命运之夜前传第二季

1、为毛fate zero还是打的你死我活的片子，到了stay night就变成了土狼一个人把各种女人往家里领的故事呢？

2、为毛那些对圣杯报了很大觉悟的人废话那么多，在能把对方杀死的时候不杀，讲一堆废话后，被对方杀死了。

3、为毛刚出场的时候每个人都好吊，到了最后的时候无论智商还是实力都萎了呢？

综上，这是一部非常做作的片子，设定严重的不平衡，各种剧情的转折点在zero第一季里还说的过去，到第二季和staynight里的时候就完全成了因为是主角所以死不了，因为是不是主角所以赢了也要把你搞死。

最无语的就是staynight的剧场版，绮礼让lancer自杀后，lancer竟然还能假装到底两次，然后再爬起来杀两个人，然后在讲一堆话，然后在施展个魔术后，还没死。

这还叫自杀吗？

自杀能够延迟这么长时间吗？

如果可以延迟这么长时间，绮礼那么腹黑的一个男人会不知道自己捅自己一刀后要过好久好久以后才会死吗？

就不能确认lancer死后再走过去吗？

就算不知道，luncer蹦达了好久都没死，绮礼被捅了一刀是不是应该也爬起来讲讲话再死掉呢？

还有金闪闪，他就是一个悲剧的存在啊，在剧情进行不下去需要转折的时候他出来了，很华丽的很轻蔑的显摆一下就又走了，特别是在主角要死或saber将死的时候，都是他出来打酱油啊，等剧情不需要的时候，各种必须死的理由就出来了。

为什么在对rider的时候宝具那么吊，rider直接被秒杀了，但是对saber的时候为什么对saber用了三次，saber连衣服都没破？

为什么saber用了一次宝具金闪闪就没了？

为什么金闪闪在对战basaker时候知道先用天锁固定住basaker在用乱箭去射，而在对saber的时候不知道先固定住，好，就算对saber不舍得，对土狼为什么不用？

作为一个战斗经验丰富的王来说，竟然会被对方挑衅，放着一堆刀不用，而拿剑去跟对方对砍？

而且还砍不过土狼？

砍不过就算了，为毛还会被砍掉一只手？

这一切都太不合理了，虽然这很符合日本动漫的定律——和主角呆久了连对手也会变八嘎，直到干出智商低到无下限的的事情来让主角把自己搞死，然后一副恍然大悟的样子，啊啊啊，然后开始感叹，我自己死的好值啊。

综上，日本人片头的很好，往往做出一个很华丽的设定来，然后各种期待，由此剧情达到高潮，接着开始阳痿，一直委到完结。

当然也有例外，钢炼和棒球大联盟都不算是委掉的作品

2011.102012.6 第四次圣杯战争纪念 献给卫宫切嗣 ——一个伟大的男人随着正计时的结束，时间终于清零，那个男人的战争也好，理想也好，救赎也罢，都已随着圣杯的污染与破坏而逝去，剩下的只是落寞的遗憾和悔恨，但对心中正义的追求，是否还是一如当年岛上的青葱少年？

每个人心中都有的一个卫宫切嗣，一如我们的信念或执念吧。

成为正义的使者，要付出常人无法承受的代价。

切嗣的人生正应了这句话，追逐内心正义的信念，不断地为成就善而造就恶，为自己手上所染的鲜血的痛苦，却想追逐更大的善来完成自己的救赎，这样无尽的循环。

但是他却无法放弃，因为“他无法逃避，舍弃了圣杯的自己，不能拯救世界的自己，自己将会成为最初也是最后的审判者，将卫宫切嗣杀死。

”对于圣杯，他知道这是他最后的机会，让圣杯来终结一切，终结他自己不愿意承认的事实，他只能寄希望于圣杯——万能的许愿机。

这样的宿命让他堵上一切参加圣杯战争，却也让他输得一败涂地。

想要成就这世间一切的善，就得承担这世间一切的恶。

善与恶相对立，也相依存，没有对恶的摒弃，哪有对善的向往，人就是在不断地在善与恶之间做出选择，从而形成了总体道德观，价值观。

这也是人性让人着迷的地方，或者让人恐惧的地方，因为它没有绝对性存在，人性之中有善有恶，每个人都会做出自己的选择，别人无法迫使他人做出选择。

而切嗣，他想要的，就是帮他人做出选择。

这点，同样只能寄希望于万能许愿机。

在最后，圣杯终于回答了他，那个他早就知道了答案，当梦想被击碎，最后的救赎被嘲讽般的反馈时，我可以想象最后一根支撑他信念的朽木已然折断，所以绮礼最后看到的切嗣，漫无目的地在废墟中寻找，眼神空洞，这时他像是一个垂死挣扎的罪人，想拼命抓住一根稻草，任意一根，是什么让当初追逐正义的脚步最后却踏上了万劫不复的黑暗大道，我想，是人心吧，正因为人并不完美，所以人才更可贵。

然后，士郎出现了，作为那根稻草，也是命中注定的稻草，挽回一切的稻草，那是因为，他答应要成为正义的使者。

人性的光辉，越是黑暗的角落，点点的亮光越是耀眼。

他让切嗣知道，当初他所坚信的东西，并没有逝去，在他早已绝望的时候，总会有人把希望点燃。

正义作为一种对人性中对善的向往，会延续下去，尽管无法以他希望的方式。

这是最后一集我最喜欢的也是最感动的一段描写，“我记得这张脸，那是一个因为找到了还生还的人，使他双眼噙满泪水，却发自内心地感到高兴的男人的身影。

他看起来是那么的开心，简直好像得救的人不是我，而是他自己一样。

”我意识到，他终于否定了对自己虚妄的救赎，自己犯下的罪已然无法偿还，剩下的只是对他人的救赎，哪怕只是救到一个人，也是救赎。

他说自己在那之后的人生中没有再失去过任何一个人，大家从相遇那天就一直陪伴在他身边。

只有失去的人生，即使正义如切嗣，也无法承担其痛苦吧，太多的人逝去了。

“英雄是有保质期的，如果能够早点意识到就好了。

”这是切嗣的忏悔吧，失去了那么多重要的人，伤害了那么多无辜的生命，就算正义最终达成，又是否值得上如此沉重的代价。

而像我们一般的人，又是否如当初追逐理想的少年一样，一步步地艰难跋涉，到最后却发现理想是如此的虚妄。

记得夫人说过，他是那种会因为幸福而感到悲伤的人，幸福代表对善及所有美好事物的追求，悲伤是因为幸福是短暂的，美好的事物也会有被毁掉的一天，这是他的背负，也是他的宿命。

这里我要提一下最后一集和士郎的对话那里，切嗣感叹月色真美啊，我想起了夫人的话，不过我想在那一瞬间，或许他的释然会多过悲伤吧。

最后切嗣的眼神那里真是精髓了，听到了一生所坚持的东西得到肯定，安然地停止了呼吸。

正义并为逝去，它只是需要人们去相信。

“你长大了想成为什么样的人呢？

我啊……想成为正义使者。

”卫宫切嗣，如果再来一次，你还会这么回答吗？

由于一直在逃避大帝便当这么悲剧的事情，我今天才一口气把FZ最后三集看完，虽然之前已经看过不止一遍小说，看完还是有点怎么说？

被震撼和致郁掉的感觉。

当然我的基本观点和想法还是没变：这是一群基本不可理喻的深井冰们的故事，我完全没办法理解他们的逻辑和想法。

不过还是A酱以前总结地最好：老虚是在用这部作品打理想主义者的脸。

看到最后，不得不深刻同意这一观点。

第11话揭露圣杯的真相的时候有句话真是说得令人拍案叫绝：“连你都不知道是什么的方法，又怎么能包含进你的愿望之中？

你若要许愿拯救世界，那便也只能用你所知晓的手段达成。

……这就是奇迹，你知道方法，却因为一人之力不能达成的宏愿，最终以凡人之力无可企及的规模化为现实。

这不是奇迹又是什么？

”理想主义者的理想中的一厢情愿之处，在这里是被结结实实地打了脸。

即使看不见，我甚至都觉得能看见圣杯笑得一脸讥讽的模样。

世界上并没有万能的许愿机，连自身都不知道解决方法的问题，也没有办法来诉诸于奇迹。

虚幻和不切实际的理想这种东西，原本就是虚妄和无用的。

什么叫背道而驰？

切嗣所追求的一切至此毫无意义，反而会带来更大的损失。

理想坍塌，奇迹的许愿机扯下它华美的幌子，可是他还是要一意孤行地走下去。

最后切嗣对士郎说：“我曾经想要当正义的使者。

”“英雄是有保质期的。

”这两句话颇有些英雄末路的味道，切嗣最后应该还是醒悟了。

他执著地幼稚了大半生，直到世界的真实给了他一个狠狠的巴掌。

说起切嗣这个人，真的很有意思。

从某种意义上说他真的是一个很奇葩的人。

当然在我看来，单就圣杯战争其本身而论，切嗣的某些做法我可以理解甚至觉得他谈不上有什么错误——圣杯战争并不是无辜者的战争，每个参与其中的人都明白结果不是敌死就是我亡，没有必要也没有意义像lancer或是saber那样恪守骑士道。

我很尊敬lancer和saber无论何时都遵循自己的原则毫不妥协，但也不得不承认切嗣的种种手段无可厚非。

而他身上的最一个诡异的谬论就在于，一个本身就满手鲜血的刽子手，理想却是拯救全人类，而且他是真心的——何其荒谬，甚至有点可笑。

而切嗣的困惑，其实也是一个很大众的困惑，即是多数人的正义重要还是少数人的正义重要？

为了多数人而牺牲少数人这种做法，其本身的正义性又为何？

如果用一句话形容切嗣的理想和所作所为，我觉得是他希望“用不正义的程序达到正义的审判结果”，而藉由不正义是否能通向事实上的完全之正义，这一点实际上是未知的——切嗣自己也不能肯定，所以他想到了借助许愿机的方法，他相信不管如何许愿机能够帮助他到达最后的正义。

虽然他自己不知道怎么样才能实现这种完全的公平，而这正是因为这个悖论最后他被他所以为的“奇迹”所愚弄。

“justify”这个古老的问题，实际上在FZ里仍然指出的，其不可能有针对于整个人类全体无偏的公平，切嗣所寻求的这个命题从本质上来说还是无解的。

切嗣的失败和悲剧从某种程度上来说是无可避免的。

理想主义者最后被自身的理想所压垮，剑组的master和servant最后都无法逃避这样的命运。

除却切嗣的使命来说，他的命运也挺多舛的了。

我是真的挺同情他的，目睹身边的人一个个离去，甚至不少是由他自己亲手葬送，青梅竹马的初恋，如师如母的娜塔莉亚，相濡以沫的爱妻，并肩作战的战友……动了多少次情就受了多少次伤，切嗣在理想主义者这条道路上真的是一意孤行绝不回头。

但这一切如果是可以忍受的，都是建立在“他们的牺牲是有意义”的基础上的，切嗣在目睹自己的理想分崩离析时终于崩溃，虽然心里一直在吐槽他“也只有你这么幼稚了”，但……还是真心挺同情他的。

ED的第二段大概就是为这个结局写的吧：どうして届かない光だけがいつも何よりも眩しい正しさで叶わない明日へと人を裁く冷たい背中にそっと触れてみた世界の優しさを信じない人だから誰よりも優しかった生きていたよ未来へ空に風を残して夢は何処に眠るのだろういつか誰もいなくなったこの岸辺(きしべ)に寄せて返す光の欠片になれると信じた闇に還る想いたちが燃え尽きてくその灯りを標(しるべ)に世界はまた夢を見る空は高く風は歌う貴方が見た夢の記憶その叫びが優しい木霊(こだま)を返しているよ无意义无组织的一些想法：1.切嗣老爹真的很男前，看得我都忍不住苏了……很能理解为啥太太对他死心塌地。

我觉得切嗣虽然三观不正地要命，脑内的逻辑有时候也幼稚地可笑，但确实有那么种魅力让人（特别是女人）为他赴汤蹈火的。

也不枉他一辈子那么多女人。

他的情感生活还真是丰富……虽然好像他也没怎么特别上心过，但是简直从小各色妹子就没有断过啊。

就我看来，总觉得他用情最深的还是谢莉，别问我为什么……女人的直觉？

其他不管是娜塔莉亚，还是爱丽，还是舞弥，他多多少少都带了点利用的成分，即使他也很光明正大表示“我确实就是利用了你们”，但是比起出场一点点的谢莉，其他三个女人真是各有各的让人喜爱和心疼的地方，当然还是爱丽>娜塔莉亚>舞弥。

太太实在太大家闺秀温柔高贵了，抵御不能……2.麻婆和闪闪真是天生一对，两只变态凑一对，真配啊。

你们这么情投意合就该一开始就搞到一起去啊，也许时臣老爹就没这么悲剧了。

而且看到最后，我觉得闪闪虽然一直变态、二货又自恋到死，但是对于圣杯这种许愿机的事情看得真心透彻的。

应该算是FZ里面看得最明白的人之一了？

所以我认为是他笑到了最后一点都不亏。

跟其他人比起来，闪闪倒真是一个十足的务实主义和实用主义至上者了，不知道老虚在这里有没有想表达什么。

3.窝爱太太……难得萌一次BG，ED2真是每看一次都难过一次，千秋北斗，瑶宫寒苦，不及神仙眷侣，百年江湖啊。

切嗣papa你怎么就不明白呢。

千百年后所有妄念俱成灰，只有枕边人才最真实啊。

最后一话伊莉雅从梦魇中醒来站在窗边望着窗外终年无尽的大雪，好像一下子就和ED里爱丽站在窗边微笑的身影重合了起来。

那一刻我可耻地泪目了。

4.最后韦伯的表现让我挺感动的。

总觉得韦伯酱又傲娇了，但傲娇地很萌……他一个人自言自语那种感觉，就好像大帝还在他身边一样。

如果能遇到彼此是人生中最幸运的事情，最后能够相互扶持和彼此理解，在FZ中应该就是他们吧，不管是对大帝而言还是对韦伯而言。

这样的感情一直都是我的死穴，不管放在哪部作品里。

另外音乐、画面、CV表现在近几年的TV动画里真心是让人感动的水准……梶浦大神的曲风实在太适合这种片子了，很多情节都看的鸟肌一阵一阵的。

叔叔们的声音太美了……

花了5天把F/Z看完，感觉，不管是剧情还是人物抑或主题，和SN的差别还是蛮大的，毕竟不是一个人写的。

但是也正是这种风格才造就了独一无二的fate zero。

BTW这篇文章涉及了F/Z及F/SN中3条线的内容= =从切嗣说起吧。

一个背负着世间所有恶的男人。

的确，他称得上这个名号，世上近乎所有的反派，特别是头头这类的，都抱着类似于切嗣这样的想法。

在他们看来，自己所做的，便是正义。

为了正义，牺牲是必要的，只要绝大多数人能够幸福就足够了。

于是，只要杀光忍者村那波人，发动月之眼计划，世人便不再会有冲突，幸福的生活在一起了...这只是举火影一例而已。

只不过，在F/Z，切嗣是主角，所有如此刻画，而其他人在各自的剧情中都是反派，于是终将被正义所消灭...娜塔莉亚说的好，切嗣有天资，行动支配大脑。

这一点，从那坚决射杀父亲的眼神中便可了解。

甚至他在了解事实的那一刻起就已经下定决心，作为孩子，只能用天资解释。

而整个F/Z的中心，便是刻画这种独特的价值观的。

为了大多数人的利益，牺牲那些没有被天平指针亲睐的人们。

到了最后，却变成了哪怕只救出来一个也好的妥协。

价值观的崩塌，从进入圣杯那一刻起便开始了，只能说是切嗣的悲剧。

而士郎作为他唯一的救赎，能给予的，也只是微不足道的安慰。

再说说士郎吧，其实我觉得士郎，切嗣还有绮礼，这3个人从某些方面来说还是蛮像的，所有才分列F/SN,F/Z的男一，二号...切嗣看似迷茫虚无，实际还是有一个深切的梦想的；而绮礼则穷尽虚无，只为探求自己存在的意义(为什么我记得F/SN里面绮礼是孤儿，而F/Z最后绮礼的独白感觉他是那教父的亲生子...)；至于士郎，在我看来，他也是虚无的，他的生命由于奇迹般的被解救了，于是丧失了自己的价值观，自己，永远是最后考虑的。

一个与切嗣完全相反的正义的使者。

在士郎看来，只要能帮到别人，就足够了，一种一点一点逐渐逼近正义的作法。

继而衍生出来红A这样的英灵，想要救所有人，是不可能的，但正义的使者就是为了拯救所有人不是吗？

红A可以说是士郎和切嗣的复合体，纠结于二者的方式，陷入无限的痛苦之中，以至于不断期待那几乎没有的可能——回到自己的年代，杀死自己。

爱丽丝菲尔&伊莉雅斯菲尔。

爱丽可以说是所有男生心目中妻子的理想型作为圣杯容器，想必是痛苦的，但我想起了一代火影夫人的话：要在被尾兽填满之前，用爱将自己填满。

爱丽差不多也是这样的，不管是切嗣和她的爱情，以及切嗣理想对她的震撼，都对她产生了深刻的影响，以至于坚定不移的相信丈夫，支持丈夫，就连saber也是尽力去说服，解释。

伊莉雅和凛比起来，伊莉雅不管是小时候还是长大了都是很萌很萝莉的呐呐呐，凛也就小时候萌一点呢，长大了就是天然呆+御姐= =...关于伊莉雅，大部分时间都只是作为切嗣的女儿（F/Z）和berserker的master（F/SN）存在的，但在游戏的UBW线中，死前的一段回忆让人不禁心头一痛。

成长期便失去了父母，为了下一场圣杯之战，被爷爷扔进狼群(不管怎么样，比樱还是好多了咯...)只能与berserker相依为命，那么巨大的身躯与一个娇小的白色身影，沾满了鲜血，那还是很震撼的。

在死前双目失明，挣扎着寻找berserker，那一起相依为命的无言战士的模样...然后是间桐家的，二爷和脏砚两个恶心的不能再恶心的家伙我就不说了...被樱杀死还算便宜了的...樱，整个fate系列中最悲情的人物(没有之一),我也就不再去吐槽时臣把他送走的行径了，毕竟他也不知道间桐家如此恶心，而那谁也说的好，时臣再怎么样也还是个魔术师。

忍受了10年虫的折磨，还有二爷的侮辱。

虽然有个爱她的姐姐，还有士郎，但是也正是因为他们才使得樱最终黑化。

在凛的面前，樱是自卑的，士郎与凛之间暧昧的关系也使得她对士郎的感情总是带有那么一些软弱。

虽然面对爷爷威胁时，樱敢于站出来保护士郎，但面对凛，樱宁愿选择让步。

另一方面，樱拥有的，自以为是士郎独一无二的记忆，却也被凛打破，不愧是两姐妹呃= =。

至于雁夜，也是因为心疼樱所有才更心疼雁夜。

间桐家唯一一颗良心，单纯如此，看不清圣杯战争背后的丑恶，被脏砚利用，被绮礼利用。

这个善良的人，只是想拯救樱而已，像从前一起，远坂两姐妹还有葵，四个人一起出去玩，仅此。

却在脏砚和绮礼的策划下一点点崩坏。

“都是时臣的错”，虽然不赞同，但单纯的雁夜也只能看到这种程度。

然后是韦瓦，他可能算是整个第四次圣杯战争最大的赢家了从一个幼稚的少年，经过战争的洗礼而成长起来。

整个fate中的一个温馨角色，成长系。

也许只有经历这样一场惊心动魄的战争，才能真正成长起来。

但是又有几个能幸存下来呢。

韦瓦是幸运的，碰上一个豪杰般的servent，还有两个虽然非亲非故，但仍那么友善的待他的爷爷奶奶，甚至暴戾的金闪闪到最后也放他一条生路，而这也并非怜悯而来。

如果说saber是战场之花，那么rider就是战场之风了。

一股凌厉又清爽的风，虽然本人是如此霸气威武，但给人的感觉却格外清新。

不同于骑士精神的庄重，更具有所谓暴君的不吝。

而他关于王的看法，也深深的刺激了saber，可以说zero也是saber的一次价值观的冲击。

但是从stay night来看，感觉完全没有起作用啊- -，虽然考虑到两部作品的时间，但总让人觉得这里处理的不好。

不过，关于骑士王的价值观，感觉兰斯洛特也是不赞同的，但毕竟是王最信任的骑士，即便头疼也没有办法啊。

王，就是给臣民们用来向往的，这感觉像是拿破仑那句不想当将军的士兵不是好士兵。

但是，臣民们向往的王是可以奢靡享乐的，这样也许就适得其反了，应该是那种豪迈的气魄，那种带领大家追求梦想的王才是值得人民去向往。

而亚瑟王似乎做的太过了一点，把一切都揽在自己身上，江湖之远的平民是不关注王的，而居庙堂之高的骑士们却不了解王，如此孤独的王，

没想到，没想到一部动漫带给我的快感竟然能秒杀绝大部分电视剧。

未被秒杀的，是那些由现成小说为底子拍成的电视剧（自然是大陆传统的电视剧），而这样的电视剧，在动漫的简单纯粹面前，也多少失了颜色。

我是第一次正经地看一部动漫的。

总体上说，动漫里剧情、台词、人物心理的变化，自然和一流小说无法比拟，也就是说，动漫在细节上，总会给人一种“不能自圆其说”的遗憾。

动漫的剧本毕竟不是文学艺术领域里的上品。

但无所谓了，就像对待女孩子，她非要如此，就容她如此罢了。

动漫的编剧毕竟不是文学匠人。

但是人人都有自己对世界的理解、怨恨和渴望，能从其作品中领略他的诉求，也是不错的事。

抱着这样的放低了的标准看待fatezore，我还是有很多兴奋的话的。

回想fatezero，给我最大的感触就是“邪恶”。

圣杯内部装载“世间一切的恶”，这设定果真有其深刻的地方。

浓黑滞重的红色流质恰当地传递了“恶”的内涵，给人心沉重强烈的冲击。

当切嗣突然进入圣杯内部，黑雨飘落在他珍贵的记忆片段时，影片还是达到了很好的艺术氛围的。

杀、杀、杀，切嗣这名堕入歧途的“功利主义者”，在无休止制造尸体的自我面前，还是回头了。

他的痛苦来自于第一次实现心目中的“正义”——弑父的时刻。

那么接下来他杀死人生导师（女猎人），是在对心灵病态轨迹的固执重复。

严格地说，如果是在一部内容积极的影视作品里，主人公一定不会放弃救人的希望，而会让女猎人驾驶客机着陆，然后拼尽全力消灭机上的300死徒，并在关键时刻受到奇迹的眷顾。

而切嗣的选择是最稳妥地销毁一切。

看着飞机化为一团烟块，他伏地痛哭，而首先呼喊出的，是小岛上那女孩儿的名字。

他的神智仍然困在那里，困在那次致命的打击之下，困在对父亲的仇恨之中，困在功利主义者“少数服从多数”的模糊选择面前。

作者对这一段的剖析，做得非常精致，非常动人。

切嗣在恶的面前，选择了用恶作为武器。

于是他被恶沾染并几近吞噬。

而在集合世间全部恶的面前，他到底还是被恐惧接管，逃离恶，逃向生命，逃向人道主义。

切嗣是整部作品中展现得最有分量的角色。

毕竟他同时是剧中唯一的胜利者。

其实，在剧情发展到一半时，我已经被切嗣这个角色吸引了。

我称赞他是剧中人格最完整的一位。

我很欣赏他为达到目的不择手段。

本来战争之中就没什么公平。

他不虚伪。

他身上没那么多讲究、屁事。

不像sabar的英国绅士，不像rider浪漫的个人英雄主义，不像时臣一边是无耻一边又要“优雅”的最不可取的折衷主义。

切嗣是思维比较透彻的人，是内心与行动统一的人，是个做事的男人。

虽然当我看到切嗣的黑历史，不禁感叹幸亏自己之前夸他是人格完整，而不是健全，但看到结局中他还是弃恶崇善，于是我又开心当初自己没有判断错。

时臣是典型的折衷主义者。

“……仍然要保持优雅”，这句家训里隐藏了极大的幼稚和自恋。

很奇怪秉承如此训诫的家族是如何在几百年的杀戮斗争中存留下来的。

难道古时的大家族都是这种要命的折衷主义者？

在现实与荣誉面前非要两者皆要的，只能获得半吊子的行动力。

所以时臣的死，要归咎于家训里包含的愚蠢。

绮礼才是本剧中的小丑。

他的从者assasin本就是小丑，带着面具的小丑。

这一对主从在形象气质上是统一的。

而他杀死时臣前后的心理变化，简直就是av里被调教的堕落女子一般。

他没有灵魂。

而结局里竟具象化了他的无灵魂——他又站了起来，成了一名活死人。

你说这是圣杯满足了他的愿望，还是上帝用无生命的永生惩罚他呢？

《夜访吸血鬼》里说吸血鬼的永生其实是一种诅咒。

绮礼仍然要如此对生命无动于衷地活着。

但凡有良知的人是做不出将那把“谁送谁死剑”当面亲手送给被其刺杀者的女儿的。

他不会笑。

他在废墟中复苏之后的狂笑，其实只是恶心的呻吟，就像酒醉呕吐之后转瞬即逝的轻松感。

绮礼同样没有思想。

你向他脑子里注入什么，他就抱着什么。

只能怨他生长在缺少人情味的修道院里，更没个妻子儿女去感化，摊上个做神父的爹，摊上个道貌岸然的傻瓜做导师，又该着来了个淫逸堕落之徒时不时地吹枕边风。

绮礼，是恶命运操控下的傀儡。

那个给绮礼吹枕边风的臭流氓，叫做金闪闪。

金闪闪这个人物，真可谓是糜烂啊。

他哪里有资格鄙夷别人是“杂种”？

神话传说中的他不正是神和人的杂交所得嘛。

看来他嘴里说出的“杂种”是“人和动物杂交”的意思；而“神和人的杂交”看他看来不叫“杂种”，而叫“吾辈”！

金闪闪看不上他的第一任御者时臣，是因为时臣蠢。

他撺掇绮礼篡杀时臣，八成是看上了绮礼是个小丑，多少有点乐子。

下一步呢？

我猜他的真正目的是要通过绮礼去接近切嗣。

切嗣才是个有内涵的。

荒淫无度的为摆脱无聊的困扰而早已变态的金闪闪正是要去偷窥切嗣的人格才能意淫着快乐一阵子吧。

而当他正向sabar求婚时看到切嗣时，恼怒地说的那句“你来干什么！

”，其实下意识地说破了更深的欲望。

同样是王者，rider和sabar的对话，还有多少有些意思的，当然也有不足。

我就干脆略掉一些不尽如人意的说辞吧。

sabar是神经质的王。

rider说得很对，她是个被某种高大形象压迫的幼稚的小女孩。

“亚瑟不懂人心”，记住这句话就几乎够了，sabar身上其实没什么好议论的。

我只想说，她举起巨大大宝剑时的样子好帅啊，她骑着摩托车的样子好帅啊，她一身修身黑西装的样子好帅啊，她穿着女仆装迎战时的样子……有点女仆了吧！

rider可是个浪漫的英雄，沉醉在自己的时代里，追忆着靠人力足矣的光辉往昔。

他喜欢牲畜驱使的战车，宝具更是照搬千万旧部。

他慷慨赴死的样子真的感人。

心中自有一片天地的他，也可以说是只愿活在自己的天地了。

那样也够了，足够他心灵满足。

倒是他言传身教的小王妃楚楚可怜爱的样子，的确和他成了一对恋爱养成的绝配。

高大与弱小、粗旷与纤弱、粗中有细与柔弱中迸发勇气、五大三粗虎背熊腰黑黢黢一张狮子脸与娇嫩嫩一身白皙小嫩肉……哦呵呵，看着他们俩一次又一次海誓山盟，我实在是一次比一次坐姿不舒服啊！

金闪闪结果了rider后，提着宝剑走到小嫩肉面前，就像对待遗孀一样对她说：你，是他的人？

她含着眼泪回答：我永远是他的人。

金闪闪继续说：那么你是否要为他报仇？

她躺着泪颤抖着回答：他命令我不可这么做。

这是这部剧里，最最美妙的一场戏。

说起这些伤心的故事，手持红黄蔷薇长短两柄缨枪的小伙子lancer，可谓是忠勇才俊啊。

自古红颜多薄命，可怜他眼角一颗桃花痣，定了多舛贱奴身。

投生一落地就跟了个不争气的主子，连个内人女子都理不顺；衷当尽命孝当竭力，却傻傻的两眼一抹黑辨不清阴谋诡计；最后好不容易可以放开手脚和向往已久的对手一绝高下了吧，稀了糊涂地就被主子赐死了。

