一种亲近，直至最后，两兄弟无声地走在父亲后面，逐渐靠近，逐渐亲密，是这部影片疼痛又温暖的句点。

我们需要这样的导演去创作这样的电影。

加油。

PS：很喜欢饰演弟弟的那个小演员，真棒。

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