啊，荒野前篇

真牛啊，有人看这种电影能写出杜鹃啼血我：斯哈 姐姐胸形好漂亮腰好细身材好好（咳咳认真点）撇去所谓花里胡哨的技巧，非常真实的演绎和记录，坦诚的传达前半段节奏不是太快，但是生活也原本就不会把所有一切全都摊开在面前的，耐心点吧想自杀却没有自杀的资本，却依旧有活下去的本能欲望草 母子 我会哭死 为什么要看这个啊果然我还是有一点多愁善感的病 这么不自觉就联想到别的事了 可怕曾经堕落过的人被救起来了 就会想要去拯救别人 不晓得是爱意使然还是同情心自杀emmm很疯很讽刺了 疯子有时候和初生儿一样单纯 但不妨碍他们残忍“生命是没有轻重的”也就是说 命其实很轻 生才有意义而死亡没有 死的意义不过是生意义的短暂延续 而不是死亡本身具有意义很压抑很痛苦 但是依然能从中获得向上的力量可能不存在所谓真正负面的艺术 一切因美而生的事物多多少少都会带给人一点正面反馈还是分人

电影《啊，荒野》（分为前篇和后篇）是一部关于创伤的电影。

战争、灾难、死亡、抛弃、虐待。。。

这些创伤元素在电影中有条理地呈现，尤其是带有心理创伤的一代如何在与下一代的关系中复制创伤。

这是一个时间和代际的维度，也交代了创伤往往有一个创伤性的背景。

创伤会带来心理的崩溃和破碎，心理的碎片会有很多表现： 如新次强烈的摧毁欲望以及疯狂的性欲，如建二支离破碎的语言，如惠子和建二的自残以及新次父亲等人的自杀，如建二父亲的酗酒和虐待儿子，如不断出现的记忆碎片、甚至闪回。。。

创伤到底是什么呢？

前篇里有一段对话： 惠子：我们到底为什么会来到这世上呢？

建二：或许为了与人相连吧。

惠子：你有和谁相连过吗？

建二：。。。

某种程度上，创伤就是关系的断裂。

失去了一个重要的人，甚至从来没有过，因此不知道自己是谁、归属哪里、走向何方、没有安全感。。。

当新次和建二来到堀口的拳击俱乐部时，他们之间建立了情感上的关系。

有人开始关心他们，对他们寄予希望，同时也激活内心的痛苦回忆和恐惧。

他们在一个社会认可的有规则的拳击中表达攻击和敌意，在这样的氛围和关系中，创伤慢慢修复。。。

僕はここにいる、ちゃんとここにいる、だから、愛してほしい《あゝ、荒野》五个多小时，看完了貌似冗长实际却不枯燥的《あゝ、荒野》前后篇，内心久久不能平静，一种无法言说却又真实存在的憋闷。

电影最后建二独白：僕はここにいる、ちゃんとここにいる、だから、愛してほしい（我在这里，就在这里，所以，想要你爱我）。

完成不能自持，回望过往，经历种种，不过希望等来你爱我。

凡俗如世间你我，都希望爱与被爱吧。

电影围绕新次、建二、芳子三个人的故事展开，暴力、拳击、性、死亡。

看似灰暗的边缘小人物，每一个个体放大之后都有其隐秘而脆弱的过往，亦有其努力想要攥取的前程，不一定美好，却十分珍贵。

前篇围绕三人迷惘的现在与不堪的过往交织：父亲自杀，被母亲遗弃的新次，因妨碍公务囚禁三年刚刚出狱，没钱无业无住所；母亲身亡，长期被父亲虐待无法正常表达的口吃建二，理发师，赚的钱不够父亲买烟买酒，想逃离，却没有勇气；从来不知道父亲是谁，母亲关系混乱，在311地震中母亲腿残之后逃离至新宿的芳子，拉面店打工，靠与不同的男人发生关系获得额外的金钱。

另外一条隐线是大学生组织的自杀防卫组织，探寻死亡的方式与意义。

与《怒り》不同，这里的三个人故事交织在一起：新次被打建二帮了他，然后两个人因为不同的原因一起进了拳击社；新次因与芳子发生关系而结识了芳子，而剧中所有的性不过是为了排解与推动剧情，所谓大尺度，正在于其真实。