如果说lancer的悲剧影射了职场里的怀才不遇，那么病态少年和caster这一对可就无限理想了。

“真爱组”果真名不虚传。

二人自从谋面便一拍即合。

多幸运的员工和老板！

“放手干吧！

努力给我惊喜！

”对于caster这是何等的造化！

虽然他们俩是最短命的，但是死亡的降临却带给他们灵魂的久违的安慰和安宁。

杀人无数血流成河，手段残忍灭绝人寰，最后双双如愿死去，这你妈上哪里说理去！

虽然两个人的变态还是有所不同的：少年是向内的，仿佛是少女听从内心一般的，最后定格在一睹自己流血的“唯美”画面里；而caster是向外的，是经受了成年人的遭遇后的不可动摇的堕落，沉迷在对圣女的渴求之中，可以理解为是caster将被自己剥蚀了的部分自己转嫁到圣女形象之上，并死在他一直欲求的“救赎”——被圣女拯救——由已经泯灭的那一部分自我将深陷黑暗的自己带回天国。

这一对，是这部剧里，唯一的幸福的一对。

幸福得简直如田园牧歌。

caster代表“魔”。

魔鬼并不憎恨人类，并不远离人类。

caster是被蛊惑的信仰狂热之徒。

他的心里充满人的爱和被爱的需求，只是形式被扭曲。

任何人创立的信仰，其可怕之处不在创立者和这信仰本身，而在于不期然而必然出现的狂热的信徒身上。

真爱组的覆灭一场戏，是fatezero的第一个高潮。

sabar的光芒一剑喷射之下caster的静场独白宗教气氛浓烈无比。

旁观者可以说他死在自己的疯癫之中，也可以脑补为他死后还是逃不过地狱的惩罚。

然而我还是愿意将此处作者的意图理解为是对宗教信仰的一次讽刺。

如果抛开死后的境况不以考虑，疯狂的caster和他的年前御主一对罕见的幸福感和其收获的圆满的人生结局，实际上是对“虚无主义”的有力解读：幸福是纯粹个人的事。

最后，说说我觉得很特别的雁夜先生。

雁夜先生让我想起很多人，很多身边甚至对我意义重大的人。

他们的遭际总是很可怜，并随着年龄的增长而愈发可怜可叹；他们每每不能承受生活的苦楚而流出哀怨时，是那么的另聆听着心碎；然而追索他们诉说的内容，你却总会怀疑这记述的片面，进而怀疑他们的命运黑手究竟来自于外在还是内在；但是几经考量之后，聆听者只能得出如下结论：他的不幸一部分原因来自于环境，一部分原因来自于自己。

可怜的雁夜先生正是这种人的完美诠释。

他性格不刚强，趋向于角落、暗处，所以才会暗恋着人家的老婆且不可释怀；他善良，爱美好的存在，但头脑不清楚，无法决断，无法割舍，幼稚的以为人生和人生之间也可以以物易物，所以为了小樱搭上了自己，为了被拆散的母女姐妹而对时辰耿耿于怀；他怯懦软弱，面对强力只知束手就擒，所以对真正带给自己悲惨命运的第一罪人——恶心的他的父亲脏砚——选择顺从；怯懦的人总会在不能承受的时候把造成不幸的责任一股脑推给别人，所以他才会在被陷害的当场歇斯底里地要掐死葵，而那句“都是时辰的错”也成了含义颇深的戏谑。

雁夜啊，你怨不得别人，天底下的人都看得到这一层。

而躺在幽暗冰冷潮湿的地下室里，被无数蠢蠢蠕动着的虫子无休啃噬全身内外的形象，这恶心变态得只有日本人能够想得出的景象，恰恰正是对雁夜先生无希望解救的折磨的恰当比喻。

断网数周后，一口气看完FZ的最后几集。

自已给这部动画评个分。

1、画面精美度：9分。

个人觉得可以评10分的，因为本人见识过少，没见过画质更佳的2D动画。

但听闻还有画面更好的，所以就给个9分。

向那些精品佳作致敬。

2、音乐：8分。

片头片尾歌曲很好听，声音很有感染力。

日式歌曲的作词本人一直很喜欢，很有画面感、想象力很强，充满感情与思考（中文歌里本人一直找不到这种感觉）。

还有本人对于听不懂歌词的歌、没有词的音乐一般评价都会上调一些，方便自己从声音中体会感情。

缺点嘛，由于本人受太多部泡妞时都得放进行曲的国内电视剧的毒害，总是觉得剧中来劲的时候没有音乐。

3、动作精美度：7.5分。

对里面的动作场面有点失望，从者由圣杯召唤而来，其本质都是人类不可匹敌的非人存在，战斗的速度、力量、技巧、烈度应该远远高于常人。

不过从动画中来看,战斗力与常人居然没什么两样。

缺少运动感、缺少速度感、缺少破坏力、缺少想象力（要是战斗画面有片头中的运动感就好了）。

本人最喜欢的战斗场景就是《最终幻想7圣子降临》中克劳德与萨菲罗斯在落石中的战斗。

3D、2D之类的非真人电影，就该发挥想象力，忘记摄像头的角度才行。

出彩的就是Berserker的镜头，出场夺剑时的运动感太帅了，各位Master完全看不到的实力才是从者的本质。

只是他的最后一战转眼就结束有点失望。

基于一般的动画动作场面都不是很出彩（不算《鸦》），还是给个7.5分吧。

4、大场面画面满意度：6.5分。

飞机俯视河中海怪、空中追逐战、最后的火灾本人都满意，唯一想说的就是Rider的“王之军势”。

从天上俯视一大群人追逐几个暗杀者时一点也不感觉壮观。

个人觉得要是镜头先从侧面平视骑兵的军团，再从后面略高于沙漠的角度向前追逐着军团的脚步，超越一个个冲锋中的战士的身体和武器，最后保持在Rider的身后，看着Rider高举着宝剑，将前面的敌人一个个碾碎，直到最远处的天空。

那样的镜头一定很壮观。

结局满意度：7分。

FZ的结局一定也不好拍吧，最后的战斗有切嗣对绮礼，还行；Saber对Berserker，晃几下就结束了；Saber对Archer，Saber都累得动不了了吗。

不过结局真正渲染的重点应该在于切嗣的崩溃，那时没有敌人、无法来次咆哮体发泄。

唯一能看到的就是切嗣不停的寻找、直到找到唯一的幸存者。

中间还要穿插其他人的结局。

这个结局应该靠什么感染观众呢？

导演也不容易啊。

故事满意度：8.5分。

英雄全死了，BOSS还活着，虽说是为了正传，不过也很好。

让我很有再看FSN的冲动。

剧中略有卖萌，几位萌角色很喜欢。

无卖肉，让我眼睛一亮，顿感觉整个世界都清新了。

无卖腐……怎么总有人看出腐了，难道这就是世界观与心理结构有差别？

有热血的信念也有黑暗残酷的现实斗争，这样才好，热血的英雄就该热血的死去才行，免得带坏了无知小孩。

人物满意度：8.5分。

各角色个性鲜明丰满，各有信念。

由于各自的经历的不同而有不同的性格，并有不同的行为。

并非为了装酷而由作者强行赋予角色某种特点。

雁夜与时臣对樱的命运的不同理解的冲突，绮礼的信念的改变，感觉很可信。

龙之介的神爱世人观让我眼前一亮。

若有不真实的，那就各人超越凡人的理想吧。

如Archer所言，各人如果承担着超越自身的梦想，最终只会让自己燃烧殆尽。

切嗣一直想拯救更多的人，看不到的人也要去找到、去拯救。

结果他的梦想变成了拯救全世界。

想把所有人从屠刀下拯救，结果自己变成了最大的屠刀。

Saber想要将自己的国家从战乱中永远的拯救出来，结果被自己的国家所背叛。

绮礼的病态现实中也有这种病，只不过没有医生来救他罢了。

时臣的理解也是以魔术师的角度来看的，魔术师的开概念本就是超越凡俗之人。

所以时臣也对自己的理念与常人不同感觉很正常。

总而言之，世界上总有些我们想象不到的人，是否也可以这么想，不管我们想象出多么病态难以理解的人，说不定这世界还真的有类似的存在。

总评分：8.5分。

虽然有些小失望。

但FZ在我眼里还是一篇上乘的佳作，为了期待更高水准的作品出现，我还是强忍着不将其评为神作吧。

作为FATE迷，真希望FSN能重拍一遍，拍成各好的作品献给广大观众。

冲着9.+的高分，和游戏迷们热烈的期待，被盆友拉着补了fate/stay night 补了UBW。

勤勤恳恳就等着据说制作超精良,剧情超燃超黑暗的Fate/Zero。

结果被坑了！

(╯‵□′)╯︵┻━┻ 就不说FSN的白痴男主和爱情线了。

感觉都玷污了saber和背景设定。

FSN的小儿科和CG特定的后宫情节鉴于是为了给FZ作内容补充我都忽略不计较了。

FSN里没看懂言峰绮礼和闪闪变态性格的原因等着FZ给个明确解释。

结果FZ给了什么？

完全中二！

这比命运石之门开始男主的中二还让人受不了。

当然第一季里故事的前因人物的登场都很赞。

等着故事渐入高潮，等着人物内心更深层次的剖析，结果等来了什么？

崩坏！

你知道那种看着都不知道在讲什么只是一味的摆pose或者故作黑暗，看的人内心是多么的烦躁。

这种一直坚持着期待最后有个燃点有个大逆转或者大启发的结尾所以耐着性子看到最后结果结局崩裂全然没看懂的心情是有多气愤。

当然里面有很多有爱的人物，比如大帝，比如lancer。

几个魔法师的部分还是看懂了也设定的好，但是关键的两个主人公的内心戏妹的我怎么也看不明白。

不是有了小说就可以让动画版肆无忌惮的穿越，不是每个观众看完动画都要去下个补丁来补一下人物内心戏和情节进展的。

或者你片头摆明了备注一下：阅读原著后在观看本片请。

主人公的心里进程和情节发展两样全崩了，制作的再精良有咩用啊！

再说动画片本身，我在想觉得看着累心的原因是不是因为一周一集，把剧情都分散了也许一下看完或者做成映画版会好一点，但是仔细想一想，这种多线进行，阴谋倍出的故事，按理说画面感应该很强，你妹的做出来这个分镜和情节怎么就看着这么别扭，情节一跳再跳，镜头一换再换，前言不搭后语的故事，看的人云里雾里的。

可能看过原著的再来看一下动画版重温一下燃情当然觉得不错。

但是对于没看过原著冲着你声势浩大的应援来看的童鞋来说。

真心觉得在日本制作和剧情高质量的动漫越来越多的当下，FZ真心不是好片，看了那么多人给了华丽丽的五星，但是鉴于FZ这种烧了钱却没出好结果的制作，磨累了观众的心，只能给差评。

浪费我追了半年的心情。

序《Fate/zero》讲述了故事主人公卫宫切嗣曾以成为正义的伙伴为憧憬，力图实现世界和平，最终愿景破灭的故事。

他实现和平的手段在常人看来可以说残忍至极：为避免因父亲的魔术实验导致更多死徒（可以被理解为有传染性的僵尸）出现亲手杀死父亲，为防止满载死徒的飞机降落地面引起更大死伤炸掉仍在飞机上充当驾驶员的师傅（也是后来把成为孤儿的他抚养长大的人）…他仿佛一只嗜血的猛兽，被纷争的血腥味吸引，寻死式地奔赴世界各个战场，为成为圣杯战争的胜利者他更是不择手段，通过卑鄙手段杀害其他竞争者（master）。

是否可以称这样一个人为正义的伙伴呢？

由其行为带来的结果（即使拯救了他人的生命）能否被称作正义呢？

究竟什么是正义？

据此本文从阐释柏格森哲学出发，结合德国早期浪漫派及德国观念论、精神科学（Geisteswissenschaften）、生命哲学等思想，尝试以审美的角度讨论本真的正义，并由此延伸进行认识论、本体论和存在论方面的考察（注：以下全文文献摘引内容均为加粗字体，加粗字体括号内容均为原文注释。

全文全部参考文献来源附注于文末，不作任何商业用途使用，若转载请注明出处）。

呈示部Introite, nam et heic Dii sunt!进来吧，因为这里也有诸神！

——赫拉克利特，转引自格里乌斯《夜谈录》一、 悲剧的结尾第三次风暴终于袭来，袭击了这王家宫闱，风暴硕果累累。

提埃斯特斯可悲的飨宴，首先开始了不幸的苦难；然后是为王者遭遇不幸，阿开奥斯人的军队统帅被杀害于浴间；今天是第三次拯救的风暴，或者是灾难的结束？

带来灾难的狂怒变平静，它将去何处？

在哪里终结？

——埃斯库罗斯《奥瑞斯提亚·奠酒人·退场》正义的主题在戏剧中常有出现，古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯(公元前525?-456年)也曾以正义为主题创作出著名的悲剧作品——《奥瑞斯提亚》，它讲述了特洛伊征战十年后荣归故里的阿伽门农（他并没有像奥德修斯一样在归途中漂泊十年，不过这又是一种幸运还是一种不幸呢？

）被妻子（克吕泰墨涅斯特拉—一个很拗口的名字）谋害，其子奥瑞斯提亚为父报仇后反被复仇女神追杀，最终接受审判的故事。

我们可以粗略地从剧中看出三种正义的形象：第一种是奥瑞斯提亚为父报仇的正义，第二种是复仇女神惩罚复仇者残杀他人的正义，第三种是雅典娜为维护城邦秩序调解纷争的律法的正义。

从单个角度来看他们都有合理之处，这三种正义相互间的矛盾最后如何解决呢？

在结尾雅典娜作为雅典城邦的守护神介入了奥瑞斯提亚与复仇女神的纷争，以（投票的结果）宽恕奥瑞斯提亚的罪行，同时以将（不被雅典民众祭拜的）复仇女神纳入城邦的方式结束了整部戏剧。

然而令人惊讶的是，甚至到三连剧结尾，戏剧仍然表现出一种强烈的悲剧感，一个人陷于过去决定性的存在中，他对此完全没有控制力。

当复仇女神接受了雅典娜的提议并开始歌颂雅典时，女神在她新的律法下将人类与复仇女神的关系歌唱为僭越者与惩罚者的关系。

一个与复仇女神接触的人“不知道人生的打击从何而来。

因为祖辈遗留的罪行把他驱赶到复仇女神面前，使他默默死去，就算他大声呼喊，也难逃憎恶的愤怒”（《欧门尼德斯》933-7）。

女神这里认可了人类不可避免的无知——人不知道他生活中经历的灾难从何而来。

因为，祖辈的错误甚至需要在未来受到惩罚。

对此惩罚，没有任何解释——厄运是默默到来的，尽管所有人会大声呼喊。

人类对于事件运行轨迹缺乏控制力，这个图景是灰暗的，它形成挥之不去的苍凉，萦绕在对作为社会秩序的polis的赞美中。

因此整个《奥瑞斯提亚》中，事件运行的轨迹造成了恐惧与怀疑，它作为因果转换的模式规避了人企图掌控一切的努力。

这是《奥瑞斯提亚》核心的悲剧的张力，当叙事转向对polis（这个多义词的一个意思为城邦）的庆祝时，人类个人的生活图景仍是陷于无知的，被家族叙事所挟制，被无声的、不间断的、无法解释的命运所惩罚，永无止息【1】。

看似圆满的结局上笼罩着名为命运的云雾，这层挥之不去的阴云久久盘踞在古希腊人的心灵深处，构成了古希腊人悲剧精神的内核。

审判的结局并没有拯救个体，相反暗示了人类个体更深刻的悲剧性——个体总是无知的，常常被（突然降临的）命运强力所裹挟，在还未察觉的情况下就已被卷入险象环生的生活漩涡之中。

这一悲剧性内在于有限性个体的生存之中，是隐藏在个体生活旋律下的通奏低音，演奏着或喜悦或悲伤或明朗或灰暗的奏鸣曲。

更为悲剧性的事实是，没有什么能在生与死的投票箱里投出那决定性的一票，人的生存永远是在两者之间徘徊，如雅典娜一般绝对中立的第三者并不存在，被复仇女神追杀的奥瑞斯提亚其实无路可逃。

客观性是思想的虚构，因为生活中的真实视角不论外在显得多么客观实质上都是主观的。

在人们自认为把一个理论建立在纯理性考虑之上时，其实已经在其中不知不觉地引入了不同种类的东西，看似纯粹的黄金实际上已被变成了合金。

但要把已经混杂在一起的东西分离出来无疑相当困难，于是我们只能暂时将（已被置入）其中的所有东西都悬置起来，从发生学的踪迹中尝试还原出它本来的面貌，同时创造出它新的面貌。

二、正义的嬗变“正义”一词通常被认为源出于拉丁语justitia,由拉丁语中“jus”演化而来。

“jus”是个多义词，有公正、公平、正直、法、权利等多种含义。

在希腊神话中正义以女神西弥斯（Themis）的形象出现，她以白布蒙住双眼，一手执天平一手执剑，掌管法律与正义。

利剑代表了力量与惩戒，天平不可避免地使人联想到公平、平等、补偿（在《伊利亚特》中宙斯曾执起命运女神的天平，用两个羽毛的重量裁定忒提斯之子阿喀琉斯与厄俄斯之子门农间争斗的胜负）等观念，公平、平等引出了规则和法规。

规则、法规、正确和正当都内含直线的意思，平等总是意味着通过某种比例实现均衡。

这些涉及算术和几何的词义，正是“正义”一词在其全部历史发展中所具有的特征，这个观念必定早在有交易与换物的时代就已形成了【2】。

尽管随着时代的变化正义有着越来越多的内容和形式，但它却总是以同一方式被界定，并不随文明状态的变化和应用范围的扩展而改变本身的表达方式。

它会把平等或均衡的种种考虑引入只在事实上才存在的事态中去，而这些考虑将把那种状态变成在数学上被规定了的因而似乎在法律上也被指明了的某种东西…这种力量可追溯到古代社会分化为依次从属的各阶段的时候。

但这种习惯造成的从属，最后变成了似乎是自然的，并且还为自己找到了一个解释【3】。

当一个词随着现实情况的不断变化含义被扩展，并将新观念纳入其中时，语言的一种奇妙功能发生了：当一个用来指称以前存在的事物的词延伸到这个新观念时，就会修改那个事物，从而反过来影响过去…某种东西突然插了进来，那些东西可能从未存在过，而且如果没有某些条件、某些人或某个特定的人，它们本不会存在。

但我们并不认为这个某种事物是新到的，它代替了旧有的东西并将其收摄到一个直到那时还不可能预见的整体之中【4】。

我们并不将新观念看作某种独立的新东西，而总是将其作为现实中可能事物的预先存在而引进事物本身。

于是一种回溯性的建构发生了，这种回溯同时向两个方向延伸：一面它把新创造的东西引入过去，将其把握为早已预先存在的东西；一面它将过去的旧东西投向未来，使其纳入某种尚未创造出来的整体之中。

这种幻象使事物在当下缺席并作为我们思维习惯的一部分深深蛰伏在许多哲学问题的根处，也引发了康德意义上不可解决的二律背反难题。

三、混淆与倒置3.1提问与解答这种幻象，总是习惯于将新的东西把握为（已存在的）旧的东西，同时试图用旧东西替代新东西。

这种运行机制不仅体现在语言的奇妙转换之中，也体现在一般的提问-解答过程中。

我们知道，思想内在也是使用言语来思考的，它以提问-解答的形式思考事物，在其中两者相互交织共同决定着对事物的认识。

从对事物发问开始（这种发问常常是不自觉的），理智开始寻找问题的答案，同柏拉图对话录中一问一答的形式相似，思想的这种方式是在自身内的自身与他者的对话。

在谢林看来，它作为思想内在交谈的艺术，暗含着哲学家真正的秘密和辩证法真正的内在精神：（WAI,7）这种分离，我们自身的这种双重化，是一种秘密的沟通。

其中有两个本质：一个在提问，另一个在回答；一个进行着认知，或更确切地说就是知识（科学）本身，另一个并未进行着认知，但是追求明晰性。

这种内在的交谈艺术是哲学家的真正的秘密，至于那种外在的交谈艺术，亦即那种号称“辩证法”的东西，只不过是一个模仿而已。

而且，辩证法一旦成为一个纯粹的形式，就是一个空洞的假象和阴影【5】。

然而即使在解决问题的过程中，这种幻象运行机制依然钳制着人们：他们总是习惯于用旧的东西替代问题中新的东西，忽视新的东西本身。

对他们来说问题的价值在于答案之中，答案的价值在于真假之中，真假的价值在于有用性之中。

他们把有用性当成最终的落脚点，并以有用性为根据寻找问题的答案，他们默认“真与假”是随着答案开始的，对问题本身不屑一顾。

但我们需要指出这其实是一种偏见，它由来已久早在童年和学校教育时期就已灌输到许多人的意识之中，他们认为“提出”问题的是学校的老师，学生的任务只是找出问题的答案。

由此，我们就处于 种被奴役的状态。

而真正的自由在于有决定的能力，有提出问题的能力…在哲学中，甚至在其他许多地方，真实在于发现问题并随之提出问题，而不在于解决问题【6】。

这又让我们的兴趣从关注答案转向关注问题。

实际上，（提出）问题与答案（解决问题）之间存在着一种根本的差别——发现与发明的区别：从问题中找出答案是一种发现，它针对的是（不论它在当下是潜在的还是现实的）已经存在的、旧的东西（因为答案本身已经隐藏在问题之中）；相反提出问题是一种发明，它的重要性在于创造新东西的能力，它使不存在的东西存在，使潜在的东西成为现实，对二者的选择决定了是整合旧东西还是创造新东西。

3.2光亮与晦暗这两种选择带给我们两种清晰性：一种是从外部把握事物，通过把一些我们业已掌握的旧的东西，单纯地安排在一个新的秩序之中所得出的看似明朗的清晰性。

它源于思维的惯性，为了在现实的行动中减少能耗，理智面对一个新东西时往往倾向于只在其中找到旧东西，它使思想的一部分区域暂时光亮（la lumière）了却无法深入思想的内部；另一种是从内部把握事物，由新东西带来的晦暗（l'obscur）的清晰性。

我们无法用事先存在的因素建构它，只能先在对其毫无理解的情况下言说它。

我们的理智无法用它的电灯直接照亮它，而只能冒险走入它的晦暗之中。

这两种方式本质性的区别扑面而来，那就是后者深入问题中心，不求解释它，只求透彻理解它…只要我们还是从外表来观察它，那么它就仍然是令人费解的，无论有多少猜测推敲的好手都不管用；倘若我们从内部来观察它，那么本来好像是不可逾越的障碍证明其实是一个必要的边界，这个边界阻止眼睛及思想迅步逃脱，迫使眼睛从外围回到中心，迫使它进行透彻理解【7】。

这种晦暗性和不可理解性构成了它自身的边界，包围了思想并迫使它不得越出界限只能从内部思考晦暗本身。

这是一条不断折返的道路，在我们暂时接受了它的晦暗的过程中，我们同时也驱散了笼罩着它的一些晦暗，因为在被理智判断为无法解决的问题中，问题确实地被解决着或者说消解了而它可以被消解恰恰是由于这种晦暗内在本就具有某种可理解性，一种内在的光明：它为自身保留了一种自然光明…开始时内在方面是晦暗的；但是它们所投射出来的自然光明，通过反思又返回到它们自身之上，越来越深入地照亮它们自身；于是，它们有着双重能力，即照亮剩下部分、又照亮自身【8】。

3.3无与有在明确了提问与解答的区别之后，另一个难题跃入眼前即两者相互间的关系问题：当人们把答案与问题的提出联系起来时，如何说出真和假包含了什么呢？

在这一点上，许多哲学家似乎掉进了一个圈子：他们意识到必须在答案之外和问题之中来证明真和假，却只满足于按照一个问题可能有答案或不可能有答案来决定它的真和假【9】。

他们满足于以有无答案为尺度来判断问题的真假，却并没有从这个圈子跳脱出来质疑问题本身的真与假，在这里我们看到柏格森哲学的重要性，从某种程度上说柏格森哲学重要的一面就在于对假问题的廓清，在这种意义上可以说他继承了康德批判哲学的工作。

在这里我们简要分析一例，柏格森关于“有与无的存在论问题”的经典论述，它具体可以表述为“为什么有某物存在，而不是什么都没有？

”。

柏格森指出，这个问题无法被解决的原因，在于这个问题本就不应该被提出来，它是一个假问题，只有当人们设想一个先于存在的虚无，这个问题才有可能被提出…“无”意指我们所寻找的事物、我们所欲求的事物、我们所期待的事物的不在场。

实际上，这就设定了，经验从来都无法呈现给我们一个绝对的“空”。

“空”是有限的、具有周边轮廓，因此“空”仍然是某种东西。

但是，实际上，并没有“空”。

我们所感知的、所设想的只有充盈。

“无先于有存在”的情况在充盈的现实中无法被经验，因为实际上纯粹的无是不存在的。

无寄生在有之上，它不能作为一个事物（实体）独立存在而必须依靠对已有事物的否定，是对已存在（已有的事物）实体的一种补充（添加/取消/替代…）。

柏格森进一步论述到：一个事物，唯有当另一件事取代它时，才会消失。

于是，取消就意味着替代。

只不过，对于取代，我们只考虑其两半中的一半，或者两个面向中的令我们感兴趣的一个，这时我们就说“取消”；于是，我们注意到，它令我们将注意力集中于那个已经离开的对象，而背离取代并占据其位置的对象。

于是，我们说“什么都没有”，在此意味着，那存在的我们不感兴趣，而我们感兴趣的乃是已经不在的事物或者那本应该在场的事物【10】。

理智混淆了替代与取消，实际上“有”不凭空消失“无”也不能凭空出现，它只存在于一个事物被另一个事物替代的间歇，事物间可以被替代的前提是有-存在（先于无存在）。

先有一个事物存在然后才能说它被替代了，只有在这种意义上才可以说它被取消了。

但理智只注意到一个东西位置——被取消后暂时产生的空位“无”——而没有注意占据“无”位置的替代前一个东西的东西。

理智在功能是片面的，它只关注到事物的中心而没有注意到事物的轮廓与边界，它无法关照整体而只能通过从一个对象过渡到另一个对象的方式来实现一种运动，它不关注面前存在的对象（替代后的事物）而更喜欢刚刚离去的对象（被替代的事物）。

而实际上存在却是一条永不止息的河流，前一秒流逝的位置马上被后一秒的水流占据，从这个角度来说“人不能两次踏进同一条河流”。

然而理智却虚构了一个其他事物无法占据的空位，它无法被取消因为它是其他位置存在的根据，事物以这个空位为中心向其他位置运动。

于是通过理智的倒置运动，一种先于有的无被制造了出来。

这个假问题的错误还在于它混淆了多与少，它认为非存在先于存在，无序先于有序，实际上这又是一种幻象。

因为它是从多（充盈的）经验本身才虚构出先于多的少。

与有与无相类似，少之所以可以被设想原因在于多的预先存在，少不是对多的取消而是对多的添加，它总是从多上添加了一些东西。

像无序的产生，是通过在有序的基础上添加了缺乏某种秩序的情况而制造出来的（因为不可否认无序也是有序的一种）。

这依然是理智通过对真实经验出发（向后）回溯，把多与少进行倒置所制造的虚构幻象，因此柏格森最后论述到：思想分析着无序、虚无的观念。

思想…认识到，如果不用另一种安排来作为替代，我们就没办法取消一种安排，如果没有另一种物质来取代其位置，我们就不能移走一种物质。

因此，“无序”与“虚无”就实在地意指着某种在场——某种东西或者某种秩序的在场，但是其在场无法引起我们的兴趣，使我们的努力或者注意力感觉到失望;当我们将这种“在场”称之为“不在场”，我们所表达的正是我们的失望。

从此，说不存在任何秩序或者没有任何事物在场，也就是绝对的无序和绝对的虚无，等于是发出没有意义的词，只是声音的气息，因为取消只能是两个方面中的一个面对另一个面的取代，一切秩序或者一切事物的取消则将是单面的取消——这个观念，就如同“圆的方”并不存在【11】。

3.4原因与结果的心理学考察除了柏格森指出的这些幻象，尼采还指出了理智所造成的更为危险的幻象——因果倒置的幻象（或者说一种谬误，它混淆了原因与结果），在《偶像的黄昏》中尼采将其称为“理性真正的堕落”，对于真实发生的事件，理智总是从事件的结果中竭力找到一个与其相符的原因，并把事件的结果误认为原因。

它强迫自己进行反复的无休无止的反思运动，甚至不惜虚构原因以满足其解释结果的欲望，体现为这样一种原因冲动：我们希望我们如此这般的感觉都有一个理由，——无论是感觉好，还是感觉不好。

