椒麻堂会

一个小丑的严肃产生了这篇严肃的短评。

对于粉墨登场的“旧”历史，形式之间是平等的，因为几乎很难从形式之中得到除了美学之外的更多的内容。

就像椒麻堂会，这部电影并没有任何新的地方，它就像是用新瓶装旧酒，这种相悖，新颖和保守，也形成了这部片子的感受。

作者从当代观念艺术汲取了他所需要的形式，而不管在电影叙事还是文学理念上面都极其保守。

由此漫画般的历史登场跟样板戏的区别并没有那么大。

比如说对作为一种“电影技术”的平行剪辑的频繁的使用，一个为了控制电影时间以及观众注意力而产生的电影技术（与“工厂大门”和“火车进站”相比的“火车大劫案”），可能对另外一些严肃的电影人来说，这一技巧纯粹是多此一举：电影-图像的意味乃是激起内在的时间——新的时间-图像。

对历史的美学形式化意味着什么？

这个问题莫名其妙地映射在一种庸俗的历史主义之中。

也许作者并没有对这一历史的划分有多么以为然，只是将其视为天然存在的结构划分而去强化它，这也许不能说是历史意识以及文学素养的缺乏，但却是对历史的无激情以及悲观（这是一部奇怪的没有引起任何欲望的电影）。

这可能也导致了为什么在极端形式化包装下仍然是极度保守的历史观，这两者的对比是那么的强烈，以至于作者以尊重已然存在的观念为借口（甚至将怀旧视为是神圣的，这一敬意让人佩服），丝毫不在意其平庸性；而观者，自然还是为这部片子隐匿的历史的平庸性而感到困惑，而削弱了为其形式主动辩解的宽容。

顾全叙事和形式比较完整的评论是困难的。

所谓的个体关注则虚有其表地分布在集体-私人回忆以及主角化色彩功能（比如说一种聚焦写作：“主角”可以看到来自冥府的使者）的一些情节之上。

而事实上呢，个体私密被集体-个体书写中想象的“观众”扼制在所谓时代洪流的波动中（传记写作之中的读者）。

于是记忆的幽灵变得更加的虚渺，真正的的个体历史在这一新的历史样板戏中，既缺乏力量又难以为继，不得不笼罩在历史连续性的阴影之下。

如果不将这部电影视为艺术上的犬儒，可能只是因为“历史”这个词语已经不再敏感。

不过也是由于这种不敏感使得这部电影失去了一个重新涂抹history的机会，因为它的制作、美学包装下的隐晦以及营销方式保证了它难以可贵的自由。

我仍然怀疑这是否也是作者如此浓彩重墨地去描述小丑的严肃想要达到的，这意味对过去的“改变”————这种改变就像是《信条》中通过“回到过去”重新认识过去来改变过去对现在的影响——正是通过真正的对个体历史的刻画以及神圣化，通过对其踪迹心无旁骛的跟踪（并由此产生叙述的形式，而不是将其归结在“时代洪流”中）产生解体历史叙事的描绘。