新次表白那一段真实而不做作：我不是什么好人，但从现在开始我想好好练拳击，希望你也不要再做坏事。

而最后一面分开的那一段也冷峻而干脆：芳子追了数个街头，穿过红绿灯将落下的毛巾还给新次，镜头给了新次越来越远的身影，芳子在红绿灯路口回望的眼神。

也许这就是他们关系最好的诠释，不是爱情，更是迷惘孤独的个体互相排解与惺惺相惜。

无比渴望理解却又不敢完全交付真心，可我却依然希望你能爱我。

新次与建二进了同一间拳击社，朝夕相处，却无法真正建立关联。

后篇种种不过铺垫最后一幕，迷惘而孤独的两人唯有在拳击赛场上才建立真正的关联。

而过往经历种种，不过为了告诉你：我在这里，我就在这里，所以，我想要你爱我啊。

迷惘与孤独，是每一代人的青春都需要去直面的话题，而内心需要的不过是爱与被爱。

电影中所有的人物交织在一起，又给人一种完全的不真实感。

新次的父亲因为建二父亲当年在军队时的虐待，不堪忍受欺辱而自缢身亡；母亲抛弃他离开后做了他未来拳击社boss的情人。

建二的父亲想要自杀却没有勇气，最后被自杀防卫组织收容，自杀防卫组织中被队长性侵怀孕流产的女子最后被建二解救。

建二的父亲在拳击场最后搏击的观看中离开了人世。

芳子的母亲来到东京与拳击社教练发生了关系。

而所有的这一切交织在一起，不过一场虚幻，整部电影亦如此。

时代的迷茫，个体的孤独放在东京的生活背景下，更显得尖锐与不可避免。

日式电影中的边缘小人物，千辛万苦，一场徒劳。

尽管如此，我却依然希望等你爱我。

http://mp.weixin.qq.com/s/U5-mDuP7k7NEk__aQ9I5Lg

本来是本着考古菅田君的，没想到只是荒野的黎明。

(md，就是这个毒鸡汤让我无法自拔爱上他的，臭婆娘)

好了，废话好多啊，让我们进入正题吧。

近现代的新宿，就和刚从少管所出来的新次一样，人生就是一片没有微光的荒野，迷惘，迷茫......没了最少年的意气风发，是一坨被踩在脚下的烂泥，是一拳就可以被制霸的少年，真是有趣的很，光脚的还怕穿鞋的吗？

新次开始奔跑在新的荒野——复仇

那是为了维持他的原野不再荒芜的假象，当事业与爱情的渐渐平稳，就是在快要结尾的最后，刘辉和裕二的同屏，直接击碎了新次的自我陶醉，他看到了更大的曙光，也看到了更大的荒野。

芳子和大哥就像是导演备好的毒酒，等着我们饮鸩止渴。

黑暗中，我看见的只是一片虚无，荒野是为何物?黎明后，才方显荒野本色，等待我们的是更广阔的荒野。

所谓黎明，就是更大的荒野。

(nm，就是因为前篇太美好了，才搞得我去看了后篇，意难平，哭的稀里哗啦，md，导演给我挨打。

)

有一说一，虽然我觉得苏打演的还行，但还是可以看到日本演员的通感，反正我觉得比三年A班差点，可能是剧情问题吧(导演出来挨打)ps:菅田将晖是我男人，我是你永远的人质，不管你跟谁谈恋爱，我都赞同。

(来自正宫的冷漠)

不敢扔掉希望，不敢自行创造——正是所谓的「希望病」岸善幸导演的作品《啊，荒野》于去年上映后持续受到瞩目，虽然上下两部共5小时的片长注定让它不易「入口」，不过鉴于寺山修司唯一长篇小说改编以及大尺度的床戏——「苏打」全裸出镜，还是让该片赚足了噱头。

这也不是《啊，荒野》第一次成为话题了，2011年日本戏剧界大佬蜷川幸雄（已于2016年故去）就曾将该作搬上舞台，并邀请松本润和小出惠介担当主演，一度掀起热潮。

相较之下《啊，荒野》电影版则将故事时空挪移到东京奥运会结束后的日本近未来，对老龄化、后311社会、安保修宪等问题有诸多指涉；此外，韩国导演/演员梁益准加盟，森山大道担当海报摄影，更有「电影旬报年度十佳」和各亚洲电影节光环加持……然而，这些噱头统统无益于观影者理解本片。

令人忧虑的社会现状，边缘化青年和世界的格格不入，在拳击场上挥洒的血和汗——影片中所描绘的种种如果不考虑进以下两个问题：寺山修司是谁？

令人感叹的荒野又是何处？

恐怕并不足以拨开现象窥其本质。

离家出走主义者2021年，东京新宿歌舞伎町发生爆炸袭击，国会设立《社会贡献方案法》规定年轻人可通过参加自卫队或成为老人看护以抵充学生贷款——《啊，荒野》就在这样的背景中开始：主角新次是曾组织诈骗老人勾当的不良少年，他刚刚从少管所出来；口吃又害羞的健二，出生在韩国却被父亲健夫强行带到日本，如今在理发店工作一边继续饱受父亲欺凌。

他们一起遭遇爱赌马的独眼教练堀口，开始了拳击生涯。

另一条故事线则聚焦于「制止自杀研究会」的参与者，讲述他们为社会居高不下的自杀率四处宣传奔走，并企划「防自杀节」的故事。

出自《抛掉书本上街去》影片中，原作中的角色关系被扩充，比如增加了新次的父母及他的童年。

同时，影片中的所有人物都被编入一张大网，不同人物之间至少有一处连结点：老人院的秘书京子就是新次的母亲，健二的父亲是新次父亲曾经的长官，「制止自杀研究会」的少年七尾后来陪伴着健二的父亲，而少言寡语的惠子则和健二相遇了。

