好东西

首先必须要认同，符号是一种扁平而难看的东西，丧失多义性和不确定性会让剧情的走向变得完全可知，会让人物出现的场域完全凝固，会强迫观众接受一种既定的含义。

爹味就是这样来的，因为爹无论年龄场合对象，都可以套用年上高位者的话术对周围的人进行指教，尽管他的经验甚至在指教中都起不到作用，但是只要有一套强制形式就行了，不管你有什么的问题，所有问题都能套。

和“爹味”不同而雷同的是，《好东西》完完全全仅仅希望提供一个号召观众认同的“反男权”女味符号，并且就和爹们只能和爹们交流一样，《好东西》从一开始就圈定好了它的受众，买过上野千鹤子、在网络上关注家庭隐形劳动、在上海写字楼里上班、空余时间去摩登天空听livehouse的年轻文青们。

我甚至很怀疑《好东西》的预设观众是否涵盖了主角王铁梅代表的单身妈妈本身——如果说我还能在《爱情神话》里看到主角们充当父母时的尴尬和忙乱，在《好东西》里我只能看到娴熟，如工作上手了一般的娴熟。

宋佳娴熟地去完成了自己所有的身份，事业、家庭、金钱、自我完全自洽，没有一点疑虑和内耗，没有体能上的劳累，没有情感上的牵绊，甚至还可以把自己多余的精力分享给第二个缺失母爱的小女孩。

如果说这种生活状态仅仅依靠女性主义的生活态度就可以实现，那么就不存在生育焦虑了，结构性压迫也都是可以从个人心态层面克服的了。

将女权设计为符号的结果就是，男性角色都愿意自我物化。

这当然挺有趣的也挺冒犯的，但是也很无聊。

听男性角色一遍遍说“我反思，我是工具，我要保持好身材，我占了性别红利”的视觉奇观究竟有什么意思？

它只满足了上述瞄过几页上野千鹤子和听livehouse的文青的意淫，去呈现现实中不可能出现的，未来也不会出现的，反向剥削的想象。

很多评论觉得这个电影拍得像脱口秀集锦，但我觉得甚至不如脱口秀，脱口秀只是另一个媒介，并不比电影低级好吗？

不管什么视觉媒介，它至少要呈现一个社会问题，但是我认为邵艺辉在抛弃问题，她似乎很想指教她的观众怎样的生活是好的，怎样做女人很好，怎样的爱情观很好，怎样做孩子很好，怎样的教育比较好，但是电影事实上没有这样评价的资格，它只有反映生活的资格，如果从一开始就设定了什么是好的生活的视角，那么生活就只会变成扁平的符号。

最后关于风格的问题，伍迪艾伦的风格不只是语言风格，核心仍然是两性关系的主题，这使得他的主角对自己价值观不那么确定，因为爱是有难度的，需要取舍。

这可不是能力和思想高度的问题，邵艺辉用错了力，把语言风格用在了披露她确定的口号上。

最后的结果就是，笑话挺有意思的，但是这个电影真的好难看。

因为想再次声援邵艺辉导演（文中简称为邵导），也因为《好东西》是一部太过重要的作品，通宵写了这篇，其中难免出现错漏，望海涵。

被女性共同体托起的幻想权利1994年，美国独立电影界出现了一部非常重要的女性主义作品，其名为《钓鱼去》，这部电影用女性的凝视与对白拆解性爱的局部细节，并将它们在女性之间坦诚地分享，创造了一种女性共同体的可能性。

而在整好三十年后的今天，《好东西》同样指向了这种可能性，尽管被讨论的对象并非性爱细节本身，但是当卫生巾、例假、男性意淫的片儿等与性相关的字眼不被“那个”等词汇所代替，当女性之间可以坦诚分享性爱中的欢愉和痛苦，这种基于女性自发生命经验与身体感受的同盟关系似乎也正在被建立着，因此我们才会被小叶拒绝月经羞耻和直面童年阴影的勇气而感动。

电影当中有一个十分重要的细节，“铁梅因为自己的文胸被小马撕破而生气，小马的下意识反应是寻找避孕套，而铁梅则直接强调了文胸对自己的重要性”，在这个场景中，所有用来讽刺男性从情色制品里学习性爱经验的台词都很准确有效，但它们似乎也可以出自拥有自省能力的男性创作者之手，而整场戏中最不可能被男性创作者所表达的，除了“男性野蛮的性张力或许是对女性的暴力”外，正是“内衣对女性的意义”，绝大多数顺性别男性都无法认知到女性心中对内衣舒适度与价值的衡量，而在女性群体内部，即便每个个体都是孤岛，即便争论从来不断，但是从广义上来说，世界各地的女性们都因自己的身体构成面临着相似的困境，而这些困境需要能够直接获取生命经验的女性作者进行表述，需要被听到。

电影的开头和结尾有着非常明晰的对照关系，那就是对是否该“放弃幻想”，以及“明天会更好吗？

”的诘问。

我们可以回看一下电影当中最华彩的部分，即“女儿的幻想与母亲的劳作”之间来回穿梭的声音蒙太奇，这个单场戏除了理念和视听语言足够放进十年十佳名场面外，似乎也是在辩证地看待母职的意义，邵导在以非常明确的立场批判“职场女性的无偿家务劳动”的同时，也尊重了被这种劳动所托起的少女的幻想，这就好像是在说，父权制的结构从过去一直延续到现在，母职惩罚的残忍性从未改变，但母亲对女儿的爱却不是出于社会枷锁强加的责任心，而是用这张女性共同体所编织的大网，守护下一代女性的幻想自由权，因为幻想无罪，就像对绝对权威的质疑也无罪，它们都是更现代性的创作的根基，也是对女性话语权的捍卫。

在电影当中，这种守护落实在了最后一个镜头里，女儿作为真正的“阅读者”，反向提醒着母亲“不要忘记自己曾经的表达”，这就是对女性传承最美好的祝福。

性别视角反转除了女性之间包含酷儿与亲情代偿属性的情感关系，邵导也在通过一种女本位叙事的性别视角反转，反向凝视男性之间的情感关系。

我们都知道，在许多男性创作者的思维体系内，描写“男主角的妻子和婚外情对象从雌竞到建立情感”已经是对女性主义的尊重，但邵导要对这种叙事说不，既然要强调女性的主体性，那为何不彻底颠覆掉这种叙事，让两位附属于女性主角存在的男性角色，体验一下从争风吃醋到建立某种情感共盟的过程，也就是从“你会吹箫吗”到“你读过几本上野千鹤子”到“你很香”的过程；当作为主体的女性存在于场景之中，男性之间的竞争便只是为了向女性证明自己的魅力，即便这种魅力是有毒的，也必须依托于对女权主义本身的认可；而当两位男性单独相处，他们表演型人格的坚硬外壳才会出现些许裂缝。

事实上，当我们随着近日来批判老登电影的热潮重新回看那些最具典型性的作品时，会发现顺性别男性创作者，反而更乐于描述男性之间近乎于同性爱情的情感关系，即便两位男性爱上了同一个女人，他们最在乎的也还是彼此的情谊，这或许就是许多顺性别男性骨子里深埋的底层逻辑，从这个角度来看，邵导所创造的反向凝视不仅具备对戏剧结构的反转，也实际正好符合了现实。

如果更深层次的梳理这一段的逻辑关系，我们能解读出更有趣的内容。

前夫的“出走”是认为自身丧失了主体性，与《芭比》中的肯从表层来看完全一致，但实际上，肯在《芭比》开篇部分非常高概念的世界观构建里的确是被客体化的存在，而在他进入现实世界了解父权制以后，又以极高的行动力统治了芭比世界。

前夫哥的人物构成则是完全相反的，他从来没有在权力关系中失去过真正的主体性，也从来没有拥有过实质性的行动力，因为在传统意义上的异性恋“正式”关系里，男性就会莫名其妙的变成主体，而这种主体性的消逝就是这段关系的结束，当男性恢复到“追求女性”的状态当中，最具备欺骗性的表演性人格才会完整出现。

前夫或许的确在改变也的确在认真地追回前妻，但他的话语逻辑基础只包括占有欲，一种“我是唯一的好顺直男，只有我才能占有或伤害那个女人”的即视感，把自己份内的工作认定为“好男人”特质的竞争优势，本质中二病。

小马的病症更为典型，非常明确的“俄狄普斯综合症”，一边高喊与父权割席的口号，一边嘴上不承认但身体很诚实的恋母，原因无它，正是因为男性在现有的社会系统中，本身就会被允诺更高的“容错率”；有趣的是，小叶的人物背景实际与小马类似，于是一个假想诞生了，“如果俄狄普斯是女性，她对父权的反抗以及对母性的渴求还能被轻易说出口吗？

” 喜剧的均衡喜剧类型与幽默感是电影的核心驱动力，也是在当下的文化体系内，与现实保持相对距离，并基于此保留完整表达的最佳叙述语境。

电影当中的喜剧结构/节奏的写作与调度都极其均衡，有两个核心的方向性优点，其一是“内部梗”与“非内部梗”的均衡，其二是喜剧语调对男性说教的消解。

先说第一点，所谓“内部梗”，通常指仅在某个圈层内部流通的梗，如果不理解其中含义就无法完全理解其趣味性，电影当中的确不止一句出现了可被定义为内部梗的台词，但写作的高明之处在于，人物的动作或台词一定会对这种内部梗有足够有趣的反应，或进一步的语境补充，让原本能够理解和原本不能够理解其中含义的两种观众，都能从不同的角度获取乐趣，例如“马克穆勒与四字弟弟”，无论你是否听说过这位曾经执掌威尼斯电影节的前主席的大名，你都能够通过电影当中对他外貌的典型性描述来想象他的人物形象，同时通过四字爷爷的调侃会意到邵导传递幽默感的方式。