对历史的描绘认识可能是断裂，而不是延续，因为只有断裂历史这一巨兽的脊骨，才有可能将某一个时刻所发出的微弱（几乎无法抵达前方）的光与自身联系起来。

当然也可以说作者意不在此，不过难以辨识的是，此种介入是否因为意识的阉割而导致的（稍显洋洋得意的）躲避游戏：带来了这一深陷视觉奇观狂欢的新样板戏。

〇、写在前面《椒麻堂会》是独特的、罕见的、万里挑一的文艺片。

我毫不吝啬对这部电影视觉效果及舞美设计的喜爱、对邱炯炯导演令人难以望其项背的艺术功底的敬佩。

本篇影评将省略上述溢美之词，着重讨论《椒麻堂会》与《霸王别姬》看似千丝万缕实则风牛马不相及的关联。

笔者强烈反对将两部影片进行简单比较的行为。

换言之，能看懂两部影片的观众都应该清楚地意识到，二者为数不多的关联只有：都基于同一段历史、都以戏剧为素材、都从个人的角度介入历史。

除此之外，两者是两条平行赛道上的产物。

用“新旧””互补“之词轻描淡写进行类比的行为是对两者都不负责的、过于基于表面的、堪比“卡梅隆比伍迪艾伦有灵气”的恼人叙述。

真正的喜爱是对优点的不吝赞美和对缺点的坦然承认——甚至在一部文艺片中缺乏人物塑造和波澜起伏的剧情可能并非缺点。

一、情节主旨《霸王别姬》是有着标准电影的起承转合的。

它着眼于个人创伤，用跌宕起伏的情节反复让“生、死、爱”的宏大主题像一团浓墨一样连续不断地在观众脑中绽放，并随着拥有极致美感的悲凉结局画上句号。

它是刺激的、不知收敛的、大开大合的。

抛开陈凯歌导演在电影中展现的拍摄手法，李碧华创作的剧本的可读性本身就是它的一大亮点。

而邱炯炯导演并非志在剧情。

《椒麻堂会》并非要叙述新颖的迥异的故事，它想讲述的正如它的英文译名A new old play一样：太阳底下无新事。

它在讲一个四川的普通人，讲一个丑角演员，在众所周知的历史的周而复始的作用下是如何生活的。

“讲一个大家都类似的故事，然后用轻盈的方式重新整合。

”此外应当清醒认识到的是《椒麻堂会》的文艺片属性。

邱导很反对宣传话语，画家出身的他坚持保持艺术的纯洁性。

在《深焦》对谈中，他坦然表示他最为看重的就是艺术语言，自己完全没有试图将其树立到某种思想层面上的高度。

“这不是艺术作品能去承载和完成的事情。

一旦把它和思想联系起来，很容易被联想成宣传片。

” 甚至在笔者心目中，这部电影所带有的纪念意味更重。

“像幽默的爷爷给你讲了他小时候的故事，半真半假，带着他的记忆美化。

”再加之剧组的大部分人手都是剧团里的长辈，拍摄过程看起来更像是其乐融融的大家族重聚。

在此背景下，把一个着眼于鲜有人涉足的川剧背景的、以真实人物为原型的故事记录下来本身就是一件难能可贵的之事，哪怕它的剧情如流水，也是在记忆中平缓流淌的河。

二、人物塑造《霸王别姬》诚然也是在谈论历史洪流中的渺小个体，但不能忽略的是它作为剧情片突出的人物塑造。

从“不疯魔不成活”的极度理想主义的程蝶衣、到有情有义敢爱敢恨的菊仙、到从意气风发的“真霸王”到向世俗低头的段小楼，到每个人少年和成年的性格变化，一直并不太注重人物形象塑造的陈凯歌在这部电影中展现了创作历史的变法。

他们的性格过于鲜明、被刻画得栩栩如生，可以说是时代的映像，但很难说是时代中寻常人的缩影。

不同的是，邱导在访谈中多次提及”庸常个体“的表述。

可以说对比霸王别姬，他塑造的小人物简直是庸碌而毫无特色的。

甚至作为一部群丑片，在整部电影中横向比较，也很难感受到邱福身上的丑角特点和其他人物有很大的不同之处。

在导演的叙述里，“邱福是小丑的悲剧内核，其他人是小丑的其他面向。

” 换言之，每一个配角身上的小丑性格都是在不断地为主角的性格作补充，从而浑然一体地服从于这部电影的七寸：丑角精神。

导演不仅想展现他们在四川人和丑角演员双重基底下的、面对时代洪流的苦中作乐的、混不吝的洒脱感，更想展示出这一表面的诙谐与丑角演员在台下的苍白无力感交织的小丑内核——正如喜剧的内核是悲剧一样，小丑的内核也是苍凉的。

两种相反且对等的、一内一外的性格表现会使得主角性格杂糅、缺乏张力和鲜明特点。

但这就是文艺片中时代下的普通人，他们不必个性鲜明。

三、导演态度在《深焦》播客与邱炯炯导演的对谈中，主持人与邱导用“值得谅解”来点评将《霸王别姬》与《椒麻堂会》相提并论的做法。

但主持人尖锐评论道，“只要你是一个有经验的观众——甚至不用是创作者，不是不打比方就活不了的人，你会知道他们不是一个东西。

”在影片的叙事方面，邱炯炯导演也直言，他希望能通过“间离效果”，让观众不只是沉浸在个体里共情，而是可以从情绪中抽离出来、以旁观者的视角、感受到旁观这一体验的存在。

这也是与霸王别姬这种具有极强情感共鸣的影片截然不同的处理手法，不是简单的一句“霸王别姬旧了”就可以定义的。

抛开影片本身，两位导演经验形成的年份不同，也是导致他们对人物和时代的理解不同的原因之一。

陈凯歌是一个经历了动荡年代的人，他更倾向于作为一个目击者来直视那个时代；而邱炯炯作为一个倾听者，他选择用旁观的视角展示那个出现在他的父辈和祖辈身上的时代。

“陈凯歌是经历了洪水的人，而邱炯炯给我们展现的是洪水退去后墙角干涸的影子。

”（附上本文大部分讨论基于的访谈链接：深焦 Deepfocus Radio：从《椒麻堂会》到《椒麻神游记》，邱炯炯和他的椒麻宇宙很好的播客，推荐关注。

也推荐在北京的朋友们去798支持邱导的画展，一直到今年7月底～

https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62cbd8fd3aa76bb8bc39e74e?s=eyJ1IjogIjYxYTg5MjU1ZTBmNWU3MjNiYjMwYTgxNCJ9

等了一年多，有幸看到了这两年的高分华语电影《椒麻堂会》，远远高出期待。

当然，邱炯炯导演的作品几乎没让人失望过，即使从纪录片转身剧情片，那份凌厉饱满的川人的劲道还在燃烧。

他的片子在国内（甚至国外）是没有参照体系的，谁也模仿不了。

如果非要找参照物，那要回到默片时代、景片时代。

将近横跨60年的家族掌故、佚事，四两拨千斤，在螺蛳壳里做道场，毫无阻碍，想象力、执行力惊人，完成了一次不可能完成的任务；三个小时，写实与魔幻融会贯通，全然通电了，可以这么自由交叉，暗通款曲，相当出彩。

