大都会

2024美国科幻片《大都会》，根据古罗马名著《喀提林阴谋》改编，全球累计票房1385万美元，定级R，豆瓣评分4.8，IMDb评分4.8。

近一百年前的1927黑白版《大都会》豆瓣评分9.1，时隔近一百年的2024新版豆瓣评分竟然低达4.8，腰斩一般的惨烈评分。

我还以为2024版是1927版的翻拍，实则两部《大都会》风马牛不相干，完全两码事，只是片名相同，没有任何关联。

这是什么乱七八糟的电影，导演究竟要讲什么，或者说导演自己都不知道自己要讲什么。

我很不喜欢过于导演个人风格化、过于意识流的电影。

电影拍出来是给观众看的，不是给导演自己看的。

这根本不是曲高和寡的问题，连曲都不高，故作高深，意识流满满，隐喻满满，前言不搭后语，连基本的娱乐性都没有，如何吸引观众，活该导演自掏腰包投资个一个多亿美元，结果到头来只取得十分之一的票房。

影片的画风很另类，色彩斑斓却不知所云，导演故意在视效上玩花样，结果玩得乱七八糟，整体视效风格不统一，视效语言前言不搭后语。

男主一开篇就展示了凝固时间的超能力，我还以为这会是影片的娱乐元素，结果雷声大雨点小，凝固时间这么好的超能力在影片中没体现出任何娱乐性，纯是噱头。

影片卡司阵容不错，称得上众星云集，却拍出来这么一部稀里糊涂、不伦不类的电影，白瞎了这么多演员助阵给导演捧场，估计连演员们都不知道自己究竟演的是个啥。

男主亚当·德赖弗很高大，也不帅，所以戏路很窄。

女主娜塔莉·伊曼纽尔是三线女星，在《速度与激情》中演配角，近期担纲主角的是吴宇森的《喋血双雄》，在本片中造型很漂亮。

总之，本片的男主与女主都不一线，都不亮眼。

影片的时间设置很混乱，明明是改编自古罗马名著，却又将故事设定在现代纽约。

改为为现代故事倒也罢了，片中角色造型却一股子古罗马味道，在角色造型不伦不类。

我一度想到了《罗马帝国艳情史》。

说实在的，导演还不如忠于原著来拍呢，自以为是的改编非常失败。

古罗马原著是个乌托邦故事，导演也想将本片排成一部乌托邦故事，但拍出来的效果却乱七八糟，完全没拍出来乌托邦题材的深刻。

导演能讲出来一个完整的故事也行，可是本片故事性不强，稀里糊涂不知道在讲些啥，前言不搭后语，我试图理解导演两个多小时在讲些什么。

影片最终给我的感觉是四不像，乱七八糟，乱用色彩，阴阳怪气，莫名其妙。

用周星驰《食神》中的台词来说——失败中的失败。

据说本片要引进国内上映，肯定赔个低调，且不说网络上早就到处都是了，即便是走进院线，如此莫名其妙的电影肯定既不叫好也不叫座。

如此诚挚的对下一代的宣言书He expressed everthing explictly in the film. the times we are living, the eternal sins, the eternal hope and kindness in humanity and the general majority.when the time is stopped，future generations are there to create their own future. its a testament of coppola for the time he has lived, it is the hope he has with us ： to concile, to dialogue , to love to give remedy我爱这部电影 近期最棒的

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 大导演的片子难免总是让人期待，尤其像是福特·科波拉这种久负声望的，更何况这部《大都会》他已精心筹备了数十年，所以此片未经上映就已倍受关注显然是可以理解的事。

毫不夸张地说，这部影片上映之前的整个舆论完全就是一副本年度最值得期待影片的态势。

当然，后面的事情现在显然已经众所周知，该片自九月份上映至今差不多才短短两个月的时间就已经是恶评如潮，几乎完全一边倒的舆论反馈使得这部本来该是年度最受期待的影片转瞬间就成了很多人眼里的年度最糟糕影片。

一度以为科波拉的这部影片是德国导演弗里茨·朗1927年那部伟大的同名科幻电影的翻拍，现在知道这显然是我弄错了，这两部电影除了片名相同外根本就没有丝毫的关联。

近两个半小时时长的影片全程看下来倒并不觉得是种折磨，虽然整个观影体验并不算太过于投入，但中途我完全没有产生过放弃的想法。

有些电影纯粹是浪费时间，但这部影片显然不属于这种情况。

对于此片，我的个人观点是：这是一部相当混乱的电影，但并不能说它完全糟糕，当然它更加不应该被归类于那种完全意义上的烂片。

其实要理清这部电影的故事并不算太难：一个虚构的城市，也是一个处于衰败之中甚至正走向自我毁灭的城市，就如影片开头所言，这是一个被少数人无尽的权力欲望所吞噬的城市。

影片的主角名叫凯撒，他是一个富家子弟，身为建筑师的他有着一个远大的梦想，那就是把这个衰败的城市改造成一个类似乌托邦的理想之城。

影片一次次提及古罗马的灭亡，然后又不无担忧地拿当下的美利坚共和国与之相对照，另外加上主角那与古罗马帝国奠基人相同的名字，所有这一切都再明显不过地显示出这部影片的真正用意显然是在借古喻今。

从构想上来说，这部影片完全是科波拉真正意义上的一部野心之作，宏大的主题、史诗般的叙事以及恢弘的场景，所有这一切都无比清楚地显示出这是科波拉对整个人类社会文明所进行的一次反思和展望。

但令人遗憾的是，这样的尝试显然不算成功。

这部电影很容易令人想到陈凯歌的那部《无极》，无论是观众上映前的期待还是上映后的恶评，这两部电影有着十分相似的遭遇。

而且这两部电影本身的特点从一定程度上来讲也非常得相像，这两部电影都试图通过一种恢弘的叙事来达到一种史诗的效果，当然最后的事实证明这两部电影的尝试都不算成功。

虽然都不算成功，但这两部电影不成功的原因显却着明显的区别。

就创作态度而言，《无极》明显掺杂了太多的商业考量，这部电影可以说一开始的创作初心就已经存在着很大的问题，不合适的演员、牵强附会的故事细节以及浮夸造作的特效使得这部影片最终不可避免地变成了一部不伦不类的四不像。

而科波拉的这部《大都会》显然没几个真正的观众会质疑他的创作态度，毕竟这是他精心打磨了几十年的剧本，为此他甚至冒着破产的风险投入了巨大的个人财富，而且这部影片本身能明显看出来也绝非是科波拉的敷衍之作，这还是一部充满了诚意和社会责任感的影片。