我们从来不满足于仅仅确定这样的事实，即我们有如此这般的感觉。

只有当我们为之给出了一种动机说明，我们才会承认这个事实，——意识到它。

它根源于一种心理学，面对未知的东西，人们会感到危险、不安和忧虑，——第一个本能就是要消除这些痛苦的状况。

第一条原则：随便什么解释都比没有解释好。

因为从根本上说就是要摆脱压抑的观念，所以，人们并不特别严格地看待消除这些观念的手段。

人们用以把未知物解释为已知物的第一个观念做得如此之好，以致人们将其“视为真理”。

喜悦（“力量”）的证明被看作是真理的标准。

——可见，原因冲动是由恐惧感引起的。

只要可能，“为什么”的问题就不应仅仅为了原因而给出原因，而是要给出一定种类的原因，——一种令人平静、宽慰和放松的原因。

某种已知的东西、经历过的东西、被写入记忆中的东西被用作原因，这是这种需求的第一个后果。

新的东西、未经历过的东西、陌生的东西则被排斥在原因之外。

——因此，作为原因被寻求的不仅仅是一种解释，而且是一种仔细挑选出来的、受偏爱的解释，借助于这种解释，陌生感、新奇感和未曾经历之感被最快速、最频繁地加以清除，——最寻常的解释。

——结果：一种原因设置越来越占据优势，汇集成体系，最终取得支配地位，就是说，其他的原因和解释干脆被排除在外【12】。

我们看到无论何种幻象都与人类情感有着千丝万缕的关联，然而对于复杂的情感粗心的人们并没有深挖，仅为了当下的快适寻找最便捷的手段解决新问题。

它们或是出于某种偏爱与兴趣对真实视而不见，或是为了消除对未知（它也是某种晦暗）的恐惧出于安心用旧东西虚构真实，于是“是否能满足他们的需要”成为检验真实与否的尺度，真实本身无人问津，迎合大众的解释成为真理并占据解释的暴力，反而把真实的东西驱逐了出去。

他们就像那刚愎自用的李尔王，受奉承与谎言的蛊惑，把真诚的考狄利亚逐出家乡。

3.5逻辑真实与审美真实我们似乎对思维幻象进行了过多的论述，然而需要注意的是澄清这些幻象相当重要。

事实上，这些幻象能持久存在恰恰在于这些幻象无法避免，它们源于理智的深处，不能被消除也不可能消失而只能被抑制。

神灵总是有一双轻快的足，在澄清这些幻象之后我们才能抛下身上背负的沉重包袱，轻装简行。

那么在抑制了理智对幻象的偏爱之后，我们如何让幻象里的真实显现出来呢？

在上文第二节中我们展示了一种回溯性建构的运动趋势，在那里真实的东西呈现为某种尚未被创造的整体，然而需要注意的是这种尚未被创造出来的整体并不是经由某条线性道路的逐步发展实现的，它并不是通过逐步的前进实现的而总是在现实中突然跃进并在某一时刻涌现出来的。

柏格森指出这种跃进实际上就是迸发着的生命活力，其中隐含着创造性的努力（它总是最初由某个个体发动的），并只在社会已准备好接受它的到来时产生出来：它类似于艺术创造的奇迹，一件最初令人大惑不解的天才作品，可以凭着他存在的简单事实，一点一点地创造出一种艺术观念与一种能进入我们理解中来的艺术氛围【13】。

伴随着类似于艺术创造的奇迹，真实的东西显现了出来。

然而除了艺术创造，逻辑论证也声称其可以呈现真实，为何我们说真实是由艺术创造呈现的呢？

在这里我们必须对他们所代表的两种真实进行区分，以便进一步廓清逻辑的谬误与艺术的真实。

我们说艺术创造和逻辑论证分别呈现了两种真实：具体真实和抽象真实，同时这两者又对应于两种真实：审美真实与逻辑真实。

相比审美真实，逻辑真实更为人们所熟知。

逻辑的真实就是概念，它也是形而上学家们所普遍认可的真实。

这些形而上学家们不从现实的具体事物中考察世界，相反他们试图通过逻辑推导证明由他们内心预设（同时无法从经验中直接获得）的概念是世界的普适真理。

它们归纳现实事物从中总结出抽象概念，并从对概念间关系的演绎以及与现实经验的对照中逆向证明概念的普适性和真理性，这种推导真理的方法就被他们称作逻辑学。

这种由内心预设的概念被经院哲学家们称作共相，它在某种程度上可以对应于柏拉图的理念，作为理念的理念它是一切概念的根据。

这些形而上学家和经院哲学家们都假设共相恒定不变，具有永恒的真理性，但却没有看到这恰恰证明了共相的抽象性和临时性，就这种抽象性和临时性来说它只是真理虚幻的影子，因为它既不在现实中实际存在也无法呈现真理。

由于概念是对现实事物的概括它只能成为对现实事物的简化，对此克罗齐谈到：表现品对于概念，只是一个简单的符号或引得，表现品固然不可少，但是它究竟是什么，是这个还是那个，要看说话人的历史的与心理的情境而定。

那表现品的性质是不能从那概念的性质推演出来的。

文字的真正意义（逻辑的意义）并不存在，它是构成概念的人临时临境所付与它们（文字）的【14】。

柏格森也曾谈到与其相似的观点，概念是通过文字表达出来的，但同时就它自身（抽象地去看）概念或共相其实是不可表现的，没有文字可以真正表现概念。

文字（词语/言语）只能用来指称单个事物，对于单个的具体的事物，它才能有一个确定的含义。

而当它用于一切事物时，它就丧失了确定的意义。

一个概念通过扩大词语的外延以便囊阔更多的事物，恰恰减少词语的内涵——外延的扩大清除了内容，从而清除了内涵的实在特征——外延越扩大，内容越贫乏，最终，当这个词用来指一切存在的事物，它不再意指别的，而仅仅意指存在…他们这样抵达的概念，乃是无规定性内容的概念，或者说无内容的概念，这种概念什么都算不上，却被他们看作一切【15】。

相比于概念艺术创造并不抽象，它展现着具体的真实，就这种真实是具体的而言它只对应于某种特定的事物。

它放弃仅仅使用言语来表现事物，而是从自身的生命出发将自身的场域扩大以便与事物融合，它在充盈的经验中体验事物并以自己特有的方式使事物显现自身。

于是它不尝试用普适的、固定的方式表达所有事物，而是把握每个具体事物的本性从而精确地（由于它瞄准单个具体事物，所以这种把握可以被形容为精确的）创造出审美的真实，这种创造性能力是艺术与言语的相通之处，或者说艺术本就是一种言语，相比于已给出定义的概念（已说出的言语）它是说话（或正在说出）的言语。

它是永恒的创造过程并在自身内暗含着一种无限性和未完成性。

在《艺术哲学》（1802/3）中谢林提出了这个观点：逻各斯自身包含着除传达外的创造性能力，语言（逻各斯）不仅使理性通过一系列思想内容的逻辑关系得以传播，同时也是富有诗意的：语言展现了一个世界，它让我们看到，哪些“情况”与宇宙和真实是相通的。

根据这一理解，逻各斯就是“上帝说话的言语”，也是“他永恒创造的活动”，并且原本处于创造性的文学语言之中。

在谢林看来，科学定理只是在来源方面与之相符，但只是文学语言先前创造性阐释世界的惰性反映…谢林在《艺术哲学》中区别了“说话的言语”（考虑到它的纯粹及物性）和说出（“流淌的”或者“死亡的”）、受有限性支配的言语。

他把“说话的言语”理解为作为整个真实存在的世界观的最初开启，这种真实存在必须被看做是在论题方面所表达的东西；“说出的言语”是指一个世界的具体特征。

世界是指这个或者那个群体所适应了的世界，是一个同样被逻各斯阐释的世界…是真实命题的总合。

之所以这样，是因为在第一种情况下这些命题会自行地阐释世界，而在第二种情况下它们只涉及前人阐释世界所赋予他们的意义。

因此，这里也可以区分真理1（创造性地阐释世界，文学活动）和真理2（发现真理1的阐释活动所设定的真实存在）【16】。

真理1由艺术呈现的它最初创造性地开辟了理解空间（具有在先性和原初性），在这种先前开辟的意识范围内真理2才得以延展（表现为一种后来性和第二性）。

世界首先是作为审美真实的世界，通过艺术创造真理才得以开启（我们可以将其理解为海德格尔所说的真理之敞开-解蔽）。

其实逻辑真实和审美真实也并不是两个相互对立的真实，它们二者同时也相互转化。

在《论意大利最古老的智慧》中维柯从词源学的角度发掘出拉丁语词间的联系并提出了这一论述：认识真实就是创造真实。

维柯认为上帝-创造者具有通晓的能力，他可以创造万物在于他本身内含了事物所有的元素。

汇集（拉丁语：colligere）与intelligere（通晓）都具有共同的词根legere，这个词最初的含义是采集，后来又具有阅读这个含义…正如阅读（legere）是汇集（colligit）书写的元素——语词就是由这些元素构成的——通晓（intelligere）就是汇集（colligere）事物的所有元素…人的真实则意味着人在认识事物的同时，也就将它们结合在一起，亦即创造了它们【17】。

认识是对事物元素的结合，结合事物的元素的过程就是创造事物的过程，因此认识真实的过程就是创造真实的过程。

同时创造的过程也伴随着认识的过程，就像古人不能创造出智能手机，因为他们不具备创造这种设备的知识(认识)，人只有在认识事物的情况下才能创造出这个事物，我们也无法创造出我们不认识的东西。

展开部四、 清白的生成4.1罪：责任与自由意志正义如何作为审美真实呈现出来呢？

在这里我们重提文章开头的古代悲剧话题，并尝试以审美的角度对悲剧进一步考察。

正义女神有手持利剑惩罚罪恶的形象，然而罪是如何被判定的呢，人承受的罪到底是先天的还是一种后天发明呢？

在本节我们对人之罪进行考察，进一步澄清本真的正义中混杂的东西。

在《偶像的黄昏》“四大谬误”的结尾，尼采从混淆因果的谬误中引申出关于自由意志的幻象。

尼采指出人本是清白无罪的，随着自由意志的发明人才开始被判定为有罪的。

自由意志学说（我们在这里主要强调意志而不是自由，这里所说的自由更多意义上是一种自愿）内含着一种犹太教-基督教式的怨恨，它被发明出来单纯是神学家的一个伎俩，只在于使人类按照他们的意图承担责任。

与此同时为了让它看起来更加合理，教士们还虚构出一个位于世界外部与现世对立的天国作为承载他们虚妄谎言的土地，这个天国只在思想之中而不再现实之中，它因其无法被经验证明而绝对安全（同虚无的幻象一样）。

在那里有一个奖罚分明的神（Gott）将在人死之后奖赏每个现世对教会恭顺的盲从者，惩罚每个忤逆教会的反抗者。

欲加之罪，何患无辞？

人一旦承担了责任，就意味着他可以被判决与惩罚。

如果任何一个如此这般的存在都被追溯到意志、意图和责任行为，那么，人就失去了其清白的生成的可能性：从本质上说，意志学说是为了惩罚，就是说为了发现有罪的愿望被发明的。

整个古老的心理学，即意志心理学的前提是：它的创立者即处于社会上层的僧侣试图为自己谋取一种实施惩罚的权利——或者说，为上帝谋取此项权利……为了能够被判决、被惩罚——为了能够成为有罪的，人被设想为“自由的”：因此，每一个行为必须被设想为自愿的，每一个行为的策源地必须被设想为存在于意识中（——心理学中这种最基本的伪币制造藉此被奉为心理学原理本身……）。

这种意志学说的发明被当作道德的法则，玷污了生成的清白，实际上没有人对下述事实负责：他竟然存在于此，他具有如此这般的性质，他存在于这种境况、这种环境中。

其生存的厄运不能脱离古往今来的一切事物的厄运。

他不是一个本己的意图、一个意志、一个目的的结果，不是用以实现一种“人的理想”、一种“幸福理想”或一种“道德理想”的试验品，——想把他的本性转嫁到任何一种目的之上是极为荒谬的。

我们发明了“目的”概念：实际上没有目的……人是必然的，人是命运的一部分，人从属于整体，人在整体之中，——没有任何东西可以判决、衡量、比较和谴责我们的存在，因为这意味着判决、衡量、比较和谴责整体……而在整体之外别无它物！

——没有人再被要求承担责任，存在的方式不应被追溯到一个第一因（causaprima），世界既不是一个意识统一体，也不是一个“精神”统一体，这才是伟大的解放……这样，生成的清白才能得以恢复……迄今为止，“上帝”概念是对生存的最大抗议……我们否认上帝，我们否认源于上帝的责任：这样我们才能拯救世界。

——【18】4.2清白：罪与责一种拯救世界的正义!首先在于否认强加于人的罪责，恢复清白的生成，而我们又应如何理解尼采所说的“清白的生成”呢？

在本节我们尝试回溯到现代性-基督教（就本文来说现代性就是意指基督教的）精神之前的古希腊精神生活中，来讨论无罪的人的清白。

作为（从中世纪就已开始的）现代性的肇始，自由意志的提出一方面将“罪”的概念引入人类全体，使每个个体从此都背负原罪而不再清白，另一方面把人类从世界/命运整体中分离出去，并把两者对立起来。

这种分离所带来的深刻分歧也暗含在古今悲剧艺术之中，在《非此即彼》上卷一篇论述悲剧的文本中，克尔凯郭从两者的差异出发展开了论述。

首先克尔凯郭尔提出“辜”（丹麦语：Skylden，“辜”可以直译为“罪的责任”，同时在字义中有着“亏欠”、“归罪于、归功于”的意义）的概念，它是审美意义上的而不是伦理意义上的。

随后他指出从类型上说整个现代不存在真正的悲剧性而是朝“喜剧性的”方向发展的。

现代性社会通过努力克服隔离的状况恰恰证明了其被隔离的事实，这种隔离表现在诸多方面：人与家庭和宗族（也就是我国传统的世系及祖宗文化）的隔离，个体与社会整体的隔离，个体与更深层那历史性的，那从太古延续下来的不可见的内在精神纽带的隔离，人与世界的隔离。

个体从曾经束缚他们（实则庇护他们）的各种纽带中挣脱出来，获得名为自由的胜利，却使现代相比古希腊远为沉郁和绝望。

当被隔绝的个体想要在世界上确立自己的存在时，属于现代的喜剧性就发生了：主体性要表明自己是作为单纯的形式在起作用。

每一个被隔绝的个体人格总是因为他想要在发展的必然性面前确立起自己的偶然性而变得滑稽。

去让一个偶然的个体获得那普遍的理念、去想要成为整个世界的解放者，毋庸置疑，这包容了最深刻的喜剧性【19】。

当诸神看到凡人徒劳地为必死的暂时的生存而争名逐利时，他们便发出了戏谑的笑声：相对性的个体试图证明自己的绝对性，偶然的东西要证明唯独自己是必然的，有比这更滑稽的吗？

这种姿态使现代性成为喜剧性，与喜剧性的“笑”相对应，现代悲剧更多的是“痛苦”而不是“悲哀”，它是个体痛苦与绝望的表达（因为无疑这种斗争/证明通常带来的是失败），由于现代性的个体是反思的个体，所以被隔绝的个体不仅因其偶然的、相对的存在感到痛苦，它还更多地因反思而愈加痛苦，在反思中封闭个体越意识到自身被隔绝的、孤独的事实，就越陷入更加痛苦的绝望之中。

然而，与现代人不同古希腊人生活在一种对世界敞开的直接性中，那是完全在法则之外的神奇的魔化世界。

古代的世界并不在自身中反思地包容有主体性。

虽然个体自由地活动，他却是取决于各种实体性的定性，取决于国家、家庭，取决于命运。

这些实体性的定性在希腊悲剧及其真正特征属性中是那真正命运攸关的东西。

因此，英雄的毁灭不只是他的行为所招致的后果，而另外也是一种承受（Liden），它是前反思的直接性所以不会陷入“反思性的悲哀”因不断追问自身痛苦的原由而不断绝望，相反它承受。

这是源于古希腊人素朴的宿命论：他们已被命运所决定。

他们坚信他们不只作为个体活着还（显明地）与整体保持着紧密的关联（纽带联系），他们将这个整体统称为命运，命运是实体性的并直接给予他们，因此他们作为整体的一部分，族类的一部分本身也是命运的一部分。

与此相反，在更新的悲剧里英雄的毁灭并非真正是承受，而是一个作为。

因此，处境和性格特征在现代真正地是占主导位置的东西。

悲剧的英雄在自身之中有着主体性的反思，这一反思不仅仅将他反思出每一个与国家、家族和命运的直接关系，甚至常常也将他反思出他自己从前的生命。

我们所关注的东西是“作为他自己的所作所为”的他的生命中的某一个特定环节。

基于这个原因，“那悲剧的”会因为根本不再有任何“直接的”剩下而在处境和台词中被耗尽。

因此，现代悲剧没有叙事的前景、没有叙事的遗留物。

英雄站立和倒下，完全是在他自己的行为之上【19.1】。

与现代悲剧相比古代悲剧是“悲哀”多于“痛苦”。

所以菲罗克忒忒斯相比于因唯独自己遭受生不如死的箭毒摧残而反思自身痛苦的原因，更主要的是因自己被朋友、宗族抛弃、被古希腊人遗弃在孤岛上无人知晓而悲哀；所以安提戈涅不因反思为何唯独自己遭受如此家族惨剧经历而痛苦，而是把自己的身世秘密作为决定自己生存的必然承担下来，坦然与城邦律法为敌。

于是他们不曾踏入随反思而至的无尽的思辨螺旋，他们直面悲惨的现实不曾通过虚构过去来欺骗自己。

在古代悲剧中他们承受着必然性并悲哀着，悲哀不只是痛苦，它是暧昧的，本身含着“更多”的东西，某种神圣的东西。

相反现代悲剧主体是反思的主体，悲剧主体越是具有反思他就越局限于自我本身而与必然的东西隔绝，现代悲剧主体越想脱离和战胜命运，越想把自己看作必然的把命运看作偶然的，越想把自己当作绝对主体以承担因偶然事件带来的（自己的）责任，就越把自身行为认为是完全出于自我意志的而拒绝所谓命运给予的罪过错失（古希腊语hamartía）的观念，他的处境就越被从（他视为偶然的）命运给予转变为由（必然的）自我（绝对地）决定，他的行为就越成为可以被判断为对与错、好与坏、善与恶，那暧昧的审美意义上的“悲剧性的辜”就越具备伦理色彩。

他有着绝对的辜，那么他就不再会在悲剧的意义上让我们感兴趣。

因此，我们的时代努力追求去让所有那命运攸关的东西都在个体性和主体性之中得以脱胎换骨，这无疑是一种对“那悲剧的”的误解。

我们不想对英雄的往昔有任何了知，我们把他的整个生命都作为他自己的所作所为而扔在他的肩膀上，使得他能够去承担一切，但因此我们也就把他的“审美上的辜”转变为一种“伦理上的辜”。

这样，那悲剧英雄变坏，而“那恶的”真正地成为了悲剧性的对象【19.2】，我们就在“那恶的”中获得“坏——那罪的”，出于误解针对悲剧我们的时代完全遵循另一种尺度标准，伦理-责任的标准：这时代不想对这一类胡说有所知，它所作的就是直接使得个体对自己的生命变得有责任。

就是说，如果这个体走向毁灭，那么这事件不是悲剧性的，而是在说“这个体是坏的”。

人们现在会以为，我有幸所处的时代必定是一个诸神的王国了。

然而，这绝非如此，那种力量充沛、那种勇气（这样地想要成为其自身幸福的创造者、甚至自己的创造者）是一种幻觉；并且，因为这时代失去了“那悲剧的”，所以它赢得了绝望。

在“那悲剧的”之中有着一种忧伤和一种医疗性力量，这本是一个人所不应轻视的；而在一个人以一种超自然的方式（就像我们的时代所努力尝试的）想要去赢得自己的时候，他就失去自己，并且他变得滑稽可笑。

每一个个体，不管他本来是什么，他还是上帝的、他的时代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，只有在这些关联之中他才有着自己的真相；如果他在这整个他的相对性中想要作为“那绝对的”，那么他就变得可笑…个体的人，被从时代的子宫里取出来，如果他想要在这种巨大的相对性中作为绝对的（这也许是够艰难的），那么他的情形也是如此。

相反，如果他放弃这一要求，那么他就会是相对的，这样，他正是因为这个原因就有着“那悲剧的”，尽管他是最幸福的个体；是的，我甚至想说，只有在那个体人具备了“那悲剧的”的时候，他才是幸福的【19.3】。

个体恰恰是作为相对的、有限的才是幸福的，与这太道德的伦理社会相比古希腊人清白的、无罪无责的承受着必然的命运，他们不试图成为绝对的并安于无知的明朗，从而避开了因个体欲成有知的绝对的而不得的绝望。

在作为个体存在之前他们首先是作为族类存在着，作为或是家族的、或是城邦的、或是自然纽带的一环存在着并与活生生的世界关联着。

在他们眼中越神奇的越真实，遵循着不同于法则的原理他们相信自然和诸神。

相信预言奇迹（基于奇迹被预言）的发生，越奇迹的越天意（详细内容参看罗森茨维格《救赎之星》第二部分导论）。

在单纯的直接性中他们享受着作为相对的个体的幸福，作为有死者生活在天与地之间，与诸神们共同栖居在同一个世界。

4.3生成：进化与绵延在从悲剧性的“辜”的角度对“清白”进行了解释之后，我们开始进行对广义上“生成”的考察。

我们想要描述生成的内容必须用言语表达它，因此表达生成概念是表达一种思想，表达生成首先是表达思想的运动。

柏格森将这种表达思想的运动形容为灰尘的盘旋：当灰尘与地面融为一体时并不容易将二者区分出来，是迎面而来的风收集起散落在地上的灰尘，以盘旋的运动方式标记出灰尘的轨迹，才令灰尘为我们可见。

与之类似，我们可以将灰尘比作思想，将地面比作精神，思想不断分化并在精神层面扩展，借助语词（风）思想上升到言语层面从而表达出来。

一种思想并不固定地对应于一群语词，思想几乎可以任意地选择这群因素的最初成分，从而以其他成分为补充；于是同一种思想，可以被翻译为截然不同的语词所组成的多个不同的语句，然而这些话语之间却有着相同的意义【20】。

正如不同的语词可以有相同的意义，我们在本节也尝试运用不同的话语来更加全面地解释“生成”的意义。

从黑格尔的角度看，生成是有与无对立面的综合。

举例来说，我们以a、b、c来代替有、无、生成三个概念，如果没有a或者没有b，单独的a和b都将是独断的和抽象的，只有在联结中a与b才能是实在的和具体的。

因此如果a、b在c之外它们便不是两个概念而是两种抽象；唯一的具体概念是c。

同时只有孤立和抽象地看待有/无/生成时它们才是三个概念，其实它们同时是一个东西。

在度的连结里，a在b中被扬弃了，就是说，a作为独立者是被消灭了，作为从属者被保存了…在对立面的联结里，如果客观地加以考察，相互之间是有差别的a和b，两者都被消灭和保存起来，但这不过是一种设喻而已，因为作为互相差别的a和b，是从来没有存在过的【21】。

上述矛盾对立不过是它自身之内的对立，是自己和自己的对立面的联结，克罗齐论述到它们都是一个东西——有。

从a转到b，以及从b转到a，是由于一种不过是它自己的永恒性质的必然性…一种永恒的过渡，从永恒的、目睹的角度来看，这永恒的过渡是一个有【21.1】。

生成作为一种不断地在形成之中的，永恒的过渡，也可以看作是一种创造的进化运动，在其中有一种持续不断的可能性的创造，而不只是现实性的创造。

它的运动不固定遵循一条明确指向终点的路径，而是如树根般从各个方面向地下延伸，如同进化运动般它是一些倾向，它没有完全的实现而只有永远正在完成的过程。

在《创造进化论》中柏格森论述到：因为生命就是倾向，倾向的本质以集束的形式发展，通过其生长创造出冲动作用于其中的不同方向。

我们在我们身上和在这种特殊倾向的进化中观察到的东西，就是我们所说的我们的特征。

我们每一个人回顾自己的历史时，都会发现其不可分的童年个性包括了不同的人格，它们之所以融合在一起，是因为它们处于雏形状态，这种充满憧憬的不确定性正是童年的最大魅力之一。

这些相互渗透的人格在成长过程中变得不可调和，因为我们每个人只经历一种生活，所以我们不得不作出选择。

实际上，我们在不断地选择，又不断地放弃许多东西。

在我们在时间中走过的道路上，散落着我们的本质的各种碎片。

但是，支配无数生命的大自然并不强迫这样的牺牲，它保留了在生长中分化出来的不同倾向。

大自然和这些倾向一起创造出分别进化的不同物种【22】。

如果把自然比作一条错综复杂的巨大迷宫，单个生命就好似弹珠。

他们被弹射进迷宫各自选择自己前进的路径，每次选择都是无法变更的决断，在选择中他们开启了选项中某些进化的可能性同时也放弃了其他选项（所蕴含的进化的可能性），呈现为多种多样的生命进化的不同倾向。

在途中有的遇到了死路于是停止了进化，有的遇到了障碍而暂时停滞，有的逆向运动走回了老路…其中一些在停滞中耗尽了它们的冲力便不再进化而开始分化，另一些却以长久的努力和非凡的奇迹跳过这些障碍，继续进化。

因此生命的进化远不只是因为对环境的适应，就如地形的起伏不是道路的原因一般，这种适应只是生命进化曲折过程的一个反映而远不是它进化的原因，生命的进化是创造。

通往城里的道路，必然有上坡和下坡，它要适应地形的起伏，但地形的起伏并不是道路的原因，也没有规定道路的方向。

地形在任何时候都向道路提供必要条件，即构成道路的土地。

当人们考虑道路的整体，而不是它的局部时，地形的起伏就只是障碍和晚到的原因，因为道路只指向城市，力图成为直线。

对于生命的进化和生命经历的环境，也是如此，不同之处是进化不仅仅有一条道路，进化朝着各个方向，但没有目的，进化在其适应中仍表现出创造性。

【22.1】。

生命的统一性整个地处在推动生命进化的冲动之中，它不是一项计划，它本身就是不和谐的并向未来敞开。

统一性来自一种纠正的力（visatergo）：它最初是作为一种推动力，它最终是作为一种吸引力。

冲动在传递时渐渐分开。

生命随着自身的发展，分离为有其共同起源，在某些方面相互补充，但又相互对立和不相容的表现形式。

因此，物种之间的不协调在不断增加…使进化运动发生分离的原因，也使生命在进化过程偏离，被自己刚刚创造的形式迷惑。

由此产生了越来越多的无序。

如果人们把进步理解为在最初推动力确定的总方向上的不断前进，那么可能有一种进步，但是，这种进步只是在两三条形态变得越来越复杂，越来越高级的进化主线上实现的：在这些主线之间，有许多岔道，相反，在这些岔道上却有无数的偏离、停顿或倒退。

原则上提出每一个细节联系于整体计划的哲学家，在检验事实的时候将越来越失望。

因为他等同地看待一切东西，所以他不考虑偶然性，把一切东西都当作偶然性。

必须注意到偶然性，因为偶然性是重要的。

必须认识到大自然中的一切东西不是和谐的。

由此，人们需要确定不和谐结晶在其周围的中心。

这种结晶本身会澄清其余的一切：什么地方有向前发展的原始推动力，什么地方就出现主要方向。

人们确实看不到一个计划的细节的实现。

这里，有比实现的一个计划更多和更好的东西。

一个计划是需要工作来完成的一个项目：它勾勒出将来的形式，但却关闭了将来。

生命的进化则相反，通向将来的大门是敞开的。

这是一种依靠初始运动不断进行的创造。

这种运动造成有机界的统一性，这是一种极丰富的、胜过智慧的想象的统一性，因为智慧只不过是它的方面和产物之一【22.2】。

生成还可以看作一种绵延，在柏格森的哲学中绵延对应着过渡、生成、变化，同时是连续的生成和实在本身的变化。

德勒兹指出柏格森意义上的绵延首先是一种内在的多样性：这是一种连续、融合、构成、异质性、性质差异或本质差异的内在多样性，是一种潜在而连续的、不能还原为数目的多样性。

如上文所述它是生命进化式的多样性，是进化的前进、偏离、停顿与倒退，它们的多样性不是本质相同和谐的程度差异，而是本质完全不同的不和谐的性质差异。

差异是肯定性的，它们绵延（进化着）沿着不同的路径，创造不同的线现实化，在向未来的敞开使质从潜在走向现实。

然而在肯定绵延多样性的情况下，到底存在一种绵延还是多种绵延呢？

德勒兹接着谈到实际上这里潜在地暗含了一种时间的一元论。

它是正在形成的，也是使一切正在形成的得以形成的。

柏格森的全部论断在于证明各个部分只有从惟一的时间的角度来看才是生命的或真实的…“同一绵延将沿途汇集整个物质世界的各种事件；我们因此就能消除我们首先相隔很久地拥有的人类意识，就如同它们是我们思维活动的中继站：这样将只有所有事物在其中流动的非个人的时间”（《绵延与同时性》1922）…我们的绵延（一个旁观者的绵延）必然既是流又是时间的代表，所有的流都沉没在时间中…潜在的多样性隐含唯一的时间，而且作为潜在多样性的绵延本身就是这个唯一的、同一的时间。