相比人物间的巧合更有意思的是，所有人物的关系都是被重组的：新次不再是刘辉的战友，而是和健二兄弟相称；京子抛弃了他的儿子，芳子抛弃了她的母亲，健二也不想做父亲的儿子；刘辉和打残自己的裕二化敌为友，失去一只眼睛的堀口对失去女儿的尾根产生同情。

抛弃与被抛弃者，给予与被给予者，在本片中形成微妙的对偶，似乎是践行了寺山修司始终推崇的「离家出走主义」。

这一点如果起初在新次身上还不够明确的话，在他和母亲京子重遇之后，二人之间的一番对话则证实了这种宣言。

丈夫上吊了，母亲却决定活下去，她对新次说：「我不会向你道歉，只是想要回自己的人生！

」——京子不需要儿子，新次也不需要母亲。

正如健二是杀父仇人的儿子的事实并没有给新次造成多大困扰一样，因为他早已经「离家出走」了，「我才不要变成我老爹那样，绝对不要！

」家庭是每个人生来被给予的东西，我们没办法选择，无论是西方的基督教精神还是东亚的儒家文化都有不可背离家庭的相似戒训。

然而寺山修司却无法忍受「工薪族」对退休前的生活了然于胸的态度，他认为正是因为人们理所应当地接受了太多被给予的东西，才会导致如今毫无想象力可发挥的人生和社会。

人是被抛入这个已被赋予既定意义的世界的，而「离家出走主义」中的「扔掉一切」，则带有「存在先于本质」的气息：自由根源于存在，而不是对本质和意义的确认或追问。

影片中，健二通过拳击来挑战自己的宿命，重新和他人建立联系，虽然往往并不成功，也总比「工薪族」强上百倍吧。

用战斗抵御伤痛将赤裸身体视作一种抵抗的寺山修司，片中各种大尺度性爱真没什么好大惊小怪，他相信人的想象力和创造性，而欲望正是一种推动。

但一丝不挂地杵在存在的荒野中，并不意味着不会遭受伤痛。

儿时的芳子在海啸后抛下只顾和男人做爱的母亲，唯一存留下的只有一双红鞋子。

当新次和健二在海中嬉闹起来时，芳子却拿出鞋子投入大海——大海和鞋子都是芳子想抛却的过往伤痛，但最终鞋子还是像幽灵一样被海浪冲了回来。

幽灵一般的伤痛串起了日本人的集体记忆，海啸的天灾人祸，奥姆真理教的狂热，泡沫经济的幻灭，美军接管的压抑，原子弹的灾难，战争的罪恶。

正是这些创伤连接起岸善幸的《啊，荒野》和寺山修司的《啊，荒野》。

2021年团块世代已年逾古稀并准备迎接死亡，但彼时的日本社会却和50年前动荡重重、问题凸显的日本一样令人不安：人们不断自杀，情人旅店被改造成老人院，街头时常发生恐怖袭击。

原子化的社会中，人们比此前更加孤独和无助，影片中有被母亲抛弃的孩子、遭受地震海啸的难民、无法和人交流的口吃，以及目睹亲友结束自己生命的人。

也有像参加维和行动归来的士兵、考了七年的落榜生、疲惫不堪的主妇、受万人指责的东都电力客服部长那样，想通过死亡来逃避高压生活的人。

无论是主动还是被迫站在存在的荒野之上，若要抵御阵痛，唯有不断地「扔掉」才是解药。

和自杀的逃避不同，用寺山的话来说，真正的自绝是奢侈的，而多数自杀只是变了模样的他杀罢了。

所谓「离家出走」是根源性的，「譬如，如何逃离『已构筑完毕的社会』；如何逃离自己的日常生活；如何从桎梏般戴在自己手腕上的手表所指示的『时间』里逃逸出来」，直面这些话题的剧烈反抗「不是逃跑，而是超越」。

戈达尔的《精疲力尽》就像《精疲力尽》中米歇尔无视规范的姿态，在老一辈人眼里是虚无主义，却被年轻一代奉为战斗先锋一样。

新次则是本片中这种逃逸的极端代表，他以仇恨维系自己的世界，是一个十足的破坏者，击倒拳击场上一切可以击倒的对手。

但问题是，米歇尔和新次的时代，似乎并非没有到来过，毋宁说已经远去了。

理想破灭的青年少年犯、口吃、朝鲜/韩国人、性欲、赌马、拳击、社会运动、自杀机器、无能的政府、战败后的老大爷们——虽然电影经过扩充和改编，但这些在《扔掉书本上街去》同名电影和随笔集中也一再出现的元素，仍无可避免地带有寺山修司的个人趣味。

要是放在今天来看，他该是一位危险的教唆分子：鼓励青少年离家出走，「年轻人，胸怀大屁股」，「如果没有欲望，是无法得到未来的」……不过，在寺山所活跃的时代，年轻人们看似正蠢蠢欲动地朝着寺山所描摹的世界进发。