但这部影片最终所呈现出来的影像显然算不上是一部成功之作，其不成功的原因个人看来主要在于以下两个方面： 1、科波拉没有把这个故事讲好。

这部影片显然是力图对整个人类文明进行反思和展望，但这个故事一开始的切入点就已经出问题了。

古罗马文明也好，当下的美利坚文明也罢，这显然代表不了整个人类文明，它们的兴盛或者衰败最多也只是一个局部现象而根本代表不了整个人类文明，所以这部影片的切入点明显过于局限，这样的以偏概全显然没办法令人信服。

而且更令人不可接受的是，这个故事还仅以一个城市为视点，甚至故事的整个发展轨迹完全就是一个家族内部成员间的矛盾，如此小的格局说实话根本就不可能和宏大的人类文明扯上任何的关系。

另外从影片内容方面来说，如果说衰败与重建是这部电影两个相关联的主题的话，那么这部影片既没有展现出衰败的具体景象来，也没有展现出重建的实质内容来。

影片所有展现出来的内容完全只是一些泛泛而谈极其表面化的东西，这个衰败的城市看上去并不比《蝙蝠侠》的哥谭差上多少，而主角所谓的重建计划也根本让人看不出有什么具体实质的东西。

所有这一切都像是仅仅架构了一个空壳却没有任何实质的血肉，于是这些东西最终表现在影像上就在所难免地变成了故事的混乱和形式的浮夸，这完全涣散而又空洞的一切自然不可避免地会让人感觉整部影片从头到尾完全是在不知所云。

2、科波拉也根本不太可能把这个故事讲好，这部电影不成功更为主要的原因其实还是在于这一点。

试想一下这部电影所要表达的主题，这显然是一个难以驾驭的宏大题材，这样的题材从某种意义上来说根本就不是某个导演的个人能力所能达到的，科波拉拍不好这样一部影片，当世其他任何一位导演估计也没人敢说能拍好这样一部电影，甚至我个人觉得就凭电影这种艺术表现形式以及其在内容上所能达到的容量也根本没办法做到具体地表现这样一个主题。

如此一个宏大的主题既是绝大多数导演所力所不能及的，也是电影这种表现形式所难以完整呈现的，所以这部电影最终的言之无物自然难以避免地成了一种必然。

就这一点而言，我们或许不应该对科波拉的这部电影过于苛责，电影不好看我们可以选择不看，但恶语相向显然毫无必要，毕竟再怎么说科波拉都是倾注了巨大的心血来完成的这部电影，这本身就是一件值得我们敬佩之事。

我觉得这个电影中构建的未来世界令人震撼。

里面高耸入云的摩天大楼、川流不息的飞车，机械与科技交织出繁华盛景。

但在这表面的辉煌下，是残酷的阶级对立。

地上世界纸醉金迷，地下世界却满是劳作的疲惫身影。

而电影通过机器人玛利亚的形象，探讨科技与人性，以及阶层和解的命题。

机械躯壳承载的人性渴望，也引发引发对科技异化的反思。

作者：吴泽源随着流媒体片源上线，广大中国影迷终于可以一睹年度神片《大都会》的芳容了。

这部科波拉的新作早在开拍之前便话题不断。

它是一个科波拉念叨了四十多年的项目，在本世纪初差一点拍成（当时拟定的主演是裘德·洛），但911事件以及被其引发的一系列连锁反应，让一切不得不搁置。

《大都会》剧照此项目再次进入人们视野是在2021年：科波拉在那时终于靠变卖酒庄和重剪老片攒够了拍这部电影所需的1.2亿美元，随之正式开启本片的前期制作。

影片一开始看中的主演阵容，是奥斯卡·伊萨克、赞达亚、福里斯特·惠特克和凯特·布兰切特。

事后看来，这几位演员眼光毒辣，躲过了科波拉的这枚核弹。

再往后，电影的话题度正式引爆，是在它的戛纳首映期间，虽然科波拉在片场对女性群演有不当行为的传闻在那之前就甚嚣尘上。

与《现代启示录》首映时的两极口碑相比，这部《大都会》的口碑算不上有多大争议，大部分评论都认为它很烂，虽然也免不了有少数影评人写好评为德高望重的老艺术家挽尊。

《大都会》剧照以如此的质量入围戛纳主竞赛，自然是福茂的好主意，因为大导演的大烂片同样能为戛纳电影节带来流量。

不过以本届戛纳主竞赛影片的总体质量来看，福茂对流量的追求实在显得太凶了点。

把《大都会》这种品质的电影选进来，基本上是在透支电影作为艺术仅剩的一点信誉。

接下来就是影片在全球范围的公映了。

整个美国没有片商看好这部片的商业前景，于是科波拉决定对其自费发行：继续从腰包里自掏两千万美元，让全美观众看到自己的呕心沥血。

然而到最后，美国观众依旧不买账。

据说大范围公映的《大都会》平均每场放映只有两三位观众，受众转化率可能还不如豆瓣网友的一些自费出版作品。

《大都会》剧组亮相戛纳《大都会》的时间线大致到此为止。

接下来就是中国观众对它的反馈了（但有消息称这部影片登陆内地院线的几率很大，所以我们可能需要把视线放长远）。

我刚看了这部电影，目前还在消化我对它的感知，但我能确定一点：这绝对是一部能激发出比它本身有趣百倍的差评的电影。

英国影评人Mark Kermode的影评播客有时是我做家务的背景音频，他在评论《大都会》的一期里贡献了不少金句：“影片充斥着令人难以启齿，也根本不该被说出来的台词。

”“亚当·德赖弗的角色在《大都会》里有特异功能：能够停止时间，并把时间拉长。

科波拉也通过《大都会》显示了这种能力，把两个小时拍得像四个半。

”“你知道他们是怎么想的吗？

‘我曾经为了我的艺术受过苦，现在轮到你们（为我的艺术受苦）了’。

”上述每句话都说得没错，但我们还可以针对《大都会》的烂提出来自一百个不同角度的批评。

《大都会》剧照如果非要简而言之，《大都会》是一部拍得太晚的电影。

观看影片时，有时候我觉得它晚拍了三十年（影片的原始构思则来自四十年前）：电视新闻主持人在片中的世界里还是名流，理想主义的建筑师/城市规划师在片中的世界里还能引起轰动；片中的青少年偶像歌手的MV画风，也至少过时了二十年。