这种喜剧写作机制的好处在于，它是包容且多元的，同时也是可被探索的，经得起不同文化圈层的人的双向审视，保持了创作者作为知识分子的自觉性，但又在最大限度内向所有观众敞开。

除了这种技巧上的均衡，如何调控严肃与诙谐的关系，让二者相辅相成同样是电影当中值得被关注的要点。

除了直接让女性角色使用台词反驳男性角色的说教外，电影当中最有效的喜剧触动方法之一就是，“让男性角色在不合时宜的情况下说出不合时宜的台词”，电影的后半部分，在小叶摔下楼梯后，三位主要男性角色都出现在了同一个的场景当中，也正是在这个单场戏当中，这种喜剧触动方法达到了峰值，迎来了集中爆发。

小马说：“你对她没那么重要”，前夫说：“这都是我的错，是我没有意识到男性对女性的权力压迫”，而最后到来的胡医生更是宛如番茄霸总小说主角附体，非常自以为是的说出了那些让人反胃的情话。

事实上，三位男性角色在电影当中大部分时间里说出的“不合时宜”的台词都有可以被理解的空间，甚至一些观点并非没有可取之处，但问题就在于，全部都被放错了语境，于是就彻底变成了自我陶醉和自说自话，这除了是非常明确的对权力上位者的调侃，也是对男性这种被默认为社会第一性的生物，所散发出的过剩的自我意识的解构。

第四权利与去中心化当“举报”二字出现在黑板上，当《明天会更好》在街头响起，当王铁梅谈及自己不做记者的原因时表现出“欲言又止”，我们都能明白创作者们在反抗些什么。

第四权力在简中互联网几乎成为了一个伪概念，或者是更准确的说，在如今的去中心化时代，话语权的下放成为了双刃剑，很唏嘘的是，邵导在电影上映后，因为一件与电影本身没有实质性关系的事情，正深陷于与电影当中的王铁梅同样经历的舆论漩涡当中，她不该承受任何莫须有的罪名，而电影本身就已经是对那些指控最好的回应。

电影的最后，用平行剪辑连接的，一边是已经被祛魅瓦解的旧世界，其中的参与者们甚至都无心在观看死气沉沉的“八股演出”，而另外一边，则是呼吁大家“做个小孩”的新世界，在这个世界里，女性是不被定义的，进步的男性也是会被包容的；从戏里延伸到戏外，这就是非常值得学习的创作理念，以当下性与幽默感作为重要的表达根基，保持童真而接纳痛苦，明确的反单一权威表述，最终导向的是对自身话语权的坚守。

当一部作品有潜力在一段时间内参与甚至引领文化交流，其中所蕴含的可能成为文化符号的元素就必然成为大众讨论的一部分，邵导显然对此有自觉性，除了已经几乎卖断货的衣服、帆布包和护肤品，电影当中最重要的符号自然就是那些被女性作者所写出的女性主义书籍，她们被很有巧思地安排在了颇具幽默感的雄竞、电商直播等具有文化传播度的场景当中，看似是对严肃表达的消解，但或许这才是真正让观众能够快速记住这些书籍和女性作家的方法，毕竟现在的现实情况就是，无论好坏，电影外的世界正在无限的外延着电影内未完成的叙事。

还记得在电影初期的宣传活动中，有观众提问章宇“你认为女权主义创作的意义是什么？

”，他的回答“伟大女性引导人类”似乎并不令人满意。

因此在这篇文章的最后，我也尝试思考了这个问题，或许答案可以被归纳中结为：“女权主义对创作的意义，就是举重若轻地消解故作严肃的男性叙事，建立包容多元表达存在的环境，让女性的审美偏好能够被尊重，让女性能够不再成为被剥削的对象，也让女性能够以更符合自身表达习惯的方式来探讨严肃话题，即便这种语调是看似轻松的。

” 未来或许不会变得更好，但是《好东西》让我们相信，女权主义创作的黄金时代或许就会在接下来的十年中到来，而我们也将会无条件的祝福所有女性创作者可以获得更多的自由，无论这种自由是创作表达的自由还是不被审判的自由，也都希望被《好东西》创造的这个真正具有包容性的世界，能够与现实完成交互。

（随手写写，或许不太严谨，索性就不往异见者的官号上发了）脱口秀正在改变我们。

无疑，在抑郁和懒散遍布我们的日子之前，我们的城市里早已“长满”了脱口秀，和那些将生活交给了剧场的人们。

我们生活的表演者，我们日子的领导者。

从今年一位叫付航的脱口秀表演者在一档喜剧综艺内夺冠从而引发轩然大波的那一刻，我们才姗姗意识到，“笑话”，可能是年轻人唯一的权力，“笑话”，可能是这个时代首先的语言。

然而，笑话和讲笑话的表演者，他们是「电影」吗？

或者说，他们能够「成为」一部电影吗？

让我们来重新梳理这个逻辑。

所幸，这样的逻辑是电影《好东西》和她（注意这个主语）的创作者邵艺辉女士带来的：不是要将一出脱口秀制作为一部电影，而是一部电影借由表演一出脱口秀掌握她自己的权力。

为了反驳那些将《好东西》称之为一场脱口秀的糟糕的评论，我写下了这些文字。

因为，在人们爱上那些笑话前，我们首先爱的是王铁梅、小叶、小马、前夫哥；爱的是宋佳、钟楚曦、章宇、赵又廷…我们首先爱的是讲笑话的人和她们的生活，我们爱的是她们的忧虑和礼貌，我们爱的是她们讲话的口音和她们的摔倒。

我们先爱上了她们的动作和她们的身姿，在那之后，我们才听清楚了那些笑话。

这就是为何在电影的最后一镜，王铁梅和小叶带着小孩在上海街头拖着行李箱奔跑的那一个全景镜头如此令我潸然泪下的原因，在那时，我们看到了所爱之人的姿态，在那时，我们恍悟是电影闯进了我们的生活，成为我们的中心。

在那些糟糕的评论里，人们惶恐，“脱口秀是如何被拍成了电影？

”，很遗憾，不仅脱口秀可以被拍摄成电影，“电视”也可以被拍摄成电影（玛伦·阿德《托尼·厄德曼》，迈克尔·斯诺《波长》），因为并不是某物被制作为了一部电影，而是电影运用了它们（其它艺术媒介）的材质从而声称：我们也在改变，电影在其内部正在发生重写其语法的嬗变。

Toni Erdmann (2016)

Wavelength (1967)电影借由旁人说话，《好东西》通过讲好一出“脱口秀”反应电影迫切的任务。

因为并不再是，脱口秀正在改变我们，而是电影正在改变现实。

在无数的年华老去间，人们将生活的中心交给了那些苦闷的，讲述悲哀的人，但是现在需要做出改变的，将生活的中心交给另一群讲笑话的人，那正是因为抑郁和同情从来不会因为我面上挂着的笑容而削减哪怕一分，迷惘和苦痛从来不会因为人们的笑声而真正怠慢，相反，正是因为在笑话之中保持了那一恰当的距离，我们才能准备好背负他人已经错失的腐蚀的重量。

我想说，《好东西》将王铁梅、小叶、小马、小孩、前夫哥生活的中心交给了我们，而我们又把我们生活的中心交给了她们，在这里，电影迎来了置换的法则，电影处理了它真正的公正。

就像我开头所说的，我们可能早已和王铁梅他们一行人一起，共享了我们仅剩的权力。

生活已经如此糟糕，不过除此之外，我想真的存在那样的宣言：电影必须侵入生活的中心，而我们必须没入电影的中心。

诚然，《好东西》糟糕的地方与美好的地方同样多，呆板、迟滞的知觉与机敏的能量总是相随而行，但为了选择一种立场，选择可以真正代表我们的立场，我们必须学会“看向我们自己”。

因为电影真的在改变。

电影的类型真的在改变。

这不再是“桌面电影”那一类乏味的类型概念总结，而是一次新的汲取，新的改写，新的声讨。

她将由本体论打倒本体论。

无可否认，她们——王铁梅、小叶、小孩，哪怕是一闪而过吐露了一句“不好意思，借过一下”的路人——都是“电影的”。

在无数指责《好东西》“非电影”的评论中，却从来没有人能够向我们解释究竟何为“电影”，当“非电影”一词作为一种批评手段以及立场的表明时，仿佛作者的存在是建立在一个必须回答“什么是什么”这样无穷的问题内，而并非“什么可以做到什么”这另一我们急需解决的事情。