所有东西在这唯一的时间共存并且仅仅是潜在地共存着，这个所有东西的统一点本身只是潜在的，从本体论上说它是一个大全。

生命冲动总涉及一种正在实现的潜在，一种正在分化的简单性，一种正在分裂的整体。

绵延在生命进化运动中出现时，就被称之为生命，这种进化就是对整体的一种分化，同时是一种现实化。

它意味着一种统一、一种潜在的原始整体。

这个整体按照不同的分化线分化，但是它仍在每一条线上表现它的统一性，表现出它继续存在的整体性【23】。

4.4封闭与敞开进化是从潜在到现实的过程，但我们为何不用生命自我实现的“可能”来解释它呢？

其实“可能”与“潜在”的区别根源于限制与差异的区别。

德勒兹指出：首先一方面，可能与潜在首先是实在性的区别，可能尽管有现实性（它可以经由某种方式成为现实）但并不实在，潜能不是现实的但却拥有实在性（它以潜在的方式存在）。

另一方面，向现实实现的过程遵循两条基本规则，即相似规则和限制规则。

由于不是所有的可能都会实现，所以实现本身就包含着一种现实，由于这种限制，有些可能被拒斥或被禁止，而另一些可能则“转变成”真实。

与潜能概念相对，可能其实是一个假概念。

人们从一种现成的真实中抽象出可能，同时把可能置入已预先完全形成的真实的过去，虚构出一种可能在这种真实中实现自身的虚假现实。

相反，潜在不需要自我实现，而只需现实化；现实化的规则也不是相似和限制，而是差异或不同的创造…潜在不可能通过排除或限制得以实现，而是要在实际行动中创立自己特有的现实化的线【24】。

（在上节所提到的）潜在的大全就沿着不同的线现实化，它并不封闭而是向外开放，在大全中的生命也（以这种潜在整体的方式）向一个本身是开放的整体开放。

这种封闭与敞开也是人类的基本生存结构，它作为人的生存的场所先于理论直接给予人类，这就是天-地的结构。

在《生活世界大自然》中黑尔德将其表述为敞开的天空与封闭的大地。

大地如戈雅描绘的《农神吞噬其子》一般把自身产出的一切事物都封闭在自身之内，因而无法呈现出任何东西，它构成支撑事物的基底但事物之所以可以呈现出来则是由于敞开的天空的存在。

也因此古希腊人将天空之神乌拉诺斯视为第一代众神之王。

地表及其以上的一切都属于天空，从这个意义上说天空就是世界。

我们所说的地平面其实是以天空为参照来谈论的，天空为地上是事物提供了呈现的场域，赋予事物以形式。

当生命进化到人这条线上，绵延变成自我意识，在自然中唯有他开辟了一个能够表达开放的整体的开放的方向，但随人类理智活动一起人类的社会生活也开始了，人们开始在封闭的社会中打转，就如同其他动物在它们自己的领域中打转一样，敞开的又被封闭了。

什么能嵌入理智-社会的差别之中呢？

柏格森给出了完全不同的答案——要嵌入差别中的是情感…情感是创造性的（首先是因为它表达全部创造，其次是因为它自己创造它在其中表述自己的作品，最后是因为它向观众或听众传达这种创造性）…对于封闭社会中的每一成员来说，如果他向情感开放，情感就传达一种回忆、一种他可以一直保存的激情。

从灵魂到灵魂，情感勾勒出一个开放的社会，一个创造者的社会，在这样的社会里，人们通过门徒、观众或听众的中介从一个天才达到另一个天才【25】。

情感是创造性的，也是审美性的，它不同于理智也不同于感觉，在情感中我们体验和经历着流变的世界并从中感受着欢乐与力量。

它令我们超越理智提供的固定与单调，在生活中时刻发现着不可预见的新颖性的实在的涌现与生命不断重生的奇迹。

五、存在的经验5.1虚空与充盈事物（包括人在内）不只有生成-运动的一面，还有生存-存在的一面,在本节我们从（思辨地讨论）运动过渡到存在，从经验论哲学的角度对存在进行考察。

在《思想与运动》中柏格森指出，从贝克莱的角度上看现实中的事物远不能被概念/观念(Idea)所彻底解释。

“观念”只能用于解释物质而不能用于解释事物。

它通常意味着这种类型的存在，即一种完全实现的存在，其存在与其显现融合为一；然而，“事物”一词让我们想到的是这样一种实在性，同时是一个贮存着多种可能性的容器【26】。

具体事物的实在性在现实中表现为它总是占据一定的位置，但这个位置并不是指一个抽象的点，而是代表它占据一定的现实面积（即一定的空间）。

需要明确的是实际上现实是由事物填充的而不是由抽象的空间填充的，事物并不在一个抽象的空间中占据位置如同一个点在一条象限之内。

事物包容了空间，先有事物才有空间，空间是从事物中抽象出来的。

事物的内部是空间，它如容器般总存在某些空的部分，这些部分是事物从自身中开辟出的场域（空间），以使存在在这个场域中显现出来（我们在这里只从事物侧讨论存在在其中的显现，暂不讨论从存在侧来说存在是否意愿在事物空间内显现自身的问题）。

存在可以在事物中显现的原因在于（未显明的）存在统一体潜在地在场（充满空间），这种显现是存在晦暗的生育性运动以不在场在场，它可以对应于《道德经》中“谷”（山谷/河谷，它可以泛指被环绕包围的一块中空地带）的意象。

在第15章中老子谈到“谷”：敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊。

谷与朴与浊类似并没有具体的、实际的形态，它们是尚未成形的，从这个意义上可以说它们都是消极的。

谷是空旷的、广大的，一个广大而虚空的空间。

它是虚无不可名状的，与环绕它的“满满的”山脉正好相反。

它不是具体东西，也没有实际的容貌。

它仅是一个潜在的、尚未物化（materialized）的可能性。

在第39章提到：谷无以盈，将恐竭。

空代表一种不竭。

在现实中表现为充盈的东西，如果其充盈只是一次性的而没有来自内部或外部的持续补充，其能量就会伴随着与现实的交换活动而被消耗掉走向枯竭。

相反，谷却通过它的虚空使它不竭。

这种虚空并不是对有的否定的消极的虚空，它是大全作为潜在的蕴含着全部的现实性只是尚未现实化的有的虚空，因此它只是在外在呈现为一种虚空。

关键在于这种虚空是在谷内部的虚空而不是没有界限的虚空，就像“谷”本身有一个边界它被作为“盈”的山脉环绕，它以空与盈的结构为基础，它是中空的并包围虚空，虚空只在它的内部。

在其他章节中老子提到与谷相似车轮的毂、橐籥，它们都存在这样一个中空结构，虚空是它们存在之不竭的前提。

空绝不会用尽…它的中空使它成为一个容器，中空不仅可以承载任何东西，而且不会竭尽其用。

中空构成了一种不竭的运动力，“虚而不屈”它对应于第5章：天地之间，其犹橐籥乎？

虚而不屈，动而愈出。

谷的不竭还代表了生命生生不息的生育力，它不是死之地而是生之地，虚空使万物在谷内繁衍生息。

在澄清了“谷”大致所指的意象后我们进入《道德经》的第6章：谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤。

有了上文的帮助这章中的很多内容就变得较易理解了，“谷神”与“玄牝”之间的联系在第61章：大国者下流也，‘天下之牝，天下之交也。

所有赋予生命的能量都流向居于最下位的水体。

但是这个水体不为自身保持这些能量，而是把它转变为滋养万物生长的能量…水与牝共同具有（阴性的）能生育的特质，生命循环中位于同样枢纽位置的显然应该归于“阴性”。

在自然界的生殖过程中，水和牝居于中心地位，它们是生命的起源，又滋养着万物。

“牝”与“谷”相似具有永久性与持续性，空与盈的结构构成了它们持续不息的功能，同时“牝”与“水”相关构成了下和高持久生产的结构。

除生育性之外，阴性的结构还具有另一个品质即“玄”或者说“隐匿的”。

生育，是生与死之间的转折点，是在“玄”中发生的，因为它没有一个特定的形式。

玄牝指出了使事物生育、生长、存在的隐匿中心，它本身不具有任何形式，它是隐匿的、晦暗的、玄（玄也指黑色）的，一切事物从它之中产生具体的形式和形状。

接着玄牝之门指出这种空与盈，下与高结构中生命交汇的意象，它是生死之门，它还与另一个意象相关“天地根”。

“根”本身不可见而是深埋在地下，它居于下（同下位的水意象相似）通过它植物才能持久地生长。

橐籥、根与门都代表了自然生育性的结构，这种生产过程绵延不息，它被形容为“若存”。

看似来好像存在着，但行进过程的中心是空的。

在第4章中也提到了它：湛兮，似或存。

我们看不到的东西仍以某种形式存在着，它是潜在的，它是“湛”或者晦暗的存在，是存在中的不在场。

不在场恰恰是生命不竭的源头：道冲而用之，或不盈。

【27】5.2表达与接触事物所显现的存在并不是它存在的全部，因为它的存在并不是一种完全的实现，事物作为一种实在同时是一种潜在。

从这个意义上，贝克莱宁愿将物体称为观念也不愿将其称之为事物。

当我们说一个事物“存在”时，它不仅是指一个现实中的具体事物的实体性，同时也是指某种实体的统一性即事物暗含着的某种基本统一性。

具体事物是以统一性为本质的，统一性作为具体事物的基底具体事物才能存在，因此某个具体事物存在其实对是（作为它本质的）统一性存在的实体化（现实化）。

同时我们也不能笼统地把事物等同于实体，同亚里士多德一样我们要区分出实体中的第一实体和第二实体。

当我们说第二实体是具体事物时第一实体就是隐含在具体多样事物中的统一，并作为潜在的支撑着具体事物存在（在拉丁语中实体substare，sub-本就有“位于…之下的”含义）。

但当我们想用言语表达具体事物（第二实体）时我们的言语总是在表达共相，表达抽象固定后的第一实体，对此黑格尔在《精神现象学》中论述到：当我们说出感性的东西时，我们也是把它当作一个普遍的东西来说的。

我们所说的是“这一个”，这就是说，普遍的这一个，或者当我们说它存在时，亦即是说一般的存在。

当我们这样说时，心中当然没有表象出一个普遍的这一个或一般的存在，但是我们说出来的却是普遍的东西；换句话说，我们没有真正地说出我们在感性确定性中所意谓的东西。

但是，我们将可看到，语言是较真的东西：在语言中我们自己直接否定了我们的意谓；并且既然共相是感性确定性的真理，而语言仅仅表达这种真理，所以要我们把我们所意谓的一个感性存在用语言说出来是完全不可能的【28】。

我们用言语意谓（表达）的事物总是那个被理智抽象和普遍化的一般存在（共相），而不是我们想要表达的真实具体的事物，言语不能直接表达实体，它只能通过对它所表达的东西的否定才能间接暗示实体。

当我说：这是一个个别的东西时，则我毋宁正是说它是一个完全一般的东西，因为一切事物都是个别的东西；同样这一个东西也就是我们所能设想的一切东西。

更严密讲来，就这一张纸来说，则一切的纸和每一张纸都是这一张纸，因此我所说出的，永远仅仅是一般的东西或共相。

但是如果为了辅助语言——由于语言具有这样的神圣性质，即它能够直接地把意谓颠倒过来，使它转变成某种别的东西〔即共相〕，因而使意谓根本不能用语言来表达——我就〔用手〕指着这一张纸，于是我就得到这样一种经验，认识到事实上感性确定性的真理是什么：我指出我的感性确定性是一个“这里”，而这个“这里”又包含着许多别的这里，或者它本身就是许多“这里”的一个单纯的集合体，换言之，它是一个共相——于是我就把它看成它真正是那样〔即共相〕，这就是说，我不是在认识一个直接性的东西，而是在知觉【28.1】。

言语无法切近事物而是抽象它，于是仅用言语表达事物只能是徒劳，为了把言语意谓的东西颠倒过来使其指向事物的真实实在，我们必须借助除言语外其它的东西。

黑格尔指出“这一个”，其实不仅是我看到或我说出的“这一个”，还是我用手指、我接触的“这一个”。

当我们不只是表达了它而是真正地接触了它时，它就从普遍一般中脱离出来成为在我面前、我所确定的“这一个”。

于是我们想起了贝克莱的名言“存在就是被感知”，实际上“感觉”本就有“触摸”的意义，它同时也指“触摸所得的知觉”，相比“感受”中某种被动接受的消极性,“感觉”是主动的，是我们对事物的主动认识。

相比于视觉或者听觉，由触觉所带来的感知向我们展示了不容置疑的存在的真实性。

我们可能会怀疑我们看到的东西或者我们听到的东西，但我们并不经常能质疑我们接触到的东西。

无论视觉还是听觉，它与事物之间总有一段距离，一段间隔，它们借助于一些中介来接触事物。

或是通过光的中介物体的投影被视觉所知觉，或是通过空气的中介物体的声音被听觉所知觉，但是与视觉与听觉相反，触觉直接知觉事物。

我们实实在在地用手接触到了一个物体，在这两个平面（我们手的平面与接触到的物体的表面）之间的距离与间隔可以趋近于无限小，我们真实地触碰了它从而确定了它的真实（实在），这种真实不容置喙。

同时接触不只是单向的确认它还是两个心灵之间双向的感知交流，当我们用手接触物体时，我们可以轻柔地抚摸光滑的表面感受它的材质，也可以稍稍用力抓住粗糙的部分感受它在整个表面的延伸，还可以全力握住它以感受它的实在，于是通过接触我们从事物的外部走向了内部，它暗含着一种力，当我们越深的越用力地接触表面，表面的反弹力也越大，这两种相互作用的力便引发了一种向上的冲力即生命冲力。

对内在事物的思考依然是一种接触，柏格森指出这种接触就是哲学直观。

我们越下沉到我们自身内部，我们所接触的点越是深沉，把我们带回到表面的推力就越大…哲学就是这种冲力。

被一种来自于根基的冲力推向外面，随着我们的思想的绽放和分散，我们重又找到了科学…在当下之际，而且在其深层，带着过去，这种过去带给世界牙利并印上其冲力；一句话，我们习惯将在绵延的面目下来看待事物；很快，僵直的东西将伸展开来，沉睡者将苏醒，死物将在我们被激活的知觉中复活【29】。

进一步贝克莱指出物质在接触中的中介作用，物质构成了这两种意志的会聚点：人类精神、物质、神的精神，三者都成为一些我们能够用之互相表达彼此的一些中项。

如活生生的生命体一样这些不同部分相互渗透彼此互相成为中介，形而上学却将这种彼此渗透分离出来用概念任意切割它们。

似乎贝克莱将物质视作人与上帝之间透明的薄片。

只要哲学家不关注物质，而上帝借物质呈现，物质就是透明的。

但是，当形而上学家触及此话题，或者常识（作为形而上学的常识）触及此话题；很快，薄片就失去光泽，变得不透明并且形成屏障…物质是上帝朝向我们言说的一种语言。

关于物质的各种形而上学，每种形而上学都各自用其语音使物质变厚，使得物质变老，将物质树立为独立的实体，使我们的注意力由感觉转向声音，从而阻止了我们顺从神的话语【30】。

5.3认识与体验与贝克莱的经验论不同，谢林批判了贝克莱的理论并从另一角度阐释出自己的经验论。

在《哲学经验论述要》（1834）中，谢林将经验本身看作一种哲学经验，哲学必须解释事实（Tatsache）它要探索的是在这个世界上真正的、纯粹的事实，这个事实用自然哲学可以表述为：整个自然界的创生（Genesis）都是仅仅基于主体相对于客体而逐步获得的一个优势地位（Übergewicht），这个优势地位会到达一个点，在那里，即在人类意识里，客体完全成为主体。

我们在经验中需要确定的事实是，物体世界存在的客观性是否先于人类意识，即关于认识者-人与认识对象-物体世界何者是优先的。

它部分可以看作存在与认识何者为第一性的问题，部分可以看作物体世界的客观存在如何保证的问题。

谢林指出我们也许默认物体世界先于人存在是显而易见的，但当一个人只从认识活动出发，他其实是把认识者看作了仿佛具有优先地位的存在者。

而至于其他东西，那不是认识者的东西，要么仅仅具有一种无关紧要的存在，要么最终说来根本不具有任何存在。

这就是笛卡尔的做法。

他第一个把哲学的方向扭转到认识原则上面，第一个怀疑思维之外的一切存在，同时又承认那与思维同一的、现成地包含在思维之内的存在是某种存在。

笛卡尔赋予认识者以第一位的存在，并始终认为物体仅仅具有一种第二位的存在，仅仅具有一种间接的（亦即以上帝为中介的）存在。

既然如此，要把认识者与存在割裂开来就是不可能的，如果谁企图作出这个尝试，就会不可避免地得出如下结论：首先，不可否认，认识者本身具有一种存在，与此同时，单纯的认识对象却不具有任何存在；其次，无论什么地方，除了认识者之外，没有任何东西存在着，精神性的东西和一切非精神性的东西都仅仅存在于心灵的表象之内——这些情况在唯心主义的各种体系里面已经大量出现了，比如在紧跟笛卡尔的马勒布朗士和后来的贝克莱那里就是如此。

贝克莱认为，除了上帝和有限心灵之外，没有任何别的东西，只有通过上帝的作用，有限心灵里面才产生出形体事物的表象。

要摆脱这种（否认物体世界存在的）困境，就必须肯定世界上的那个没有进行着认识的部分也具有一种存在。

相对于意识而言，或者说比较于意识而言，那个东西是“非存在者”（dasnichtSeyende），但这始终只是一种相对的非存在，因此它同样可以包含着这样的意思，即那个东西就其自身而言或与自身比较而言并不是“无”，毋宁确实是某个东西——亦即确实存在着。

在这个意义上，希腊哲学家以某种看起来自相矛盾的方式谈到了μὴὄν［非存在］，也就是说，当他们谈到“非存在者”的时候，就跟谈论一个存在者一样。

然而普鲁塔克已经解释了这个自相矛盾，他在某个地方说道：人们必须区分μὴεἶναι［非存在］和μὴὂνεἶναι［非存在者］。

在希腊人那里，“非存在者”仅仅意指这样一个东西，它虽然不是存在者，也就是说，它虽然不是那个在卓越的和优先的意义上存在着的东西，但它绝不是一个完全不存在或根本不存在的东西。

在这个意义上，如果人们承认，“非存在者也存在着”，那么这就向着真正的认识迈出了第一个步伐。

一方面我们把它规定为存在者，另一方面它是自身缺乏规定和限制的存在者。

它缺乏规定但是却存在着，因此限制肯定不是来自于存在，只能来自与存在相对立且正因此限制存在的本原，这个本原虽然不是认识者的实体上的原因，但却是认识者之所以是认识者的原因。

同一个原因，在世界上的可认识部分里面产生出认识对象，在世界上的进行认识的部分里面产生出认识者。

一切可认识的东西，尽管本身不是认识者，但却必须在自身内包含着认识者的印记，亦即包含着知性和理知的印记…那在认识对象那里制造出知性的印记的东西，只能是知性本身。

当知性在存在那里仅仅把这些印记当作异于存在的东西制造出来时它就是单纯的认识对象，当知性把存在完全吸纳在自身之内它就是认识者。

从笛卡尔开始与存在相对立的东西就被规定为知性，康德的贡献在于，他首次以清楚的意识宣称，一切应当成为认识对象的东西，如果要成为认识对象，都必须在自身内包含着知性的印记或规定。

与此同时，康德把一切认识对象的materiaultima［最终质料］设定为一个不可认识的东西，物自体，这样他就把知性规定放置在了客体里面，但却是仅仅放置在我们的表象的客体里面…因此这些规定是完全主观的，这里根本不能提出一个客观的、在事物自身之内存在着并且作用着的知性。

那在我们之外的，并不是这些事物，而仅仅是所谓的自在之物，一个绝对不可认识的东西，这个东西只有在我们的表象里面才接受了那些对于认识对象的规定。

但是，按照我们之前已经作出的解释，我们又不可能放弃知性规定的客观性，因为否则的话，我们将不得不同时放弃感官世界的实在性。

我们说：确实存在着一个第一位的东西，一个就其自身而言不可认识的东西，一个就其自身而言缺乏规范和缺乏规定的存在，但是自在之物是不存在的。

一切作为我们的客体的东西，本身就已经是一种沾染了主观性的东西，也就是说，是一种已经在某种程度上被设定为主观的东西，而在这种情况下，就是一种接近于我们所说的认识者的东西。

那些出现在表象里面的东西，或者用康德的很难得到普遍理解的话语来说，那些出现在统觉的先验综合里面的东西，全都是以一种客观的、不依赖于我们的方式而出现的。

恰恰通过这些主观的规定，物才是真正的物，因为假若人们拿走这些规定，那么就根本不会有任何物。

作为康德的后继者费希特从来没有谈论一个现实的客体，而是把一切东西都转化为单纯的主观性，仅仅保留了认识者。

我们看到，认识对象与认识者的唯一区别在于两者对于知性印记的处理。

认识对象本身仅仅包含知性印记但并没有将其作为存在接纳到自身之中，认识者却在接纳知性印记的同时转变为认识者，这种转化在一种自然方式下是逐步发生的，但在这个逐步发展序列中基体始终是同一个基体，通过以上考察，可知那个纯粹的事实是立足于如下情形：一切可认识的存在，就和认识者自身一样，都是通过一个演进过程而产生出来的，而如果不是存在着两个本原，那么这个演进过程是不可想象的；第一本原在演进过程里相当于质料或基质（即载体），虽然它本身是一个不受限制的存在，但是逐步成为主观的东西，并恰恰因此获得界限，成为一个可以被理解把握的东西；第二本原表现为原因，因此是它给予第一本原以规范，规定着第一本原，换言之，是它在第一本原那里制造出主观性【31】。

不同于谢林的思辨经验论，狄尔泰试图建立一种从生活出发的经验论，他指出知性认识不只是形式的更是实在的，不只是而且首先不是理论的对象，它还是我们生活世界中的对象。

我们所生活的世界是先于理论的，主客二分的理论是派生的，先于主客体二分的本源世界是我们生活的场所。

“只在思维中体验才变成对象性的。

”在那种情况下，体验就变成了新的意识活动的内容，因而变成了一种表象。

但这种新的意识活动还包含某种“剩余物”，这种“剩余物”不能在意识活动中被对象化。

这就暗示着生命永远不可能被完全认识。

不可避免的是，作为意识活动的生命，总有一部分不能被我们表象。

就此而言谢林的经验论依旧是脱离现实经验的，他的经验论演绎是思辨和形式的，他表达了表象的东西却无法表达那剩余（表象中“更多”）的东西。

与这种植根于知性的形式范畴相对，通过对这种本源世界的分析狄尔泰发现的是实在范畴或者说生命范畴：这些实在范畴完全不同于形式范畴。

它们并非奠基于理性，而是奠基于生命关联总体（19：361；也见1：10；SW，1：62）。

狄尔泰也将这种先验的关联总体称作生命的形式（19：226；SW，1：391）。

如同生活世界是先于理论而存在的，在内在经验中被体验到的关联总体是直接给定的。

同时正因为这些关联总体是直接给定的，所以那些初级逻辑运作不是事后将结构赋予经验的，而只是将内在与经验的结构表述出来。

于是在理解中，无所谓说明，而唯有阐释在整体的语境中给定的东西【32】。

再现部在最后一部分开始之前，我们先对前文内容进行一个整体梳理和总结。

首先要说明的是我们是从发生学的角度关注“正义”问题的，继而我们考察本真的正义在现实中如何呈现的问题。

我们从词源上发现“正义”一词本身就与人类活动密切相关，它最初的含义是从数学原理中引申出来的，随后又应用于经济、法律、政治等人类社会生活各个领域，其内容也随时代变化而扩展和更新。

因为在现实中直接呈现的并不是纯粹的正义（本真正义）而是混杂后的正义（非本真正义），各种领域相互交叉相互渗透形成了混杂的正义使得对本真的正义的考察变得十分困难。

它尤其与道德盘根错节式地纠缠在一起，由此延伸出两种对正义的讨论方向，即在道德领域内从伦理学上讨论正义的方向和在超越道德领域从本体论上讨论正义的方向。

本文选择的是第二个方向，我们在第一章结尾中说到的“要悬置的东西”也就是并主要是道德。

明确了这点之后讨论显然就不能局限在社会领域，因为在社会领域内的正义总是一种后天的，已被道德规定好的非本真正义。

这些混杂的东西遮挡了我们的视线阻碍了我们的进程，所以我们在呈现部主要侧重于对这些混杂东西的澄清。

它们表现为诸多幻象，这些幻象不仅妨碍了对正义本身的思考更妨碍了本真正义的呈现。

展开部的内容一开始也许会令人觉得偏离了考察方向，它似乎主要是对人的“清白”和“生成”的考察而忽略了“正义”问题。

然而需要强调的是我们关注的是本真的正义，换句话说是正义的本真性，引申来说是存在的本真性问题。

这两者侧重有所不同，“本真的”是从它（在现实）的显现（也可以说是它的现实性）方面来讲的，“本真性”是从它的存在即本体论方面来讲的。

据此来说“本真的正义”是“显现为本真性的正义”，本真的正义存在于它本真性的显现之中。

由于它的存在等同于它的显现，它自身的显现就是它存在的现实，因此它也是“是其所是的正义”，它完全地是自身（它自身内只有它自身而没有其他东西，即它完全不是其他东西）因此它也是“纯粹的”或“清白的”。

这种“本真性”（即是其所是）不仅局限于正义之中，也是存在的根本性质。

一方面这种本真性是先天的，其本身就是对本真的存在的一种显现；一方面它的本真性在人的生存中现实化，并伴随人类生存活动显现自身。

同时这种本真性不是一种静止抽象的形式，而是内在于实在的运动（作为性质是实在的，作为状态是运动的）之中，尼采便把这种现实化运动描述为“清白的生成”。

但同时虽然正义的本性是本真的但在现实中它是以非本真的方式（而不是以本真的方式）显现的，由于它在现实中显现为不是它的东西（不是它的本性，或不是“是其所是的东西”），并且它能显现为本真的是以本真的存在为根据的，它的本真性显现同时也是对本真的存在的显现，因此这就导致了本真的存在的显现被遮蔽了。

如果换一种说法，我们把本真的正义比作理念，本真的正义的根据本真的存在就可以看作理念的理念。

那么本真的正义的显现就是理念的显现，就是理念的现实，即是其所是的正义（也就是本真的正义）。

同时我们说理念的实现不在现实之外而是在现实之内（见4.1节尼采的论述，世界没有外部），它的完全显现（即完全现实化-实在化）也只能在现实之内，因此只要理念没有完全现实化，没有在现实完全显现，那么它就只是形式的理念而不是实在的理念（不是“是其所是”）。

由于它在现实中的显现总是不完全的显现，它的本真性就只是它的形式而不是它的现实，在现实中它的显现就不等同于它的形式完全现实化（不是完全显现），因此它就是“不是其所是”的，它就是非本真的。

只有当它在现实中完全的现实化，完全的显现时它才是“是其所是”的才是“本真的”。

这时我们就可以说理念是现实的（完全现实的-完全实在的），这时它的显现便同时间接显现了作为它的根据的本真的存在的显现，即理念的理念的显现。

如果再进一步说的话，理念的理念的完全显现即本真的存在的完全现实化，就是大全的完全现实化，就是亚里士多德意义上的隐德莱希（圆成）。

而从这个角度说我们的现实也是非现实的，它在理念完全现实化的中途，依然是理念现实化发展过程的一个环节，只有在现实化完全实现的全过程中才可以说它是完全现实的。

于是在展开部5.1节我们便从本真的正义走向了本真的存在，开始对本真的存在进行本体论和认识论考察。

我们从另一方面来考察大全，我们说第一实体是根，它是玄的晦暗的，它从来不直接呈现自身以不在场的形式在场，只间接地在具体事物（我们用第二实体指代现实世界中的所有事物）中显现。

我们在5.2节提到它作为根底（sub-stare-第一实体）支撑第二实体，这又很容易让人们误解为第一实体才是静止固定的东西（如亚里士多德对不动者的论述）。

但其实它也与第二实体一样处在一种持续的生产性运动之中，我们可以从赫拉克利特的意义上将其理解为“永恒的生成”。

第二实体的生成运动呈现为差异化的多样性绵延，它们是向不同方向延伸的创造线并形成现实世界的流变外貌。

第一实体的生成运动呈现出统一化的单一绵延，它是对多样性绵延方向的统一并构成现实世界的潜在大全，它们遵循着一个方向——现实化（即从潜在的到现实的方向）涌现出来。

据此可以说第一实体是潜在的大全，作为大全它涵盖了所有可能现实化的形式但它也只是潜在的（也就是5.3节中谢林所说的“虽然不是那个在卓越的和优先的意义上存在着的东西，但它绝不是一个完全不存在或根本不存在的东西”，不同于认知者的方式存在着的完全客观的东西，“是认识者之所以是认识者的原因”。

）并不在现实中直接存在，在现实中它是匮乏同时也是最富有的匮乏（因为它潜在拥有一切现实化形式）因此它需要第二实体现实的补充。

第二实体是对大全的差异化-多样化显现，据此可以说第二实体分有了大全，这种分有是一种对大全的分化-差异化，每个（内在于大全的）实体沿着不同的方向流溢-现实化（从潜在走向现实），总体上呈现为生命进化集束式般的多样-现实化。