这是一部自以为在与当代观众对话，却在核心意识上与时代脱节了几十年的电影，遭遇如今的恶评也只能说是咎由自取。

在另外一些时候，《大都会》则像是一部晚拍了一百年的电影。

影片的Art Deco美术和服装风格，以及它经常采用的圈入、圈出、多重曝光和分屏技巧，都能让我们想起上世纪20年代的默片。

这本身不算缺点，一百年前的许多默片，放到今天依旧迷人。

科波拉的影片和那些默片的区别在于：在默片中，我们能看到影片创作者面对新玩具时的好奇与天真，而在科波拉的仿古尝试中，则看不到这些特质。

我们能看到的只有过度饱和的自满。

《大都会》剧照《大都会》的自满体现在每个毛孔中。

有人说科波拉只是在像一个返老还童的老顽童一样尝试与观众对话，我不太能同意，因为影片里有太多属于老人家的自我陶醉。

就像他借建筑师凯撒（亚当·德赖弗 饰）之口向世人传授的秘诀：“如果向世界假扮好人，世界永远不会拿你当回事；但如果你向世界假扮成坏人的话……”（我们得承认，科波拉的确是位炒作大师。

）女主角茱莉亚特别捧哏地接了句：“那世人就会杀了你。

”

《大都会》剧照片中的主人公凯撒是一位反对庸众的理想主义者。

除了深爱他的女主角和女二号（名叫“哇哦·白金”），和他的“阿福”式管家（劳伦斯·菲什伯恩 饰）之外，没有人能理解他，没有人愿支持他，他只能一意孤行，凭借自己的热情尝试感染世人，让世人不只看到眼前的苟且，还看到诗和远方——妈呀，某位德高望重老艺术家还能把自我投射处理得更明显吗？

片中除凯撒之外的角色大致可以分为两类：一类在反对他和阻碍他，另一类则在一边支持他，一边向观众解说他。

让我们再次看向女主角茱莉亚——她既是凯撒的解说者，也在某种程度上是科波拉本人的嘴替，替后者说出一些连他自己都不好意思向观众直接袒露的心事，比如茱莉亚躺在床上对凯撒（和观众）说：“为什么一个以探索未来为己任的人会如此沉迷于过去？

”

《大都会》剧照是啊，到底为什么？

科波拉大概想让观众告诉他。

但我猜，他也不是真的想提问。

他在写这段台词和塑造这样一个主人公的过程中获得了自我满足，这才是最重要的。

关于影片的故事，没什么好说的。

主人公凯撒的理想和处境很像建筑师洛克在《源泉》中的理想和处境，但《大都会》既不具备《源泉》对社会的塑造和观察能力，也不具备对于未来的想象力。

影片的138分钟时长中，至少有20分钟是在party。

电影的整体气质在一些时候像荒唐闹剧，在另一些时候完全像是大麻吸食者飞高了之后的胡言乱语。

《源泉》剧照《大都会》的成片品质搞成这样，其实一点不稀奇。

我想发表一个大概算不上暴论的暴论：科波拉在1980年代之后的大部分时间里，都是个相当平庸的导演。

他是个古典主义气质浓郁的导演，因此他能把带有莎剧和希腊悲剧气息的《教父》与《教父II》拍成经典，也能把以康拉德《黑暗之心》和荷马的《奥德赛》作为基底的《现代启示录》发挥到极致。

至于《窃听大阴谋》，原本是对现代主义经典《放大》的重奏，但科波拉硬是为安东尼奥尼的抽象原作加上了水门事件的现实基底和对主人公性格的深度研究，使得这部小制作也具备了科波拉式的厚重质感。

1970年代的科波拉，是个知道自己擅长拍什么的巅峰期创作者。

《窃听大阴谋》剧照但来得太早也太大的成功，为科波拉赋予了渐渐离谱的自我认知：到了80年代，他开始相信自己不仅仅是位杰出的古典主义者兼戏剧家，还是个能预见未来的先知，一个为电影引路的向导，这简直谬之千里。

科波拉大动干戈为电影探索未来的实验之作——《旧爱新欢》《大都会》和某种程度上的《惊情四百年》，完全丢掉了其早期杰作的丰富、厚重魅力；而在其余时间里，他则在拍摄为实验品还债的平庸之作：《佩姬苏要出嫁》《家有杰克》《造雨人》……（当然也有《泰特罗》和《斗鱼》这样的动人之作，但他们的动人之处在于对人物及其关系的刻画，而不在于它们自以为恰当的影像探索。

）

《泰特罗》剧照终于，在2024年，科波拉顺利抵达了整个推论的终点。

《大都会》基本上毫无疑问，是科波拉生涯中最差的作品。

他自费向世人宣泄他积攒了三四十年的对文明与社会的认知，并寻求与世人就未来进行对话，却发现他的尝试无人问津。

有些人野心太大，最终被自己的黑暗之心吞噬；有些人野心同样巨大，却最终沦为闹剧中的笑柄。

在这两种人之间存在的，不是理智与疯狂的差别，而是自我认知精度的差别。

科波拉的生涯本可能成为奥森·威尔斯式的悲剧，却最终在阴差阳错间，成为了完全（晚年）科波拉式的轻喜剧，而他是剧目中最显著的丑角。

不知他会对此有何感想，但对于我等看客而言，这的确是一道奇妙又令人哭笑不得的轨迹。

《大都会》片场照- FIN -

就像《现代启示录》一样，我始终觉得科波拉在意识形态上是一团浆糊，蹭热点多于思考。

但《现代启示录》里配着瓦格纳的直升机群大型舞蹈无论如何都让人震撼，这一空前绝后的庞大场景透出了某种明确只属于20世纪的精神风貌，一种国家意志和机械技术的发展极致。

而本片中拙劣仿古的叙事方式（似乎是有意想要再现默片时期叙事技巧尚未成型的电影中所蕴含的可能）和仿佛城规景观设计事务所直接出品的视觉效果一道呈现出的，则是一个让人不知道年代也不知道体裁的混合体，每一个年代都好像有所呈现又都根本不是那么回事，每一种体裁都运用了却都不是半途而废就是用力过猛。

我们既不清楚T对称与Megalon的关系、在斗兽场里的究竟是奴隶还是表演者、时间停止到底有没有按照基本法来，也不知道正义之神的雕像垮塌与银行老板射死妻子——一个相当低级的性暗示——之间是否有因果关系。