当年寺山修司面对的青年听众，即是日本战后婴儿潮（40年代末）出生的所谓「团块世代」。

面对经济的复兴和政治的压抑，受到嬉皮士文化熏陶的团块世代从1960年的「反安保斗争」起，以一种激烈的姿态登上历史舞台。

1960年6月7000名学生冲击国会，抗议强行通过有潜在战争措辞的《日美安保条约》，此后学生运动一路猛进，组织派别众多，从街头抗议发展成武力斗争。

在之后的反越战运动和「第二次反安保斗争」中这种斗争走向顶峰，1969年学生团体「全共斗」占领东京大学安田讲堂，以此为据点直接和警方武力对弈。

直到进入70年代，发生「赤军派」学生劫持日航飞机事件和学生组织内斗私刑致人死亡的「海老原事件」，在这般内部分裂和极端暴力的情况下团块世代率领的学生运动逐渐走向消亡。

安田讲堂随着学生运动并不光彩地收场，团块世代重回日常生活的轨道，如今被誉为日本经济腾飞的支柱。

至于寺山修司，或许是早逝的原因，除了号称打破虚构和现实界限的先锋戏剧和剧团天井栈敷，人们似乎忘却了这位日本反文化运动的旗手。

60年代荒野之上狂飙突进的学生运动，和他们变革理想最终的破灭，是否确证了寺山修司所鼓动「扔掉一切」并无教益，在今天更是老早过时了？

迎向荒野前进对于这个问题，寺山修司在1970年的随笔《是谁杀死了力石》中便回答过了：力石彻既不像超人，也不像同时代下的其他英雄，而是生活在平民街的流民矢吹丈心中的假想敌，是一种幻想的体制权力。

……力石彻没有死，只是我们看不见他了。

这是对1970年民众情绪精准到死的反映。

东京大学的安田讲堂里或许还残留着粉笔涂鸦「幻想打破」，但无论怎样侧耳倾听，都听不到示威人群的呼喊声或钟楼上的广播。

连矢吹丈挥拳时那嗖嗖的呼吸声都听不到，剩下的只有二月里空洞的风声。

力石彻和矢吹丈是1960年代末以拳击手为题材的漫画《明日之丈》中的人物，而《啊，荒野》和《明日之丈》之间又有着千丝万缕的关系【*注释】。

寺山此处借漫画人物之死谈论学生运动，显然在他眼中，革命的失败让学生彻底陷入迷茫，但他们所做的反抗其实还远远不够。

在同年和三岛由纪夫的对谈中，寺山修司又强调了这样的说法：「『体制』这个词，如果你只把它理解成国家权力的话就危险了。

衬衫该怎么穿，百米要跑几秒这些各种各样的生活的秩序不也是体制吗。

」言下之意，年轻人对抗政府既不是唯一有必要的抵抗，也不是抵抗的终点，两者的对立造成的挫败和迷茫至多不过在「国家政治」的界限中，越是像这样的荒野越是要朝向荒野进发，反抗体制作为不断抵抗日常生活中的秩序不应该停止。

如此说来，裕二也不过是新次的假想敌、「幻想的体制权力」。

所以当赢下裕二之后，新次立刻陷入迷茫——「就这样结束了吗？

」与之相对，健二起初私下拜访对手来与之「相连」，却导致在拳击场上面对真实的个体无法下手，这时新次却显露了前所未有的自觉，他告诉大哥健二：「只是单纯的斗殴罢了，怀着恨意，打赢了」。

向来默默跟随新次的健二，对新次吐露逐渐变化的心情：「我想像你一样」。

新次却觉得「路本来就不同」。

此后，健二和新次最终走向了与对方同台对战的路，但这路仍然各自不同：新次终于不再是和假想敌战斗，而是和那个他所了解的在笔记本中书写画画从不结巴的人对战；而健二终于有了假想敌，虽然这也是和他「相连」、将他称作大哥的挚友。