受限于现实每一种方向只能是对潜在大全的一种（有选择的）现实化，因此每个第二实体的实现都不是对大全的完全实现，越限制自身的其实越有创造性，归因于这种限制它们获得了界限，在被圈定的范围内更有力地生长。

除了它在现实中（不同性质、不同程度）的直接显现（形式-这是它的中心）外，它还意味了“更多”（本性-这是它的边缘），它的边缘因与实在的其他事物混杂在一起而变得模糊，好像它只有中心，其实它本身总是比它所直接显现的东西更多。

这种“更多”是一种模糊的踪迹，暗示出对不在场的大全趋近的曲折迂回的路径。

在这个意义上的第二实体是广义上的物质，它作为认识对象充当了认识者与第一实体的中介，是“上帝向我们言说的一种语言”。

于是我们在5.2节考察对这一中介的认识。

从黑格尔对言语意谓的论述上看，从根本上言语不能表达个别的东西，而总是把个别的东西转变为一般的东西（共相），因此概念形成的是由知性对物质任意切割后抽象固化的封闭结构，是知性理解切割后固定下来的死的东西。

使用言语意谓不是对个别东西的接近相反是对它的远离。

这种语言的局限性直接体现在命题“A=A”中。

我们认为我们并不能从“A”是“A”这个命题中知道A是什么，因为这只是一种同语反复无法得出更多的东西。

但如果我们早先已经知道了B，那么就可以把A与B相连表示为“A”是“B”，作为A的谓词，与A不直接相关的B充当了解释A和接近A（但也仅仅是接近）的通道。

但从根本上来说B与A本质上是完全不同的两个东西，A作为一个整体只能由它内部的东西表达，而无法由它外部的B、CDE…来表达，因此单纯用言语表达物质只是间接的手段，一方面它使用否定结构（如不是/不是，既不/也不…等结构）表达它无法直接指代的东西（即用不是B、不是C…来描述A），在这个意义上可以说言语是消极的，它在对所直接表达的东西的否定之间维持着那它所无法直接指代的东西的张力，呈现为辩证的表达形式。

另一方面它用“仿佛”的想象力结构（康德第三批判的审美形式）暗示出“更多”的东西（踪迹），就如古希腊悲剧时代的哲人用水或火描述世界的本原时，他们的意思并不说世界本原就是水或火，而是在用现实自然中实在存在的形象（水或火）暗示世界的本原。

而言语中真正重要的其实就是它所暗示的意在言外的东西（这令我们想起了古希腊人的神谕：它既不说明也不隐讳，但暗示），从这个角度上说言语不在于表达在于呈现。

与此同时，除了言语表达（说这个东西）之外我们还会行动（用手指这个东西），这令我们的考察从知性认识转向知觉认识，从思辨地认识转向身体地认识。

知觉地认识事物开辟出一个新的方向——用身体-肉身领会事物的方式，它重新激活了人与物两者的内在联结——情感地把握事物。

当我们把感受-情感融入言语时，就把消极的对其他事物的否定转变为了积极的对所体验到的事物的肯定创造。

跳出它自身内容封闭的圈子对事物敞开，从而翻转了言语远离事物的方向转而面向“我想，我意愿，我爱”的具体事物。

就这个意义来说，我并不是用言语-符号表达事物的外部和象征，而是用情感直接创造了我所感受的事物（活的东西），并将它作为一种独特的体验性的审美真实呈现出来。

但在对贝克莱的分析中可以看到从知觉的角度认识物质本性依然是复杂的，它时刻受到知性的迷惑和干扰，与物质之间总是隔着一层模糊的透镜。

于是我们回撤一步借助于谢林的经验论文本对知性内部的认识结构进行更深的考察，在其中我们发现由知性认识带来了认识者（相对于认识对象）优先性的错认，那客观的本来在那主观的确立之前存在，随着主观的发展超越了客观它们的先后被颠倒了，主观的试图替代（甚至取消）客观的位置并把自己设置为第一位的。

认识者试图抹消自己从认识对象中生成的历史，并把自己设定为无历史-先天的。

它以自己的存在方式为尺度而否定认识对象（那客观的）存在方式，但认识对象确实存在着只不过是以不同于认识者（那主观的）方式存在着（在场）。

因此要确立经验论的基础，必须先确立相对于认识者（主观的）认识对象（客观地）在存在上的第一位。

然而对主客的区分依然是一种后天规定，它根源于更原初的无差别-未分状态，在现实中显现为我们生存的场所-生活世界，才是真正先天的和直接给定的东西。

这样看来无论是认识者-认识对象的演进过程还是生命进化发展过程的演绎如何思辨与完备，实际来说只有在生活世界中这些过程才能现实地展开，因此这些过程不是外在于时间而是必须在时间在内，随时间的发展而展开。

如今生命进化到人这条线上，人类成为了认识者，从人类的发展来看这个过程就是人类的整个历史，人类的生存是历史性的，人类的丰富性在历史（时间）中展开。

对人类个体来说生活世界作为直接给定的内在于个体之中，个体在生活中体验着与他联系着的事物。

从这个角度看只有生活才是实在的经验论，实在的经验论不是对事物的普遍认识而是各个个体对事物多样化（差异）的体验，这种体验性的理解-认识就是解释。

同时由于人的认识总是伴随着主观，认识对象的呈现先于认识者的意识（在其意识到）之前便已被认识者加工，那通常被看作客观的是认识对象作为主体-认识者对客体-认识对象再加工呈现给认识者的，因此这种解释是先于所谓客观分析意识的主观性审美认识，是发明，是个体自身的创造。

它在（已被给定的语境）生活世界中解释生活世界，在整体内部解释整体。

个体是历史性的个体，他的生活也是在时间中展开的，因此我们开始最后一部分考察——生存与时间。

六、 生存的时间«Per me si va ne la città dolente,per me si va ne l'etterno dolore,per me si va tra la perduta gente.Giustizia mosse il mio alto fattore;fecemi la divina podestate, la somma sapïenza e 'l primo amore.Dinanzi a me non fuor cose createse non etterne, e io etterno duro.Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate».“通过我，进入痛苦之城，通过我，进入永世凄苦之深坑，通过我，进入万劫不复之人群。

正义促动我那崇高的造物主；神灵的威力、最高的智慧和无上的慈爱，这三位一体把我塑造出来。

在我之前，创造出的东西没有别的，只有万物不朽之物，而我也同样是万古不朽，与世长存，抛弃一切希望吧，你们这些由此进入的人。

” ——但丁《神曲·地狱篇·第三首·地狱之门》6.1体验的内时间性时间内在于我们的生存经验之中，据此我们考察的时间实际上是一种内时间，是诸生存经验的内时间结构，首先我们先来对体验的内时间性进行简要论述。

在狄尔泰的后期文本中体验被这样定义：凡是在时间过程中由于具有统一的意义而在现在形成的单位就是最小单位，这种单位可以被称作“体验”。

这并不意味着体验是孤立的，共同构成内在生命之结构的体验是结构性实体，其特征是“一种内在的可体验的关系”。

体验是复合的，它通常由分布于某个时段的若干经验组合而成，一种体验总是建立在某个时段的多种经验之上的体验。

这些成分在时间上是分散的，但却被某种内在关联总体组合起来…独立的每一个部分在一个总体结构中与过去和未来的要素相关联，为此，狄尔泰有理由这样来评论体验的统一性：“因此，体验不仅是某种现在之物，在它对现在的意识中已经包含了过去和未来”。

这种结构被狄尔泰表述为由意识活动、意识活动的内容和意识活动的对象构成的“共时性”结构，它分为三种类型的结构性关系：认知、意愿和情感。

体验是前对象化的前思维的意识活动，在体验的层面上经验主客体还未分离。

换言之，体验还没有认知的特征，也就是没有对象性特征：“体验不是作为一个对象站在认识者对面，对我来说，体验的此在与体验中所包含的内容是无差别的”。

同时体验内在包含着一个结构性的意识关联总体（比如现实生活中的“我”想什么或者要做什么），在一个为我存在的结构性关联总体中一种直接经验在内在观察中被对象化。

在结构性意识关联总体中体验、认知与情感相互交织构成了生命的经验。

同时正因为体验不仅是现在之物还在“对现在的意识中包含了过去和未来”可以说它与生命本身紧密相连，对时间的体验全方位规定着我们生活的内容。

显然这种结构性的意识关联总体也必须被看作一种时间性结构，在这种时间性结构中狄尔泰赋予来过去某种优先性的地位：“根据时间的本性，我只有在回忆生命的历程时才能拥有我生命中特有的关联总体”（7：73-74；SW，3：95）【33】。

由此我们过渡到对记忆结构的讨论。

6.2记忆的内时间性在这节我们根据柏格森的《材料与记忆》的相关内容，对回忆的发生结构进行进一步论述。

在《材料与记忆》中柏格森将狄尔泰描述的体验的复合结构比作一个封闭的圆环。

我们如果设想存在有一种大脑与对象的直线进行过程，那么与此相反建立在某个时段的多种经验之上的体验是个回路。

其中，所有元素（包括被知觉对象本身）都相互制约，处于相互张力的状态中，如同电流回路那样。

因此，来自对象的任何干扰，既不会停在中途，也不会被保留在大脑深处；它一向都必须找到自己返回的路径，回到它出发的对象上去。

在这些不同的记忆圈里，最小的一圈A最接近直接知觉，它只包括对象O还包括返回并叠加于对象的视觉后像。

在它后面，一个比一个大的圆圈B、C、D则联系着只能扩张的增长效果…逐个经过这些圆圈的，正是全部记忆，因为记忆永远是当前的；但是，那种记忆（由于具有弹性）能够不断地扩展，在对象上面反射出越来越多的暗示形象——有时反射对象自身的细节，有时则反射可能说明对象的伴随现象的细节。

因此，在重建了被知觉对象（把它作为一个整体）以后，我们就（连同对象一起）重新组合了那些越来越远的条件，这些条件可以形成一个系统。

如果我们把B'、C'、D'称作增长深度的原因，位于对象后面，并且是与对象自身一起产生的…是不仅再度创造出被知觉对象，而且也再度创造出一些不断扩展的系统…在圆圈B、C、D的范围里表现着记忆更高的（空间）扩展性，它们反射达到了处于现实更深层次的B'C'D'当中。

于是我们可以假定，在记忆的不同层面上同样的心灵生命其实在无数次地被重复，那些得到了精确定位的个人回忆在整体地构成了我们记忆最后一个、最大的圈圈。

它们在本质上是转瞬即逝的，只是偶尔才被物质化。

同时最外面的这个圆圈也会自行收缩，并在它里面的几个同心圆里重复。

这些同心圆的范围较小，包含着与大圆圈同样的、变得更小的回忆（是对大圆圈的凝缩），并（由于缺乏明显的特征）越来越具有被运用于当前知觉，并以界定、吸收个体的物种的方式去决定当前知觉的能力。

以这种方式产生的回忆总是对自身的整体呈现并与当前知觉浑然一体，无法区分出知觉在何处终止，记忆于何处开始。

就是在这个精确的瞬间，记忆不再胡乱地送入和唤起它的形象，而是有规则地跟随着身体运动，送入并唤起其形象，并且连同形象的全部细节【34】。

进一步我们追问记忆究竟储存在何处，是在大脑中吗？

柏格森在文本中从大量失语症等其他大脑疾病中得出结论，实际上大脑的功能并不是储存记忆的容器，回忆保存在自我之中，比起仓库大脑更类似一个对当前“感觉-运动”交汇处理的中心，它仅仅占有当前瞬间此外就什么都不占有，大脑运作机制只针对身体的当前形势，就这个意义来说不是记忆在大脑之中，而是大脑在记忆之中（正如大脑在身体之中），它针对当前形势作出反应从绵延的记忆之海中迅速唤起适合于当前形势的精确记忆，从而协调记忆与行动的平衡。

从这个新视点看，我们的身体确实不是别的，而正是我们不断产生的表现的一部分，它始终是当前的一部分，或者说，是每个瞬间都刚刚逝去的一部分。

这个身体本身就是个形象，它不能储存形象，因为它构成了形象的一个部分…有个特殊的形象独立于众多其他形象之中，它被我称为“我的身体”，它正如我们已经说过的那样，每时每刻都在构成普遍变化的一个片断。

因此，我的身体就是接受运动并反射运动的通道，是一个连接符，是作用于我的物体和我的行动所影响的物体之间的一个连接环节…是“感觉-运动”现象的发生地。

如果我们用圆锥体SAB代表我记忆里积累的全部回忆，那么，圆锥体底部AB则位于过去，它依然是不活动的；而圆锥体的顶部S则始终表示我的当前，它不断向前移动，也不断与移动平面P相接触（移动平面P代表我对宇宙的实际表现）。

身体的形象在S点上被聚合，因为它属于平面P，这个形象仅仅接受和保存来自构成这个平面的所有形象的行动。

由习惯组织起来的“感觉—运动”系统其总合构成了身体的记忆，其基础是（底部AB）对过去的真实记忆。

对过去的记忆为“感觉-运动”机制提供能指导它们工作、能用经验的课程对运动反射作出指导的全部回忆。

相同性和相似性的联想也正是由此产生。

“感觉-运动”机构为无意识的记忆提供使其变为当前记忆的手段，因为一个记忆要重新出现在意识里，它就必须从纯粹记忆的高度降到产生行动的那个确切点上来。

它是圆锥体的尖端并始终在移动，一秒一秒地插入不断变换的体验平面。

也因此当前并不是现实存在的样子，而是正在被做成的状态。

行动的“感觉-运动”要素中，记忆也借取了赋予其自身生命的温暖【35】。

以上是对大脑分辨个体（分辨形势从而唤出个别记忆）的运作过程的论述，它产生于我们体验的起点，仅仅需要记忆介入，目的在于抽象出记忆的相似性。

与此相区别大脑还有另一种运动过程，其作用在于构成类。

与第一种过程的一次性产生相反，这种过程无限制地不断进行并且永远不会达到自己的目标。

在这个过程中，思想通过理解和记忆的双重努力，建立了个体的知觉，建立了类的概念。

其中，记忆的作用是将差异移植到自动抽象出来的相似性上；而理解的作用则在于从相似性的习惯中分解出清晰的普遍表象。

通过记忆与理解的双重努力，习惯本身从运动领域上升到思维领域，我们也从（被习惯自动地摘要出来的）类到达了类的普遍表象；那个表象一旦形成，我们就构筑出了（这一次是自愿地构筑）数量无穷的普遍概念…理解过程（即努力模仿自然）同样也建立起了运动的机构（在这种情况下是人为的），以便针对数目无穷的个体对象作出数量有限的回应。

以上这些机制的集合，就是被清晰表达出来的言语【36】。

实际上普遍表象的实质就是在行动平面与纯粹记忆平面之间不断地往返运动，我们以上图为例可以将其表述为普遍表象在圆锥体顶端S（各种“感觉-运动”机制发生的平面）和底部AB（全部记忆分布的平面）之间持续不断地来回摆动。

在S点上，普遍表象会采取身体态度或被说出的单词的清晰界定形式；而在底部AB上，它却会形成一种外观，这个外观由上千种个体形象构成，并且同样清晰；而进入这种这样的外观，普遍表象脆弱的联合也就崩溃了…我们刚刚要将普遍表象固定在这两级之一，它就立即消失了。

普遍表象存在于这两极的双向流动中，它总是准备或者凝结为说出的单词，或者蒸发为记忆。

于是我们可以在圆锥体SAB中标示出无数与AB平行的断面，如A'B'、A''B''等，我们让自己脱离感觉和运动状态、而生活在梦境中的时候，往往会将自己散布在AB平面上；而我们更牢固地与当前现实联系在一起、并且对感觉刺激作出运动反应的时候，则往往会将自己浓缩在S点上。

从事实的角度说，正常的自我从来不会停留在这两个极端的任何一极上；它在两极之间移动，轮流采取和中介片断相关联的位置，或者换句话说，它赋予其表现刚刚够用的形象和刚刚够用的表象，以使这些表现能够为当前的行动借得有用的帮助…一方面。

“感觉-运动”状态S描绘了记忆的当前指向，它实际上除了实际执行记忆的端点之外什么也不是；而在另一方面，这个记忆本身（连同我们过去的全部）也在不断地向前逼近，因此将自身尽可能多的部分插入到当前的行动中。

这种双重努力，在每个瞬间都可能产生无数的记忆状态，这些状态由我们图标上的A'B'、A''B''片断表示出来。

正如我们所说，这些就是对我们过去生活整体的一次次重复。

不过，每个片断的大小，都与它距离圆锥体底部或顶端的远近相一致…记忆负载着全部过去，通过两种共时性运动，他回应当前状态的诉求，其中一种运动是翻译，借助这种运动，记忆整体地与体验汇合，因此或多或少地产生收缩，但并不分裂开来，并且以行动为指导。

另一种运动是记忆的自我循环，借助这种运动，记忆转向瞬间情势，并向瞬间情势显现其本身可能被证明是最有用的那个侧面。

这些程度不同的收缩，通过相似性联系着各种形式的联想。

因此当我们把一个回忆定位在过去时，并不是如通常想的那般如掏提包那般伸进我们的记忆实体中然后把记忆抽出来，实际上定位工作是越来越努力的去扩展，通过扩展，记忆（总是对其自身整体呈现）将它的回忆铺展到一个不断扩展的表面上，终于从彼时依然处于混合状态中的记忆实体里（朦胧的星丛），区别出那些找不到自己恰当位置的相似性（作为主导记忆与其他记忆相区别成为闪光点）。

这种区别就是一种排除，在这个意义上大脑不但有助于唤起有用的回忆，而且更有助于从事件织物上排除全部其他回忆【37】。

6.3回忆-现在-希望的生存结构我们在4.3节曾指出潜在的多样性隐藏着唯一的时间，同样德勒兹指出在记忆结构中也隐藏着一个“一般的过去”，一种本体论的过去（它是圆锥底部AB），这种过去使所有的过去成为可能：它不是这种或那种现在的特殊过去，而是一种本体论的成分，一种永恒的、任何时间的过去，并且是所有的特殊的现在的“转变”的条件。

这种过去的本体性在于我们所知觉的只有过去，过去与现在不是一个取代另一个的连续时刻，而是两个同时存在的成分，实际上不停消逝的只有现在：一个是现在，它不停地逝去，另一个是过去，它不会停止存在，但是一切现在都会随它而去…过去不在现在之后，而是相反，过去本身被认作是纯粹的条件，没有这个条件过去就不会消逝。

换句话说，每一种现在都作为过去回归自身。

相似的论题也出现在柏拉图的“回忆说”中，这种回忆肯定一种过去的纯存在，过去的自在的存在。

从这个意义来说，时间的绵延不是由连续性而是由共存规定的，全部、完整的过去、我们的整个过去与每个现在共存，这种共存状态同样表现在6.2圆锥隐喻中，在过去的本身之中存在着不同高度的层面，这些不同的层面标志着这种共存的一切可能的间隔。

过去AB与现在S共存，但具有A'B'、A''B''等所有的切面，这种切面规定着与S接近和疏远的程度。

每一个切面自身都是“潜在的”，都属于过去的自在存在【38】。

实际上这些切面的每个切面都包含着我们的整个过去，但相互间存在着不同程度的对过去的凝缩，有些切面凝缩状态过于狭窄有些又过于膨胀，在那些狭窄的领域记忆太紧缩、太混乱，在那些膨胀的领域，记忆又太破碎、太分散，因此为了使回忆与我们的现实需要相适应的记忆，我们必须在这样或那样的层面间“跳跃”以跳入能与现实匹配的凝缩层面上，与此同时记忆并不是从当前向过去倒退，相反它是从过去向当前前进，每个当前都是过去向未来侵入的不可见的进展，它将自身插入当前的感觉并从中借取活力，当回忆借助这种方式将自己现实化的那一刻起，它就不再是回忆，而再次变成感觉【39】。

当回忆把特定的记忆从整个记忆平面中抽取出来，召唤到现实并与现实融合时（S点）它就获得了活力再次变为感觉。

在记忆的现实化中它不但在融合还在旋转，依据现实境况的需要旋转自身以显示其最有用的一面，这便表现为从过去记忆的状态向活生生的感觉转变的过程，一种循环，形象-回忆重新回到形象-感知。

从S到底部AB间不同层面的往复运动展示了个体生存的基本模型。

“现在”只存在于S切入平面的切点处并持续成为过去向未来侵入的“过去的现实”，其它切面是与一般的过去（全部记忆平面）平行的不同程度凝缩的回忆者自身的整个过去（当回忆时记忆就会在一个平面扩展），回忆者在当前的行动中现实地在场同时他在各个过去记忆层面中潜在地在场，但当他脱离S切点（记忆的现实化-行动）只停留在记忆层面时他就只是潜在地在场而不是现实的（在自身中）在场，他便在现实中缺席表现为这样一种进程：当精神停留在一个切面不在前进时，它就从往复运动转向平面运动，沿着一个记忆切面运动并不断在这个平面持续扩展。

于是S点成为两个平面之间无法被锚定的外点，一块飞地，精神与现实平面的相切关系就转变为与现实平面互不干扰的平行关系：白日梦与现实各行其是，忒修斯自行丢弃了阿里阿德涅的线团，从此迷失在记忆的迷宫之中。

当他迷失于回溯式从不同过去记忆层面，放弃现实的行动时他便没有现在而只是在回忆；当他沉迷于迎合自身的期待，被动消极地空想未来放弃主动实现未来时，他便没有现在而只是在希望，（我们当然可以说他在那回忆或希望之中是现在的）那么他就放弃了那现在的而没有现实地现在着，那么他就是克尔凯郭尔所描述的不幸的人，他迷失在回忆与希望的迷宫：只要这些个体仅仅是在希望着或者仅仅是在回忆着，在某种意义上他们无疑就是不幸的个体人格…当一个个体人格在它失去了希望的时候，它不是去成为一个回忆着的个体人格，而是继续想要作为一个希望着的个体人格，那么，我们就获得了这样一种构成形式。

当一个个体人格在它失去了回忆的时候，它不是去成为一个希望着的，而是继续想要作为一个回忆着的个体人格，那么，我们就获得了一种不幸者的构成形式。

那些仅仅希望或仅仅回忆的个体人格就表现失去实在时间性的不幸人格：如果一个人作为希望着的（并且因此而言是不幸的）个体人格对自身而言不是现在着的（præsentisk），那么他在更为严格的意义上就变得不幸…如果他无法在希望中对于他自己是现在着的，而是失去了自己的希望、又再重新希望并且又如此继续，那么他对于他自己就是缺席的，不仅仅是在那现在的时间里、而且也是在那将来的时间里缺席，这样我们就有了一种不幸者的构成形式…回忆尤其是那些不幸者们的真正元素…当那希望着的个体人格想要希望一个将来的时间而这一将来时间却无法为这个体获取任何实在性时，或者，当那回忆着的个体人格想要去回忆一个不曾具备过实在性的时间时，那么，这时我们就有了那些真正不幸的个体人格。

他回忆并只在追忆那无法实在化的过去的时间，他希望并只在期待那无法实在化的未来的时间，他既不能在回忆中也不能在希望中现在着，因为正是回忆和希望阻碍他现在着，并体现为这样一种绝望的结合：那阻碍他“在自己的希望之中成为成为现在着的”的东西是回忆，而那阻碍他“在回忆之中成为现在着的”的东西是希望。

一方面这是在于，他不断地希望着那应当被回忆的东西；他的希望持恒地成为失望，但是在这希望成为失望的时候他发现，这失望不是渊源于希望的目标被更久远地推迟，而是由于他与目标擦肩而过，这目标已经被经历或者本该是已被经历而以这样一种方式就过渡进了回忆之中。

他所希望的是某种存在于自身过去之中的东西，他希望的未来实际上是被美化和理想化的自身的过去，因此他所希望的是应当被回忆的过去；他所回忆的是某种潜在于将来的某种未经历的东西，他回忆的过去实际上是还未到来的将来，因此他所回忆的是应当被希望的东西，他所希望的持续向后远离他，他所回忆的持续向前远离他，这样他便陷入了双向的错反：持恒地回忆那他本来应当是去希望的东西；因为他在想象之中已经用掉了那将来的，他在想象中经历了它，这一被经历的东西本来是他应当去希望的东西，但是他却回忆这东西。

这样，他所希望的东西处在他的身后；他所回忆的东西处在他的前方。

他的生命不是向后，而是双向地错反。

这样的人没有现在，他的现在被要么作为没有现在着的过去，要么作为没有到来的将来徒劳地消耗着并永无安宁，在这个辽阔的世界中，孤独地只有自己，他没有可让他依附的同时代，没有可让他怀念的过去，因为他的过去还没有到来，没有可让他希望的未来，因为他的未来已经过去。

这样在辽阔的世界中他只有空洞的虚无与孤独，因没有可以立足的土地而在世界之上悬浮。

他的目光只停留在他所回忆和希望的东西上，那些没有现实可依靠的虚拟幻影，他用他所感兴趣的（见3.3节）替代了所实在的从而看到的只是虚无，并用虚无的局部替代了充盈的整体，一种精神的夜盲，因只能注视到黑夜的局部便断定那就是黑夜的全部。

这样的个体生存就是无聊的，在《轮作》中克尔凯郭尔论述到，陷入无聊的个体永远不是“自己”而是“别人”，不是主动地“使自己感到无聊的人”而是被动地“不使得自己觉得无聊乏味的人”，后者一般就是那些以某种方式在世界中忙碌着的人，他们投身于劳动性生产之中并以此麻痹自身的无聊。

相反前者并不无聊而是闲散，闲散本身根本不是什么邪恶之源，相反它是一种真正的神圣生活…一个美丽的女性，如果她既不缝纫、也不纺线、也不烫衣、也不阅读、也不演奏，那么她就是幸福地处在闲散中，因为她不无聊。

他并不成为别人而是处在自身之中。

我们只对闲散略微提及，在这里我们更关心的是克服无聊的问题，克尔凯郭尔提出了他的解决办法——轮作。

轮作意味着不断地轮换土壤，它首先是一种变化。

但却并不是没有边际和广延的变化，而是限制边际和广延的变化。

无聊也要求变化，但这一轮作是粗俗普通的轮作、非艺术性的轮作，并且处在一种幻觉之中。

一个人厌烦于生活在农村，他旅行到首都；一个人厌烦于自己的祖国，他旅行到国外；一个人“厌倦于欧洲”，他旅行到美洲，等等，一个人献身于一种关于“从一颗星辰到另一颗星辰的无边旅行”的狂热希望。

或者，那运动是另一个方式的，但仍然是广延的。

一个人厌烦于以瓷器吃饭，他以银器吃饭；一个人厌烦于以银器吃饭，他以金器吃饭；为了看特洛伊的大火，一个人烧掉半个罗马。

这一方法取消自己，并且它是坏的无限（densletteUendelighed）。

那么，尼禄最终达到了什么呢？

没有，还是安东尼大帝更聪明，他说：“重新从头开始你的生活，是在你的权限之下。

再去看那些你以前所做的事物。

所谓重新从头开始你的生活，恰恰在于此。

”（第七书，2.）。

与这种粗放的改变土壤的轮作相区别，克尔凯郭尔提出了真正的轮作——对耕作方法和种子类型的改变。

在这里马上有着限制原则，它是世上唯一的拯救原则。

一个人越是限制自己，他就越是变得有创造性。

他不是盲目的通过向外延伸广延改变自己（换成资本主义的话语就是妄图通过消费满足自己无法被满足的欲望），相反他限制自身安于给予他的土地，他从外部看向内部，在限制中审视自己的生活并不断细化自己的生活，这种耕作方法的改变带来了创造力的提升，对种子类型的改变是对生活中单个变化的改变，对生命中回忆与忘却之间的东西的处理方式的改变：在对耕作方法的改变上，一个人越有创造力越好；但是每一个单个的变化则是在于那介于回忆和忘却间关系的一般规则之内的。

正是在这两种急流中，整个生命运动着，因此，以一种正确的方式控制住这两者就是很重要的了。

要等到在我们把希望丢弃的时候，只有到了这时候，我们才开始艺术性地生活，只要我们还在希望着，我们就无法限定自己。

看一个人带着希望的顺风起航入海，这确实是美丽的，我们可以借这个机会让自己拖在驳船绳上跟着，但是我们自己永远都不应该让这希望进入自己的小船，作为舵手就尤其不可以了；因为它是一个没有信义的船长。

因此，希望也是普罗米修斯的可疑礼物之一；作为那些不朽者们先见之明的替代物，他给予人类希望。

于是在这个意义上克尔凯郭尔提出了艺术性生活的方法——丢弃希望。

实际上尼采也对此进行过相似的论述，他曾指出古希腊人恰恰是不希望的，这一观念也体现在关于潘多拉的神话中，希望是与其他恶的东西被放在魔盒里的。

与希望相比忘却其实更加重要，“去忘却”是一种艺术，一个人诗意地记得越多，他就越容易忘记，因为“诗意地记得”在实际上就只是对于“忘记”的表达。

如果我诗意地记得，那么，那被体验的东西就已经有了一种变化，通过这种变化，这被体验到的东西就失去了所有那使人痛苦的成分。

为了能够以这样的方式回忆，我们就必须去留意，我们是怎样生活，尤其是我们是怎样享受的。

如果我们不管三七二十一地一路享受到底，如果我们不断地带走享乐能够提供的最高点，那么我们就会既无法回忆也无法遗忘。

也就是说，除了一种我们能够想要去忘记、但现在以一种不自觉的回忆来骚扰的厌腻之外，我们再也没有什么别的东西可回忆了…在“去忘却”的力量上我们事实上能够量出一个人的弹力。