我们只看到：一个自诩sex-apeal的科学家和他政敌的女儿相爱相杀最终奉子成婚，于是帝国得救了。

在这一团浆糊之中唯一清晰的是科波拉不变的精英主义史观。

就像《现代启示录》里的越南人一样——他们没有个体的自主的存在，他们只存在于美国士兵的描述和美国士兵的炮火中，只是成群的尸体或是即将成为的尸体——本片中帝国/美国的普通居民只是观众席上的一大群黑点或是被煽动的一大坨氓众。

关于新物质的运用关于银行帝国的继承关于帝国/美国的未来的讨论从来只在精英或幕后黑手之间发生。

相比因为Magalon而失去家园的人们的具体遭遇，科波拉更感兴趣的是金融寡头的家庭八卦或者马克·奥勒留说了什么。

他在片末给出的阖家团圆三代同堂的结局除了坚实的保守主义内核之外，更糟糕的恐怕是这种彻头彻尾且毫无反思的精英主义倾向。

《大都会》被影评人怒斥为“一坨洒满金粉的屎”，这反而证明了拍出《教父》三部曲的导演科波拉，揭开了西方建筑话语体系的“皇帝新衣”，现代建筑向希腊寻根问祖的荒谬一览无余。

2024年，一张揭示帕提农神庙内部结构的照片在网络上掀起轩然大波，这座被誉为西方建筑源头的"永恒经典"，其内部竟赫然可见钢筋混凝土的现代构造。

与此同时，关于威尼斯圣马可广场标志性青铜飞狮"威尼斯之狮"可能源自8世纪中国的最新考古研究成果也浮出水面。

这两项发现如同一记重拳，彻底瓦解了建筑史线性进化论中刻意混淆古典希腊建筑与现代钢筋混凝土技术关系的学术迷思，令那些执着于将西方建筑根源追溯至古希腊的专家学者们陷入前所未有的认知困境。

在互联网时代信息传播的冲击下，建筑界开始深刻反思现代建筑历史对希腊罗马文化的盲目寻根问祖。

2024年，曾执导《教父》三部曲的导演弗朗西斯·福特·科波拉推出新作《大都会》，通过建筑蒙太奇的手法，构建了一个被新古典主义幽灵附体的后现代都市"新罗马"，完成了一场惊世骇俗的文化弑父仪式。

当科波拉将希腊古典柱式与玻璃幕墙进行荒诞嫁接时，我们直观地感受到了现代建筑在坚持“祖宗之法不可变”的情况下，将会发展到何种扭曲的程度。

专业影评人毫不留情地将其斥为"一坨洒满金粉的屎"，迅速将其打入"烂片"行列。

然而，这些仓促的负面评价恰恰印证了《大都会》作为解构西方建筑话语体系利刃的锋芒。

科波拉以艺术家的敏锐，撕碎了西方建筑通过拙劣的希腊美学溯源来标榜自由民主的"皇帝新衣"，而专业影评人的激烈反应则暴露了其维护既有话语体系的慌乱与不安。

这部作品不仅是对现代建筑美学的挑战，更是对西方文化霸权的一次深刻批判。

西方建筑史的皇帝新衣《大都会》电影日记_哔哩哔哩_bilibili《大都会》究竟解构了哪一段建筑史？

这部作品对东方观众又意味着什么？

当你能提出这些问题时，实际上已经开启了一段对西方建筑的去魅之旅。

我虽然常年运营一个电影评论网络频道，但我其实是一名国家注册城市规划师。

所以我计划从我的专业背景，撰写一篇文章，从城市规划与建筑史的角度，剖析《大都会》带给我的思考与启示。

至于文章的朗读部分，我将交给我的数字人助手来完成。

今天是2025年2月25日。

十五年前，当我还在攻读城市规划专业时，就曾向多位老师请教：希腊和罗马的建筑群与西方现代银行、政府大楼之间，究竟存在何种必然联系？

为何要将它们划归同一体系？

我们的现代建筑真的需要溯源至希腊和罗马吗？

中国古代建筑的榫卯结构与现代钢筋混凝土建筑分属不同体系，互不排斥，这一点尚可理解。

但西方建筑史为何能在材料上将石构建筑与钢筋混凝土建筑划上等号？

这个问题，即便在我读完研究生、工作多年后，依然未能得到令人信服的解答。

当建筑史课本中那些陈词滥调，多立克柱式象征男性阳刚，爱奥尼柱式隐喻女性柔美，被科波拉在《大都会》中刻意放大并呈现时，这位电影大师旨在揭示一个令人震惊的荒诞现实：如果西方建筑真的按其建国初期的理念，将希腊建筑形式与现代建筑强行融合，将会产生何等丑陋的产物。

科波拉以其犀利的艺术洞察力，揭穿了建筑史叙事中潜藏的殖民逻辑：正如希腊神庙的"原始性"需要现代钢筋的支撑，威尼斯之狮的“东方根源”需要从历史中抹除，西方建筑文明的"纯粹性"不过是文化霸权精心编织的弥天大谎。

在现实的华盛顿，从杰斐逊纪念堂到美联储大楼，新古典主义建筑始终扮演着权力合法化的视觉粉饰角色。

所以，当你们专家们热衷于将现代建筑溯源至希腊和罗马时，科波拉用电影构建了一个真正的现代新罗马，让人们亲眼目睹这种荒诞融合的后果，从而彻底解构了西方建筑叙事的虚伪性。

在影片的斗兽场段落中，突然闯入的电子显示屏布满的后台演播室，其实就是福柯笔下的"异托邦"裂缝，将观众从历史幻境中拽回现实维度。

只有在这场戏中，观众才会意识到角色世界其实存在现代生活，只是在电影的世界观设定中，传媒行业是现代建筑风格的唯一体现。

除此之外，电影中的所有人都生活在一种古代与现代奇怪融合的怪异状态中。

这种刻意的风格断裂，不仅是简单的影视间离效果，更是对后殖民理论家霍米·巴巴"第三空间"概念的巧妙呼应。

在演播室后台古罗马长袍与光纤电缆的并置中，文化杂交性无情地撕破了西方中心主义的庄严面具。

斗兽场中央那位身着透明古希腊希顿裙、象征纯洁与单纯的符号化女歌手，正是全球化时代文化身份虚构与捏造的绝妙隐喻。

纵观全片，这种拙劣的融合被赤裸裸地展现在观众面前：虚构城市将希腊的服装、头饰、建筑风格、室内装饰，与现代简约主义、包豪斯建筑、玻璃幕墙等元素进行了扭曲、变态的融合，呈现出夸张、无厘头、荒诞、黑色幽默的视觉效果，令人感受到的不是美感，而是强烈的不适与割裂感。