演员都是非职业演员，没一个多余的。

主演都是熟悉的人，易思成老师第二次主演电影，肢体松弛，忘记了镜头存在，有骨有血，出场就入戏了；顾桃导演的驼儿，一言不发却阅尽人间疾苦；90后新锐薛旭春一人客串几个角色，一人多面，衔接了很多关键戏……。

这部电影分量太沉，光有年轻人是压不住的，导演的父亲以及里面一群川剧师傅就是定海神针，神采卓然，声惊四筵，太迷人了，举手投足都是人间情义，目之所及都是生而为人的不卑不亢，他们才是历史烟云中的主角。

尤其唐明皇李隆基这个角色用得太妙了，陀儿背着他寻找安稳之处时，神的肉身隐去，神性衍生出了人性！

要重点介绍的是桐花凤的扮演者关南，认识十多年，她终于登上大银幕，有代表作了，第一次出演就这么自在流利，有认真与用功，也有浑然一体的天资。

二十多岁，我们三五人在屋顶天台，在咖啡馆，在酒吧，在客厅，曾数次彻夜交谈，聊艺术，聊电影，聊人生，直到酒喝光，烟抽尽，怀中的猫咪睡去，天边亮起鱼肚白，都不困不倦。

她从来不是矫揉造作的那类人，更不是遇事就退缩的人，相反仗义、豪情、硬朗，讲义气，在人群中很有号召力。

她有刁钻的审美，能发现别人没留意的细节，对很多作品、人事私下里她有完全自洽的毒舌评价，相当抽筋剥皮，且不留情面，有趣又幽默。

难怪鲁迅也是天秤座。

桐花凤这个角色完全是为关南定制的，抽烟的神采，走路的样子，说话的节奏，跟现实中几乎一样，这个不走寻常路的川剧团的师姐，有担当，不怕事，比很多男人活得有勇气，跟她的人生经历还蛮接近。

烟馆一场绮靡虚弱的戏居然是喝醉后拍的，难怪这么迷离动人；饥饿时代为给孩子补充蛋白质，到处去抓蛆，烤干研成粉末冲兑成“奶水”，给孩子服用；养子被生母带走，自己怏怏地坐在床榻上，抱着长条形的南瓜习惯性地当成了孩子……这些细节看得人眼眶一热。

我习惯性地称关南为关爷或南哥，不是调侃，是佩服这个看似南方女孩相貌却是地地道道北方姑娘的飒姐。

有段时间跟着她混，去了很多大开眼界的地方，看见了很多稀奇古怪的人，也结交很多朋友。

关爷，南哥，叫顺口了，有时在公共场合也这么脱口而出，有时在一些活动上这么一喊，她旁边的人会有些诧异地看过来，她就一次次解释说，在飞鱼眼中，我是没有性别的人啦！

如果你们有机会认识关南，一定要找她提笔签字，她从小跟父亲练书法，有灵性，长大后贪玩放弃了，却留下来骨和气，她的字和她的人一样飒，真是字如其人。

十年前我就找她签过字了，现在看都顺眼舒服。

好吧，要听八卦私聊，总之期待关南被更多导演慧眼识珠，有更多作品慢慢出来。

地狱底层职员牛头马面，骑着堪称乐山街头国民记忆的人力三轮车，游荡在嘉州城那标志性的拱形城门外，穿梭阴阳之间，目睹世事变幻；地狱新晋职员牛头马面，操着四川唯一保留“入”音的乐山方言，感叹生死流离，劝人坦然轮回。

三江汇流，大佛闭目，纷纷扰扰，无外人心。

这出漫步黄泉路、穿越忘川河、豪饮孟婆汤的new new play，乐山导演邱炯炯摆起的，是那“天下百味皆可仿，唯有椒麻属四川”的独特龙门阵。

故事的钵钵鸡：撸着时代串人生乐山城临江门附近的钵钵鸡是世人皆知的地域美食，油辣鲜香色泽红润的凉冷汁水里，浸泡着用竹签串起的各种食材，既丰富混杂，亦层次分明。

这《椒麻堂会》的故事，正是以导演祖孙三代的现实叠影，串起川剧社丑角邱福新的数十年冷暖人生，又以家庭记忆与历史时空的叠合，串起跌宕起伏的时局变迁，更以庞然大时代之冷酷行进，串起蝼蚁小人物之灼热生命。

从民国的野蛮生长到革命的毁灭癫狂，社会看似风雷激荡、巨浪翻天，实则无外乎新瓶老酒、同质轮回；从军阀崛起消失到戏伶生旦净末，人人看似个性独特、形象鲜明，实则无不随波逐流，负重前行。