那无法去忘却的人，他总是达不到很多。

在这里我们又可以看到尼采与克尔凯郭尔的相似性，因为在《道德的谱系》中尼采同样指出了遗忘作为高贵者的美德。

但这里依然存在一种混淆，人们总是在“去忘却”中只忘记那不愉快的，实际上“去忘却”是对那愉快的遗忘，因为愉快自身依然内在地有一种不愉快，人们在忘却中保留的愉快，实际上依然是一种不愉快。

在愉快的事物自身之中也内在地有着一种不愉快，通过这种不愉快它能够唤醒缺憾；这一不愉快通过遗忘而被取消…遗忘是那把被体验了的东西归减为共振板的真正同化过程。

从这个角度看遗忘和记忆是同一回事，“去忘却”与“去回忆”互相同化它“被遗忘”却“又被保留”，因为它已融入到整个记忆之中。

这样“艺术地生活”的人不把现在寄托在对过去的回忆中也不把现在寄托在对未来的期待中，他现在的回忆着现在地希望着，他是安提戈涅，她弃绝了希望，她以回忆所具的忠诚来替换掉了希望的变幻无常【40】，直面悲剧性的现实。

她舍弃了希望生存着，毅然踏入生活的大门。

6.4悲剧与秘仪艺术作为具有拯救和医疗作用的魔法师降临了；唯有艺术才能把那种对恐怖或荒谬的此在生命的厌恶思想转化为人们赖以生活下去的观念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶。

酒神颂歌的萨蒂尔合唱歌队就是希腊艺术的拯救行为；在这些狄奥尼索斯伴随者的中间世界里，前面描述过的那些突发情绪得到了充分发挥【准备稿：唯有作为狄奥尼索斯的仆人，看到了西勒尼之毁灭性智慧的人，——才能承受自己的实存】。

——尼采《悲剧的诞生·七》在正文结尾开始前还有另一个问题需要澄清，这个问题在前文中只是略有提及而并没有深入，我们提及了本真性显现的问题，这个显现应如何理解呢？

在这里我们对此进行简要论述。

我们在再现部开头梳理了前文并提到了大全的现实化，潜在的大全必须借助第二实体才能现实化，现实的显现而不是潜在大全的完全实现，而总是一种潜在的现实化。

我们在这里将存在对应于大全，将显现对应于（第二实体对）大全的现实化，那么我们可以说存在就是借助于某种形式的显现，存在作为某种形式的显现才能在现实中显露自身，在这种显现中我们首先应区别两种显现：作为图像的显现和作为艺术的显现。

我们在文中所强调的始终是作为艺术的显现，我们说艺术的显现真正表现了它所直觉的事物，因此它便掌握了那个事物（的真实），而作为图像的显现只是对事物的表面呈现，它其实遮蔽了事物的真实。

在《形而上学的基本概念：世界-有限性-寂寞》（1929/30）中海德格尔指出：“作为”本身是不存在的。

它指明存在于“作为”中的东西，并同样也指出其他不同的东西。

显现不是对存在纯粹的本真显现而总是混杂着其他东西的显现并体现在这种“作为”之中，海德格尔将它表现为两个关系项，这种关系和关系项的内在结构本身不是独立自由的并存在一种所属关系，即当我们说“a作为b”时我们其实是在表达“只有它是b，它就是a”。

这种“作为”只有当存在已经给定的情况下才能发生作用，其作用是澄清这个存在如此这般的特性。

一个是b的a已经给定；a的这种“是b”的特性会在“作为”中清楚地表现出来……这种“作为”结构，即先前把某物作为某物而形成统一的协调形式，是逻各斯的真理和谬误可能产生的条件。

我肯定已经把这块黑板看成一种统一的东西，以便以判断形式来阐明所听到的东西。

在这种“作为”提供的存在与显现的混合图像中，显现归属于存在的关系被颠倒为存在归属于显现的关系，显现的图像向意识呈现了存在的在场却遮蔽了存在，从而忽视了存在的在场（已被给定）才是显现（存在可以被意识到）的条件。

在图像中意识通过b区分了a通过a区分了b，但a与b之间的关系（a和b的存在）不在于任何一方（因为除了存在无论a和b都是非存在）而在于a与b之间，a与b的关系和内在结构（对它们的区分和描述）只有在存在已经给定（在场）后才会发生。

意识的区别形式就造成了逻各斯真理和谬误产生的条件，意识只能通过作为的图像（在场）中把握自己（存在）而无法直接把握自己（存在），活生生的存在被逻各斯固定为僵死的概念，就（比如）形成了我们对“黑板”这个东西的概念：“黑板”这个词原初的完整表达其实是“黑板在”，我们的意识把黑板（在）中的“在”隐藏了起来，将黑板存在和黑板的在场混淆起来把黑板看成了一种统一的东西。

我们意为看到的是黑板的统一体（存在的假象），但实际上我们的意识看到的只是黑板的在场，黑板的存在被遮蔽了。

这样一来存在非但不是显现了反而是被遮蔽了，我们看到不论在言语中还是在显现中存在都以逃离的方式显露自身，它以隐含他物的方式向我们展现自己，海德格尔认为这种逃离还表现为一种“争执”：开启与隐藏之间的争执，表白与拒绝之间的争执，敞开与遮蔽之间的争执。

这种争执在先验的科学研究中并不显露，而且受到排挤，只有在艺术作品中和通过艺术作品才显露出来，那种包围着言语（逻各斯）的沉默才会真正一下子爆发出来。

还有另一种说法可以表达这一情形：诗通过自己的模糊性来揭露我们的交际方式中虚假的明朗性。

从一个真理的角度看，我们要想脱离这种交际方式是徒劳的。

这种隐蔽-敞开的神秘转换要求我们只能审美地把握存在，从这个意义上说对真实-存在审美的显现就是艺术作品的显现，艺术以其晦暗的清晰性证明了自身才是真实的，它为我们开辟了一个可理解的空间：它并不是还原明晰可见的东西，而是使事物明晰可见。

它展示理想的真实而不是实际存在的真实，它展示出我们现实交际状况的不可认知性和世界的不可认知性，并因此以（相对于现实生活的）荒谬的形式展示本真的真实：艺术作品对现实的洞察力不是要对其特征进行再创造，而是以自己的想象与之对立，并且剥夺其（再次指常规理解的）真理性。

也就是说，存在的东西——艺术作品的思想内容如此表现出来——是不应该存在的。

由于现实存在完全陷入了虚假之中，因此只有对存在的完全否定才能以违背现实的方式与真理相联系。

更激进一点说，艺术就是要违反现实，只有这样才能趋向真理：“违反现实”就是与现实对立，反对现实的不人道和僵化，让真理得以表现。

因此，艺术可以展示一个虚拟的、和解的、无损的、人可以“没有恐惧生活”的现实【41】。

这也是我们在对正义（我们在本章并没有直接提到正义，但是相信大家已经明白我们已经是在一个更大的整体中讨论它）讨论暗含的立足点（相信人们已经理解其中的含义）：正义首先是（并根本是）一个审美问题。

这也是我们一再从古希腊悲剧中讨论（真实的）正义的原因，在此我们最后一次对古希腊悲剧进行论述并结束正文的讨论。

在4.2节我们谈到了古希腊人的生活观，我们说他们承受命运的悲剧。

但当我们说“承受”时其实有一种混淆，我们往往倾向于从消极的方面将其解释为“与命运的和解”，这种对悲剧的解释也反映在观念论的美学之中，在《艺术哲学》（1802/1803）中谢林将这种“承受”理解为自由的胜利：只有过失者通过命运而犯下罪过的情况下，自由与必然性才会发生真正的冲突…他必须自愿为这个——通过厄运而注定的——过失表示忏悔。

自愿地承受一个不可避免的罪行带来的惩罚，以便在失去其自由时恰恰证明这个自由，同时伴随自由意志的宣言而走向毁灭，此乃自由的最伟大的思想和最崇高的胜利…一个无辜的人在命运的驱使下不可避免地犯下过错，这才是我们可设想的最大的不幸。

但是，当这个无辜的过错者自愿接受惩罚，这就是悲剧的崇高因素之所在，惟其如此，自由才会得到升华，达到与必然性的最高的同一性【42】。

这种意义上的“承受”被谢林描述为“自愿的忏悔与接受惩罚”，它的胜利只是在于理念上的必然性与自由的和解。

我们在这里又看到了那现代性的，基督教的东西，命运只不过成了上帝的另一个形象来审判人因自由意志造成的罪过。

然而，我们所要强调的其实远不是这种取消生命的消极性“承受”（我们从谢林的论述中已经可以看到叔本华的影子）而是一种肯定生命的主动性“承受”，它是对生命的承认因为命运就是生命的一部分，在这里我们引入对尼采《悲剧的诞生》对这种主动性进行进一步考察。

在《悲剧的诞生》中尼采对古希腊悲剧进行了创造性的诠释，尼采指出古希腊人的悲剧精神首先在于他们体会到生存的痛苦与恐怖：有一个古老的传说，说国王弥达斯曾在森林里长久地追捕狄奥尼索斯的同伴，聪明的西勒尼，却没有捉到。

后来西勒尼终于落到他手上了，国王就问他：对于人来说，什么是绝佳最妙的东西呢？

这个魔鬼僵在那儿，默不吱声；到最后，在国王的强迫下，他终于尖声大笑起来，道出了下面这番话：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？

那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。

而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。

”正因为此古希腊人创造出光辉灿烂的奥林匹斯诸神世界以掩盖生命痛苦与恐怖的事实，它尤其以阿波罗的形象出现以假象达到对痛苦的解救，并被表达为一个定律：即个体，也就是遵守个体的界限，希腊意义上的适度（dasMaass）。

阿波罗，作为一个道德神祇，要求其信徒适度和自知——为了能够遵守适度之道，就要求有自知之明。

于是，与美的审美必然性并行不悖的，提出了“认识你自己”和“切莫过度！

”的要求。

然而世界隐蔽的根基却依然是痛苦，当古希腊人不再沉湎于自我欺骗时，生命中与阿波罗式元素相对立的狄奥尼索斯式的元素就迸发出来了：狄奥尼索斯状态的陶醉，以其对此在生命的惯常范限和边界的消灭，在其延续过程中包含着一种嗜睡忘却的因素，一切过去亲身体验的东西都在其中淹没了…现在，任何慰藉都无济于事了，渴望超越了一个死后的世界，超越了诸神本身，此在生命，连同它在诸神身上或者在一个不朽彼岸中的熠熠生辉的反映，统统被否定掉了。

现在，有了对一度看到过的真理的意识，人就往往只看见存在的恐怖或荒谬…现在，人就能知道森林之神西勒尼的智慧了：这使人心生厌恶。

在这样对生存本身厌恶的危机中狄奥尼索斯的歌队以艺术的形式拯救了古希腊人，它直视生命的恐怖并从本性中升起迷人陶醉的酒神颂歌：痛苦引发快感，欢呼释放胸中悲苦。

极乐中响起惊恐的叫声，或者对一种无可弥补的失落的热切哀鸣。

悲剧就是在阿波罗式的虚幻夜空中不断迸发的狄奥尼索斯式的闪电，以此深沉的古希腊人抛弃了安宁的幻象果敢地直视自然的残暴与生存的恐怖，宣泄出真正悲剧的形而上学式真实：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。

于是悲剧不是对现实的美化（这何尝不是另一种自我欺骗？

），它只是在径直地对我们说：“看哪！

好好看看！

这就是你们的生活！

这就是你们此在之钟上的指针！

”。

这是真正悲剧的内核，是悲剧的源头神话与秘仪的内核，是那悲剧中阿波罗式元素外衣后的狄奥尼索斯式元素，它恰恰使我们相信甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，在生活中确有的悲惨事件也依然是艺术的游戏，当我们从这个角度理解生活时，我们便发现了我们作为艺术作品生存的真实：对那个艺术世界的真正创造者而言，我们已然是形象和艺术投影，在艺术作品的意义方面具有我们至高的尊严——因为唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的【43】。

除此之外尼采还指出，所有悲剧主角（直到欧里庇德斯）都是狄奥尼索斯的面具，这一个真正实在的狄奥尼索斯以多种形象显现，戴着一个抗争英雄的面具，仿佛卷入个别意志之网中。

以现在这个显现之神的言行方式，他就像一个迷误、抗争、受苦的个体…但实际上，这个英雄就是秘仪中受苦的狄奥尼索斯，是亲身经历个体化之苦的神【44】。

真正的悲剧内核是狄奥尼索斯式的，悲剧的母题源于厄琉息斯秘仪。

终有一死的世人啊，你们中观入奥秘的是至福的!但谁若没有同样地进入死亡，没有旋即跌入阴森的幽暗，他就没有分有仪式的净化； ——《荷马颂诗：致德墨忒尔》第480行及以下在《启示哲学》（1844）中谢林在其潜能阶次学说的基础上对秘仪进行了论述，在秘仪中狄奥尼索斯是以三重形象出现的，并由此表现为某种序列。

谢林发现在这三重形象中单独看每一重狄奥尼索斯都只会看到一种本己存在的不完备性，只有以共在的方式，它们才是某物。

以这种形式秘仪本身就以为着一种更高、更具有解救作用的神话意识，它自身指明了整个神话的本原：诸神其实是作为相同的神，或者说相同之神次第演替出现的位格而存在的。

更明确地说就是：各种秘仪学说中最高的是下面这种，具有引发作用的诸神不仅不可消解地统一在一起，而且他们其实是相同——我们可以说，走出自身、穿过自身、进入自身——的神，他们其实是这个唯一之神的不同形态，或者毋宁说不同环节。

通常在神话中以狄奥尼索斯为名的神是作为第二潜能阶次的狄奥尼索斯显现的，而作为精神存在、被视为真正意义上的终点、自开端以来就本该存在的第三位神，即第三重位格，通过把第一狄奥尼索斯从存在中分离出来，仿佛在存在中取代了第一狄奥尼索斯的位置，并把他抛在了身后，正因为如此，这第三位神只不过是第一位神的另一重形态，也就是说，他也同样是狄奥尼索斯，只不过是第三潜能阶次的狄奥尼索斯。

因此他跟已然变得不可见的实体性的神，是同一个神，只不过后者在第三位神中复活了，而唯有如此狄奥尼索斯现在才是一切。

每个潜能阶次的差异就建立在这三重形象的张力上，伴随着三重形象的过渡张力被取消，先前暂时被分裂的存在现在依然仍是同一的，它显示为三重形象作为三个环节不可消解的关联性。

在秘仪中狄奥尼索斯的三重性被标以三个名字：扎格柔斯、巴库斯和雅科斯，雅科斯和扎格柔斯是同一个神，于是最后一个名字又引回到第一个名字上，如果把第三狄奥尼索斯（也就是名为雅科斯的神）看作终点，把第一狄奥尼索斯（名为扎格柔斯的神）看作开端，那么我们就会看到：在任何情况下，终点又会同等于开端，并且在真正意义上，终点自身不过是被设定出来和被固定的开端，与此同时，开端其实也只是尚未作为自身被设定，并因而受制于一种颠覆、一个进程，即一个重归过程的终点…就此而言，第三者其实就是被重新发现的最初者，但他现在是作为自身得到保存和固定的最初者，正如雅科斯也同样被设想为被重新发现和得到了重建的扎格柔斯。

在神谱中每次狄奥尼索斯的死都被描述为“撕成碎片”，即他由一种表现为统一性的存在暂时分裂为多种多样的自然存在物。

这依然是对同一个神的三重形象转化的隐喻，因为经历了这种受难的神，既被称为狄奥尼索斯，也被称为扎格柔斯和尼科特利俄斯（意为夜行者），甚至伊索戴忒斯（意为被均分者），这都是同一个名字，即暗示了不同名字的神实际上依然是同一个神。

秘仪中的三重性的狄奥尼索斯还对应于三个女性神，它们作为与三重实在性神相对应的女性的潜能阶次出现，并不实存而只是作为中介性的潜能阶次以使三重形象的各个环节能够相继生产出来，显示为同一个神的不同环节。

在这所有环节中被认识为相同者的，就叫做狄奥尼索斯，或者说，狄奥尼索斯是三重形象的共有名称，而神正是以贯通这三重形象的方式在意识面前产生并生产出自身的。

在这里女性神又作为阴性的生育性运动的象征，展示了三重形象在神谱中的生产进程。

谢林同样指出（或者应该说尼采的看法在某种程度上是借鉴了谢林的看法后提出的）希腊悲剧自身就出自吟咏狄奥尼索斯受难的悲剧歌队，大型的悲剧只在狄奥尼索斯—秘仪中上演。

从这点出发我们便可以推测，亚里士多德很可能是在用秘仪所实行的效用来断言悲剧的类似效用…讨论为参与狂欢而预备的乐曲时，描述的那幅具有净化作用的图景，跟悲剧的场景如出一辙，他说：这些乐曲的作用正如净化。

同样从唯一之神这一历史出发，才会衍生出所有其他在秘仪中得到传达的东西。

在这一历史中，同时也有跟灵魂不朽学说相伴随的伦理学说。

人类生命所具有一切痛苦和一切难以克服的东西，神也得经受；所以人们说“没有一个入仪者是悲伤的。

因为谁要是会对人生所共有的种种不幸生出抱怨，谁就已经把整体的宏大命运，和神亲自走过的不可逃避之路视为荣耀了，关于悲剧，亚里士多德说，它通过同情和畏惧——当然，悲剧是一种宏大崇高意义上激起这些情绪的——使人从这些普遍的苦难（它们其实是人关联于自身或者他们个体的命运而感受到的）中解脱出来并得到净化，而这种功能仍可以在更高的尺度上用来描述秘仪，因为在其中呈现的，正是超越于一切人类的同情与畏惧范围之上的诸神之受难【45】。

秘仪成为严格的非公开信仰也在于它自身存在着与公开的宗教和诸神信仰相对立的东西，这一相对立的东西就是关于第三狄奥尼索斯的奥秘，它是未来的主宰，在当下它只是尚未进行主宰者，它只能作为未来之神作为未来而非当下的主宰存在。

秘仪把未来之神看作仍在到来的主宰，这种学说很明确地只把自身视为未来的体系，视为一个仍在迎面到来之中的时代的体系，通过将这种奥秘保存在秘仪内部，秘仪承认当下公开的诸神信仰并与它相容。

秘仪之为奥秘，更有可能是对某种对未来世界、对当下诸神将面对的没落的暗示。

秘仪中奥秘的暗示便也成为贯穿希腊人整个宗教生活中深深悲剧气质的隐秘的源头，这种意识能让希腊人在肆意狂欢之际注意到，所有这些光辉终会暗淡，这整个假象的美丽世界终会沉寂，并会在一种更高的、真实无伪的明晰性面前消失。

秘仪也恰恰以对未来之神的信仰和展示同一之神的受难形式作为净化希腊人灵魂的隐秘仪式，它既肯定了人在生命承受痛苦的必然性，同样也消解了人对死亡的畏惧。

因为死亡并不是对生命的取消而是生命物的完成，它是作为生命的极致而创造的东西，首次让某些东西推测出了超越了生命的实践的东西。

它是既在生命物自身之中又指向了超越生命物自身之外的东西，是既属于生命而且只属于生命又不是生命的东西。

它不知不觉地把创造变成了过去式，并进而把它变成了它的重生奇迹的沉默而永恒的谓词【46】切断了某种个体性生命的时间特征时，永恒以其沉默作出回应，通过它某种高于生命物水平的更高的启示被预示出来。

每一只火苗又回到永恒的火焰，并又作为一只新的火苗重新燃烧，于是借助作为诞生与重生的通道而存在的死亡，生命达到了更高的目标，通过死亡它进入超越。

灵魂察觉到了最高的善的缺失，它像刻瑞斯一样，急匆匆地在燃烧的山上点燃火，在大地上四处搜查，查遍了所有的深谷高山，一直徒劳无功，直到它最终疲惫地来到了厄琉息斯。

这是【圣典的】第二阶段；只有那万物尽览的太阳揭示出哈得斯是扣押了永恒之善的地域。

得到这一启示的灵魂达到了这一终极的认识，转向了永恒的父：要解开永难化解的链条，即使是众神之王也无法做到，但是他允许灵魂通过修养从已丧失的神中得到愉悦，永恒之光的光辉会以这个中介让灵魂逃离深渊的黑暗怀抱【47】。

在秘仪神圣的夜晚，也就是厄琉息斯秘仪的第三天人们搭起巨大的婚床庆祝最高的庆典，这是已然被神充满、满是喜悦的意识和满是喜悦的神之间的联姻而打造的。

雅科斯与科瑞的联姻，在秘仪中它被称为神圣的联姻，一切都通过它得以完结，意识也通过它彻彻底底地脱离了神话进程的必然性，进而对意识来说，一个全新的，但仅仅在秘仪最深的奥秘中作为纯然之未来而被设想的世界也就开始了【48】。

附录：（反）一首小夜曲七、浪漫派的生存论（未完成）浪漫，不断被提及却从不被完全理解。

它可以是褒义的也可以是贬义的，可以是汹涌的怒涛也可以是潺潺的小溪；可以是朗照大地的日出也可以是暗香浮动的黄昏；它可以是最卓绝天才的肆意妄为也可以是最平凡人物的情愫暗涌。

它或许代表了人类一种普遍的心灵表达和情感体验，却又呈现为只能在一定程度上被模糊描述而无法被清晰界定的无限意境。

这种模糊与无限，这种不断地生成与流变正是言语自身具有的基本属性，固定与流变持存的张力正是言语力量的勃发之处，因此浪漫的意义无法被界定。

这一复杂性和不确定性间接揭示了世界之混沌，使寻找确定性的人们倍感无助（对于确定性/固定性的要求乃是由固定的思维所必然决定的），却也诱惑着保有希望的人们踏进幽暗的森林深处；这一混沌滋润着德国早期浪漫派最深邃的玄思，也浸润在其最深奥的文本之中。

它是浪漫派展开其最深刻实践的舞台，激励着大胆的冒险家们探访诸神离去后的古老遗迹，用失落的圣杯创造出新的黄金时代。

然而先后时代的人们却对德国早期浪漫派多有误解，无论是勃兰兑斯在《19世纪文学主流》中对浪漫派漫画式的调侃，还是克尔凯郭尔的《论反讽概念》抑或是黑格尔的《美学》，对浪漫派的批评都有失偏颇进而发展为不加反思的口诛笔伐（诛心），在这里我以附录的形式从另一个角度接续正文的论述，尝试通过对德国早期浪漫派思想几个经典意象的解释，从生存论角度对德国早期浪漫派思想进行考察，为看似不着边际又耽于幻想的浪漫派思想正名，揭示其深刻的思想内涵。

7.1夜是什么充满预感突然从心下涌出，吞灭了悲情的软风？

你竟然喜欢我们，幽暗的夜？

你在你的袍子里藏着什么，虽然看不见却震动我的灵魂？

珍贵的香膏从你手中、从那束罂粟花上滴落。

你托起心灵的沉重翅膀。

我们觉得受了感动，是一种朦胧的感觉，难以形容——我惊喜地窥见一张端庄的脸，它温柔虔诚地垂向我，在无限缠绕的鬈发中露出母亲妩媚的青春。

现在我觉得光多么贫乏和幼稚——白昼的离别多么令人喜悦，简直是一种恩惠。

看来只因黑夜会使你的仆人们疏远你，你才在广袤的空间播下了闪亮的星球，好宣告你的全能——你的复归——在你远离的岁月里。

但那些无限的眼睛，仿佛比闪耀的星辰更神奇，是黑夜在我们心中开启的。

它们能看到最模糊的繁星之外——无需光亮即可望穿一颗挚爱的心灵的深底——这便使一个更高的空间充满不可言说的情欲。

请赞美宇宙的女王，神圣世界的崇高的报道者，极乐的爱的守护者——是她为我送来你——温柔的爱人——黑夜的迷人的太阳，如今我醒来——因为我属于你即属于我——你宣告了夜是我的生命——你使我成为人——请以亡灵之火燃尽我的肉身，好让我像空气一样与你更亲密地融合，好让新婚之夜从此永久延续。

——诺瓦利斯《夜颂·第一首颂歌》无论从浪漫派的诗作，还是在浪漫派的小说中，我们都可以看到浪漫派艺术创作与夜的意象的深刻关联。

它是浪漫故事发生的舞台，朦胧的夜色与清冽的月光为这些故事罩上梦幻的柔纱，令在夜之中发生的各种光怪陆离的情节都显得合理起来，夜不是死气沉沉的相反它充满生机，夜是孕育思的子宫，在赫西俄德的《神谱》中（第123行起）夜被看作混沌（kaos）的女儿，是以太和白天的母亲。

夜的这种阴性的生育性已使我们可以对应于正文5.1节对存在的论述。

实际上自然的寂静恰恰在正午时分达到最高，在夜晚时分声音传播的会更远更高和更快。

按照万物之间的类比，当然可以说，当外在的光以其光芒充满万物，内在的光——我也可以把它叫作声音的本原——也就松弛衰减进而仿佛沉睡了，与之相反，当外在的光开始消失，内在的光则会愈发生机勃勃地生长，进而也就愈发容易被唤起【49】。

同样夜也是玄的和晦暗的，在这里我们引入布朗肖的文本《黑暗托马》对这种晦暗性进行进一步考察。

中译本中的“黑暗托马”法语原文为“Thomasl'obscur”,“Thomas”是人名因此将其译作“托马”并无不妥，笔者认为但将“l'obscur”直译为“黑暗”有待讨论。

在法语中“obscur”既可作名词也可做形容词，除黑暗外它具有多种含义：难懂的、难理解的、晦涩的；模糊的、不清楚的、隐隐约约的；不知其所以然的；默默无闻的，无名的；卑微的，微贱的；不重要的…笔者在这里也毫无指责译者之意，译者将其译作“黑暗”当然有其道理，笔者提出这个只是在于尝试从另一角度理解布朗肖将书命名为“Thomasl'obscur”的意义。

从语法上看布朗肖在这里明显使用的是“obscur”的形容词形式（因为前面的冠词是le/la，而不是un/une），因此我们从形容词义入手结合夜的意象来解释“obscur”的意义，它可以看作对夜的描述，在《黑暗托马》中布朗肖对夜的意象也多有提及，我们在这里结合布朗肖的文本对正文3.2节曾阐释的内容进行更深入的论述：夜比他所想象的更暗，更难以承受。

黑暗淹没了一切，那幢幢阴影已是没有希望穿透，但在一种极其强撼亲密感的关系中，现实却得以捕捉。

他首先观察到他还可以使用他的身体，尤其是他的眼睛;这并不是因为他看见了什么，而是他所注视的，时间一久就将他与他朦胧地感知到就是他自己并浸浴于其中的大块夜色建立起联系…而他也纯粹只因亟需厘清新状况才不得不实行。

因为没有任何方法可以测度时间。

夜以其巨大的躯体吞没感知，笼罩万物，时间在这里也因失去外在的可参照物体而无法度量，一切淹没在黑暗之中，但也在这时一种内在的交流产生了。

他羞耻地抬起头来，接受那已在心中酝酿着的想法：在他之外，有个和他自己的思想相仿的某种东西，而且他的目光或他的手就能触及…他什么都看不见了，但他一点也不惊慌；他令者视象的缺无成为他目光的顶峰…在这空无之中，目光就这样和目光的对象混淆了。

注视者的目光看向（他身体的）外部，但外部却又因朦胧模糊而无法识别，它在目光的注视下显现为一大块的夜色。

注视者的身体被夜色整个包围并就这样进入了有界限的晦暗之内。

于是这种射向远方的目光由眼睛向外界投射的单方向目光成为在夜色的内部不停反射和折射的目光，目光既从注视者射向夜色也同时接收夜色折射回注视者的目光，相比开阔的外界这种封闭空间内部的注视-折射更加密集和频繁，同时因夜色的黑暗注视也依然无法给视觉反馈任何可以被直接处理的信息，在这些表面无效的视觉信息下夜色依然晦暗。

他无法观看外部也无法观看内部，它无法观察黑夜正如无法观察自己身体内部（眼睛无法注视自己的内部），这便造成了混淆，身体与夜色，注视和注视对象，内与在都迷失在这混淆中。

若说还有可以察觉的东西，那么就身体的感知。

但感知也陷入混淆，在深深的夜里注视者的双手无法把握，外界可沟通信息一定程度都被夜遮蔽，这种对外界的无效沟通强迫注视者由外感官走向内感官，对这种情况的有效感知便只剩下思。