在我国，美学教育往往与理工科教育因成绩分流而割裂，这使得许多观众在将影片中的视觉拼贴与自身有限的美学经验对比后，感到被冒犯，并将该片归类为粗制滥造之作。

更为讽刺的是，"恨铁不成钢"的情绪主导了我们互联网观众的反应，他们将这部电影比作外国版的《无极》。

在不熟悉外国建筑艺术史的情况下，观众误打误撞地将中国导演在古典元素现代化演绎过程中遭遇的接受不良问题类比到这部影片上，反而完成了一次连自己都未曾意识到的深刻讽刺。

在我看来，这些哄笑与嘘声恰恰证明了科波拉精心设计的文化爆破策略已取得成功。

当科波拉在《大都市》中刻意制造的视听暴力将观众抛入建筑符号的混沌深渊时，他实际上是在迫使人们直面文化认知体系的重要性，迫使人们正视那段被篡改的建筑艺术史。

电影《大都市》让我深刻意识到，我们的学者在研究西方建筑史和城市建设史时，或许在无意识中，甚至有意地篡改了某些关键内容。

事实上，希腊神庙等古典建筑与现代建筑分属两个截然不同的体系，却被强行捆绑在一起。

现代建筑根本无需将自身的根源追溯至希腊和罗马。

那些耗费巨资、用钢筋混凝土堆砌出的“假历史遗迹”，不仅未能真正传承文明，反而显得苍白无力。

相比之下，我国在历史文物保护中秉持的“修旧如旧”原则，显然更加尊重人类文明的真实性与延续性。

1. 贝聿铭的解构与重构而现实的西方并未走向《大都会》中那种极端的荒诞，这在很大程度上得益于像弗朗西斯·福特·科波拉这样的艺术从业者的自觉反省。

在观看《大都会》时，我不禁联想到建筑课本中曾提到的一位大师，贝聿铭。

在《大都会》癫狂的拼贴现场与贝聿铭克制的几何秩序之间，显然存在着一场关于现代性困境的深刻对话。

科波拉用解构的视听语言撕开了希腊风格的“皇帝新衣”，而贝聿铭则在现实的束缚中重新筑起了文明的圣殿。

贝聿铭设计的美国国家美术馆东馆，以其几何魔方般的造型，拯救了华盛顿特区免于陷入东施效颦般的希腊美学模仿，并给出了现代建筑发展的一种范式。

他在西方建筑话语的裂缝中，巧妙地避开了科波拉在《大都会》中所进行的终极嘲讽。

贝聿铭深谙新古典主义建筑的权力编码机制：轴线对称象征着等级秩序，黄金分割暗含着权力配比。

东馆的锐角切割，犹如一把解构西方建筑神话的精密手术刀，他以其独特的智慧，将多立克、爱奥尼、柯林斯柱式重新诠释，赋予它们新的空间韵律。

同时，他巧妙运用了希腊建筑的比例尺度、几何秩序、空间需求以及空间组织。

当他在三角形场域中重构这些古典法则时，这些元素在现代混凝土的骨架上获得了新生。

在装饰材料的选择上，东馆墙面的每一道肌理，都是源于帕提农神庙的现代转译；那些被简化到极致的线脚装饰，实则是对权力美学的重新编码。

这种充满张力的调和，让现代建筑既摆脱了《大都会》中讽刺的滑稽历史Cosplay，又延续了权力美学的精神血脉。

在华盛顿的城市规划层面，贝聿铭还巧妙地与那些既非古典也非现代的建筑进行了呼应，将整个城市结构以一种符合当时权力叙事的逻辑串联起来，最终实现了将权力美学的诉求转化为空间诗学的胜利。

这种空间炼金术恰似贝聿铭的另一个杰作，法国卢浮宫金字塔的光影戏法，用最简约的几何形体承载最复杂的文化隐喻，同时解决了最实际的采光问题。

对于贝聿铭来说，他的设计远不止于建造一座房子。

他敏锐地洞察到美国顶层人士在塑造国家形象时所追求的目标：他们希望保留古代文化的内涵，如空间尺度、几何比例以及功能的舒适性，同时又希望建筑呈现出现代、简约且以钢筋混凝土为材质的特征。