这场兄弟间的战斗确实没有必要，但到了拳击场上就只有输赢了，两个人为了在各自的荒野上前行，都想要获得胜利。

说到结局处的对战，就不得不说「二木健二」之死。

「制止自杀研究会」的组织者川崎口中所谓的更发人深省的死法，并不是如他那般在舞台布景前用自杀机器自杀。

而是像推子健二那样在拳击场上用内心最真实、不结巴的语言数着、承受着新次所挥打的每一记拳头。

黑格尔认为，在家庭中死去是没有「自我意识」可言的，只有去战场上赴死——将精神提升到国家层面——才形成了「自我意识」。

拳击场即是健儿「离家」赴死的「战场」，这种戏剧意义的死法，如此壮烈，可谓是很奢侈的了。

影片最后，死掉的到底是「二木健二」还是名字没写完的「二木健夫」？

在寺山修司的原作中似乎更直接一些：死亡鉴定书上写着的是父亲「二木健夫」。

虽然也很突兀，但未必不是寺山有意的温情：该死的当然是「老大爷」，而不是迎向荒野的男子汉。

革命尚可能乎荒野，给人的感觉有两种，一种人会说：该怎么办呢，已经什么都没有了。

一种人则大喊：啊，荒野！

正是大展拳脚的好地方。

我猜寺山修司无疑是后一种。

有趣的是，如村上春树这样如假包换的团块世代，反而透露出时代中许多无可奈何的失落情绪。

这种撕裂感无疑也在本片中存在，寺山修司的喊话在70年代尚无力回天，那么挪移至50年后，难道不是显得更加格格不入吗？

所谓的「近未来」不如说正是「现在」，影片中新宿城市平淡无奇的街头、新安保法和游行抗议，这些和曾经青年集体逃逸的时代已经想去甚远。

60年代日本电影新浪潮中高扬的年轻人的情欲和反抗，在《啊，荒野》电影中老去的团块一代那里，就只剩下故去的老婆婆抽屉里的按摩棒了。

而在新浪潮中已开始崭露头角的寺山修司，如果见到如今无处不在的「色情」，或许也该意识到当年同三岛谈「色情作为抵抗的据点」也只能流于概念罢了。

看到今日的各种「控」、各种「饭」、以及标榜着各种身份的社群，他恐怕要感叹年轻人已经把他所推崇的「单一奢华主义」玩到极致了。

说到底，寺山修司和「反文化」浪潮中的嬉皮青年不是一波人，硬要类比的话，在书中一个劲儿「掉书袋」的他更接近于接受过良好的人文教育却充满亵渎精神的「垮掉派」。

他们在一种内在性平面上的实验，和团块世代之后建立起的消费景观，风马牛不相及。

但也就是在这样新的荒野之中，宽松世代、达观世代（さとり世代）出现了，所谓低欲望一族又另日本现在的老大爷们头疼不已：年轻人不爱劳动不爱消费，国家怕是要亡了。

凡是有这种担忧的老大爷，早把寺山修司抛到九霄云外了。

「日本毁灭了，那又如何？

即使日本毁灭了，曾经在日本这个国度中生活的人幸福的话又有什么关系呢？

」——一则关注日本「废柴」青年的报道中如此问道。

把自己和民族、国家、荣耀、复兴这类事情松绑，比起只把政府当成体制的人又更进一步。

低欲望青年们践行着游牧般的生活：通过非全职工作只赚足够花的钱（甚至还有完全不工作的），腾出时间和精力过自己所意愿的本真的生活。

「低欲望」并非没有欲望，也不是反对消费，而是抵抗「消费社会」的无聊，抵抗那些不思考什么是真正「可欲的」事物——这番深思熟虑倒颇有迎向荒野的意思。

斗争的场所并不只有国会，更不只阶级、种族、性别——革命的场所无处不在，政治渗透在所有权力关系之中，而「低欲望」青年未尝不是在进行着「分子层面」的自我革新。

「扔掉的东西」更多了些，和寺山所认可的「反体制」似乎就更相近些。

虽然寺山修司的「革命再革命」充满了单调的雄性荷尔蒙，但他也一直挖掘着艺术-政治之中、真实-事实之间美学的创造力和破坏力。

所谓体制究竟是什么？

这个问题这在今天问起来也是不过时的，而改编成电影的《啊，荒野》要是没能传达出这层意思，就太可惜了。

就像战后婴儿潮并非独独发生在日本，今天距「68一代」走上街头已整整50年了。

回到50年前，中国虽然决绝地和西方语境割裂，但在世界范围的左翼思潮和学生运动中却无疑是在场的。

到了「文革」阴云尚未消散褪尽的今日，我们的创伤和压抑又何止是地震所带来的呢？

啊，荒野，仍然是这个世界中一处打开的裂隙，不知寺山先生如果还在世，又会怎样挑动今日青年的神经呢？

出自戈达尔《中国姑娘》—首发于公众号「小把戏去冲浪」—*注释：随着日本拳手在轻量级国际拳坛上崭露头角，拳击在当时的日本风靡一时。

「拳击是血与泪的蓝调啊」——寺山修司从来不避讳他对拳击痴迷，所以1965年才会开始写《啊，荒野》这部讲述拳击手的小说。

力石彻和矢吹丈则是1960年代末以拳击手为题材的漫画《明日之丈》中的人物，两人既是对手也是朋友。

在漫画中力石彻为了和比他量级轻的矢吹丈对战故意减轻体重，最终导致身亡，这段剧情颇为轰动。

寺山修司不但在1970为《明日之丈》动画片主题曲作词，更是为这个虚构人物举行了葬礼。