舞台之上再现与映射，可尽情讽刺、嘲弄；戏剧之外灭亡与新生，才真正荒诞、解构。

待通透浸入命运，幽默通往达观，再变幻的味蕾，亦趋于人生一味。

视觉的跷脚牛肉：跷着单脚品暗汤苏稽镇的跷角牛肉盛名在外，经久不衰，创造之人将曾无用之牛杂混搭中草药汤锅，熬出暗黑却鲜香的汤品。

美食对应美学，美学折射哲学，这《椒麻堂会》的色调暗淡而诡异，散发着一股浓厚的荒凉与贫瘠，凄云愁雾与其说是怪力乱神的显魅，初看让人脊骨发凉；不如说是疏离不经的丰盈思索，细品让人拍案称道。

东方有阴间风格，路径导向六道轮回，西方有哥特美学，寓意在于接近上帝；个体命运的终极灵光，东方有极乐，西方有天堂，但二者亦同有地狱，只是这阴间阳世，本无分别，天堂地狱，一念之间，无论是活人变成牛鬼蛇神，还是大鹅幻化的店小二，食客若不拘小节，淡然跷起二郎腿端碗即食，品尝暗黑醇厚的混沌一味，岂不快意而美哉？

形式的豆腐脑：嫩豆花配馓子脆牛华镇的豆腐脑被誉为乐山小吃之首，起源则需追溯至明末清初那场轰轰烈烈的“湖广填四川”运动，移民以北方的胡辣汤制法加入鲜嫩的西坝豆腐花薄片，再吸收清真油茶做法加入馓子、黄豆，碗里乾坤汇聚，方成川南小镇之传世名点。

《椒麻堂会》的片场在四百米的室内大棚，欲以封闭逼仄空间展现广阔多变的时空，除了借助传统川剧“以小见大”的布景语言，以浅景深产生趋于平面的浅透视空间，更善用镜头语言的技巧，以横向运动的正面构图转译空间与事件，“小人书式”的绘图布景，“连环画式”的叙事形式，章回体小说的结构布局，轰轰烈烈的大事件、大运动，方方面面的多关系、多场景，浓缩而成一部舞台剧式电影，混搭之间蕴藏巧思，观赏之时竟不突兀，这平浅空间的多元延伸，嫩滑之中犹有嘣脆，回荡着历史的悠长余味。

常常有人说：“四川人是天下的盐”。

无论哪种动物，生命中缺了盐万万不行，无论哪个时代，历史缺了四川人绝不完整。

而就在乐山市的五通桥区，也曾是四川首个股份制有限公司——上市企业川盐化的总部所在，尽管当代人对川味的理解，多集中于椒（辣椒）麻（花椒）二料，但八次移民迭代的四川省，历经水陆兴衰的乐山城，大多数川人早学会了糅合调侃、韧性、爽辣、酥麻之调味应对无常，椒麻也好，椒盐也罢，当几乎所有“新又新”剧团的new new play纷纷还魂成了new old play，川人择善而固执，正如邱福新所说：“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。

”那些不再提及不愿正视不敢相信的存在，依然在阴影之处伺机而动，就像影片中乐山地域元素拉满，却唯独缺席了那副名为“贰柒拾”的红底双色长纸牌。

——谨以此文铭记各种运动、感叹川剧衰落及怀念“云之南”纪录影像展

电影中的人物不应该成为时代的背景，人之于时代是微小的，但是时代是通过人折射到观影者视觉中的。

椒麻重视对于时代的刻画，抓跳蚤、戒烟瘾、古巴糖援助、吃婴儿、画饼充饥、补蛋白质、砌墙、推到重新砌等元素都可以追溯当年的记忆，这些元素电影表现出来却非常散乱，很难看到上一个镜头和下一个镜头之间的关联，几乎是跳跃式的，堆砌感十足，但这几乎花费了电影的大部分篇幅，像是在赶场一样。

不仅仅是观众很难被平滑代入，其中的角色在不同时代下也显得十分统一，比如老丘上一秒还是人民艺术家，下一秒是人们公敌，但是人物台词语气和此前一样，表情和此前一样，我们就看不到人物的精神变化，他如何看待这一切？

他戴上了高帽子，但这是时代压在他头上的，他依旧站着，彷佛时代的烙印仅仅刻在头上，并不影响他的内心。

同样，在女主人公身上也是，她一直展现出一种叛逆且乐观的心态，甚至遭遇老丘被打倒后，也是一样，面对看不懂的时代变化，她没有对未知的恐惧，没有对老丘的担忧，她甚至表现得和荧幕前的我们一样在静静的看待着这发生的一切。

当然，我作为一个四川人，了解这种天然的乐观淡然，但是作为人的内核依旧应该是相通的，人物在时代面前，其转变是有层次的，很遗憾，没能看到这种层次。

因而剧情显得十分单薄，毫无力量感，好似一颗十吨的铁球从高空急速坠落，但是落地的时候却轻如棉花，远不是预期的砸出一个大坑。

以下聊几个场景：开场交代麻儿心中对于戏剧团的梦想，两次用了镜子这种非真实画面展现大帅，可以看到在戏迷麻儿心中，大帅的将令也和戏剧中一样，但是镜头为何不从麻儿的主观视角出发？