电影早已伺机而动。

电影始终俯卧在房间的角落。

电影闪光在小叶打开啤酒后险先摔倒的湿漉漉的地面，电影安卧在王铁梅与小马对视微笑时洒在她身上的那一缕阳光里。

请认真回答我什么是“电影”？

正如同小叶必须认真回答小孩，什么是“男子气概”。

我们从来不会说女子气概是“非男子气概”的，却会说《好东西》是“非电影”的。

“哇！

你好有男子气概。

”“哇！

这个情景好电影。

”“嗯，你好有女子气概。

”“嗯，这是非电影的。

”…Maya Deren在一次映后的研讨会谈过，她的电影是“拍给所有人的”，而我希望，邵艺辉的电影不是拍给所有人的。

《爱情神话》的导演邵艺辉的新作《好东西》于9-10日在北京、上海开始了点映。

因为我9号泡电影资料馆了，分身乏术，所以无缘成为第一批观众。

但看完夜场电影，打开朋友圈，发现看完点映的朋友们都是这么反馈的：

爆笑到鼓掌？

有这么夸张吗？

本来打算正式上映后去看，看到朋友们的评价后坐不住了，立马买了10号的票。

——果然，我看的这场也炸场了，前面就一直爆笑连连，到5人饭桌戏观众们都笑到鼓掌，根本停不下来。

甚至我还听到了一个声音浑厚的大哥，也在后排嘎嘎笑。

乐过以后，我突然想到这才只是邵艺辉的第二部长片，如此惊人。

邵艺辉还真是有成为大师的潜质的。

其实细数一下影史上所谓的电影大师们，大家的第一反应不外乎是伯格曼、塔可夫斯基、库布里克、布列松、黑泽明……几乎都是男性导演霸榜。

也许，电影史真的需要被重新审视、被重新建构。

我们太需要一位女性大师了。

以下评价，就来自一位“占据太多性别红利”的男观众的发言。

请随便批评。

一·娱乐曾有老师上课讲道，真正的大师作品是很好看的，具备观赏性的、不拒绝观众的。

《好东西》可以说是今年的院线电影里，娱乐性、亲民度都在top级别的——无论跟国产片比还是跟引进片比。

在电影越来越式微的当下，在电影跟越来越精品的剧集、大量的短视频争夺生存空间的当下，如何创新求变、把观众带回影院，真的是电影人应该思考的事。

我愿称这是一部「脱口秀式电影」，这是褒义词。

影片风格有点像伍迪·艾伦：毒舌、犀利、妙语连珠、如打乒乓般快节奏、无差别讽刺所有人（也包括自嘲）、中产知识分子视角、深深扎根于城市文化……但邵艺辉就是邵艺辉，不需要被成为女版XXX，是我们中国当下独一无二的邵艺辉。

她的喜剧和开心麻花完全是两种路子。

开心麻花会设计目的性非常强的笑点，似乎演到某个节点了，摁头让你笑。

但邵艺辉的片子是纯纯生活流，笑点在一来二去的密集对话里自然生动地出现。

这当然也是主创们用劲设计的，但呈现出来的效果就是轻盈的、顺其自然的。

很喜欢的一个片段是，钟楚曦给小女孩儿当“妈”，给她戴上耳机让她猜听到的是什么声音，然后将女孩儿的回答与宋佳的动作剪辑在一起——这一段声音蒙太奇，我堪称电影之神的降临！

真正的电影时刻！

看片头职员表就注意到，邵艺辉不仅是编剧、导演，还担任了剪辑指导。

这一段当然也是主创精心设计的，但它呈现出来是如此的温柔和煦，举重若轻。

主角们的服装、墙壁上的涂鸦……这些美术设计里，都藏了相当多的彩蛋。

二·Pure and peaceful女性视角出片名时注意到英文片名叫《Her Story》，才终于反应过来，所谓“好东西”=“女子东西”——这是真正女性本位的故事。

但邵艺辉做得最棒的一点是，她带来的是一个幽默而轻巧、犀利但不压抑、尖锐但不制造对立的女性故事。

今年的另一部我很喜欢的片子是《出走的决心》，但想想看那部片子也是压抑了2/3，在最后1/3爆发。

似乎相当一部分女性主题电影，都太顺拐地聚焦于女性的被剥削、第二性、苦大仇深的一面；似乎这成了女性成长故事的标准化模板。

这也凸显了2023年《芭比》的伟大：借助欢乐氛围的乌托邦世界，用最具娱乐精神的商业片来喊出女性的声音，把苦难统统解构掉。

《好东西》真的有用喜剧方式，让我们笑对人生。

里面的所有角色都很可爱，包括那些镶边的男性。

它提供了非常多元的议题，扔下生理羞耻、反对驯化、多尝试人生的各种选择、扔下完美主义的包袱、不被定义……所以，《好东西》绝不是女性特供，更没有制造对立。

就像坐后排那个声音浑厚笑得很大声的大哥，谁都可以看得很开心，男男女女都能从里面学到点什么。

它是一场长2小时的精神疗愈。

在国内一众虚假的“大女主叙事”里，邵艺辉已经走到next level。

三·时代脉搏能一把掐住时代的人，也是真大师。

钟楚曦在厕所种菜、厨房里堆速食品，宋佳带着小女儿在上海的街边跟着唱《明天会更好》……这些moment都在提醒我们不要忘记这个时代。

如何把时代元素放进电影里，低段位的创作者大概就是呼喊一些转瞬即逝的流行语；真大师是借助影像媒介，留住history/herstory，取自时代，又反哺时代。

博主耳朵film评价：“一个时代标签式的电影，把21世纪20年代初很多问题贴在了一起，一百年后大家想了解这个时期发生过什么，可以回望的那种。

”这是很高度的评价。

也许，电影史上真的需要一位女性大师导演。

但又也许，冠名大师也不过是影迷圈或学术圈的一厢情愿、一种自high、一次强加。

我们也并没有问人家乐不乐意被冠名大师，人家拍电影是不是就为了这点虚名。

相信主创们拍的时候很开心，观众看的时候也很开心。

所以，扔下包袱吧。

面对这样的电影，enjoy it。

首先声明，我不做任何人身攻击，假如你喜欢这片子，很好，我是尊重的。

之所以打2颗星，是因为我觉得这片子是3星的水准，豆瓣开分7.8左右。

现在到了9.1分，明显德不配位，所以星扣在这上面了。

这篇影评也是着重叙述该片子“德不配位”的问题。

1、表达的主题和电影情节割裂无论是电影里面还是导演场外叙述，都说这是一部先进的女权主义片子，好似要打破什么规则。

可细想一下，电影情节和这个毫不相干。

宋佳的角色是个单亲妈妈，受到外界的质疑，找不到工作。

她感到很疲惫，然后遇到了“恋爱脑”钟楚曦，两人一拍即合，最后抱团取暖，在livehouse上演出，电影结束。

假如用大白话概括，就是“单亲妈妈受到社会歧视，最终选择和自己三观一致的人拉小团体，结束。

”很明显，这部电影最终解决方式就是拉小团体。

正片口口声声说要建立新的游戏规则，行动呢？

宋佳的角色也不见做女性公益讲座，也不见参加妇联活动，也不见去竞选女性发言人，也不积极和男性对话让他们深刻意识到自己的不足，就一个劲拿着工资写点微信公众号，回头可怜兮兮说自己要建立“新的游戏规则”，不做任何实际行动，最后还是选择了……“拉小团体”。

在团体里写文章、骂男人，自己快活就完事。

本来女性拉小团体不和外界积极沟通交流已经被诟病，“四个人宿舍三个群”事件屡见不鲜，结果《好东西》不但没积极打破，还加固了这层印象，格局其实非常小。

2、人物不真实，过于想象《好东西》里面的人物其实和大部分低分电影问题一样，对人物都是想象，很明显地感受到邵艺辉导演根本就没有做个全局的思考。

明显的就是宋佳的角色。

她作为调查记者，肯定很清楚舆论的重要性，也明白互联网舆论的多面性。

在现在的互联网时代，只要一个话题出现，无论它多正确，一定有支持派和反对派，假如对文章的反馈全部来自互联网那几个“高赞评论”，绝对是以偏概全一叶障目，并且能看到所有立场的人都有。

但宋佳的角色呢？

她身为最前线的调查记者，居然没有想通这点，就是怼着评论区差评看。

看就算了，事后还气哭了，搞得自己可怜兮兮的。

《沉默的大多数》这书白看了？

对环境的评判怎么能从网络评论来下判断呢？

更何况，还是个调查记者！

这个段落明显来自于导演的想象，因为她本人就是喜欢在网络开喷，然后不和社会接触的人，对舆论评判全部来自于网络评论，自然没有一个大的格局来塑造调查记者。

她也想不到记者是真的有社会责任感，以改变社会为己任。

作为记者肯定知道，打破偏见最好的方式就是对话，不断地对话，疯狂的对话，录成视频，而不是单方面的公众号文字输出。

像是现在网络上的“凉子访谈录”、“二狗APP”这些账号，让受访者完整阐述自己的世界观，哪个不比写公众号强？

（这里强调的是，文字和视频的问题）并且有视频的公众号推文，评论区基本都不会失控，因为它叙述更完整，基本不会因为文字而产生歧义。

但电影里的角色呢？

不干。

公众号文章被封了就生闷气。

假如宋佳要打破单亲妈妈的刻板印象，最后要引导的结果肯定是“具体问题具体分析”，因为单亲妈妈这个群体太大了，有独立先锋的，也有想靠陪侍男人不劳而获的，也有固步自封啃老的。