他知道，他的思想已融入了夜，而且就守在他躯体周围。

他知道，以恐怖之确信，这思想也在寻找着一个进入他的方法…唯有托马的躯体不具意义地存续下去。

而思想，回到他内中，进行着与空无的交流。

在外界信息匮乏的氛围下，通常隐藏着的思想交流以显明的方式实体化成为在身体周围的东西，它融入夜色并从四处侵入身体并与身体内部开始了交流。

夜的这种笼罩感也同样体现在该小说海水的意象中，海水以可见的形式包围了游泳者正如夜以不可见的方式包围注视者，这种对身体的包围带来一种融合的迷醉。

他的肢体带给了他那种和正翻滚着他肢体的海水相同的怪异体感。

一开始，这种感觉几乎让它觉得舒服。

他游者，同时追逐着某种遐想；在这遐想中，他与海融为一体了。

夜既是恐怖的同时也是温柔的，它以无声无形的沉默与身体发生作用抚慰病者，同时因它将所吞噬的外物都融化进自身，也因此模糊了事物互相区别的外观，抹除了事物表面的虚假，展示出本真的世界。

沉默流泄着，而充满了友谊的孤独和盈满希望的夜晚轻压着安娜敞开的躯体…感觉自身周围在这么一个极度脆弱的时刻环绕着一个如此不具心计或不义的世界，真是甜蜜，无限的甜蜜。

夜如此美丽，并非甜柔，而是古典之夜，驱走幽灵同时也抹除世界那虚假之美，恐惧亦不使之暗浊的古典之夜。

这个使本真世界显现的古典夜晚，同时也是“根”并使到访者走向“根”。

黑暗并不隐藏任何物事。

我首先辨识出这个夜晚并非光明之暂时缺无。

他远非形象的一个可能处所，而是含括了一切无法被看见和无法被听见者…真正的夜晚因此欠缺那未被听闻、未被目睹者，那凡是能让夜晚变为可居住之一切。

除了自己之外，它不让任何东西归结于它…这个夜晚，以一切事物均已消逸的这种感觉，为我带来任何事物对我均为直接的这样一种感觉。

它是那自足的无上关系；它恒久地将我带向自我，而一条从等同到等同的晦暗路线让我得知对一绝妙进展之欲望。

在这同一者的绝对重复中，生成了那无法通抵休憩的真正运动。

我感觉自己被夜晚引领向夜晚。

某种的存在，由一切被存在所排除者所构成，如目标般对我的行步显现【50】。

夜自身已实在地包含万物，光明不过是它的一种显现，它以“无法被看见和无法被听见”的方式成为万物的处所（“谷”的结构）。

也因此在它之外没有外部，这种夜的居住同样是不被看见和不被听见的，就像人身体内部的器官和细胞，人看不见也听不见他们但他依然能确定它们的实存（在发生作用），夜因其自身是万物的处所便能确定自身的实存。

在这个处所内的居住者取消了差别都融进同一个夜里，以自身（取消形体）消逸的方式在场，作为人自身之外的事物的中介被取消了，使人得以穿透间隔与夜直接接触。

它由被存在排除（同时也是被直接显现排除的）“更多”的东西构成，显现自身的运动方向。

与夜的（精神间的）亲密关系同样在诺瓦利斯《夜颂》中充分显现出来，作为一切的母亲，夜成为抚慰诗人的甜蜜花园。

7.2想象力德国早期浪漫派基本延用了康德和费希特哲学中的概念，并主要地从费希特哲学中创新出自身独特的哲学概念，在其中特别是想象力和反思两个概念尤为重要，在本节我们先对想象力（Einbildungskraft）概念进行考察。

在《艺术哲学》序言中先刚论述到，在观念论的语境下,想象力主要是指两个本质上相互对立东西的结合与呈现。

在通常的语境里，德语的“内化塑造”（Einbildung）一词都是被翻译为“想象”，但细看之下就会发现，这个词语的前缀“Ein-”标示着一个进入到的动作，即“内化”，同时又有“一”的意思，至于这个词的主干动词“Bildung”除了与“形象（Bild）”同根，更有“塑造”的意思，因此“Einbildung”在字面意思上意味着“两个东西彼此进入对方，合为一体，塑造出一个整全的形象”。

由此可见，德国哲学家所说的“想象”或“想象力”绝不是指单纯的设想、联想、幻想等等，而是尤其标示着两个在本性上相互对立的东西的结合，以及那种对这个结合予以把握和呈现的能力【51】。

“塑造”体现为想象力的构成性能力：即它让两个东西向人表象为这样或那样。

“内化”体现为想象力的统一性能力，早在《纯粹理性批判》中它就是作为一种统一的力出现。

它构造了接受性和自发性的同一性，也就是认知主体的统一性。

参考《纯粹理性批判》中康德对分析判断和综合判断进行的区分，可以说想象力就是一种对两个对象的综合，即为这两个对象创造了统一性，使隐藏在对象对立下的整体得以呈现出来（让不在场的东西在场）的能力。

在《在康德与黑格尔之间》中亨利希指出这种内在综合是一种化学式的混合，这种化学混合式的表述可以追溯到斯多亚哲学。

斯多亚派也认为最高的混合类型是化学的。

他们通过进入其中的部分的性质变化来定义化学混合。

因此，化学混合可以说是一种统一。

如果意识经受“化学混合”，那么统一就会发生，意识的状态就会改变。

因此，统一（希腊语henosis）不同于结合或者构成，就它带有一种新的性质而言——一种意识的性质——这种性质在这个过程中发展，而且不能被还原为在它之前的东西【52】。

两个他物（如A和B）混合时，A与B通过想象力变化为不同于A和B的第三者（C），但C同时也呈现为A与B同化后的统一，可以说想象力与观念论哲学的同一观念有着紧密关联。

想象力又可以被定义为产生图像（image），在希腊语中是eidos，eidos也有形式的含义，所以如果把图像联想为形式，想象力就有了给予某物以确定形状的能力的意义。

在德语中，“图像（image）”和“塑造（shaping）”这两种意思在希腊语中都是bilden,bilden结合了“图像”和“构造某物”，在某种程度上粗略地等同于英语动词“构造（tobuild）”的意思。

想象力（Einbildungskraft）就带有英语动词“tobuild”和希腊语名词eidos的结合：知觉和确定形式…当想象力把形式给予某物时，它产生一个确定的实在性。

我们可以把构造或者建立某物描述成把某物带到我们的前面，以便我们能够看它【52.1】。

想象力的这种能力，就是对实在性的转移。

通过想象力不仅创造了图像，还把图像（某物）带到(构造出来)了我们面前，使我们能够看到一个形式。

用费希特的话说“在我们前面的实在性”，它的意思是我们表象某物；我们看它；我们对它有一个表象。

这相当于说我们可以根据想象力对实在性的转移来解释“表象”。

这正是费希特所认为的东西：想象力是一种实在性的转移，相当于把一种确定的实在性带到我们的前面。

他声称这正是我们所谓表象的意思【52.2】。

对想象力在心灵内的这种转移能力，费希特将其描述为摆荡（schweben）。

我们可以设想自己坐在一架秋千上，首先这种摆荡是交替朝向两边运动的，就像秋千前后摆荡一样想象力可以不停地交替穿越在两个对立（A与-A）面之间；其次这种摆荡运动是自由的，像秋千一样可高可低没有固定的轨道，在运动中想象力也不依赖任何固定的状态。

亨利希将这一运动比作一个滑翔机或者一只海鸥，说Schweben这个词使人联想起迎着微风飞翔的海鸥。

进一步地自我意识超越心灵所有可想象的有限状态的冲动，被费希特描述为渴望，类似摆荡的在心灵状态无限交替的状态可以看作渴望在心灵中存在的一种结果。

渴望相当于想象力的摆荡，心灵进入和离开它的各种状态的进程（GgW，p445-446）。

这种渴望是心灵中杂多的根源，这种杂多既是时间状态的一种杂多，也是具体内容的一种杂多，这些状态就他们的内容而言是不同的，或者它们只是同一状态的一种时间上的延续。

这样理解的话，那么就渴望尽可能快地交换它的状态（也就是内容）而言，它解释心灵的性质。

用另一种方式来说，渴望解释心灵的永不安定性。

对费希特来说，想象力是绝对基本的，没有渴望，想象力就是空的。

渴望和摆荡作为自我意识的基本方式，使想象力和渴望成为解释心灵统一性理论的重要结构内容。

费希特曾说“自由是一切”，那么我们同样可以说一切是自由，尽管作为先验结构发渴望和摆荡解释像时间序列那样的心智生命的基本特征，但是它们也可以呈现一系列其他的共鸣。

我们很容易把其他的特征与想象力，尤其是渴望联系在一起…渴望——实际上是我们所有经验的一个无所不在的基本特征。

费希特在《知识学》宣称，只有通过表明它们是无所不在的基本特征，生命与哲学的和解才会发生。

因此，理论的分析与一种启蒙的生命说同样的语言【53】。

浪漫派针对自我反思理论与费希特一致，也得出了最高存在是在心灵的生命中显示自身的观点。

但与费希特不同，他们确信心灵在各种不同的方向上沿着许多路线动作…心灵的行为与它的倾向对立，心灵卷入世界的部分和事件的各种方式，以及那些倾向所产生的经验，都必须被纳入心智生命的解释中…我们只有在一系列连贯的、有意义的经验本身中才能接近这种经验总和的内在统一性。

这等于声称这里没有直接的通道进入心灵中自我显示的东西。

相反，所有这些东西的统一性就是这条显示发生的道路，并且只有在这个序列中，我们才意识到基本的统一性。

正是在这个意义上，浪漫主义者说这条道路就是真理：由此可以得出理解这条道路的人知道关于生命所能被知道的一切。

但是，这也意味着这条道路（心智过程）的所有有限的状态必须被超越。

在我们能够理解这条道路的统一性之前，我们首先必须认识到我们不可能达到任何最终的目的地或者休息地…真正的“目的地”只是关于这条道路的被启蒙。

在这个启蒙中，我们找到我们的“休息”。

简单地说，它是旅行者的内心安宁【54】。

7.3反思浪漫派最深刻的哲学思想发生在对反思概念的创新之中，可以说反思概念构成了德国早期浪漫派认识论的核心。

我们在正文部分（尤其是4.2节）对反思多有批判，但在这里应该强调它只是针对古今悲剧的语境下提出的。

古希腊人前反思的直接性并不是认识的终点而只是认识的阶段之一，因此不可否认反思认识作为认识进化不可避免的进程之一，是有其重要意义的。

在本节我们通过考察本雅明《德国浪漫派的艺术批评概念》的相关内容对浪漫派的反思概念进行论述。

在解释浪漫派的反思概念前，我们首先要对费希特哲学中的反思概念进行理解，因为浪漫派的反思概念是在对费希特哲学的继承中发展出来的。

费希特认为要想解决形而上学问题，我们不应从主客体的关系入手进行论述，因为在关系中总是预设了某种被给予的东西，而应从认识主体出发展开论述。

结合斯宾诺莎哲学的主张，就是要取消认识者（主体）与物自体（绝对客体）之间的距离，证明物自体本身就是认识主体，二者为同一实体，并因此他取消了客体将物自体认作绝对的主观认识主体（可对应于5.3节的论述）。

费希特指出认识活动是主体内的一种心灵活动，这种活动绝对无条件的第一原理是通过反思认识的。

在《论知识学的概念》中他把反思确定为一种形式的反思，并通过这一途径证实存在于其中的直接性…费希特此前在同一论著中写道：“形式通过自由的行为成为作为它内涵的形式的形式(zurFormderForm)，并回归于自身之中，这种自由行为便叫作反思”……费希特在这里认为，可以通过两种相互过渡到他方并回归自身的意识形式（即形式和形式的形式或者知识和知识的知识）间的关联来确立直接的和确切的知识。

自由的行为唯独所涉的绝对主体是这一反思的中心，因而也是可以直接认识的…处于相互过渡中的意识形式是直接认识的唯一对象，这一过渡是论证直接性并使之得以理解的唯一方法【55】。

这一思想深刻影响了浪漫派的哲学理论，他们也将反思作为其认识论的基础，创造性地完善了这一带有神秘形式主义的认识论，远远超过了费希特所想暗示的内容。

在《费希特研究》中诺瓦利斯就针对反思与认识的关系进行了考察，实际上“反思”（Reflex）在物理世界的本来意义是“反射，反光”，由此诺瓦利斯提出疑问：如果把自我意识看作反思，是否可以将反思等同于反射？

但这里带来了一个问题，因为如果说自我意识就是反思，那么自我意识就不是如实地认识了事物，而是如反思（从其单纯反射的意义上）颠倒地认识了事物，因为一切通过反射反映的东西镜像——都是左右颠倒的。

这种反思只向自我意识展示了颠倒的图像并因此远离了真实的事物，诺瓦利斯将其描述为“从有限到无限的表面迈进”(第117页，第22/3行；第115页，第28行)…“反射的镜像把原本的情况颠倒过来呈现给我们；‘原本’或者‘真正’的东西便在‘意识’中表现为错误的东西”(第115页，第6行；第27/8行)。

如果将把颠倒的图像再颠倒回来（也即恢复对事物的真实认识）就需要将反思自身用于自身，或者说在反思内重复反思，这样反射的反射把由第一阶段的反思造成的颠倒的图像翻转了过来，从而恢复到第一阶段的反思之前的真实，这样从有限到无限这一趋向在第二次反思中表现为“从无限到有限的的表面跨越”（第117页，第24/5行）。

因此诺瓦利斯认为反思认识实际上是在第一阶段的反思之后的第二阶段的反思中完成的，思维只有自身消灭了自身，才能在认识非认识的行为中把自己重新调整到真实的状态上来【56】。

这种反思在自身内重复自身的过程，也是相互对立的过程，我们用A和-A分别代表互相对立的反思的第一阶段和反思的第二阶段，那么我们便又看到了在7.2节提出的想象力在两个对立面之间的摆荡运动结构。

从这个意义上我们可以说浪漫派的反思概念是结合了费希特哲学想象力-反思后的独特反思概念，反思自身构成了形式的统一性。

费希特把自我的设定的无限活动看作自我存在的本质，既自我设定自我（A）并通过想象力设定非我（B）与自我对立，“理性产生中介效应……并决定把B接纳于确定的A（主体）之中：但这样一来，被确切假定的A就必须再次通过一无限的B来界定，想象力对这个B的做法与上面是同样的；如此无限进行下去，直至理性通过自身得到完全的确定…在实践领域中，想象力继续运行，直至无限，直至最高统一体的根本不可确定的理念，而这一最高统一体只有在无限完结之后才可能，但无限性的完结本身又是不可能的”。

这样想象力的设定活动其实就成了无法结束的无限的活动，因为A无法通过自身来完全确定自身，而永远需要通过想象力中介设立一个B来确定自身，费希特通过对无限完结本身不可能性的肯定，恰恰证明了想象力运动本身的无限性。

在费希特看来，“解释现存意识内容的唯一出路是：它产生于一种更高形式的想象，一种自由的、无意识的想象”。

因此从根本上看反思就是无限设立的原本形式，当自我将最高统一体（绝对自我）设立在自身内时便产生了反思，基于确定的相反设定，自身走向无限的设定活动最终又重新回归于绝对自我（dasabsoluteIch）【57】，反思本身正如无限的设立活动一样是一个无限的过程，这种心灵无限的自我运动便是浪漫派反思概念的突出特征，这一概念保证了认识的直接性同时保证了认识过程的独特的无限性——不可完结性。

反思的无限活动并不是一种无止境的空洞过程，本雅明指出在弗里德里希·施莱格尔（本文对奥古斯特·施莱格尔不作讨论以下简称的施莱格尔均为弗里德里希·施莱格尔，下文同）和诺瓦利斯看来，反思的无限性首先指的不是过程的无限性，而是关联（Zusammenhang）的无限性…它与过程在时间上的不可完结性并存，而且先于它。

我们在上文提到了诺瓦利斯在《费希特研究》中对反思的考察，对此施莱格尔曾提出相似的论述。

施莱格尔将反思的第一阶段（第一次反思）称为“意义”（Sinn）。

而完全意义上的真正反思是在第二阶段（第二次反思）才产生的。

在《科学论的概念》中费希特将这两个阶段分别称为第一思维和第二思维，第二阶段产生于第一阶段，也就是说，直接通过真正的反思而产生。

换言之，第二阶段的思维自己自行地作为第一思维的自我认识而产生与后者之中。

在《雅典娜神殿》中施莱格尔将其描述为“意义看到自身而成为精神”。

在这个意义上第一思维只为第二思维提供素材，第二思维是思维的思维，它等同于对思维的认识（对思维的思维活动，当时就是对思维的认识），并直接产生于第一思维，它构成了浪漫派反思体系的起点。

本雅明继续论述到，浪漫派与费希特的分歧首先发生在对“意识”的界定中，费希特认为“意识”是“自我”，浪漫派却认为“意识”是“自己”，浪漫派放弃了费希特对存在于设立活动之中的本体论意义上的特殊确定，而是把存在与设立扬弃于反思之中，由此浪漫派的出发点是单纯的自己反身思维这一现象。

费希特认为反思只在与设立活动有关联时才存在，浪漫派却认为反思就是单纯的思维，它无处不在，它适宜于一切，因为一切都是自己。

正是通过这一关系，浪漫派建构起了独特的反思概念。

浪漫派与费希特的分歧还发生在对反思意义的界定中，费希特式的反思只存在于绝对命题之中，并认为如果反思在绝对命题之外，那么它就是没有意义的即空洞的。

反思只在设定活动中发生时才具有其必然功能，并在这里产生了对象化思维，对费希特来说反思并不是方法，他的哲学的方法更多是在辩证的设定活动之中的。

而在浪漫派那里，反思是产生它自己的形式的思维，那种“作为形式的内涵的形式”的精神形成在不断发生，它首先建构的不是对象，而是形式，是真正思维的无限的、纯方法的形式。

这样思维就可以无限继续下去，思维的思维就成为思维的思维的思维，便达到了第三阶段的反思。

与第二反思阶段相比第三反思阶段在原则上是全新的，在第三以及之后的每个更高的反思阶段，这一原始形式中都出现了一种独特地、表现为双重意义的分化（Zersetzung）…如果从“思维的思维”这一表达出发，那么它在第三阶段或者是被思维的客体：（思维的思维的）思维（与思维的思维相对立的思维），或者是进行思维的思维的主体（思维的思维）（思维的思维的思维是同一个思维）。

第二级反思的严格原始形式因受到第三级的双重意义的攻击而动摇。

但它在之后的每一阶段，都将展现为不断增强的多义性。

这正是浪漫主义者所要求的反思的无限性的独特之处：以分解本来的反思形式而走向绝对物。

反思无限制地扩展，成形于反思之中的思维成了无形式的、以绝对物为目标的思维。

这也是施莱格尔反思理论的前提：反思并非走向空洞的无限性，相反，它自身具有实质性，是充实的。

这样便可能把简单的绝对反思与简单的原始反思区别开来，反思的这两极完全是简单的，而所有其他的——从它们自身，而不是从绝对物角度出发来看——仅仅是相对简单的。

绝对物在封闭的反思（绝对物之内的反思）之中直接自行反思把握自己，因此是完全直接的-完全简单的。

较低级的反思从它们自身看，只有通过直接性中介才能接近最高级的反思，因此是间接的-相对简单的。

而从绝对物角度看较低级的经中介的反思一旦达到绝对反思又必须让位于完全的直接性，因此较低级的反思自身又是完全直接的-完全简单的。

假设绝对反思包含真实的最高量，原始反思包含真实的最低量，即在两者之中都完全包含了全部真实的内容和全部思维，但在前者之中展现得十分清楚，而在后者之中没有得到展现，不清楚（我们其实可以将其类比为6.3节中一般的过去包含全部记忆，不同切面对一般过去包含的全部记忆不同程度的凝缩），那么可以看到：全部真实的内容逐步清楚地展现于反思之中，直至在绝对物中达到彻底明彻……借助这种反思的直接思维，浪漫主义者深入进展于绝对之中。

但施莱格尔是如何让想象绝对完全的无限性呢？

施莱格尔将设定在自身之内的这个绝对物称为原本自我，在讲座中他指出：它不是与现实生活中受限制的自我相对的相似的自我，而完全是一个反我（Gegen-Ich），与此相联系的必然是那种对一个原本自我（Ur-Ich）的信仰…它是无限充实的反思的总和。

他还继续讲到：“原本自我和在原本自我中包容一切者就是一切；除此之外一无所有；除了自我性之外，我们什么也不能假设。

限制不单单是自我的暗淡反光，而是实在的自我；不是非我，而是反我，是你。

——一切都只是无限的自我性的一部分”。

这同时也是上文中浪漫派所反对的无意识对自我的限制（自我无意识地设定非我与自我对立），即坚持对自我的限制只能是有意识的，因而是相对的，同时反思的相对限制也只是由相对的、有意识的限制造成的，而没有其他的限制。

本雅明将这种绝对物称为反思媒介，因为它既是绝对物反思运动于自身的媒介，也是由于它是以反思本身作为关联，即作为媒介-中介的。

自我对绝对物的反思也就是绝对物自身的反思，因此作为真实关联的绝对物和反思不应就它们的实质（本质都是原本自我），而应就它们展现的真实的清晰性，即就其明显程度进行阐释。

对此施莱格尔说：“意志……是自我的自己自身扩至绝对大或缩至绝对小的能力；由于这一能力是自由的，所以它没有界限”。

对于这一点，他作了非常清晰的形象说明：“回归自身、自我的自我是数学上的乘方；走出自身是开方”。

对反思媒介中的这一运动，诺瓦利斯也作了完全类似的描述。

在他看来，这一运动似乎与浪漫派的本质有非常紧密的联系，以致他采用浪漫化（Romantisieren）这一概念来表达它。

“浪漫化完全是一种质上的乘方。

在这一运算中，低级的自己与一更好的自己同一起来。

就像我们自己是这样一种乘方系列一样…浪漫哲学…相互提高，相互贬低”【58】。

这一自身内在的数学性同样也广泛出现在其他哲学家的不同论述中，它体现在谢林潜能阶次的学说中，也体现在柏格森的哲学中。

柏格森认为这是一种潜在的或者尚未澄清的数学，是人的精神的自然倾向。

这种数学性可以对应于某种特定的数量级的选择，知觉和行动相对于这种数量级而形成，构成物质性的各因素或者说各种事件也对应于这种数量级，因此可以说：我们生活的世界，其各个部分之间互相间不断有着作用力和反作用力，是依照在数量级别之间的某种特定选择而成为世界之所是，这个选择本身取决于我们的行动能力…出自于知觉的概念，对应于物质的属性和行动的普遍概念，只有依据于内在于事物的数学才是可能的。

或者说才是其所是。

在《形而上学导论》中柏格森将其作为一种普遍数学提出，它是一种广义数学并且是理念世界的变形，是在于某一事物的理念，从而使某种不间断的数学能够将二者联系在一起。

它是一个唯一的“关系”的体系，能够在一个上升的网状物中总结经验之全体，从而变成了一种相关于人类知性的纯粹相对的知识。

因此柏格森并认为：形而上学的目标之一，就是性质的微积分【59】。

继续回到诺瓦利斯的文本，在他的论著中他也已极大的热情宣告了有关绝对物的媒介性思想，并创造出“自身渗透”（Selbstdurchdringung）以表达反思与媒介的统一体。

“所有哲学的可能性都在于智力通过自身触及给自己以一种有自身规律的运动……这便是活动自身的形式。

”因此，反思同时也是“精神无休止的真正的自身渗透的开始”。

他把未来世界称为“自己自身渗透的混乱”。

“第一个自己渗透自身的天才在这里找到了一个不可估量的世界的典型萌芽。

他的发现很可能是世界史上最值得注意的发现，因为，以此开启的是人类的一个崭新时代——只有在这一阶段，各种真正的历史才可能形成，因为，到目前为止所走过的道路这时成了一种自己的、完全可以解释的整体”。

我们将综上所述概括为：因为反思是思维的形式，所以它在逻辑上是第一性的，思维在逻辑上没有它是不可能的。

随着反思，被反思的思维才产生，因此，可以说，每一个简单的反思都绝对产生于一相同点。

至于要赋予反思的这种相同点何种形而上学的质量，是可自由决定的。

在温迪施曼氏讲座中施莱格尔把这一中心点确定为绝对的，并依照费希特将其确定为自我。

而按照早期浪漫派的理解，反思的中心点是艺术，而不是自我。

在施莱格尔早期思路中，系统的根本特性是以艺术为对象的，而在讲座中他展示为绝对自我系统。

这样，在思考转变之后，绝对物中起作用的是另一种反思。

这也形成了浪漫派的艺术观的基础：思维的思维不能理解为自我意识。

摆脱了自我的反思是艺术的绝对物中的反思【60】。

思维与艺术的联系也体现施莱尔马赫的浪漫派解释学中，施莱尔马赫继承了哈曼的思想，将思维与语言等同起来，并以这种假设为基础将语言视作理解的唯一对象，基于双层语言观他解释出两个环节即语法的或客观的解释与心理学的或主观的解释（HL，31）。

语法解释作为否定性的、限制性的环节分析作为文本基础的语言系统（HK，31），心理学解释在此之上作为肯定性的、无限性的第二环节把握思维过程的个体性，并“将其理解为生命的一个新兴的环节”…根据他的观点，思维过程的个体性也必定只能在语言层次上寻找。

这种个体性不仅体现在语义更新中，而且尤其体现在文本风格中。

技术性解释可以被看作语法解释和心理学解释的中介环节，对个体风格的解释是它的任务。

由于我们面对的是一个规则不断变化的语言系统，因此对个体风格的理解就不存在可机械运用的普遍规则，针对越有创造性的表达可直接参照的现成规则反而越少，据此施莱尔马赫提出了类似于3.5节艺术创造的奇迹，在这里施莱尔马赫追随康德把天才视为艺术家，在天才的创造中，没有固定的规则可循，却可以创造新的语词、隐喻和表达…“创造性的心灵总是可以创造出本不可预见的东西”（HK，114-115）。

个体风格“不能被先天建构出来”这就暗示着，解释要求解释者有同质性（解释者本身具有与个体风格相同的构造，存在的不是性质差异而是程度差异，是显现与隐蔽和显现的清晰性的差异）。

于是模仿同时就是创造性重构，施莱尔马赫所说的“阐释是一门艺术”就是指这种创造性改造。

同时他也再次追随康德的观点将天才的创造看作一种无意识的产物，因作者本人不具有绝对的解释权威，就有可能会有比作者更好地理解文本，其他同质性的对其进行创造性重构的人出现，那些天才制定的规则便只是通过这种对创造性过程进行的同质重构而被意识。

针对作为中介环节的技术性解释，施莱尔马赫将其区分为两种方法：比较的方法和预感的方法，预感的方法试图直接把握个体，这就使它总包含某种直觉的成分（可联系柏格森的哲学直观）。

这就意味着，对施莱尔马赫来说，对文本的个体性和作者的经验的理解，包含某种相当神秘甚至神圣地要素…在施莱尔马赫看来，我们从来不可能完全看透他者的个体性。

由于“不可理解不能被完全消除”（HL，328），所以我们从来不可能完全理解个体的风格。

我们只能趋近于完全的理解（HK，108）。

由此语法理解、心理学解释和技术性解释构成了一种释义学循环，由于预设了语词的意义取决于语词在不同语境的运用，一个语词本身没有固定的意义，但同时为了充分理解文本中的某个语词我们又必须先知道该语词本身所有可能的意义，这便使这种循环成为一项无限的任务，但这种对文本真实的清晰性的展示不只是消极的循环，它同时也是不断上升的螺旋，它是语词被不断丰富的过程。

作为普遍用法的语词获得了暂时稳定的普遍意义，在这种必然是暂时的普遍意义观的基础上，就可以获得所要解释的语词的特殊意义。

以这种方式获得的意义再次扩充了普遍意义。

因而在理解的过程中，所要解释的术语的意义不断被丰富，但这个过程永远不能被看作已经完成了。

从这个意义上我们可以说：尽管文本的写作总是一项有限的活动，但对文本的解释却是一项无限的任务。

【61】。

浪漫派的浪漫化理论也同样体现在人类生存中，它是对此在有限性和超越性的描述，这种超越性内在于其自身之中，由此人的生存也同样成为一项无限的任务，这种无限的不可完结性在《雅典娜神殿》第116条中被施莱格尔作为纲领而提出：浪漫诗是渐进的总汇诗。

它的使命不仅是要把诗的所有被割裂开的体裁重新统一起来，使诗同哲学和修辞学产生接触。

它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来，使诗变得生气盎然、热爱交际，赋予生活和社会以诗意，把机智变成诗，用一切种类的纯正教育材料来充实和满足艺术的形式，通过幽默的震荡来赋予艺术的形式以活力。