而仅仅是我们看到麻儿在准备出发。

值得称赞的是在麻儿大老婆葬礼上，戏上老丘在唱，戏下麻儿在向投共转变，从这一桌的残根剩菜转到下一桌，这段是十分精彩的，精彩的不仅仅在台下，台上的老丘在唱的隋朝乱，虽然听不懂唱词，但是隋朝末有大量武将变节的故事，也暗示了台下的转变，二者形成了某种统一性。

在时代变天后，剧院也变成了人民剧院，这场无聊的演讲让老丘扯衣领显示有点呼吸困难，这里是暗示空气从此不再自由，梨园祖师爷招收和老丘告别，显示戏剧在这一刻暂时告别了，然后画面一转，老丘回想当年挨打的场景，当年挨打的时候可是坚定不变节的，但是这一刻，一切都变了。

在老丘收养女婴后，小黑有两次开窗，第一次看到了死神（小孩可以看到死神的传说），第二次死神消失了，说明女婴在老丘夫妻两个艰难又伟大的举动后获救了，奇怪的是窗口花盆里的鲜花，这一象征生命力的印象却在第一次也以完整的生命力展现，是否换成第一次看到死神的时候，盆里的花快已经快枯萎了，形成和女婴危在旦夕呼应好些？

最后，说说整体的感觉，群像太多，但是其人物也不鲜明，难以形成深刻印象，而最糟糕的是在时代面前，所有的人物遭受的命运几乎是相同的，很难看到在这个时代，代表不同背景的人物走向不同的道路，拥有着不同的悲剧。

我们知道时代巨轮下，都是沙粒，但是一颗沙粒和另一颗是不一样的，有的被风吹起来，有的被挤入了泥土深处，这或许是对导演和电影的苛求吧，听说导演是费里尼的粉丝，但是费里尼一开始的电影就在编剧上下足了功夫，剧情人物的链接十分紧密，人物的转变注重铺垫，十分润滑。

回顾本片，大部分问题应该都出在编剧身上，期待导演的后续作品，超越自己。

直接搬过来我在别的地方先写的英文感想了：Those who are familiar with Chinese cinemas and theatres may easily spot similarities between A New Old Play and the 1992 film Secret Love for the Peach Blossom Spring at a first glance. Both films focus on individual experience under massive political turmoils in China from 1930s to 1970s and both directors make use of theatrical elements as well as distancing/alienation effects with great dexterity. However, as the title suggests, Director Qiu isn't ambitious to create a new play ( "Secret Love" is a milestone for contemporary play). His true intention is to bring the spirit of old play back to life in a new form. Qiu reinforces his disbelief in Stanislavski's system, an approach imported from Russia into China that trains the actors utilising their conscious thoughts and experiencing the role emotionally, in a scene that sarcastically shows the playwright reading a Stanislavski's book in toilet while doing his business. Here, again, we can draw another interesting comparison between the farce-centred traditional Chuan Operas and (cultural) Revolutionary Operas that aim to instil nationalism and loyalty towards the party. The two represents diametrically opposite philosophies. Like what is depicted in the film, the protagonist Qiu Fu first learnt to sing without quite understanding the meaning of lyrics. Chuan Opera is more of a "bodily awareness and awakening" as mentioned by director Qiu. As time goes by, Qiu Fu eventually becomes an embodiment of clown-figure in his real life, displaying optimistic and frivolous attitude in the thick of every hardship.Revolutionary Operas though require spiritual loyalty and faith of the actors, fails to help its followers to find truth and navigate their lives, as seen from Ah Hei (Qiu Fu's son) and his friends' failed trip for truth in Beijing.

椒麻堂会如梦似幻的舞台化间离观影体验用川剧小丑（导演祖父）的荒诞喜剧一生消解了宏大叙事的苍凉和严肃历朝阀国共三代 横跨阴阳二界随波逐流身不由己的命运里在各路丑角神仙插科打诨的对抗中彰显了小人物尊严最动人的是川剧戏班里鲜活悠闲市井氛围的再现与对川剧的刻板叙事无关的刻在基因里的热辣与清澈同充满呼吸感演员的自由表演和横移画卷般的人物群像志一并将站稳的尊严端到眼前这是与北方苍凉质朴截然不同的气质

与霸王别姬并不相似的是面对时代悲剧没有沉沦男主面对新时代靡靡宣讲师言萦绕神游天外女主面对批斗丈夫的任务戏台上假戏真演大方抱怨一路耍到阴间这贯穿家族三代的悲喜剧宿命轮回式的弑父成长当那些悲剧成为模糊的背景版祖父归天 女儿惨死 叛父革命痛苦叙事都被悉数跳过化解在“我父阆中归了天”的调侃中如同这片土地不断轮换弑父的命运在经历死-生轮回中 也算保有希望这是属于不自由环境下（指经费）的自由电影独立制片带来自由个体化的表达舞台化间离带来自由进出的观影关系演员的高自由度的表演余韵无穷面对斯坦尼斯拉夫大师众人依旧可以蹲在茅房自如探讨我们又何以在对知识作怎样故作高深的诠释姿态呢