这么大的群体，怎么就能被区区公众号文章给定义呢？

所以可以看出来，《好东西》剧本上是没有社会责任感的，也没有正确处理方式的。

它看似先锋，实际上全是导演个人不靠谱的想象。

3、故事主角无法代表女性来看看《好东西》设置的几个主角：一个能在上海中心给孩子租房子住的单亲妈妈；一个恋爱脑；一个一点情绪都没有就是能理解母亲的小女孩。

这里面哪个角色都基本超越了90％的同类人。

愿意每个月花上万块钱租房的人，那得是多有钱？

再加上宋佳和钟楚曦长相这么端正，这就注定了她们吃着红利，所以她们面临的问题根本无法代表广大女性面临的问题。

导演在选取这些角色的时候，眼中有没有广大劳动女性呢？

明显没有。

她的眼里没有凌晨4点就起床扫大街的女环卫工人、没有在厕所堵住的时候来吸粪的女清洁工、没有在医院工作到深夜的女护士、没有流水线工作的女工人。

当她在家里舒舒服服用电脑打字的时候，她用的纸巾、电脑的组装、让电脑工作的电力、用的手机，背后都有劳动女性的付出。

但是她眼里是没有这些人的。

甚至电影里都根本没出现，没提到。

假如她心里有这些人，至少剧本会出现这些角色，刻板印象一点都行。

根本没有，影子都没有，在街上走的时候都没想过安插几个女环卫工人。

她选取的，是“单纯在公众号发文章的调查记者”，“只想跟帅哥谈恋爱的恋爱脑”，以及“没有人生阅历却硬要凹觉得自己理解母亲的小女孩”。

这三个人能代表广大女性？

能成为女权？

根本站不住脚。

就角色选取上，《出走的决心》明显是有悲天悯人的同情之心的，它镜头瞄准的是干实事且嘴笨的女性，它受到真实存在的压迫，而不像《好东西》里面全部伶牙俐齿停留在喊口号、生活里没有压迫就去互联网评论区硬找的人（宋佳在公众号硬找，钟楚曦在探探上面硬找）。

但评分很明显，《好东西》居然还高于《出走的决心》，这就是为什么它明显德不配位。

假如这种浮躁的角色选取能成为年度最高，那所有人都要反省为什么。

这也是我之前强调的观点，这片子豆瓣7.8，并且宣传是在做导演的“个人表达”，我毫无意见。

但现在是铺天盖地宣传，好像这片子成为一个女权宣传片，变成个标杆了。

说实话，如果一个只盯着自己利益、眼里没有劳动女性、并且没有对话意识的导演作品被视作标杆，这个世界会异常恐怖，所有问题都不会变好，两性对立只会加剧。

导演既然想把自己的作品拉到一个大格局上占据道德高地，那至少你自己的格局得到这吧？

你得对女性有个全局观吧？

但根本没有，工农女性全体被忽略，从事生产劳动的女性全部被忽略，甚至就连被迫在工位加班到猝死的社畜女性都鲜有提及。

这根本代表不了广大女性，也不配成为所谓年度最高。

4、电影处处都是虚伪首先需要明确，“虚伪”是嘴上一套背后一套，如果做啥说啥不叫虚伪。

但《好东西》明显是虚伪的。

这个部分，我会用【外壳】和【实际】两个部分做对比，让大家看到这片子表达有多虚伪。

①钟楚曦的角色。

她这么漂亮，气质又好，结果就靠网上刷探探称自己恋爱脑。

你那是恋爱脑吗？

是一个想要榜上富豪的“捞女”罢了。

【外壳】钟楚曦是个恋爱脑，总是被男人伤害内省，被男人当工具，最后遍体鳞伤。

【实际】在明知道互联网择偶不靠谱的大前提下，依旧选择刷探探，而且选择的全是有钱大帅哥，就是不在线下找，就是不参加一些野外徒步俱乐部，甚至宋佳工作室的男性肯定有靠谱的，也从不考虑。

不就是以貌取人图大帅哥吗？

在网上找的大帅哥，可能对你真心吗？

人家有钱，现实中明眼的女性都会去示好，缺你一个？

不知道这样就是会被当工具使吗？

非要在互联网刷帅哥，不就是清楚自己长得还不错，能吃到性别红利，所以在那里理直气壮吗？

真正恋爱脑但长相一般的女性，根本入不了这些所谓高富帅的眼睛，配对都配不上。

明明自己是”捞女“思维还自称恋爱脑，甚至玷污了”恋爱脑“这个词。

有多少不会以貌取人，不看重对方的长相而看重对方品格不离不弃的恋爱脑因为这个角色出现被污名化。

②宋佳的角色。

【外壳】一个离婚的单亲妈妈，一个写公众号为单亲妈妈发声的好记者。

【实际】铺张浪费、虚荣心强、依赖互联网。

在明明没有工作吃存款的情况下，没有开源节流，而是带着小女儿往上海市中心挤，一个月房租一万多。

这可是调查记者啊，经费不够的时候怎么凑一凑活下去是日常，居然还在没工作的时候，还呆在上海这么高消费的城市。

不搬到二三线城市就算了，居然还往市中心挤！

然后发公众号文章，就是硬发，不对话，不想着改变表达方式让网民接受，发完了被喷还气哭了。

干嘛呢？

表演型人格？

要在外界面前表演是个为单亲妈妈发声的人，实际上都不去妇联进行交流开论坛的低格局记者？

③宋佳女儿的角色。

【外壳】一个本来幼稚不听话的女孩，成长为了懂事的女孩。

【实际】台词完全脱离一个小孩该有的思路，刷过几个网络视频就把上面金句摘抄，完全忽视孩子成长的规律，变成了导演的”嘴替工具“。

小孩子临场应变能力本来就有限，在全是大人的饭局上甚至不敢说话，结果电影里面的饭局不仅小嘴叭叭说，还敢回怼自己的亲生父亲，说的还都是金句……这种塑造就太假了。

甚至都感觉不到虚张声势的成分。

谁教的呢？

根本不是电影里人物教的，是编剧邵艺辉“要她这么说”的。

有人问，男性角色呢？

就不虚伪了吗？

这就是导演的鸡贼之处。

因为电影里面的男性角色就是以“虚伪”为目的塑造的。

赵又廷饰演的前夫，多帅一个人，但在宋佳面前就扮成小丑。

他的本色是虚伪。

帅气的男医生，嘴上说着在乎钟楚曦，实际上根本不付出行动，他的本色也是虚伪。

然而电影里面女性角色，在她们外面裹着厚厚的糖衣，让不细想的观众以为她们很好，但实际上内里也是虚伪、不敢面对真实的自己。

这其实是一种剧本常见写法，为了让逻辑在剧本内部成立而适当脸谱化其他角色，这一点我是接受的。

那导演自然得意识到这点。

结果呢？

我看短视频里发言可带劲了，一点都不像意识到这点的样子，还以为自己塑造出了多惊天地泣鬼神的独立女性。

明明所有人都是虚伪的，硬要拔高女性贬低男性，这就是加剧两性对立。

这就回到我前面的叙述，该片子过于明显的“德不配位”，根本不值得受到这么多好评。

综上所述，《好东西》这片子就是个精致利己的虚伪之作。

它从头到尾主打的是一个“中产情调”，强调的问题也都是中产阶级的女性会面临的问题——又或许前面还能加个限定，是一群“生活在上海、长得还不错、已经吃着性别红利的女性”所面临的问题。

假如《好东西》开分7.8，并且导演强调自己是个人表达，小格局表达，是“小而美”的东西，我一点意见不会有。

因为这部电影在它自己的逻辑里面是自圆其说的，并且我认为以这个角度去写剧本，写的非常好，剧本我能打到9分。

但注意，是以一个“个人表达”为前提的剧本，我能给个9分。

可现在《好东西》貌似变成了一个女权有力的武器，那就必须从全局观来审视这部片子，很明显格局没达到啊！

以女权角度评判，这片子就是不及格甚至很差的，而这个角度还不是我个人说的，是导演引导我去用这个角度评价的。

那这就说明了《好东西》是个虚伪的作品，导演只是利用自己的聪明才智，在表面调侃所谓的男权社会问题，不会做任何的改变。

不信，你就继续观察她吧。

她不会把这些钱用在女性事业上，不会把赚到的钱捐给妇联，不会去关照从事生产劳动的女性，甚至可能都不会给自己的母亲花一花。

她大概率会拿这些钱在上海换一套更豪华的别墅，买自己喜欢的化妆品，然后在房间里继续打着“女性主义”的旗号消耗现实生活中真正遇到女性问题的人的情怀，最终还成为了一个所谓女性主义的意见领袖。

作为女性，你愿意看到这种人当领袖吗？

答案根本不用我来回答。

仙品公号【暗的光】，欢迎大家！

Q&A映后对谈梳理取自2024金鸡电影节国产电影单元开幕式展映电影映后《好东西》作为今年国产片单元开幕片，导演邵艺辉、制片人叶婷、制片人吴婷婷共同出席本次映后对谈。

Question：导演首作《爱情神话》邵导是有结合自己在上海的一些生活经历跟经验。

那《好东西》的创作初衷跟题材选择是怎么定下来的呢？

邵艺辉导演：其实《好东西》跟我自己的经验更加贴合，因为它就是讲述山西人在上海的故事，我自己就是山西人。

创作的起源其实就是在《爱情神话》拍完之后那一年，然后我心情不太好，当时就有很多女性朋友一直在支撑我、安慰我，陪伴我，然后我有感而发就写了这个剧本，但因为我的朋友们都未婚未育所以故事情节都是虚构的。

Question：吴婷婷老师（出品人、制片人）是怎么样的契机决定加入进来的？

制片人吴婷婷：其实我们《爱情神话》就在合作了，也是因为这部片给我们建立了深厚的信任关系，然后我们也觉得从爱情神话到好东西这样的一个作品，邵导的作品里一直有非常明确的城市之感、城市电影质感和它的当代性。

那这一次其实在这个电影里它更聚焦于我们的女性视角，就是很多观众会说这是我们的嘴替，所以我们觉得邵导这次用一个非常幽默有趣的方式来表达出当代理性的一些观点，也是我觉得观众都会得到享受的一个部分。