贝聿铭找到了这种古老与现代之间的完美结合点，并以一种令人信服的方式将其呈现出来。

然而，贝聿铭的贡献并不仅限于此。

这位游走于东西方文明的建筑师，将中国园林的“借景”智慧注入了西方建筑的权力场域。

东馆中那些看似随机的视窗开口，实则是精心设计的文化窥镜：透过混凝土裂缝望见的国会山穹顶，恰似苏州园林中框景手法对权力符号的诗意消解。

这种文化趋同性创造的空间复调，实际上是从人的视角对天地感受的同一化表达，远非一些野心家所揣测的东方智慧对西方建筑语言的简单修改。

当2024年科波拉用癫狂的拼贴在电影中揭穿新古典主义的“皇帝新衣”时，贝聿铭早在半个世纪前就已将祭品转化为祭坛本身。

贝聿铭的智慧在于，他在1978年就已洞见了科波拉在《大都会》中才揭示的文化困境：现代性进程必然伴随着传统的献祭。

若一味顶着“祖宗之法不可变”的教条，抄袭希腊风格，最终只能沦为《大都会》中那种离奇的不古不今。

这种东方智慧启示我们：真正的建筑在于创造能够同时容纳顶层权力诉求与底层人文实用的“第三空间”。

贝聿铭为那些有意模仿希腊神话建筑形象的人们找到了一个合理的理由，并将其转化为现代的建筑语言，我认为这是一种深刻的智慧。

像贝聿铭、柯布西耶、赖特等人，他们所做的并不仅仅是发明了一种新的空间形式，更重要的是他们坚持了一种立场。

这种立场既照顾了顶层人士对古老文化的传承和效仿的诉求，又体现了建筑对底层使用者的人文关怀。

2. 权力迷宫中的普通人聊到这里，我想探讨一个颇为有趣且深刻的话题：城市规划究竟属于顶层设计，还是底层需求？

我认为，这正是电影《大都会》除了对观众进行艺术史矫正之外，所核心批判的内容。

它类似于《公民凯恩》这样的经典之作，通过艺术的形式呼吁人们关注顶层权力斗争中对普通人的忽视问题。

在我本科与研究生期间，我的研究领域正是城市规划，而职业生涯的早期阶段，我的工作内容与电影《大都会》中凯撒的角色颇为相似，通过一系列规划措施来激发城市的发展活力。

当影片中那位掌控城市命脉的凯撒在三维地图前挥斥方遒时，作为曾经的规划从业者，我在银幕前看到了自己职业的影子。

然而，如今我已离开这一领域，转向了在游戏引擎中进行空间营造的探索。

因为十多年前，在从事城市规划工作的过程中，我深刻察觉到其中的一个关键问题。

表面上，城市规划被视为一项汇聚各方力量、共同推动城市发展的美好事业。

然而，在实际操作中，它往往演变为某个团队出于自身利益而推动的项目。

这些团队可能希望通过项目获取利润，例如使用自己的施工队伍或推广自家产品。

因此，城市发展的这种双重性导致不同参与者在推进过程中都倾向于朝着对自己有利的方向发展。

那在城市规划的推进过程中，公众与商业机构的参与度孰轻孰重？

显然，商业机构凭借其强大的人力物力以及高学历人才的支持，在推动商业行为方面具有显著优势。

相比之下，大众参与城市规划则显得相对薄弱。

试问，又有谁会主动组织大众讨论自己城市的发展方向呢？

因此，大众的参与往往被简化为一种形式化的符号，变成了一种公式化的阶段过程。

很多人其实并不知道，在规划方案实施前，通常会进行公示。

然而，这些公示更多时候只是走过场。

在我的工作经历中，从未遇到过因公示期间有人反对而导致规划方案被修改的情况。

这种城市规划行业的现状，被《大都会》以惊人的直白性勾勒出来。

在权力与资本的合谋下，城市空间早已沦为巨型博弈场，而所谓“公众参与”不过是镶嵌在权力机器上的装饰性齿轮。

城市规划的现代性承诺始终包裹着“公众福祉”的糖衣，正如电影中那座直插云霄的时钟巴别塔，象征着阶级和解的乌托邦。

然而，当我们翻开真实的规划档案，看到的却是资本逻辑对公共空间的系统性殖民。

当各种商业集团借“城市更新”之名圈占滨水空间，打着“文创园区”旗号将历史街区改造成消费飞地，这些当代都市寓言与影片中权贵们通过建造新罗马“大都会”巩固统治地位的桥段形成残酷互文。

规划公示会上那些无人问津的展板，恰似电影里铁栅栏后对着空中楼阁般的城市新区毫无根据的排斥或追捧。

影片中垂直分层的都市空间构成了一幅精妙的权力拓扑图：权贵们在云端沙龙里优雅地品鉴艺术，而普通人则被禁锢在指定的铁栅栏区域，发出随着广告标语随风波动的呼喊。

这种空间暴力其实在当代演变为更为隐秘的形态，商业综合体通过精心设计的动线加剧消费主义，而那些经过精密计算的城市更新项目，则是资本对日常生活的全景式渗透。

正如电影中那位被符号化的纯洁女子拿来募集资金，当代都市人也在消费主义的圣歌中，陷入了集体无意识的空间道德规训。

影片结尾，孩子的降生以及保守父亲与女婿城市规划师凯撒的和解，虽略显仓促，却暗示着另一种可能：当那位穿梭于各场所的女儿撕开空间壁垒时，我们看到了规训体系裂缝中的微光。

现实中，东京宫下公园的改造中，流浪汉与设计师共同绘制理想蓝图；巴塞罗那的超级街区计划里，市民用粉笔重绘街道功能。

这些当代实践印证了列斐伏尔的断言：“空间从来不是静止的容器，而是斗争的场域。

”真正的城市规划不应是权力精英的单声道宣言，而应成为容纳多元声音的复调交响。

回望《大都会》中那个现代信息网络与古希腊装饰风格交织的奇幻都市，我们惊觉当代城市的寓言本质从未改变。

当资本与权力的双头巨人仍在按照个人意志肆意塑造城市肌理时，或许真正的救赎不在于建造更高的巴别塔，而是让每个市民重新获得书写城市文本的笔尖。

这不仅是城市规划的职业伦理，更是现代性困境中人类自我救赎的必经之路，在解构权力迷宫的征程中，让失语者重获言说的权利。

而我在多年前，因无法忍受职业的道德困境，选择了提前离场。

像科波拉这样勇于犀利揭露大环境伤疤的创作者实属罕见。

他的做法往往导致普通观众因知识量有限而难以理解，同时专家与学者又因作品本身的反专家、反学者特质而持抵制态度。

然而，科波拉却毅然决然地选择揭开这些伤痛，这令我深感钦佩。

这鼓舞了我写下这些文字，我渴望分享我的经历与感受，旨在帮助普通观众理解这部电影的优秀之处，这也是我个人的初衷。

实际上，《教父》三部曲曾让我感到颇为沉闷。

大学时期，我对社会的认知尚不全面，多次尝试完整观看却未能如愿。

工作后，在北京电影节期间，我再次努力争取观看机会，却遗憾未能抢到票，可见其热度之高。

然而，随着岁月的流逝，工作十余年后，我终于领悟到，《教父》三部曲通过全景式的手法，展现了一个群体的顶层人群在异国他乡努力奋斗的历程。

他们传统的做法与现代的做法在融合过程中，每个人的挣扎、付出以及回归家庭后的牺牲均得到了生动的呈现。

如今再看《大都会》，它依然以这样的方式展现着这样一群顶层人士，无论他们如何折腾，无论他们的事业多么宏大、伟大，他们却难以体验到普通人生活中的小确幸。

电影中的人物，如因立场问题而无法正常与家人相处的角色，以及因追求金钱和利益而家破人亡的角色，都令人深感同情。

3. 未来幻象的困局关于未来，电影《大都会》假设了一种名为“龙”的结构，其材质与形态极具创意，呈现出一种仿生学建筑的夸张状态。

主角凯撒利用透明且可控制时间的材料设计建筑群之后，当这座仿生学巨构在昏黄的阳光中诞生并向旧城市蔓延时，专家和看客们以为这是美好结局的象征。

然而，我认为科波拉恰恰撕碎了所有关于未来城市的浪漫想象。

这座糅合扎哈·哈迪德曲线与赛博朋克美学的怪兽建筑群，恰似当代城市乌托邦工程的绝妙隐喻，在技术狂想与资本逻辑的共谋下，人类正在用最先进的材料铸造最原始的生存困境。

与电影中的“大都会”在视觉上最接近的，或许是已故女建筑师扎哈·哈迪德的作品，她是仿生学与未来学的代表。

然而，从电影所关注的人类文明尺度来看，这种设计仍处于较为初级的阶段。

在真实的当下，当参数化设计将建筑异化为数字代码的猎奇符号狂欢，当BIM技术为提升管理强度而将建筑空间扭曲成数据洪流中的像素点，2024年的《大都会》用夸张的视觉暴力揭穿了技术乌托邦的谎言。