上世纪初的四川，刘树成因军阀混战走投无路而参军，却意外成为少将。

他组建了自己的戏班“新又新”，戏班走红。

年幼时期入班的邱福新逐渐成长为名角。

然而，随着刘树成的失势和隐退，戏班在内战中逐渐颓靡，邱福新也陷入了鸦片烟馆的沉沦。

刘树成最终将部队和戏班都交给了新政府。

醒悟后的邱福新积极戒烟，学习政治，编演新戏，教授学员。

然而，他的命运却并未因此好转，最终被关入了自己亲手搭盖的“猪公馆”里。

影片采用了阴间和阳间两条平行线的叙述方式。

在阴间，主角遭遇了牛头马面等角色，并在黄泉路上遇见了生前的熟人，一起回忆生前的生活。

而阳间则是小邱福逐渐成长为一生的过程，先后做过名角、艺术家，黑帮戏霸。

电影以独特的视角和舞台手法，展现了时代的变迁和人生的起伏。

通过戏班的兴衰，反映了社会的动荡和人性的复杂。

比较特殊的一部电影，不能不对独特的拍摄手法表示赞叹。

涉及到了过去那个年代一些敏感素材。

电影里的事情，该是发生在鬼都。

鬼该是游离于阳间边缘的现象，过于侵入阳间核心就不免被骂作厉鬼，折了阴德。

方言也被理所当然当做鬼一样的物件，过于显摆就要被盯上是不是地方主义。

比起普通话的字正腔圆，我倒是更偏好各色方言的抑扬顿挫，第一印象就打得端正。

这种偏好更像是狭隘的偏见，只是听腻了北京播音口吻，总觉得堂皇大言后躲着修饰掩藏，而新奇难懂的川渝牢骚话，更贴近于真心事实。

装神弄鬼的干冰烟幕里，鬼人鬼相的戏子粉墨登场。

在士大夫主导的儒家社会体系里，这当是贱籍下九流，却往往成为笔墨纸砚外更具象的表达器物，孔尚任一篇《桃花扇》哭花多少复社遗老的泪眼。

戏骨和角色相投契，内部又分化出更加心高有追求的曲艺人，南海十三郎等等，讲求精神刚直、家国一身，抽象的布景摆设、人物面孔引领台上台下一同神游金戈铁马，转幕又小桥流水、月下交心，再又悲戚落幕、久久回响。

伴随新媒介的应用，艺人的毛孔更清晰，拳脚升格慢放，身上寄予的情感能量也更高大广阔，成龙代表正派唐人街功夫客，赢得世界好名声；吴京上九天揽月，下横穿蛮荒，战狼出圈成了外交舞台热词。

一面繁华，一面落寞，只是现在不会再有老前辈们委身茶馆唱小曲了，事业团体铁饭碗护住尊严的底线。

新又新，日日新。

旧社会把人变鬼，人定胜天把鬼变人。

伴随宏大卫国叙事的落幕，台上各色人等迎来新民主主义的胜利，即使之前都骂着丘八和公有，如段小楼的诳语，最后还是忐忑期待地拥抱新生活，如《乌鸦与麻雀》里上官云珠港的：新社会要来了，我们也该学会做个新人了。

戒大烟心得示众大会，老道友们剥去旧社会的余毒，诚恳接受小道友群众的社死批评。

唱新生活，颂阳间美景良辰，肚肠叽里咕噜伴奏，曲辞抽象指数更上云霄，应了朝鲜主义建国理论家的真理：要凝练精神，先要锻炼肉体。

原来的茶馆乞食鬼，当代的撤硕蛋白加工者；原来为了自私烟瘾而卖唱，当代为了抱养图存而献艺。

新新旧旧，谁高谁低，不止官方史册有定论，过来人眼里更有分辨。

小鬼变人，但身上的鬼毛还褪不利落；大人变鬼，太阳一照又毛森森可怖。

黑五类的小崽小囡挣扎着摆脱父母，怎忍得旧子弟们劈头盖脸，一腔热血串联到北方，抢军械，占电台，成都重庆斗得红通通，图图惨烈程度虽然不如韦司令，但也在县志笔记留下血红一整章，以至于今天还是不得讲的秘史。

前人写武斗青年悲壮当如红旗陨落，气球小子倒是别样的诗意荒诞，梦里人脑两大幻觉，飞升，坠落，都印合鬼都猎奇体验，倒反天罡乱斗个稀碎撕裂。

迷迷糊糊看完一路，眼球像是经历一场校园演出，青涩真诚。

导演到底是在纪念祖父，纪念老川人，还是肉麻地写给第四面墙前的边缘人们的，又一封情书？

鬼鬼们齐聚汤馆剔牙打嗝，反动的，进步的，悲情的，无义的，和和乐乐排排坐，店家小二催促腾位，守候着后继的今人过来埋葬新的旧事。

新变旧，旧翻新，人啊总爱咀嚼往事，改正错误，跳将出去又是一道循环，又是后人的前车。

俄国著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，曾经在他的经典论著《艺术与现实的审美关系》中说过“美即是生活”，艺术与现实的关系是牢不可破的。