Question：想问问叶婷老师，这部影片相较于其他的类型和题材，你觉得它创新的地方在哪里？

制片人叶婷：我觉得这个影片它首先还是延续了邵导创作自编自导的这个原创性，这个其实在现在的市场里是非常稀缺的。

还有一个其实我觉得创新的地方反而在于它是一个反类型的作品。

其实大家看了电影可以感受到其中的这个创新意识的输出，其实跟我们看到的当下所有的这个原创作品都有很不一样的地方。

我有个朋友的比喻我觉得非常好，他说这个电影是在电影或在生活里面去找艺术，在这个现实里面去找幻觉的这样一个电影。

就像我们看的那个豌豆公主的那个童话故事一样，可能下面有 9 床棉被，然后我们其实拍的是那个豌豆的故事。

Question：主创们怎么理解影片好东西这个概念？

A：能带给大家自信和愉悦的就是好东西。

B：我觉得不管是什么样的事物，或者是什么样的情境，只要你自己的感受是最忠实于自己的，就是好东西。

邵艺辉导演：实话说我这个剧本都写好了，但就是想不到名字，后来我是翻回来从我剧本里面看到哪个（词汇）出现频率比较高，然后就选择哪个，所以的确就是好东西这些词比较多出现，所以就叫这个名字。

但是现在我觉得大家的反馈其实我觉得就很好，比如说觉得让你开心的、让你幸福的，让你自信的，或者让你平静愉悦的就是好东西，我这个很认可以。

Question：导演你是怎么看你这次作品的？

一开始就设立一个女性觉醒，然后在结束的时候要把这个觉醒再进一步升级，或者是进一步延展？

邵艺辉导演：我觉得我在创作的时候，很多时候就是先把自己当成观众去想，因为我作为观众看过很多片子，然后很多片子就是让我觉得还不够满足，尤其女性电影，很多都是讲这个一个女性觉醒的过程，但是其实她整个过程都是从女性，比如说前面比较萌妹，然后到最后 5 分钟觉醒，或者前面一直是备受压抑、侮辱、打击，然后最后她反抗了。

其实都是在写他觉醒前的那个过程，然后但是对于我来说，我就总觉得还不够满足，就是因为我可能自己很早就是已经有一些觉醒的萌芽，或者怎么样，就是我想看像我这样的女生，而且其实我觉得生活中现在已经有很多女生是跟我一样的，就是大家很早就知道了有一些问题，或者很早就觉醒了，或者很早受到了一些女性主义的教育和启蒙，然后我们就想知道，那接下来我们该怎么办？

我们可能已经从最早的那种智库中或者一些束缚中挣脱出来了，然后但是我也很想知道，那我们之后，比如说我们之后该怎么恋爱呢？

难道我们觉醒之后就不需要了吗？

那肯定也不是，我也想知道，如果男性他也学习了这些东西，他也都具备了这些一些常识之后，那他会怎么做？

难道这样他就是一个没有缺点或者我们就会爱上他的人吗？

其实就是类似的，很多思考，就是我自己由衷的会产生的思考，然后我再把它化作一个创作，所以其实肯定就是跟我当时那个阶段的某种心境比较契合。

所以我就想，因为我自己作为观众，我没有被满足之后，我就觉得那我就不如自己创作一个，所以，但是其实虽然她是觉醒之后的女人，但是其实她面临的很多问题，我觉得是所有女生都会面临的，就尤其是女主，对吧？

就是她作为妈妈，这个她已经觉得自己做得很好了，或者她已经很自信了。

可是后来她就发现当她把自己的经历写到网上之后，结果还是有很多人批评他、指责他，而且全方位的，而且是不同角度的，有的人说他这个是很中产的呻吟，然后有的人就觉得那你都没有带孩子出过舞，所以这个全方面的指责我觉得是一直对于我们女性来说一直有这个问题，只要你是一个妈妈，然后其他人不管他有没有当过妈，或者他不管男的女的，他都可以对你妈妈的身份进行自己的审判，所以我觉得这个是一个也让我比较触动的事情。

Question：请问《爱情神话》上映后那段时间对您的生活有什么样的影响？

以及你们在拍摄爱情神话之后，再相继到现在的好东西，你们在重新去审视你当时那一段经历的时候，有没有新的感受。

邵艺辉导演：就是卖电子烟的那会儿，对吧？

其实也有很多朋友会问，就是有没有觉得我这个拍片前后变化，其实他们最清楚，就是没有太大变化。

我现在觉得回想过去其实就生活状态，因为我过去不管卖电子烟、写公众号，其实大部分时间都是在家写东西，然后或者在家看书看片，跟我现在的是一模一样的，只是说我现在不太会为房租发愁了。

那个时候还要接一些软文去边写东西边挣钱，但实际上也还是在写作，就是通过写作挣钱，然后现在可能就是经济状况会好一点，但是我的生活状态其实是一样的。

然后如果我现在回放过去，我觉得就是其实这个状态很重要，就是一直在写作和一直在阅读。

我觉得这个不管你是什么境遇，因为阅读看书其实它是最节省经济的办法，包括写作，就是你只要有笔、有电脑就可以写，所以然后我觉得这也是能让我一直在创作或者一直有想法创工作的一个最重要的原因，就是不停地写和不停地看，所以我觉得都很有用。

对，尤其是作为这个编导的一些师妹或者这些小朋友们来说，就是不管你现在近况怎么样，或者你现在有没有钱，在为什么发愁，但你都可以抽空看书，然后写作。

Question：导演曾经在微博上发布希望由女性设计师来设计电影海报，想请问最后《好东西》海报是不是女性设计师设计的？

以及为什么选这样的一个定个场景来作为海报主题？

邵艺辉导演：首先的确当时接触了很多海报设计师，我是想找女生，但是女生真的很少，所以那个这次其实还是男性的设计师。

然后用这个定格其实就是因为其实大家看过片就知道了，它只是作为蒙太奇一闪而过的那么一个瞬间，而且我拍时候其实也就拍了那么一点，就是它并不涉及太多剧情相关的，它就是一个大家玩闹的一个蒙太奇。

然后我就是觉得这个怎么说呢？

我觉得有很明确的一些女性向的东西，大家一看就是可能大概知道它们在模仿谁，然后不知道的又会觉得，诶，就是很喜庆、很欢乐，我觉得挺适合这种比较开心然后比较美好的一个氛围。

Question：影片有给马可·穆勒和贾樟柯看过吗？

以及想知道为什么会在电影里用平遥的梗，以及他们是怎么看待这些的？

邵艺辉导演：我不知道他们有没有看过，但在拍之前我在写剧本的时候，我有专门有去拜访贾导，然后跟他说我这个故事大概是什么样，就是肯定要征求人家的同意嘛！

写平遥因为首先我是山西人，所以我才写了，就是跟山西比较结合紧密的，还有面的一百种做法也是。

Question：其中还有一段我觉得特别有意思的戏，是那个一家五口，他们围坐饭桌的气氛就是一番接着一番的，非常搞笑，然后里头有很多梗。

想问一下这段戏您是如何设计的？

邵艺辉导演：其实我个人感觉我自己比较擅长写这种群戏，所以像爱情神话，爱情神话几个人一桌吃饭的戏我也是早早写好的，虽然后面其他的部分一直在修改，然后好东西也是那一块也是很早就写好了，然后，但其他的部分总是在修改，很多线都改了。

然后后来我觉得我自己觉得就是我比较擅长，因为我过去写的很多小说，我发现我也喜欢把一堆人聚集在一起聊天，我就觉得这样很畅快。

我就是觉得它就是我的舒适区，我比较擅长这一些节奏。

Question：饭桌那一场戏在拍摄的过程当中，几位主演有没有有趣有意思的事情？

那里的台词儿其实接得特别密。

邵艺辉导演：因为我们的演员都非常好、非常专业，其实我们效率还挺高的，这场戏是夜景所以只能晚上拍，但是好像就用三个晚上就拍好了，就下午会排练一下。

而且因为我那个台词剧本写得比较扎实，就是一般我也就是不太会即兴加进去东西，因为我本来就写得很满了，再加就太多了而且节奏会乱，所以就是一般不会即兴加。

但是另外一方面这个戏他就局限在只能坐在那边吃边说，所以调度上也有局限性。

其实就是演员们，老演员老师们，他可以把这些台词就说的就是很日常话，而且很像他们每个角色说出来的。

所以我觉得能做到这一点已经是挺难的，因为很多话其实他很书面，他那个口语表达上是会，就是得需要你的演技加持才行。

Question：其实从爱情神话到好东西，我们能看到您在不断地尝试聚焦旅行话题，然后就是就想问您一下对性别印象有什么样的一个思考？

性别印象，性别印象。

邵艺辉导演：对，思考其实都放在我的片子里了。

所以对那个片子里面出现的每一个都是我的思考和我想传达和想表达的东西，包括快车太臭也是我一直以来切身的感刻。

Question：中间有一段是铁梅做家务的戏，拍摄手法是用了蒙太奇。

是一个什么样的契机让你选择这个拍摄手法来表示表现那一段场景？

邵艺辉导演：其实首先我最初的出发点完全只是为了让一段戏更有信息量，就是让它一场戏更丰富，因为我自己不太喜欢那种信息量少的戏，其实我整个电影都是，就是我希望他一场戏能交代多个事儿，然后我本来就是也在想，因为我想展现铁梅的辛苦。

其实尤其前面一段，他不是跟他的小孩吵架，他的小孩竟然不感恩的说出来，我都是我爸带大的，我自己听了都生气，所以我就必须让他知道你的妈妈是有多辛苦，然后那些加入劳动很多都是隐形的劳动，就是似乎好像他没做什么，就是因为很多爸爸经常会说，那我在外面挣钱养家，什么风里来风雨去的很苦。