在其中一首主题曲中，寺山写道：「去吧，向荒野进发/我是拳击手/男人的梦是闪闪发亮的夕阳」，其中直接挪用了自己小说的标题。

1977年寺山修司还执导了其唯一一部主流商业制作电影——《拳师》，仍然是拳击手的故事。

参考文献•寺山修司，《扔掉书本上街去》，高培明译，新星出版社，2017。

•寺山修司导演/编剧，电影《扔掉书本上街去》，1971。

•佐藤忠男，《日本电影史》（下），应雄主译，复旦大学出版社，2016。

•俞天任，《简说日本学生运动》。

•三岛由纪夫&寺山修司，对谈「情色能成为抵抗的据点吗？

」，原载：《潮》1970年7月，译者：四旗儿。

•不鳥萬如一，Podcast「活用《北非谍影》的和歌诗人——寺山修司」via 灭茶苦茶。

•塔塔君，协力/北村勇志、葉月凜、amuro_1985，「杂谈·寺山修司与动画漫画界（七）——我们是明日之丈！

」。

•魏晨，「「废柴」的快乐生活 日本青年人：不为国家而活」，via 端媒体。

扔掉书本上街去7.9[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

抛掉书本上街去 (1971)8.51971 / 日本 / 剧情 音乐 / 寺山修司 / 佐佐木英明 齐藤正志

日本电影史8.6(日) 佐藤忠男 / 2016 / 复旦大学出版社

___标题选自Eliot的《荒原》，象征生机盎然的四月反被称作最残忍。

恰如电影设定的2021年，人们在物资最丰富的年代却更为极力寻找存在的一点意义。

电影是比《百万美元宝贝》、《激战》更为出彩的拳击手电影。

电影分为前后两篇各240分钟，对于电影也有够长的，如果是2020年的话改为12集网剧更为讨喜叭。

镜头的拍摄手法很有意思 透过墙缝和书架空白处产生太多巧妙的角度和构图，用重复的景物画面预告事件发生。

既有摄像机、无人机、监控的视角画面也时常给了细腻的面部特写镜头。

对快慢镜头的把握和远近镜头的切换功底扎实。

穿插着尽量写实且毫无避讳的音效。

而背景音乐随镜头灵活来回切换，在最爆炸的击倒瞬间非但不激情反而使用浑厚沉重的bgm。

对有性暗示和性的镜头提前进行氛围烘托，性镜头穿插的节奏把握也灵活多变。

将血浆的迸溅作为一种情感表达，在真实范围内尽情使用。

暴力的表达也是有的放矢、很多镜头通过用戛然而止虚惊一场的暴力去表达另一种暴力。

用夸张的口留涎水更真实地表现愤怒。

这部电影有着错综复杂却没有浪费一个角色的人物关系网，也有着欲言又止的台词和沉默不语的镜头。

母子情 爱情 友情 师生情 欲望与诱惑 照顾生活无法自理的老人 口吃自卑心理疾病的克服 自我救赎的拳击手的职业之路。

新次从玩世不恭变得真情流露表白，在做爱时想起师父说的赛前2周的禁欲令竟然停了下来。

另一边，自甘堕落的女子渐渐相信纯情的存在、主角所一直仇恨的人却给了亲昵稚童的温情画面。

这便是我理想中最喜爱的电影的模样。

太多演员都在别的影视中见过认识，原来霓虹好的演员转来转去也是那一群人。

前篇最喜欢的镜头就是小混混和援交女两个人搂着一起走，这样一看两个人在这世界上也没那么孤单了诶

日本电影的“意义” 日本电影承接日本文学作品，热衷于探讨意义，并赋予各种行为、事物以“意义”，大到生老病死，小到穿衣吃饭，而且很多电影都会抛出一个人生的终极问题，“活着的意义”，继而引出故事。

电影与其他艺术形式类似，所展现的都是人类精神的投射，不同地区、族群各有自己的投射。

日本电影所热衷的“活着的意义”实质上是在表达“存在”，因为人需要感知到自己的存在，而日本人尤其如此。

高度发达的经济社会却又非常讲究秩序与等级，遵守礼仪注重人情，宁愿自己痛苦也不愿麻烦别人，在这种环境下生存，久而久之必然会觉得压抑，因为秩序本身就是违背人类天性。

人类由猿人进化而来，我们的祖先是野兽，天性很大程度上即是兽性。

社会性挤压天性，被压抑的个体自然会感觉到自身的渺小与无力，也正是因为渺小与无力才更需要感知到自己的存在，这是精神投射，更是精神需求和诉求。

因此，大量的日本文学和电影作品也都在满足着这种需求，抨击社会、政府与政策，表达人类本我的欲望，企图让天性回归。

《啊，荒野》便是这样一部电影，表面上是两个年轻男性探寻自己人生之路的故事，算是颇为另类的青春电影，但实际上，却表达着“存在”的诉求，不仅仅是两位男主角，还包括电影中的其他角色。

近未来预言与小人物命运 电影《啊，荒野》分为前篇和后片，总计时长达320分钟，近5个半小时。

电影上映于2017年，故事背景时间设定于2021年和2022年。

从时间点来看，电影似乎是一个近未来的预言。

2021年的日本，人口老龄化加剧，养老业、殡葬业成为热门，自杀潮风靡，颓废情绪像病毒一样蔓延，人们也走上街头游行反抗政府的某项政策，整个社会仿佛笼罩着一层低气压，充斥着无力感。