所谓未来城市，不过是资本为人类精心打造的数字化蜂巢。

正如电影中的权贵们，看似掌控全局，实则被困在技术的全景监狱中，前半段困于希腊风格美学的建筑中，结尾又陷入仿生建筑的新贵陷阱。

现实中，心理学家们至今无法解释为何纽约曼哈顿的网红地标The Vessel最终沦为“自杀楼梯”。

现实生活中，沙特沙漠中屡次停工的线性城市，正是技术乌托邦失败的先兆。

这座长达170公里的镜面双壁建筑，将人类活动压缩成一道笔直的线性。

光伏皮肤全天候吞吐太阳能，人工气候系统在黄沙腹地制造出可控的温室生态，垂直分层的交通网络试图达到集成电路般精确高效。

当游牧文明千年积累的生存智慧被解构为参数化模型，当沙漠的混沌肌理被规训成绝对几何秩序，这项工程既展现了人类改造自然的狂妄野心，也暴露出生态改造中的浪漫主义倾向。

那些嵌在玻璃幕墙里的垂直建筑，或许能创造封闭系统的完美代谢，却难以回答如何在极端环境中维系文化基因的连续性。

在此映衬下，《大都会》的预言性愈发清晰：人类需要的不是更高更怪的标志性建筑，而是重新定义现代性的勇气。

关于未来城市与美好城市的形态，多年来始终未能取得实质性突破。

在我国，2016年前后，城市规划口与土地管理口合并为自然资源口，业内一直流传着上面对城市规划工作不满的说法。

城市规划口为满足几亿人口从乡村向大城市的迁移，建造了大量房屋，这无疑是人类文明史上的奇迹。

然而，这些房屋与工业革命初期的高楼大厦并无本质区别，仅仅是数量上的增加与形态上的复制。

我们不仅在课本上误读了西方建筑的祖宗，更在人类文明迄今为止最大规模的城市化迁移中，错失了重新定义城市现代性的历史机遇。

这或许是我这个离开城市规划行业的背叛者，在洋洋洒洒的千字文中，唯一不形而上的表述。

当科波拉用PPT让那座仿生学巨构在黎明前呈现给观众时，东方的地平线上正升起另一种可能。

我曾参与雄安新区的投标工作，当时全国各大规划院都在进行相关研究，我当时所在的规划院也提出了相应的方案，虽然我们没有中标，但通过对最终方案的解读，我们看到了什么是城市的现代性。

在那里，城市规划不再是资本与技术的角斗场，而是让每个生命都能找到归途的文明容器。

当全球建筑师痴迷于缔造视觉奇观时，中国新城正在实践最朴素的革命：让菜市场与幼儿园能够方便的连接每一对父母，让每个转角都能遇见街心公园。

这种“去崇高化”的营造策略，暗合了海德格尔“诗意栖居”的本真性追求。

真正的未来城市不应是扎哈曲线的炫技场，而是能让父母牵着孩子步行回家的温暖归途。

在雄安新区的规划蓝图中，我们看到了与《大都会》截然不同的城市想象。

将车流沉入地下的“负一层革命”，不仅是空间组织的技术创新，更是对列斐伏尔“空间生产”理论的东方回应。

当科波拉镜头下的角色在垂直都市中失重漂浮时，中国建筑师正在用“天人合一”的智慧重构水平城市。

这不是炫技的形式革命，而是让建筑重新学会呼吸的生存哲学。

那些预留的农耕文明基因，恰似电影结尾处破土而出的绿芽，在混凝土森林中守护着人性的温度。

这或许就是《大都会》留给我们最珍贵的启示：真正的未来之城，不在云端，而在人间。

以上是我对，弗朗西斯·福特·科波拉2024年的《大都会》电影日记。

故事简介: 影片是关于社会结构以及其因缺乏远见而让人类失望的想法的爆发。

它不仅让人想起公元前63年实际发生的罗马政变企图，而且德赖弗的第一场重头戏就是长篇引用《哈姆雷特》中的台词。

科波拉在背叛和政治阴谋中建立了古典哲学和戏剧性叙事的基础，然后试图将它们全部推向一个未来的愿景。

塞萨尔被描述为“一个如此沉迷于过去的未来之人”。

它将《哈姆雷特》编织成一个个人力量重构乌托邦的故事， 也是朱利叶斯·凯撒的故事。

观者吐槽中：《大都会》的设定发生在一个幻想中的纽约，集传统古今之大成，片中既有古罗马的庄严，又不乏现代科技带来的繁华。

导演科波拉通过这座虚构的城市，探讨了科技与人性之间的复杂关系，以及人在科技迅猛发展的时代所面临的困境与抉择。

因此， 本片与其说是关于讲故事，不如说是关于科波拉狂野想象的魅力：我们的现代“罗马”焚毁之后，艺术将会存续，这几乎是一种安慰。

与此同时，影片中的色彩运用和场景设计都极为精致，营造出一个梦幻而又真实的幻想世界。

但是可是然鹅， 如此野心勃勃、投资高达1亿美元的作品。。。

海外影评人评价普遍较为苛刻，认为它看起来有些混乱，缺乏一个清晰的故事线索。

烂番茄上的新鲜度仅为47%，MTC综合评分为63，这些都反映了影片在叙事和结构上的挑战。

《名利场》杂志更是尖刻地评论说：“这部电影就像垃圾中的垃圾，导演把一堆灵感扔了进来，然而这些东西都已经过时了。

”一些海外影评人所指出的，科波拉可能想要表达的东西太多，导致影片在叙事上显得模糊不清，让观众难以把握其核心思想。

有的影评人甚至认为，科波拉的即兴创作手法令最后30分钟成为灾难ಠಠ科波拉的《大都会》是一部充满争议和挑战的作品。

虽然它在叙事和结构上存在一些问题，但其独特的艺术表现形式和深刻的主题探讨仍然值得观众去品味和思考。

影片中的每一个镜头、每一句对白都充满了导演对人类社会和未来发展的独特见解和预测。

这种前瞻性和深刻性使得《大都会》不仅仅是一部电影，更是一部具有历史意义的艺术作品。

影片以科幻视角描绘了科技构建出的繁华都市，高楼林立、机器轰鸣，却也揭示了技术背后残酷的社会现实。

工人阶级如机器般重复劳作，被上层阶级无情压榨，人性在冰冷的技术统治下被压抑、扭曲。

这部电影深刻警示着我们，科技应是解放人性的工具，而非加剧社会矛盾、磨灭人性的利刃 ，引人深思科技与人性的平衡。

Francis似乎认为观众非常熟悉《大都会》这个故事如他自己——剧本的创作者一般，他剪掉了很多他觉得没用的废戏，比如Nush之死，比如卫星的坠落和与Sam相连的海地贫民窟故事线——这些实际上是串联情节的必要。