我你就每天只是需要待在家里，或者是你就带个孩子，他们会觉得这件事很轻松。

但是另外一方面，首先我得展现出来这件事不轻松，但另外一方面我也不想用太沉重的方式或者是再去渲染，我靠他们很辛苦，因为其实我感觉所有人好像都知道了，尤其现代人，我们知道那些无偿的家务劳动让女人很辛苦。

但是好像他知道了和真的切身感受到，或者印在心里，或者真的由此去更共情的去看女性还是比较少的。

因为我希望用一种更诗意、更轻盈、更可爱的方式去呈现这些妈妈的这些劳动，而且让人知道这些劳动其实不是小事，甚至他可能是就是真正的大事，让我们生之为人，能活到现在，每天体面的出来。

影片即将上映！

希望大家多多前往电影院支持！！

无论2023年上映的《芭比》还是2024年上映的《好东西》，它们无疑都向日渐踯躅的电影产业注入了别开生面的新鲜气象。

对于其中已然备受讨论的性别议题，本文不再深入探究，而是希望另辟蹊径，从政治学的视角重新考察并比较两部影片呈现出来的矛盾“解决”之道。

也就是说，两部文本的核心冲突都各自得到了怎样的情节化处理，以及从中折射出了怎样的政治学逻辑？

在此，不妨先抛出本文的基本结论：《芭比》的矛盾解决诉诸“宪政设计”的方式，而《好东西》则寻求“小共同体”的解法。

另一方面，尽管同属于电影媒介这一造梦机器，《好东西》相较于《芭比》却可谓更多也更好地展示出幻想的“自反性”维度。

1 《芭比》的宪政路径：“光荣革命”及其内在困境无论从哪一角度来看，《芭比》似乎都沉沉浸于典型的美国式语境，这尤其体现在它对于矛盾解决方式的选择上：当芭比乐园遭遇来自肯（Ken）们的“夺权”危机时，芭比们最终正是通过公投的形式重新制定宪法，进而重新夺回了权力。

换言之，尽管芭比乐园与外部世界长期保持着相对隔离，但令人惊奇的是，二者仍然共享着几乎同一套宪政民主的政治架构。

或者更准确地说，是外部世界（现实美国）的政治框架依然得到保留，并被作者格蕾塔·葛韦格折叠进了芭比乐园之中。

因此，《芭比》的矛盾解决之道走的正是一条先自下而上再自上而下的宪政路径：通过这样一场非暴力、不流血的“光荣革命”，芭比重建自己的乐园，而肯们也不必遭到消灭。

《芭比》的宪政之道然而，有心的观者也许会觉察到，此番“光荣革命”的胜利恐怕并不像它所呈现出的那般“水到渠成”，因为它实质上以两个必要条件为前提：其一，此项修宪动议得到芭比们的集体拥护；其二，全部肯在投票过程中集体缺席。

其中显然又以后一条件的满足为最大难点。

为此，芭比们用各种计谋来“唆使”肯们彼此内斗，以至于让后者全部都把投票这回事给忘却了。

在此，一个基本悖论似乎暴露无遗，即，芭比乐园的“光荣革命”既依赖于一人一票的宪政体制，又需要确保一部分人——如果不是一半人的话——不加行使投票权利。

可是，对于芭比乐园所映射的现实世界来说，这又如何可能呢？

且不说是否会出现肯们集体“忘记投票”这一意外状况，假使肯们真的集体弃票，似乎也难想象这类根本性的变革仅以1/2的相对多数作为它的程序性门槛。

芭比全体同意

肯们全体缺席除了逻辑层面的悖论性之外，只要稍加对照一下当今美国的政治现实，就不难发现这一与芭比乐园共享着同一套宪政架构的外部世界是多么地令人感到“事与愿违”。

在现实情景中，“肯”们不仅没有无暇顾及政治，反而积极投身其中；不仅没有陷于内部互斗，反而日益凝聚成顽固的板结。

于是我们看到，在最高法院的九位大法官里保守派的人数已经稳稳压过自由派，看到哈里斯依然是加州人的选择，但特朗普却成了全美国的总统。

总之，从政治学的角度来看，《芭比》的矛盾解决之道无论在电影内部还是在电影之外实则都难以足够自洽。

这场宪政路径的“光荣革命”从根本上就蕴含着内在困境，遗憾的是，电影本身似乎缺乏足够的文本篇幅与思想空间去追问和直面其中的幻想色彩与不可能性。

2 《好东西》的小共同体：自治、互助与直面悲剧作为一部杰出的性别题材电影，《好东西》又并不止于性别议题，毋宁说它不仅刻画着一种进步取向的性别观，同时刻画着一种进步取向的主体观，后者覆盖了包括男性女性在内的各种特定身份。

由此出发，《好东西》为观众呈现出了一种内地银幕并不多见的“反主流”的价值姿态，亦即，“反对权威”加“个人主义”。

这尤其体现在小孩与学校合唱团的张力关系之中，后者因为参加校级比赛的需要相应就成为了“集体主义”加“荣誉权威”的指导产物。

一个颇为有趣的对比在于，当影片末段小孩在livehouse的台上打鼓时，与之形成蒙太奇并峙的则是男同学张家新所在的合唱团比赛现场：一边是全情投入的热心观众，一边是要么中途离场要么低头看手机的学校领导——创作者的褒贬态度完全可见一斑。

至于小孩的母亲铁梅，则更是将这种“自治性”践行于生活的各个领域，并在一定程度上使之升格为人格独立的在世原则。

当然，“自治化”并不等同于“原子化”，而避免前者导向后者的其中一条途径就是小共同体的诞生。

与《芭比》的“夺权”叙事不同，《好东西》并没有设置一个事件性的核心矛盾，而是将铁梅、小叶、小孩各自的生活困境融汇在一起，而让三者交汇同时收获解决的载体便是她们组成的那一现代型的小共同体。

与传统型的小共同体大多以血缘、姻亲、地域等自然因素为基础不同，现代型的小共同体以“自愿性”与“自由性”为基本宗旨，同时还以个体的“自治性”为基本前提。

于是，我们可以看到铁梅、小孩、小叶（乃至小叶的乐队朋友们）所组成的这一兼具自治性与互助性的现代小共同体，并且从中收获有关现代生活图景的更多未来想象。

无论如何，根据这一线索以及影片的呈现内容，在以公立学校为表征的国家力量（第一部门）与以直播带货为表征的市场力量（第二部门）的双重逼促下，以小共同体为表征的自治力量（第三部门）对于片中人物以及其他现代个体而言，似乎不失为是一种“抵抗的技艺”形式。

现代型的小共同体另外，相较于《芭比》，《好东西》在“自反性”的暴露方面就显得更加可贵。

影片并没有塑造一个“什么事都能做好”的超人主体，也没有端出“其实已经做得很好了”的鸡汤幻象，而是重新设置“没必要也不可能什么事都做得好”的评价规则。

这实在是一个根本性的变动，因为它意味着场域内的所有相关要素——无论主体还是（大）他者——都须直面不可能完满的缺失，进而再勇敢地穿越缺失。

就像小孩向铁梅复述的那句话一样，“直面悲剧”既是乐观主义的对象，又是乐观主义的开始。

这句话写于铁梅生出小孩的那年，这一设置似乎暗示着：其一，必须承认孩子的降生本身对于母亲来说正是一幕多重意义上的人生“悲剧”；其二，尽管如此，主体仍须直面这一时刻以及这一道路，并且勇敢和乐观地承担责任。

穿越缺失的同时即是穿越幻想，《好东西》大概要比《芭比》更自觉这一点，前者带有更多的现实感，因而也明白自身作为所谓“《爱情神话》平行篇”的“神话”属性。

3 《好东西》之外：小共同体的边界到底能走多远除了豆瓣9.1的高分以及如潮的好评之外，《好东西》当然也免不了一些批评之声。

去掉那些不值一提的恶意差评，有这样一类批评或许值得加以用时商榷：综合来看，此类批评大概可以被总结为对影片表现出的那种“地方性”感到不满，具体来说，就是认为《好东西》过于“上海主义”了。

这一“上海主义”又可以与一系列相关“主义”或者“观念”挂钩，譬如“城市主义”、“物质主义”、“精英主义”、“小资生活”等等。

下面这位网友的评论比较有代表性地表达了这类观点：

那么，这类以“上海主义”为指摘的批评究竟是否合理呢？

对此，本文的初步看法有以下三点。

其一，认为某一作者的作品局限于特定语境并不成为一个充分的批评理由，因为每位作者都有自己寄身其中的生活世界，或者说作者型导演的创作本来就是首先从自己的生活世界出发的。

若能实现跨境创作固然很好，但基于自己的周遭进行挖掘也无可厚非。

不然毕赣恐怕也得被指责为“贵州主义”，或者耿军也成了“东北主义”的囚徒了吧？

邵艺辉基于她的生活世界进行创作，所谓“上海主义”反倒说明她对生活的捕捉具有切身体会。

其二，邵艺辉对于《好东西》的“上海主义”并非没有自觉。

铁梅和小孩的山西祖籍表明了她们（以及导演本人）的“新上海人”亦即外来移民的身份，而小叶显然也属于从小城到上海的外来人口。

因此，她们所游离的那些都市场所（录音室、美术馆、酒吧、livehouse……）与其说代表着“上海文化”，不如说代表着“现代文化”。

这里所谓“地方性”的实质其实是一种“现代性”，所谓的“上海主义”其实是一种“现代主义”。

另外，在铁梅与小孩关于“出国”的斗嘴中，铁梅也谈到了“有多少小孩连上海都没来过”——换言之，邵艺辉当然明白上海的特殊性乃至例外性。

第三，如果已经用“现代主义”的视角置换掉了“上海主义”的话，那么问题其实就变成发展状况不平衡以及阶层差距。

在这一维度上，上述批评可以说是既可理解又不可理解。

一方面，之所以“可理解”是因为生活水平的差距本身固然就是冷酷的现实，铁梅和小孩的生活方式从事实上诚然只属于5%、3%乃至1%的少数人。

但另一方面，之所以“不可理解”是因为这一现实问题和这部电影本身根本没有什么关系，它是由电影之外而非电影本身生产和再生产出来的，因此这本应该是对电影之外的批评而非对电影本身的指责。