它包括了凡是有诗意的一切，最大的大到把许多其他体系囊括于自身中的那个艺术体系，小到吟唱着歌谣的孩童哼进质朴的歌曲里的叹息和亲吻。

它可以消失在被描述的对象中，这样一来便使得人们相信，自己正在刻画形形色色的诗意的个体，这个行为乃是他们的全部作为。

但是现在还没有一个形式用来完整地表达作者的精神的，所以有些艺术家本来只想写一部小说，而写出来的或许正是它自己。

只有浪漫诗能够替史诗充当一面映照周围整个世界的镜子，一幅时代的画卷。

也只有它最能够在被表现者和表现者之间、不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制。

浪漫诗有能力达到最高和最全面的文化教养，并且不只是由内向外，而且也是由外向内。

它所采用的方法，是替每一个在浪漫诗的作品中都应成为一个整体的人把其各个部分以类似的方式组织起来；这样一来，浪漫诗便有望获得一个无限增长着的典范性。

浪漫诗在各种艺术中的地位，与如同哲学的机智、社交、聚会、友谊和爱在生活中的地位并无二致。

其他的文学体裁都已衰亡，现在可以彻底地肢解开来。

浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。

浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽，只有预言式的批评才敢于刻画浪漫诗的理想。

只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。

浪漫诗体裁是唯一大于体裁的文学样式，可以说就是诗本身：因为在某种意义上，一切诗都是、或都应是浪漫的【62】。

7.4断片断片（Fragment）作为文学体裁广泛地出现于浪漫派的艺术创作中，它也在某种程度上被视为浪漫派的化身，从早期浪漫派留下的数以千计的断片中，我们就可以看到它的重要性。

它首先在于对一种整体叙述的颠覆，尽管都以“断片”为标题实际上它们远远没有构成一个同源而无差异的整体，相反其中只存在一个整体，即以“断片”为唯一标题发表的形式的整体，实际上它没有任何对象是由匿名的数个作者拼凑而成的，而这恰恰迎合了浪漫派的对断片的艺术理想，它恰以这种独一无二、有悖常理的方式绝对地展示了作者自己，从而显示出其体裁的纯洁性和个性化。

在诺瓦利斯名为《花粉》的断片集中，诺瓦利斯这样说到：“朋友，土地是贫瘠的：我们必须大量播种/哪怕是为了不丰的收获”。

断片就好像种子广泛地播撒在思想的土地上，就此而言它本身不是思想的结果，而在于孕育出新的思想，因此浪漫派的断片本身就包含着一种本质上的未完成性，在《断片集》第22条施莱格尔提到：“一个计划就是正在生成着的客体的主观萌芽。

一个完美的计划大约必须是完全主观的，同时又完全是客观的，是一个不可分割的和活的个体…有些计划人们可以称为来自未来的断片；人们关于这些计划的感觉，同人们关于来自过去的断片的感觉只是在方向上相反。

来自过去的断片的感觉在方向上是向前的，而来自未来的断片在方向上则是向后的。

其中最本质的，是直接地把对象同时进行理想化和现实化，加以补充，部分地在自身里加以阐释。

因为同理想与现实的分与合有关的东西才是超验的，所以人们大概可以说，对于断片和计划的感觉就是历史精神的超验成分。

”断片-计划在构造上的未完成性就是其全部价值所在，并需要在历史精神中完成。

从这个意义上说，一切断片都是计划:断片-计划并不等同于纲领或展望，而是对未完成的“直接”投射。

断片同时具有个性的残余和个性的功能，可见于《断片集》第206条：“一条断片必须宛如一部小型的艺术作品，同周围的世界完全隔绝，而在自身中尽善尽美，就像一只刺猬一样。

”从这个角度说，断片的本质就是个体化…是过程而不是状态，它同意《断片集》第116条提出的观点，浪漫诗的真正本质就在于它的未完成性“永远只在变化生成，永远不会完结”。

在《花粉》的结尾诺瓦利斯从另一方面提到断片：“这种体裁的断片是文学的种子：当然有许多不会长成；但这又何妨，其中总会有一些会萌芽！

”从这个角度看断片又不只是一种无意义的播撒，而是更适合种植和未来收获的散布。

断片体裁就是生成的体裁【63】。

类似断片的格言式创作也同样体现在尼采的作品中，但限于其内容超过了本附录的讨论问题，且笔者的水平有限，因此对断片的考察暂且停止。

值得注意的是人的生存同样它体现为一种片断性的，从另一种角度片断性的也可以理解为有限的，对此克尔凯郭尔将其称作格言式的，格言式的生活。

7.5反讽说到反讽很容易让人联想到苏格拉底式的反讽，这是柏拉图很多对话录作品情节的舞台：苏格拉底详装无知，向自以为有知的雅典人提问，最终使那些自以为有知的雅典人发现自身本身无知的事实。

就苏格拉底的提问方式来看，与其说它的提问不如说它是质问，它看似是为了获得完满的答案，最终对话的结果往往迷失在问题之中，而对被质问者惭恧的情感却是实实在在的，从这个角度来说这种反讽是以探求真理为外表的诛心，通过抽丝剥茧的对话，它把那些不曾被质疑的真实在被质问者面前一片一片撕碎，之后便弃被质问者于不顾，不提供给他任何东西。

它就好比一位的导游带领游客到森林的展望台上俯瞰风景，为了迎合游客想眺望更远的风景却因被树木遮挡而不得的愿望，把森林里全部树木一砍而光，游客们看到开阔的景色自然欣喜但这却也勾起他们还想看到更多的心情（也是一种无法满足的欲望），却不知此时这位好心的导游早已溜之大吉。

在《论反讽概念》中克尔凯郭尔将这种反讽描述为纯粹的否定性和消极性，反讽的本质是永远不取下自己的面具，因为另一方面变幻无常地更换面具也同样至关重要。

它是不断变换的面具在它的面具之下别无他物，它是否定性的游戏通过逃离自身而显露自身：在严格意义上，反讽永远只能够提出一个命题，因为反讽是自为地存在着的主体的一种规定，它时时刻刻敏捷灵活，不让任何东西存在，而正因为这种敏捷灵活它也不能够聚精会神、达到“它不让任何东西存在”这个总体直观【64】。

作为无限绝对的否定性，苏格拉底的审判也依然表现为反讽。

在这里他所要否定的不是所有现实，而只是在某一时代既存的现实，即在希腊所存在着的实质性的现实。

他的反讽要求主观的理想性的现实，于是审判的结果便造成了某种荒谬：苏格拉底什么也不知道，因此当城邦判处他死刑以为这样对他起到了儆戒时，实际上这并没有对他造成惩罚，因为死对苏格拉底来说毫无实在性，相反在苏格拉底死后，判处他死刑的城邦很快因庸众乱政覆灭了，城邦也没有证明自身判决的正确性，这是对城邦的反讽。

浪漫派反讽在某种程度上也体现了苏格拉底式反讽的否定性和消极性，施莱格尔将它称为一种兴致：“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。

因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品的以消亡为代价的完全客观化。

据此浪漫派的反讽又具有了肯定性，这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志…批评为了一种关联而牺牲作品的全部。

与此相反，在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。

他不仅不毁灭他所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。

通过在反讽中毁灭作品的确定表现形式，具体作品的相对整体性被更加深刻地返归于作为总汇作品的艺术整体之中，从而获得了与后者的紧密联系，但又不丧失自己【65】。

注释【1】西蒙·戈德希尔.奥瑞斯提亚.颜荻译.生活·读书·新知三联书店.【2】柏格森.道德与宗教的两个来源.王作虹.成穷译.译林出版社.第51页.【3】同上.第52页.【4】同上.第53页.【5】谢林.世界时代.先刚译.北京大学出版社.原稿Ⅰ导论.【6】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌.关群德译.社会科学文献出版社.第101页.【7】克尔凯郭尔.论反讽概念.汤晨溪译.中国社会科学出版社.第二章.【8】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.第32页.【9】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌.关群德译.社会科学文献出版社.第103页.【10】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.第98页.【11】同上，第63页.【12】尼采.偶像的黄昏.李超杰译.商务印书馆.四大谬误.5.【13】同上.第56页.【14】克罗齐.美学原理.朱光潜译.商务印书馆.第51-52页.【15】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.第48页.【16】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.第2页.第8页.【17】维柯.论意大利最古老的智慧.张小勇译.上海人民出版社.第6-8页.【18】同上.四大谬误.8.加粗部分为本文作者添加.【19】克尔凯郭尔.非此即彼（上卷）.京不特译.中国社会科学院出版社.【19.1】-【19.3】同上.【20】柏格森.思想与运动.邓刚李成季译.上海人民出版社.第122页.【21】克罗齐.黑格尔哲学中的活东西和死东西.王衍孔译.商务印书馆.第52页.【21.1】同上.第54页.【22】柏格森.创造进化论.姜志辉译.商务印书馆.第二章.【22.1】-【22.2】同上.【23】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌关群德译.社会科学文献出版社.第125-126页.第185页.【24】同上.第188页.【25】同上.第202-203页.【26】同上.第117-118页.【27】汉斯-格奥尔格·梅勒.东西之道.刘增光译.北京联合出版公司。

第一章.【28】-【28.1】黑格尔.精神现象学.贺麟译.上海人民出版社.第一章.【29】柏格森.思想与运动.邓刚李成季译.上海人民出版社.第129页.【30】同上.第119-120页.【31】谢林.近代哲学史.哲学经验论述要.先刚译.北京大学出版社.【32】约斯·德·穆尔.有限性的悲剧——狄尔泰的生命释义学.吕和应译.上海三联书店.第152-154页.第178-179页.【33】同上.第244-255页.【34】柏格森.材料与记忆.肖聿译.译林出版社.第89-91页.【35】同上.第136-141页.【36】同上.第148-149页.【37】同上.第150-165页.【38】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌关群德译.社会科学文献出版社.第145-152页.【39】柏格森.材料与记忆.肖聿译.译林出版社.第231页.【40】克尔凯郭尔.非此即彼（上卷）.最不幸的人.轮作.京不特译.中国社会科学院出版社.【41】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.第12-14页.【42】谢林.艺术哲学.先刚译.北京大学出版社.第379-381页.【43】尼采.悲剧的诞生.孙周兴译.上海人民出版社.第四-七.第二十四节.【44】同上.第十节.【45】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.第二十一讲-第二十三讲.【46】罗森茨维格.救赎之星.孙增霖译.商务印书馆.第二部.第一卷.【47】弗兰克.浪漫派的将来之神.李双志译.华东师范大学出版社.第300-301页.【48】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.第370页.【49】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.311-312页.【50】布朗肖.黑暗托马.林长杰译.南京大学出版社.第二.十.十一节.【51】谢林.艺术哲学.先刚译.北京大学出版社.代序.【52】-【52.2】迪特·亨利希.在康德与黑格尔之间.乐小军译.商务印书馆.第174.315.316页.【53】同上.第331.324.345.347页.【54】同上.第347页.【55】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第16-17页.【56】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.第15讲.【57】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第19-21页.【58】同上.第23-38页.【59】柏格森.思想与运动.邓刚李成季译.上海人民出版社.第58-59页.第196-197页.【60】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第39-41页.【61】约斯·德·穆尔.有限性的悲剧——狄尔泰的生命释义学.吕和应译.上海三联书店.第123-126页.【62】施勒格尔.浪漫派风格.李伯杰译.华夏出版社.断片集.116.【63】菲利普·拉库-拉巴尔特.让-吕克·南希.文学的绝对.张小鲁.李伯杰.李双志译.译林出版社.【64】克尔凯郭尔.论反讽概念.汤晨溪译.中国社会科学出版社.【65】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.第103-106页.参考文献【1】西蒙·戈德希尔.奥瑞斯提亚.颜荻译.生活·读书·新知三联书店.【2】柏格森.道德与宗教的两个来源.王作虹.成穷译.译林出版社.【3】谢林.世界时代.先刚译.北京大学出版社.【4】德勒兹.康德与柏格森解读.张宇凌.关群德译.社会科学文献出版社.【5】克尔凯郭尔.论反讽概念.汤晨溪译.中国社会科学出版社.【6】柏格森.思想与运动.邓刚.李成季译.上海人民出版社.【7】尼采.偶像的黄昏.李超杰译.商务印书馆.四大谬误.【8】克罗齐.美学原理.朱光潜译.商务印书馆.【9】曼弗雷德·弗兰克.德国早期浪漫主义美学导论.聂军等译.吉林人民出版社.【10】维柯.论意大利最古老的智慧.张小勇译.上海人民出版社.【11】克尔凯郭尔.非此即彼（上卷）.京不特译.中国社会科学院出版社.【12】克罗齐.黑格尔哲学中的活东西和死东西.王衍孔译.商务印书馆.【13】柏格森.创造进化论.姜志辉译.商务印书馆.【14】汉斯-格奥尔格·梅勒.东西之道.刘增光译.北京联合出版公司.【15】黑格尔.精神现象学.贺麟译.上海人民出版社.【16】谢林.近代哲学史.先刚译.北京大学出版社.【17】约斯·德·穆尔.有限性的悲剧——狄尔泰的生命释义学.吕和应译.上海三联书店.【18】柏格森.材料与记忆.肖聿译.译林出版社.【19】谢林.艺术哲学.先刚译.北京大学出版社.【20】尼采.悲剧的诞生.孙周兴译.上海人民出版社.【21】埃斯库罗斯.古希腊悲剧喜剧全集.王焕生译.译林出版社.【22】诺瓦利斯.夜颂.林克译.四川人民出版社.【23】布朗肖.黑暗托马.林长杰译.南京大学出版社.【24】迪特·亨利希.在康德与黑格尔之间.乐小军译.商务印书馆.【25】本雅明.德国浪漫派艺术的批评概念.王炳钧.杨劲译.北京师范大学出版社.【26】施勒格尔.浪漫派风格.李伯杰译.华夏出版社.【27】菲利普·拉库-拉巴尔特.让-吕克·南希.文学的绝对.张小鲁.李伯杰.李双志译.译林出版社.【28】谢林.启示哲学（上卷）.王丁译.北京大学出版社.【29】罗森茨维格.救赎之星.孙增霖译.商务印书馆.【30】弗兰克.浪漫派的将来之神.李双志译.华东师范大学出版社.

原帖地址:http://www.lightnovel.cn/thread-430460-1-2.html卫宫切嗣有一个梦想，他想要创造一个没有人哭泣的世界。

这并非他的异想天开，而是他在认清现实的残酷后却愈发坚定的理想。

仅凭梦想，无法改变现实，仅凭努力，也有无法实现的梦想。

因为所谓“梦想”，通常是一个人的现实的反面，是不切实际、难以实现的理想，所以当梦想照进现实，其愈加美好，却也虚幻，其愈加真切，却也遥远。

世俗认为，孩子应该有梦想，天马行空也没有关系，因为孩子的特点是天真烂漫；青少年应该有理想，大于现实可能也没有关系，因为少年的特点是过于自信，但成年人就必须现实，因为成年人肩负着社会和家庭上的责任，由不得自己任性。

于是，成熟是说要学会接受、妥协和舍弃。

所谓接受，是指适应这个不以个人意识为转移的客观社会；所谓妥协，则是指不要想着自己的想法能得到百分之百的实现，学会沟通、商量，降低条件、放低目标；而所谓舍弃，就是指放弃天真且执拗的想法，以注重成败得失的心理来现实地看待问题。

所以说卫宫切嗣作为不肯放弃理想的成年人是矛盾的，一方面他比任何人都要坚持梦想，但当他认识到梦想几乎不可能实现时，就陷入到了深深的绝望之中；一方面，他在力所能及地救助世界的行动中，又如成年人一般学会了现实地思考问题，并以一套功利主义伦理来指导自己的行为。

为了救多数人而牺牲少数人，在此信条的支撑下，卫宫切嗣总是在以生命无分贵贱、无分老幼的平等标准，无差别地选择救多数的人，并为此杀掉少数的人，即便少数的人是无辜的。

说来这理应属于政治伦理范畴的两个命题，即为了多数人的利益是否可以牺牲少数人的利益？

为了正义的目的是否可以不折手段？

在卫宫切嗣的悲情中还是更多作为个人良知的追问。

卫宫切嗣就像一个成年人那样，放弃了孩提时想要成为正义的伙伴的理想——他就像个成年人那样，学会了适应这个残酷至极的世界，自己也化身为修罗，开始价低条件、放低目标，虽然救人，却不奢想救所有的人，开始必要的舍弃，以成败得失的心理来选择救多数人而作为代价杀掉少数人。

但是他还是想要创造一个没有人哭泣的世界，他还是会为自己满手鲜血而痛苦不已……所以可想而知，这是一个以何等剧烈的方式在挣扎扭曲着的灵魂呀！

“正义”是极为微妙的东西，因为它无形无质，只是存在于人类思维中的概念。

它可以很简单，像奥特曼保护地球就是正义，反过来侵害地球的怪物则是邪恶的；它也可以很复杂，如罗尔斯那洋洋洒洒巨作《正义论》，非但没有为正义在学术上的争论画上休止符，反而引发了学界更大的争论。

年幼的卫宫切嗣自然不会懂得“正义”这个词在政治学和伦理学上的意义，长大了是否有过思考，虚渊玄没写，读者无从知晓，不过他自弑父以来的行为却触及了政治伦理的理论及实践范围。

所以卫宫切嗣的复杂性，可能在于他是一种政治理念的人格具现化，而在作品里，作为与卫宫切嗣对立的人物，显然言峰绮礼是针对卫宫切嗣的人性一面，而Saber就是针对卫宫切嗣作为政治理念的具现化的一面了。

Saber生前作为传说中的古不列颠王国的君主亚瑟王，是位理想化的骑士化身，恪守骑士道的她与做事为达成目的而不折手段的卫宫切嗣犹如冰火般难以共存，而仿佛是命运的捉弄，恰恰是Sbaer成为了卫宫切嗣的Servant，于是虽然不多，但两个人的立场对立、观念矛盾也就成了作品的主要看点之一，两个人为数寥寥的对话自然也为读者所乐道。

卫宫切嗣认为Saber的正义是迂腐无用的，而在Saber看来卫宫切嗣这般无原则的做事又是罪不可恕的。

其实卫宫切嗣说的并非没有道理，Saber坚持正义之路，难道不最终落得了惨遭臣下背叛、国家覆亡的下场吗？

卫宫切嗣的做法尽管冷酷无情，却不会以正义的名义使所有人一起走向毁灭，假如是以顾全国家社会大局的角度，卫宫切嗣的行为自然有其合理性，而Saber则显得过于理想天真。

政治是肮脏的，而Saber身为一国君主，作为一个国家的政治中心和实权者，却圣洁无比，以至于到了缺乏人情味的地步，这本来就令人觉得不可思议。

相比之下，征服王伊斯坎达尔虽然有着无尽之海的梦想，也非常有人情味，却也会使用不光彩的手段吧。

从这点来看，征服王说Saber没有为王的资格倒也颇有几分道理。

那么回到本文一开始的话题，假如说Saber是正义理想的化身，那么惨遭失败的她，难道不正是被现实所照亮而使人觉得遥远虚幻并没有意义的梦想吗？

卫宫切嗣无法接受Saber，是不是无法接受已经舍弃了的那个自己呢？

是不是不忍看到这样的她，注定走向失落呢？

假如说卫宫切嗣的内心犹如天使，那么言峰绮礼的内心便犹如魔鬼——卫宫切嗣渴望一个没有人哭泣的世界，看到别人痛苦，他也会痛苦，而言峰绮礼的本性则是以别人的痛苦来作为自己快乐源泉，所以卫宫切嗣与言峰绮礼的对立是和Saber有着本质不同的，因为他与Saber同样有着忧天悯人的情怀和对美好世界的向往，只是所选择的道路不同，而他与言峰绮礼则是本性上的不同，尽管做起事来同样不折手段。

人或许是天使和魔鬼的后代，内心深处有善也有恶，但这是比较文艺的说法。

善、恶是人的价值判断，而价值观念在古今又是不尽相同的，所以人有的或许只是想法和行为，至于善恶又另当别论。

不过人是社会动物，这体现于人的身上所反映的通常不是本性而是社会性，可以说社会上的人，几乎没有人是天生的，都是被社会塑造的。

所以可以看到言峰绮礼虽然本性邪恶无比，但却一直以社会的标准来要求自己，过着克己勤奋的生活，虽说知子莫若父，可他的父亲也看不透他。

言峰绮礼自己成为了自己的对立面，处处压抑着本性，使得他自己也不知道自己究竟是个什么样的人，他渴望着什么，人性的异化，由是可见。

卫宫切嗣呢？

与之类似，生性善良的他，在认识到现实的残酷之后，也异化成为了与本性截然相反的人。

所以《Fate/Zore》的结局中，言峰绮礼望着恢复自我、渴望救赎、走入大火中救人的卫宫切嗣，是意味深长的对比，因为两个男人幻想对方那么久，舍命相搏，最后真实的相对了，却发现自己对对方其实没有兴趣。

这说明的是，社会可以把互不感兴趣的两个人安排成宿命的敌人，当然这也包括本来是相互喜欢的人，如楚云飞和李云龙，兄弟俩情投意合、英雄相惜，厮杀纯属各位其主。

至于卫宫切嗣和言峰绮礼，则纯属命运安排后者挡了前者的路而深深矛盾的前者吸勾引起后者的极大兴趣。

在很多时候，有很多事情，并非人们愿意去做而是形势所迫、逼不得已，但渐渐的，就会习惯、适应，这可以说是人的自我异化，也可以说是人的社会化，不过以个人的力量之渺小，若想在社会上更好的生存，这样的牺牲不正是幸福的代价吗？

卫宫切嗣和Saber是不愿意放弃理想的两个人，但两个人选择实现理想的方式大相庭径，微妙的是，结局却又殊归同途。

说到底，是作者想说，当梦想碰撞现实就会是这个样子吧，假如学不会现实，不幸也就是必然吧。

虚渊玄写《Fate/Zero》时，是在其创作的低谷期，或许此作中的消极情绪可以从这里获得解释，当然，这不是需要深究的问题。

本文重点也不在于讨论正义或王道。

Saber，整个人物形象都是理想的，不曾迷失，却注定不幸；卫宫切嗣，学会了现实却还是无法彻底舍弃理想，最终找回了自己却发现，以前的自己其实迷失了。

Saber本来应该是卫宫切嗣的理想吧，但因为现实，因为过于注重成败得失，所以他否定了曾经的自己，也否定了Saber，并成为了现实的帮凶，当他醒悟，已经时日不多了。

有一个放到当今已经显得古老的话题，即人们的理想都是想要获得，但假如为了理想要以献身作为代价、并且还不一定能达成的话，那么人应该怎样选择？

理想的代价很可能就是不幸，而且不幸过后也未必能够圆满，所以人要怎样活着，是做个坚持理想的失败者，还是做个随波逐流的成功者，在人还有自我之时，这的确是亟需思考的问题。

卫宫切嗣，这个一生之中一无事成，没有赢过任何胜利的男人，在最后的时刻，之所以能带着满心释然，犹如睡着一般停止呼吸，就在于，虽然走了很大的弯路，但他仍然没有忘记、也没有放弃最初的梦想吧。

点开影评的时候我是犹豫了很久的。

本想在F/Z完结之后再写这篇东西的。

但思来想去还是决定提早把这篇东西写出来。

写这篇的东西的契机是F/Z第二季中关于与老爹和爱丽酱的爱情悲剧的ED。

说实话这个ED的一幕幕画面配合着《空は高く风は歌う》的悠扬哀伤的曲调让我一下子就愣住了。

我天生不是一个感性的人，但不知道为什么会如此为老爹和爱丽的爱情悲剧而扼腕。

前段日子在B站上听过关于老爹和爱丽酱的广播剧。

那时候我并没开始追F/Z的第二季。

总六幕讲述了爱丽酱和老爹相识到相恋相依的故事。

听得我很是治愈，以至于一下子忘记了他们最终的归途。

晚上开始补F/Z的第二季，由于之前补过小说所以心情不是起伏很大直到结尾ED开始。

我一下子就忧郁了。

可能有一部分豆油没听过老爹和爱丽酱的广播剧。

这也会导致一部分在看ED的时候会不明白开头那几幅图是怎么一回事。

那么我就来简单说下广播剧的内容。

老爹怎么去爱茵茨贝伦家的我也不科普了，我从老爹和爱丽酱的相识讲起。

爱丽酱一开始是被制造出来作为圣杯容器的。

因为是人造人，老爹一看到爱丽酱的时候就是各种嘴炮攻击。

但很不幸，爱丽酱的嘴炮等级比老爹高。

老爹在和爱丽酱对射的几轮后就发现自己的嘴炮实力不如他未来的太太，就直接用武力手段一下放到了爱丽酱。

简单的说，就是打了他未来的老婆。

然后和爱丽酱说：你太弱了，需要被调教。

这也是ED2中那张老爹调戏爱丽酱图片的由来。

完事后老爹找到造爱丽酱的老头并且抱怨说爱丽酱作为战斗工具实在是性能太差了。

结果老头脑子一短路，就直接把爱丽酱扒个精光丢到一个刮着大雪的深山老林里面去了，并告诉老爹如果爱丽酱能安全回来的话就表示爱茵茨贝伦家造得人造人不是次品。

（什么逻辑啊...当然，是个人想想就知道爱丽酱不可能自己回来。

这时候老爹就上演英雄救美的情节了。

一个人跑到深山老林里把爱丽酱给带了出来，由此可见老爹本质其实不是那么恶劣的。

这也是ED2中那张老爹抱着受伤爱丽酱在雪地大喊的场景。

在老爹的温暖的怀抱中爱丽酱就这么醒过来了，但老爹没想到一醒来的爱丽酱不是感谢老爹而是想继续回到雪地里继续她那个试炼。

老爹心中一口老血啊，于是老爹说得了，你也别去什么破试炼了，我亲自调教你把。

而老爹交给爱丽酱的第一课就是要学会愤怒。

（这是后面的伏笔）。

自然在老爹的调教下，爱丽酱进步神速。

不但德智体美劳样样优秀，而且还在哲学上颇有造诣。

终于老爹发现自己不但在嘴炮上不如爱丽酱，最后连人生观都被爱丽酱动摇了，因为爱丽酱向老爹表白了。

（爱丽酱：爱，比愤怒更能让人有理由战斗。

而我爱你！

）然后高潮降临，老爹告诉爱丽酱，你走吧。

你不能和我在一起。

因为和我在一起，你注定是要悲剧的，但你可以作为一个普通人活下去。

这时候爱丽酱表现出了她作为一个攻的本质，她反问老爹你是不是想在圣杯战争中寻死呢？

作为有着悲惨过去的老爹，想在圣杯战争中寻找解脱的初衷被她一手调教出来的爱丽酱发现了。

(老爹：雅蠛蝶！！

）这时候爱丽酱的告诉老爹：她可以用自己的身体为老爹孕育出新的希望，并求老爹为了他和她的希望战斗下去，别在战斗一味求死了。

到此老爹和爱丽酱有情人终成眷属。

广播剧到此结束。

而之后的剧情是两个悲剧的人因为相遇而演变成了更大的悲剧。

爱丽酱会死，老爹最后也没能守护住自己最珍惜的东西。

老爹即便是各种黑自己，各种违背自己的道义也想守护的东西到最后也没能守护下来。

当ED2响起的时候，我一下子因为这注定会发生的悲剧而手足无措起来。

我心想玄虚渊你个(BI)，你还能让老爹再苦逼点吗？

最后看到老爹牵着爱丽酱的手行走在被白雪覆盖的森林之中的时候，我心里闪过不下一千种如何处死玄虚渊的方法。

心想，这九年的快乐对于这两个不幸的家伙是不是太短暂了呢？

真想在一开始就告诉老爹和爱丽酱：你们的爱情一定会在这苍茫白雪之中凋零啊！

这般受伤，何必动情呢？

但这是不可能的吧？

因为他们都太温柔了。

最后附上《空は高く风は歌う 》的歌词和其中一个翻译吧。

どうして　空はそんなに青くて　何も悲しみを知らぬように　いつも　躊躇（ためら）わず　明日へと　崩（くず）れ落（お）ちる　命（いのち）は足（た）りないまま生（う）まれでくるのね　欠（か）け落（お）ちた　心に貴方（あなた）が触（ふ）れて二人（ふたり）でゆく　未来（みらい）は　汚れのない　強（つよ）さで空は高く風は歌う 夢（ゆめ）を目てた 悦（よろこ）びへと人はいつか　辿（たど）り着（つ）ける　子供（こども）の瞳（ひとみ）で 貴方は信じた　そばにいるよ…　凍（こお）り付（つ）いた　森（もり）を抜（ぬ）けて　　その瞳が　世界（せかい）の嘆（なげ）きに　迷（まよ）わぬように为什么 天空如此湛蓝恍如一点都不懂得悲伤总是毫不踌躇 向着明天 崩落而下欠缺的生命总在不经意间降临这破损的心 被你所触碰二个人前行的未来 是纯洁无暇的坚强苍穹高处 风在歌唱寄给梦中的那份喜悦总有人在那一天 能够到达孩子的眼眸 你坚信着我在你的身边 穿过那被冰封的森林那双眼睛 面对世界的哀叹 毫无迷惘以上，本人知道自己文字生涩，所以希望官轻拍砖。

最后附上广播剧的地址：　http://www.bilibili.tv/video/av227965/