无论故事如何，这个近未来的预言似乎具有相当的可信度，并且电影中大量的细节和镜头都在为这样的氛围做铺垫，甚至让电影显得冗长和赘余。

在这样的背景下，故事的主人公出场了，新宿新次与二木建二。

新宿新次，无业，童年时父亲自杀，母亲将其送至孤儿院，独自长大，少年时代成为街头混混，在街头斗殴中目睹了大哥被打断双腿而决意复仇。

二木建二，理发师，为人忠厚木讷，同时也胆小懦弱，语言表达障碍，有一个年迈却强势暴躁的父亲。

两人在机缘巧合下相遇，同时成为了拳击教练堀口的弟子，开始练拳，新宿新次是为了在拳击场上复仇，而二木建二给出的拳击的理由是，想要与人相连。

在前篇中，两人潜心练拳，在拳场上一路高歌猛进，到了后篇，新次完成复仇，但故事到此并没有结束，新次与建二之间却展开了一场生死斗。

自毁倾向和“与人相连” 或许是因为电影的氛围，故事中的男女主角都展现出了强烈的自毁倾向。

新宿新次大多时候表现得犹如一头发狂的野兽，丝毫不掩饰自己的愤怒和憎恨，天不怕地不怕，像极了一个亡命之徒；二木建二则是内心的情绪难以发泄，尝试自虐自杀；新次的女朋友芳子，表现得轻浮，为了生存和不同的男人上床然后盗取财物。

有时候，有自我毁灭的倾向并不代表真正想要毁灭，而是要感受到自己的存在，所以感受愤怒，感受疼痛，感受欲望。

经常看日本动漫的人可能会熟悉一个词语，“羁绊”（但其实日语只有“绊”），意思是人与人相互之间的联系、纽带。

建二口中的“与人相连”大概就是指与他人产生纽带。

但为什么一定要与人相连呢？

实际上，这也是确认自己存在方式。

在近未来的新宿，他们太渺小，太不起眼，命运不佳，自身也有着种种问题和缺陷，正是因为这样，才想要努力地确认自己的存在，确认活着的意义。

所以你能在电影中看到大量的关于性和暴力的镜头，男人与女人相连的方式是性，激烈近似疯狂，男人与男人相连的方式是拳击，在拳台上挑衅、纠缠、挥拳。

性与暴力在吸引视觉的同时，也在唤醒着人类的天性，帮助我们挣脱无能社会，毕竟电影中的新宿颓废、无力、拜金主义，犹如患上了社会性的阳痿病。

拳击这项运动在许多电影中都被赋予了深厚的内涵，西方电影是《洛奇》、《愤怒的公牛》、《百万美元宝贝》、《搏击俱乐部》等等，日本则有《明日之丈》、《百元之恋》，故事中的人物靠着拳击/搏击展现自我，反抗命运，表达情绪。

人与野兽 电影改编自寺山修司的同名长篇小说《啊，荒野》，故事发生于城市，却以荒野命名，是一种有趣的反差。

荒野就像故事主人公的人生，放眼望去一无所有，物质和精神上的双重贫瘠，同时也不得不身处荒野之中，忍受着挣扎着。

故事本该在新次完成复仇后结束，但新次与建二之间却又有了一场战斗，而这场战斗更是惨烈，令人唏嘘。

有人觉得新次与建二之间是决裂，但最后的拳赛跟决裂没有任何关系，两人早已建立了深厚的友谊。

那么为什么要有这么一出戏，不妨再看一下人物设定。

新次是一只活在人类社会的野兽，愤怒和憎恨是本能，爱恨都是简单而单纯的，所以他可以没有理由地去战斗去挥拳，哪怕是完成一场没有意义的复仇。

建二不一样，他是被人类社会压抑着的个体，表达和情绪都没有办法很好的释放，这个形象也被赋予了更多的象征意义，代表了渺小、有缺陷、弱小的群体。

二人之间必有一战，这是人与野兽的战斗，建二的战斗理由是“想要与新次相连”，因为人在与野兽的战斗过程中会发掘潜能激发本能，唤起兽性和欲望。

寺山修司在随笔集《扔掉书本上街去》中谈了许多人生的看法和感悟，比如，“如果没有欲望，是无法得到未来的”，同时他也觉得现在的人过于追求安稳度日而缺乏欲望。

电影《啊，荒野》恰恰就是他个人内心世界的展现。

寺山修司建二处于弱势时，所有人都开始为他加油，甚至连新次的母亲都在为他打气，高呼“杀了他，杀了他”，因为建二是他们的代表，为建二加油即是为自己加油，向自己不看的过往和怯弱无力宣战。