而电影作为一门艺术，便在不同时期反映着不同的现实，记录着不同时代的影子。

在国内，就有这么一类电影，他们致力于展现中国的过往和当下。

第四代、第五代、第六代到如今的新生代，不同的时代在电影胶片上留下五彩斑斓的印记。

然而，从张艺谋的《红高粱》开始，对这类影片的批评声就没有断过。

时至今日，依然有人将其称之为“原始情调”，解读为电影作者利用中国地域特征向西方谄媚的工具。

我们固然无法回避电影与现实的关系，但这终究是属于自由表达的一部分，它所传递的终究是创作者们眼中的世界。

由此看来，真正关键的问题其实在于，电影与创作者的关系是什么？

电影与世界的关系是什么？

每一代电影人，感受世界的方式都不一样，这就造成了不同的表达形式。

第五代导演在他们的青年时代经历过刻骨铭心的记忆，因此他们的作品往往大开大合，有着强烈的时代厚重感。

到第六代导演就变了，他们变得更为个体化，历史则在他们的眼中被消解。

到21世纪，人们对时代的观察已经不再局限于宏大事件，而是在小人物们身上发现时代的细节。

口述历史影像就此在国内生根，这种曾经流行于上世纪八十年代的坊间文学，便渐渐成为投射在大银幕上的电影。

它们的出现，消解了这类题材的严肃性，使其以一种亲民的姿态进入观众视野。

邱炯炯导演来自四川乐山的艺术家邱炯炯，便长期以口述历史的方式进行创作，他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》等代表不同年代、不同层次的个体经历。

多视点下的故事陈述，既增强了时代的复杂性，也促进了时代与现实的联系。

2010《姑奶奶》

2015《痴》我们从邱炯炯以往的电影作品当中，大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一种社会的特性。

但归根结底，终究还是以个体为核心。

在第74届洛迦诺国际电影节上荣获评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是邱炯炯导演近年来的最新作品，也是他的首部剧情长片。

时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。

2021《椒麻堂会》真实的历史，虚无的人生电影学者张献民曾这样解读邱炯炯的作品：“邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。

”我们不难看出，邱炯炯是个念旧的人。

在他的电影中，那些属于旧时代或保持着旧时代风骨的人物往往呈现出无比鲜活的形象，体现在他所有作品的文本本身对角色的塑造上。

某种程度上，影片《椒麻堂会》与《姑奶奶》有一种特别的相似之处，它们都是纪念平凡的个体在时代境遇中的不平凡经历，这种不平凡的呈现便造成了“大于他自己”的观感。

但邱炯炯并没有将他们作为历史人物束之高阁，接受后人顶礼膜拜。

这些在镜头下拥有不平凡经历的个体，同时又是具体而鲜活的。

他们具有生而为人的缺点，不存在光环二字。

躺在床上吸大烟的丘福，以及对着镜头自然而然流露出尖酸刻薄一面的碧浪达夫人，在人物脸谱的勾画上有着极其相似的笔触。

他们是立体的、丰富的人。

而邱炯炯观察他们的方式，甚至超过了马哲中的“辩证”二字可以概括的领域，更接近多棱镜形状，犹如光线由侧面一点点地进入，向四周漫射开去，渐渐地铺满整个空间。

在邱炯炯的电影中，人物永远都位列第一。

即使是在《椒麻堂会》这样时代信息量极大的影片中，个体人物依然占有举足轻重的地位。

在观看他的电影作品时，甚少见到他对自己镜头下的人物下各种定论，他们甚至不是二元的，而是包含着多个层面的多面体。

类似这样的人物构建，往往在小说中更为寻常，在电影作品中并不多见。

而这正是邱炯炯的独特之处，因为他完全不依托于既有的文本，便独立地在影像化中完成了对人物的成功构建，这实属难得。

遍寻第五代、第六代，很难找到一个不依托既有小说文本就能成功塑造人物、且兼顾如此庞大的时代信息量的导演，即使是那些根据优秀文本改编的电影，说实话也未必能够做得比《椒麻堂会》更好。