某种意义上，这类批评者所打出的低星只是从社会层面被迁怒于电影之上。

但是说实在的，批评之为批评，还是得多挑硬榴莲啃，少挑软柿子捏才对。

当然，在《好东西》之外，我们当然可以而且需要继续在现实层面思考电影里的那种小共同体的可能性及其边界的问题。

一个可能的探讨是，现代型的小共同体是否诚然须以现代型的物质环境为其中一个条件（另一条件则是现代型的自治人格）。

这当然并非机械的经济决定论视野，而是说最终势必还得承认包括物质、观念、律法在内的一系列要素对我们的生活世界施加着共时性的“多重决定”作用。

为了使这一小共同体成为可能，《好东西》的文本几乎有意作出了这一设定：铁梅与小叶刚好实现了职场工作者与自由职业者的交叉，因而小叶可能在铁梅忙碌时参与到小孩的生活。

然而问题在于，假设邻居小叶也是一位朝几晚几的职场打工人，那么情况又会如何呢？

或者再换一种情境，假如铁梅并没有顺利找到公众号编辑这份新的工作，处于失业状态的她与小孩之间的相处又会怎样呢？

当然不是说家境良好的家庭就会势必幸福或者家境堪忧的家庭就会势必冲突，但是当某些物质架构发生转变时，兼为能动者和受动者的人就不得不付出更多的努力。

这就形成了一个悖论性的倒退循环：越是窘迫，则需要的努力就越多，但正因需要的努力越多，所以反倒越是窘迫。

总之，现代型的小共同体何以不止于一种上海特色的进步主义，这是电影之外留待更多思考的问题。

要知道，相较于加州以及《芭比》，上海以及《好东西》的位置恐怕显得更加形单影只。

接着说说《好东西》。

1.都市电影与女性主义主张能否融合？

这是一个值得思考的问题。

都市电影所必然蕴含的灯红酒绿与浪漫属性，能否承载得住严肃的批判性表达？

女性主义的张力，往往体现在强关系场域（家庭、职场）中的小情节与细腻洞察，或者弱关系场域（公路）中的大情节与戏剧冲突上，在纯然的都市/偶遇/邂逅/探望等弱关系链条中，做脱线喜剧就是天然的土壤，但做严肃表达就是水土不服。

伍迪艾伦不表达多么严肃的事情，他就是嘲弄中产阶级而已：出轨、虚伪、懦弱、想维持体面但又岌岌可危的生活。

所以，同样的参照系，《爱情神话》是伍迪艾伦式的，《好东西》完全不是。

如果强融都市喜剧与女性主义，就属于既要也要。

2.不论多么敷衍，人物是必须建构的，否则全部得靠观众帮着作者自圆其说。

王铁梅这个人物，设定中说她是一个调查记者，负责赚钱养家，前夫是一个不上班的家庭主男，负责照看孩子。

而且在离婚后，前夫依旧孜孜不倦地来看孩子。

有了这个设定，“声音蒙太奇”那段（被吹为天才式的设计，其实没什么），就根本站不住脚。

声音蒙太奇那段，表达的是一个家庭主妇，每天需要照看孩子，需要做家务，所以付出非常得多——但这个电影中，负责家务的，难道不是“父亲”那个角色吗？

这属于一种严重的叙事事故。

如果说“家庭主男”不称职，所以导致事业女性还同时需要兼顾家庭，那这个“不称职”是需要情节的，不能靠脑补。

还有女儿这个角色。

开始只想做一个“鼓掌”的观众，但被母亲逼着学打鼓，不知道从哪个环节开始又变得喜欢打鼓了，参加了一次乐队演出并且获得满堂彩，又说不喜欢打鼓，还是想当一个“鼓掌鼓得好”的观众。

这个弧线，也是一个灾难。

成长就是成长，觉醒就是觉醒，选择就是选择，控诉就是控诉，不能建置时似乎在控诉，游戏时似乎在成长，高潮时又变成了选择。

钟楚曦这个角色，也是不经任何建构。

一个恋爱脑是因为爱的缺失，一个被母亲嫌弃的人所以母爱缺失，问题在于母爱缺失何以导致恋爱脑（爱的是男人），这个在心理学上找不到任何依据，在现实的情感生活中，也找不到共鸣。

而母爱缺失又是因为父亲打母亲导致母亲丧失了爱的能力所以孩子母爱缺失，但父亲打母亲的原因是母亲的眼睛和女儿的一样大，所以看父亲时就像是在瞪父亲。

这个逻辑链条有多长就有多脆弱。

女主王铁梅的前夫（赵又廷），与家庭教师（章宇），展开了“雄竞”。

“雄竞”这个梗，本来是很有创意的，但因为没有建构人物，导致其既失去反讽力量，又不好笑。

这两个人物，从一开始就承认自己作为男性，是享受了性别红利，同时拥有性别原罪，相当于已经主动去“雄”化了，在这个基础上安排“雄竞”桥段，属于表意错位。

公牛竞争是自然，套用“雄竞”话语就变成了一种反讽，但再次转码为阉牛雄竞事实上是恶俗。

这是小问题。

大问题是：前夫与女主的离婚，不需要交待理由吗？

这个理由难道不是女性主义表达最好的契机吗？

男二与女主好上，难道不需要理由吗？

这个理由难道不是进行主题表达又一个更好的契机吗？

将所有契机都放过，然后就是一通无情境架空输出，这不就成任性了吗？

片中的三个女性主要角色，她们到底生活是窘迫的，还是优裕的？

完全看不出来，全凭导演需要。

主张女性很辛苦时，就是窘迫的；主张女性快乐时，就是优裕的。

所以，这个上海市中心的老房子（而且还是文物建筑），就是一个含糊甚至鸡贼的世界观选择：说窘迫也行，因为“老”而“小”；说优裕也行，因为“中心”且“上海”。

最后一个问题：女性，到底需不需要成功？

我认为是需要的，甚至，女性主义的成功，是靠女性的成功来完成的。

既然这样，电影中有意无意对“成功”的消解，就属于扩大火力面，因而严重伤害了电影表达的有效性。

这个问题集中体现在女儿这个角色上，以及母亲王铁梅的教育理念上。

“努力”是男权的一部分吗？

“真实”是男权的一部分吗？

我觉得不是。

“女孩只能夸，哪怕她事实上特别平庸”，这是对女性主义的一种污名化，我甚至觉得它更接近消费主义——只有消费主义，才会谄媚女性，宣称“不论你怎么样，你都值得拥有这个和那个”。

女性主义，不是一种庸众主义，它的精髓，应该是精英主义的。

唯有如此，“女性权利”四字，才会汇入“人权”的光辉历程之中。

以上。

影片细节繁多，无论从性别也好，类型表达也好，来梳理和分析其背后的理念都有一定困难。

举个例子，街边弹唱《明天会更好》情节让很多人想起两年前的记忆，但我们可以靠细心发现更多，比如小叶囤积在房间里的食物，公寓登记，茉莉被网课伤害的视力……故事场景除了发生在主角家中，还有邻里、livehouse、咖啡馆、酒吧、美术馆等人群联结、聚集的场所。

通过这些细节，本片的上海才会与《爱情神话》形成了极微妙的呼应，“神话”被浸润在沪语里，处处是上海的痕迹，而在“好东西”里，这座城市仿佛隐身了，进入了后遗址的状态。

经历了2022年，遗址的上海不再是《爱情神话》里丰盛的上海，这一部当然也不会是续集，爱情神话没有第二部。

这个结论并非来自我的主观猜测，导演展现出了对时事极度敏感的创作特质，许多情节是以时事为素材的。

除了上述，我们还会看到媒体记者职业的困境，万圣节cosplay，课堂上的举报，男人的女权表演。

种种引发观众笑意和愉悦的场景，都像创作者在对着与其持同一立场的观众眨眼睛——没有上海，便也不再有神话，那就一起做一个乌托邦的梦，从当下出发，为将来创造一种理想的图景。

小叶的新世界是什么样的图景呢？

或许是可以由两名女性抚养小孩的未来。

但我不同意给它贴上妈味大片的标签，这不是一部严肃讨论母职的电影，至少语文老师的角色是在表明，在健全社会里，小孩的成长教育更应该是社会共同的责任；或许是一种温和的性别主张，和超越性别的爱与情感关系的图景，从三个女性角色的互谅互助中，呈现一种对爱、歉意和谅解、情欲的得体表达，“气氛不会被礼貌破坏”，这些在过去常被创作者忽略。

本片的剧本里，“对不起”含量恐怕要比其他国产片多出了一倍之多了；或许也是对家务劳动价值的承认和诗意赞美，十几项家务，十几种比喻，既描画了女性和母亲受困于家务的现实，也没有贬低家务劳动的价值，这一段堪称是大银幕年度级高光场景。