而新次在被击中脑部时，也突然进入了真空状态。

他追鸟入林，在泉边窥见女性裸体，这种大脑真空状态近似于一种神性，而创作者也借他之口说出了那句话，“我们活在最美丽最肮脏的国度”，这是野兽对社会的控诉。

电影的结尾也留下了一个悬念，到底二木建二有没有死？

死了，但也没有死。

有自我毁灭倾向的二木建二的确是死在了拳台上，但他也证明了自己的存在并非毫无意义，从这个层面上来说，他又没有死。

最后，鼻青脸肿的新宿新次独自坐在更衣室里，冷冷地直视镜头，受伤之后的他更像野兽了，依然愤怒着憎恨着，因为真正杀死建二的是这个国度，他口中的“美丽且肮脏的国度”。

另外，这部电影也毫不避讳地表达了原著作者寺山修司的态度，尽管每个人的人生各有悲苦，人类的自杀行为也各有原因，但自杀本质上还是因为懦弱与逃避，既然有自杀的勇气和决心，不如拿来干点其他什么，哪怕是像野兽一样带着本能地去恨，去咆哮，去反击。

-END-

电影分上下两篇，豆瓣评分前篇8.4，后篇8.6，是一套有深度值得思考的电影。

前篇基调非常的灰暗，主要是外界给人们带来的压力和刺激，急需要一个突破口来释放。

当诸多社会问题与人性和生命价值交织一起的时候，很多人是如此的麻木和冷漠，这种精神上的悲哀是短期内无法愈合的。

特别是前面有人宣讲加入自卫队的时候，一个学生从座位上走到窗户边跳了下去，这期间没有一个人询问他或者阻拦他，大家的眼睛不瞎心已经瞎了。

所以后篇开始在精神层面做设计，尽管它并不励志，甚至在过度表达肮脏的世界正在摧毁美好的理想，可依旧有一个建二。

他用自己的一言一行成为了影片中最特别的存在，也是最积极正面的体现。

前篇故事发生在2021年，主角新次属于游手好闲的无业青年，因被裕二出卖刚刚从少管所出来，想报仇却已经打不过人家。

建二从小有口吃极度不自信，同新次一样有着孤独和不甘，于是他们进入了海洋拳击馆。

两人刻苦训练，励志要成为职业拳手，首秀比赛新次就获得了胜利，只因他心中有恨，恨意让他越发拥有动力和冲劲去拼搏，甚至让他有点失去了理智。

电影还涉及到两个比较深刻的社会问题，一是老龄化一是自卫队征兵，两件事还有自然和人为灾难作背景。

生活上的压抑已经使很多年轻人选择了自杀，因为活着比死更需要勇气。

影片中大量自杀的新闻不仅折磨着年轻人，也折磨着成年人和老年人，不分职业不分贵贱，可以想象的到这种氛围下生活的人，心理必然会逐步扭曲。

后篇故事是次年2022年，反社会奉献法依旧持续，而新次的偏执更加严重了，他的目标从来都是复仇，而非拳台冠军。

当新次终于战胜了裕二时，建二却换了拳馆，对于新次来讲无异于又一次的被判，再一次加重了他心中的恨。

新次和建二的战斗更像是一场爱与恨的发泄，新次的那句大哥和最后的一击，估计导演是想通过建二的牺牲来化解新次的仇恨，不过懒人觉得新次只会越恨越狠，以此来麻痹自己。

拳馆的关门与身边人的离开同后篇的主题很贴合，即便新次拿到拳王，他依旧是一个孤独的人，不仅身边孤独，内心也是孤独的。

虽然不认为新次会从偏执中醒来，但无可否认最后他的精神世界应该是崩了，因为他失去了让他继续下去的理由。

新次为了不让自己唯唯诺诺地活着，他选择疯癫对抗世界，结果建二的精神永远站在了台上，他却成了现实中不愿清醒的懦夫。

宿命、相连、恨、性、自杀、家暴、抛弃、🩸血、死亡、荒野、我就好好站在这里，等你来爱我。

我有好多不明白的地方，首先为什么裕二会把刘建伤成那样？

为什么芳子和新次的相遇是性，新次会说在我心里有一颗炸弹。

建二的相连是什么意思？

社长为什么不愿意停止拳击？

建二父亲的小黑铁盒子里装的什么？

那个照顾建二父亲的男孩子为什么一直没有走？

在最后一场比赛前出现社会宪法的游行是什么目的。

我有好多疑问❓

总之导演的野心是真大，围绕着新次和建二因为走投无路在新宿学习拳击的故事，讲述了他们和与之相关联的社会问题，比如高概率的自杀。

故事又笼罩着一股厚厚的低沉气氛。

前篇主要聚焦在新次想要通过比赛打倒裕二而做出的一步步的蜕变。

新次这个，他是无法理解刘辉是如何躯下身原谅曾经将他打到残疾的裕二，并乐意接受仇人的资助，在他看来完全不可理喻。

事实是，为了能过好生活，人人都好像要不得不做些身不由己的事，就像她母亲抛弃了他一样（另外中间穿插的所谓防自杀活动的事件让人看了实在是觉得很可悲又荒诞，还美其名曰什么自杀之美。。。

而且那个人是个自我感动加煽动利用别人的弱势痛点的变态。