影片《椒麻堂会》时间跨度长，人物林立，叙事手法和角色塑造精妙，通过个体故事带出对宏大历史的讲述，文本层面有着极强的文学性。

邱炯炯是70年代末生人，爷爷是著名的川剧演员。

他的《彩排记》曾清晰地描绘了身为川剧名角的祖父邱福近半个世纪的经历。

某种角度来说，《椒麻堂会》便是对《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族史的印记。

2007《彩排记》而另一方面，对上一代的故事，邱炯炯似乎充满迷恋。

不管是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，那些口述的历史都成为影片中重要的时代要素。

显然，《椒麻堂会》是一次对过往的打破重组，他在影片中所勾勒出的那些现实细节，基本都来源于上一辈的口耳传说。

2011《萱堂闲话录》纵然是剧情片，但依然带有口述历史的色彩。

影片中的种种细节，给人的感觉都像极了上世纪的八十年代——那个思潮涌动、无拘无束的年代——常见于地摊上的纪实文学。

影片《椒麻堂会》有着令人惊叹的181分钟片长。

但因为对角色的塑造足够丰富，以及庞大的时代信息量的加持，观影过程丝毫不会觉得冗长，反而会令人产生意犹未尽的感觉。

对于不同时代发生的重要事件，《椒麻堂会》中都有相对的照应，而没有做出任何规避与妥协。

与其说它传统，不如说这是导演对过去与现在始终怀有敬畏之心。

尽管影片是以幽默的形式加以呈现，却由此构成对“形而上”的历史观的回应。

影片从第一个镜头开始，便清晰地表达了一种“形而上”的虚无。

邱炯炯将解构历史作为聚焦个体的一种方式，时间的进程仿佛不存在了，正如电影中说的“新戏从来话旧事”。

历史在影片中呈现出折叠与循环的样貌，带有吉尔·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

然而，这种观点长期被主流价值体系所打压，哲学文化和电影创作的多样性，也因此受到不小的损害。

但这反而驱使邱炯炯的作品走向更为独立的、清新超脱的境界，也决定了这部电影从一开始就是与众不同的。

明面上，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，并企图寻找出一条中间道路。

但其实我们知道，一旦将某种文化理念彻底否定，取而代之的，必然是与之完全相悖的观念大行其道。

从《椒麻堂会》看来，邱炯炯对此持有的态度不言而喻。

电影中所呈现的那股狂热的状态，正是过往的必然结果。

而《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触摸过往，让它在新的影像中得到传承。

近二十年来，在国际电影节的舞台上，如此直观大胆的影像几乎绝迹。

但哲学家罗素曾说，“人类唯一记住的历史教训，就是忘记历史教训”。

现实已经无数次证明，人类是一种擅长遗忘的生物。

但过往覆辙怎能重蹈？

若要永远记住，就必须不断提及。

影片《椒麻堂会》做的正是这件事，这也正是我认为这部电影为什么无比重要的原因。

东西方艺术形式的交融影片《椒麻堂会》的独特性还在于它使用语汇的独特性，接近舞台化的调度与表述更像是一种修辞方式。

这种独特的修辞方式，结合了布莱希特戏剧体系与梅兰芳东方体系两者的优点，让“间离效果”带上了东方戏剧之美。

其实，布莱希特戏剧体系本身就是从东方戏剧体系中汲取精髓而来，借鉴的是东方戏曲无实景的“假定性”呈现方式，同时又结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特征。

而东方戏剧的重要特点在于，它非常“端着”，唱念做打都有固定的形式，让观众有一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现，这种“端着”的方式，却反而能够制造出一种感觉，能够让观众们充分地抽离到戏剧之外，以冷静的心态观看他人的人生。

他随之提出“陌生化效果”，也就是“间离效果”。

从这个角度来看待《椒麻堂会》，也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。

或许，二者本质上同源。

影片《椒麻堂会》的开场第一镜，就借助各种象征化的道具将影片的舞台效果拉满，形成独特的审美趣味。

随后，更是在分镜构图上充分地制造出“间离效果”。

舞台感十足的场景调度，以棚拍的方式和物理模仿的自然景观来取代大量的实景拍摄，让观众们产生一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。

人工仿造的自然光一打，川剧演员的腔调一拿，“戏”的气质自然而然就上来了。

而大量横移的使用，更突出了这种虚拟化的舞台感。

在中国的美学体系里，有一种构图被称为“散点透视”，在中国水墨画中极为常见。

它的展现方式是以横轴为轴线，群像式地描绘场景特征。

这种横轴的使用，让《椒麻堂会》中的群像构造产生了一种《同光十三绝》的观感，这或许又是川剧与京剧同属于东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这种戏剧特征的核心便是“抽离”。

在电影《椒麻堂会》中，“抽离”的使用使得观众进入一种游离在现实与戏剧之间的感觉，既不完全沉浸其中，也不完全归于现实，反而能以非常冷静的旁观者心态，不带有任何情绪地观看这部电影。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，后来干脆连同期声都放弃了，全片的声音都是在录音棚内完成，这更造就了“抽离”的成功。

这反而更贴合电影表达效果。

“先验经验主义”本身便是上帝视角的哲学，他将具体事件放在人类历史的浩瀚长河中，观看事物变化的总体过程，这便是一种冷静的视角。

影片《椒麻堂会》用长达数十年的时间跨度，呈现出了人类历史的重复性和相似性，之后又将这种沉重感变化成了“白驹过隙”的轻盈，似是一声哀婉叹息，但这声叹息却长达半个世纪之久，才得以被我们听见。

电影创作者常常会疑惑，什么样的形式才是最好的形式？

答案其实早已不言而喻，与表达内容最贴近的方式就是最好的形式。

《椒麻堂会》的形式与表达激发出默契的火花，但整体上形式服务于表达，而不仅仅是讲一个好看的故事。

影片《椒麻堂会》是值得被记住的。

因为相较于那些虚假的现实主义，真实的虚无更值得被珍惜。

因为根植于极端土壤的现实主义往往都带有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现出的结果经常是选择性的真实。

但真实的虚无，则更接近现实。

他们并没有无视时代长河中的种种事实，反而让他们变化成其他形态得以被记住。

而使用虚拟态的艺术表达形式，恰恰是艺术家们自在表达的权利所在。

艺术应该更自由。

作者| 致远君；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处