本片像是一个梦境，很多设定看起来都与现实相反，却又不是真的相反。

在过去，导演们用摄影机赋予男性的主体性，在本片里给到了女人，与此同时男人成了客体，任彬、赵又廷和章宇像是男版梦露的三个阶段或三个分身。

而被大部分影视剧渲染的雌竞在本片也成了雄竞。

如此来看，影片特征确实与“小妞电影”吻合，这个类型定位看起来准确，但我认为“小妞电影”这个称谓大有问题，它表露出贬低女性叙事的倾向，也表明了一种现实，女性角色作为主体的电影数量偏少，少到让过去的人只把它归类为众多类型里的一种。

不过，我不认为《好东西》是新东西，小妞电影也好，伍迪·艾伦也好，阿瑟·米勒也好，它有着许许多多旧电影、旧戏剧的影子，也是对当下众多时事的一次集中复述，无论从手法还是内容来看都并不新。

它是一部丰富的电影吗？

我也有一些异议，比如它表现出了反电影性的倾向。

作为诉诸于视听的创作形式，电影反映的是生活的真实，本片的剪辑，戏剧化的表演和剧本，都在拖累它的电影特质，不信认真看看，即使被众人夸赞的歌单，只是呈现出导演的听歌口味，却实打实在干扰我们的观感。

与现实脱节，避免掉尖锐的东西，人物的身份便也经不起推敲。

对照铁梅，以我自己为例，从2020年开始的职业转型是一个极度没有尊严的过程。

创作者以精英的想象，为铁梅这位媒体人形象粉饰上了我所残缺的尊严，相关情节便不会引发我的共鸣。

小叶、茉莉等人物也都不够饱满，影片能输出正确的观点，却不能生发出力量，长出脚，跑到我的心里扎下根。

另外，刻意反套路意味着还在套路里。

雄竞、雌竞其实都是父权的、不平等性别语境里的东西，甄嬛的雌竞未必不会触碰到议题本质，好东西的雄竞也可能让议题变得离本质更远。

影片希望以刺痛男性的方式引发他们思考。

但我认为，性别理念的共识是建立一种平等的性别关系，而非是让任何一种性别凌驾于其他性别之上——这是部分男人对女性主义曲解和抹黑的说辞。

很显然，我也不想苛责这部电影，举双手推荐观看，它提供给我很多愉悦，在人人都被原子化和成为incel的当下，它让我感受到了人与人联结的美好，以及从中生发出的尝试改变的勇气和力量。

它如此澄澈，说明剧组团队的创作理念是一致的，导演想出那些聪明桥段的时候，想必也能得到团队的一致称赞和支持。

所以在内核和戏剧性上，它做到了始终如一，像一首流畅的小快板，没有很多国产片会有的导演和演员博弈平衡的痕迹，没有编剧和导演理念冲突造成的裂缝。

作为导演、编剧和剪辑师的邵艺辉，首先是邵艺辉，其次可能也找到了她的人生团队，本片只是第二部，她还可以拍很多部。

（文/杨时旸）如果说《爱情神话》让人们看到了一种轻盈的散文体，那么《好东西》就交出了一篇少见的议论文。

它不是那种所谓的“夹叙夹议”，不是那些看着像讲故事，实际上总在讲道理的电影，《好东西》议论得大大方方，就彻底抡开架势直抒胸臆，把观点变成密集的台词，互呛的对话，日常的牢骚，高声的宣讲和低声的怨诉，但它或许和表面上看起来的直白甚至犀利不同，它并不刻意雄辩，只是看似有着嚣张的表情，玩梗的吊儿郎当，自嘲的满不在乎，讽刺的百无禁忌，但实际上表达坚韧的同时也不吝惜展露脆弱，有愤怒和愤懑，也有和解与理解，所以最终完成宣泄也保有温存。

导演邵艺辉喜欢将人物从既定的旧关系中解套，让每个人都承担着一种“历史创伤”——来自于父母的粗暴、伴侣的冷漠、情感的欺骗，然后让这群人以混不吝的外表保护着不愿对外人诉的破碎感，继而将他们重新打包成一种经过自由意志筛选的新亲密关系，她呈现了一种群体性的友谊，让人想起《老友记》和《生活大爆炸》里的那种大都会中的抱团取暖，她所建立的新型亲密关系中没有年龄隔阂，中年、青年、少年都混在一起，彼此成为彼此的孩子，彼此的家长，彼此的伴侣，彼此的心理医生，彼此的救赎对象，孩子担纲真理的诉说者，虚妄的揭露者，在堆放着杂物的弄堂里和散乱的餐桌旁拆穿世俗生活中的皇帝新衣。

就像她不愿意让孩子刻板地童稚化一样，她也不愿让中年人刻板地凄惨化，她乐于建立一种中国电影中不太常见的中年角色，比如王铁梅，既有谋生的心酸，也有肉身的偷欢以及精神的追求，不做自我感动的悲苦圣徒，换句话说，她塑造的中年人有着必须应对的困境、危机、苦楚但也经历新的友谊、爱情、甜蜜，从这个意义上说，她在赋予孩子成年人心智以示尊重的同时，也赋予中年人孩童般的澄澈以示慰藉。

从这个角度去看，她乐意建立一种情感的盛大乌托邦。

既然是乌托邦，看起来势必绚烂，理想，近乎童话色彩，所以，它让观者陷入两极，有人觉得温暖，有人觉得虚假，但这是接受美学的范畴，仰赖于观众的自我投射，相信或者拒斥本身都是有趣的反应，像试剂般检测人们被日常、琐碎以及既有关系浸泡多年后的ph值。

甩掉标签似乎是徒劳的，所以当人们与《好东西》直面相遇的瞬间，它会被自然纳入女性主义的考察轨道，但实际上，这样去理解它虽然没有问题，但似乎过于狭窄了，它看起来有一点张扬姿态，其实一直是柔和甚至温柔的——不是刻板印象中所谓女性阴柔的那种陈词滥调的温柔定义，而是更宽广的、对超越性别的“人”的理解与同情后产生的那种隽永柔情。

仔细去勘察一下《好东西》，就会发现，即便宣泄时，她们说着男人如何如何，女人应当怎样怎样，但最终，它无意于引发站队甚至战役，它不定义某种状态与关系的好坏、高低、新旧，并没有嘲讽恋爱与婚姻，也并没有巩固恋爱与婚姻，生育与独身、多偶和忠诚之中并没有某一种状态被打入另册，它其实更像是告诫，哦不，应该是倡导一种省察后的自由选择，成为母亲或者不，陷入恋情或者不，都是可以的，只要那个前提是自由选择，是不被蛊惑。

所以，从这个意义上说，这样的作品不在于挑拨，当然也无意于弥合，这都不是艺术的本质工作，它只是告诉人们有不同的选择，所以，这本质上是关乎自由的，而不只是关乎女性的，是解放所有性别，所有处境的“人”的。

当然，《好东西》中四处弥漫着女性议题，但那更像是一种由头，一个抓手，作为女导演最便捷和精准的“母语”，而实际上，在故事与议论的进程之中，很多时候所呈现出的都超越了这些明确的议题，而指向那群角色背后的时代症候：对爱情的渴望与恐惧、与欲望的抵挡和缠斗、对亲密的永恒需求和信任塌陷、对孤独的标榜与恐慌……只不过这一切都被稍稍隐藏，所以人们更容易注意到的是对上野千鹤子的借用与调侃，对女性议题术语的拆解与重述，女性身体意识、月经羞耻、母女关系一系列互联网显学的呈现。

对于这些外在的东西，《好东西》里用得大张旗鼓，这或许会收获不同的回响，一部分人将其理解为勇敢，另一些人则斥责为投机，但实际上或许都是误解，这种运用本质上只是说话，不是对决。

看到这些时代症候之后，就能明白，邵艺辉电影中所呈现的人物关系更像是一种对当下亲密关系中的危机的反射，一切坚固的东西烟消云散，但新的坚固的东西尚未建立，或者尚未被承认，又或者永远也不再有什么坚固，那一切过往的坚固不过是幻觉与虚妄。

它不太像传统意义上中国的电影，它让人想起《大楼里只有谋杀》或者《伦敦生活》那些类似的英美剧中的故事设定与角色安排，那是一种大都会中的孤独与自由，慰藉与亲密。

也和那些故事一样，她的故事里，看起来有些张牙舞爪，但实际上一直保留着企盼和希望，比如她仍然让少女们说着你要是死了就看不见我们长大了，然后，年轻的女孩小叶就会有了生的支撑，等着她们建立新的游戏规则。

《好东西》的人物关系里有彼此伤害的，但没有死敌；有原本萍水相逢的，但相交莫逆；有年纪悬殊的，但互为希冀。

你看，说到底，还是那句话，邵艺辉在书写童话，只是羞耻于直接去写，就像那些把情话都用玩笑表达的人们一样，她也把某些认真的东西藏在了荆棘的后面。

那么《好东西》书写和期盼的崭新关系是怎么样的呢？

经由审慎的选择，没有外部附加的强制，抛弃了法律的捆绑，甚至有时也模糊了血缘，比如年轻女孩小叶可以把马铁梅当成精神上的母亲，小叶自己也可以给小孩当一天母亲，虽然是有着别的目的，但这种过家家式的演练成全了一种对自己的重新抚养。

这一群人在情感乌托邦里建立价值观共同体，所以，如果说前作在写“神话”，那么《好东西》就在写童话，你可以说那童话里的世界是不可能的梦幻、小众的幸存者偏差、一次试验，但不能否认，这个故事是个少见的都市童话，只是，在更多数的讨论里，它被粗暴地误解为另一种体例。