但这有关系吗？

没有。

相反地，这些看似“正统”的剧情电影的内容被删去后，电影的美学更加统一了。

它的赤诚真挚的能量维系着这部片子作为一个整体，因为Francis同他的男主角一样相信自由的力量。

Adam Driver的Hamlet念得绝赞。

他的每一个镜头，每一场戏，我都能看到他的周身散发出强烈的愉悦，哪怕是那些被打、被铐的可怕场景。

他看起来投入自己的全部在做自己喜欢的事。

他的轻佻、乖戾、黑暗、绝望、死亡和爱，在他的黑色斗篷扬起时从里面流动出来。

不是说是什么defining的男主表演，但这正是其创作模式所需的能量：爱与自由，缺一不可。

Francis说当他不知道如何拍一部电影时，就让其本身引导着直觉成形。

这部片也确实是这样。

Francis的本能是：他没有时间了。

这部片就是Francis的《梦》，他急切地向年轻人们展示cinema的更多种可能性，他恳求着他们倾听他的声音——也是因此，此片的剪辑很像Cotton Club前半段，并一直保持那个前半段的节奏：精彩的调度，疯狂地抛出信息，不在乎你有没有注意到，但是很快。

就像Ehrlich说的，是“撞”到下一个场景里去的。

看起很累，不熟悉剧情的人也会一头雾水。

但没有关系，你只听他要说的就好了。

在预告里看起来显得格格不入的表演与特效，在成片里很好地完成了它们的工作。

Francis信奉能把“sincerity”这个核心内容表达出来的唯一方式是团队合作的手作剧场形式，所以演员们都像在先锋舞台剧场（女主角比较差，作为一个打星，她跟不上其他有艺术良心的演员以及多年喜剧功底及舞台经验的演员）手作的背景下——略显失真的特效背景明显是故意而为的，看过Dracula还要质疑Francis是做不出好的特效吗？

他的出身是剧场，他想要集大成并回归本心，当然会选择手作剧场，这也是他对古罗马戏剧形式的致敬——做着他们份内的工作，并且身心皆处于创作的欢愉之中。

Plaza和Shia（删掉那么多key scene还能抢戏到这个地步，真的很厉害）的出挑不需多说，Hunt, Shire和Dustin Hoffman这三人的表演非常好，把散发至很难收场的剧场能量拉回电影、提供轻巧的幽默和柔和的能量，这可需要很强的定力。

以及Jon Voight: 在他这个年龄，能愉快地接受这种表演方式，真的太难得了，太令人惊喜了。

他看起来也很开心，表演像带了电一样，跟Plaza的化学反应也火花四溅。

摒弃传统是要很大的勇气的。

正是这种充满自由与爱的氛围，以及Francis的一片真心，给这部电影注入了令人心痛的甜蜜与温柔。

它像1990年代那种充满阳光的气息的经典大片一样，纵使其形式是前卫的——小情侣在办公室共度美好时光；天才的母亲撒娇似的抱怨儿子未有在讲台感谢自己；温柔的床上云雨；Cesar为不存在的妻子编织发辫；那种绝望而又温柔的暖黄色灯光，在黑色的雨中持续地亮着；叠画与分屏中充满希望与爱的美丽画面；Cesar迷人的低语；Clodio的爱抚（虽然是充满疯狂能量的）；Wow的脱线喜剧时刻与女巫行为；演讲时Cesar恳切的双眸与坚定的音色…我已经不记得上次看到这么温暖、可爱、经典的电影是什么时候，每一帧都流动着真挚的血，Francis我不知道他怎么做到的但他把爱融进了每一帧里。

Megalopolis在我看来有点像这个decade的《生命之树》。

不是说风格像马。

是运用蒙太奇的目的，是视剧情为粪土，是其中影人本人融入的质朴的情感。

Francis当然老了，可我不认为他昏聩到不能掌握一部电影。

剪辑和节奏上做的取舍是他大胆的选择和决定，只 speak to 有缘人。

在Path to Paradise一书中，Francis说，拍完Twixt以后，他仿佛一个新生儿一样重新找回了对电影的热爱。

我相信他。

因为Megalopolis就是这个新生的孩童对于他重新爱上的这东西——cinema——的探索过程，仿佛看着他学习走路，但他却有前世伟大得不得了的记忆和早慧的头脑。

他重新发现了20年代的华美，30年代的风趣，40-50年代的光影魅力，60-80年代的文化booming, 并决定把这些东西一股脑儿塞进去。

很好。

他的来路是剧场和B级片，所以他做了。

他对歌舞片怀有最纯洁真挚的梦想，那么也可以做。

他喜欢经典的爱情故事，喜欢表现主义的视听呈现，喜欢古罗马的美学，从典籍之中吸收智慧——那么就去做吧。

他全都做了。

用文明质疑文明，用时间冻结时间。

More is more, simple as that.比起《喀》，Megalopolis确实更像是《玻璃球游戏》。

它是一个老者的求新求异的梦想实现，也是其为后人留下的思想财富。

Francis履行着艺术家沉重伟大的责任，正如克乃西特履行自己的责任一般。

他不断地警告着当局、质疑着文明的现状， 而vocal的大多数认为他是个爹味的白老男，对他袖子上流着血的心脏不屑一顾。

他们没时间思考这些。

抛开致敬《红楼梦》幻妄叙事的结构不谈（我还是更buy这一结局的，但认可Francis的最终愿景及其表达），或许正因为如此，在如此悲观的环境之中，他把原剧本里Cesar在时代广场新年球坠落之际回到灵魂之乡、用《浮士德》的经典台词“停一停，你真美丽！

”将自己和他伟大的爱锁在永恒之中的结局，改成了如今这个通俗但更加充满希望的happy ending. 毕竟，他是为了下一代以及后面的许多代拍这部电影的。

无论有多少恶意冲着他来，他始终相信年轻人。