我们是小僵尸

《我们是小僵尸》7.5①「我从来不冲洗照片，因为那样的话，当前就会变成回忆。

我只喜欢按下快门的瞬间。

」松松散散铺了一地佳句，我认为小女主这一句最妙。

到这儿才意识到，这电影到处都是景框般的矩形。

②前半段翩若浮云，棉花糖般恣肆随意，后面忽然又落回大人们的寻常人间，就无趣了。

③很多主观视角，是小孩子在观察世界诶。

日本人，还真是从小孩开始丧起。

④低配中岛哲也+维斯·安德森。

广告片出身的导演向来擅长初啼惊人，后面能走多远，反叫人担忧。

我再稍微年轻一点儿，大概会更喜欢。

从面无表情，没有感情的僵尸，生入到“活着”在电影中的含义，对于电影传递的信息，一百个人心中有一百种解读方式。

对我来说，任天堂的诱惑远远大于电影表达的人生～这种RPG类型的游戏曾经是我的最爱……好吧好吧，说回电影。

电影中对于人的面部表情的戏份确实不太多，四个主角种小眼镜和背锅胖的可能稍微多些，高小偷和板着脸姐的是最少的。

尽管对于表情的刻画没那么多，电影表达的内容中蕴含了很多隐喻，四个不同家庭，有截然不同的情感含义。

小眼睛家缺乏关爱，背锅胖家缺乏男性勇气，高小偷家充斥暴力，板着脸姐遭遇性侵。

社会中有很多与主人公们相似的家庭，充斥那么多的不幸……那么为什么喜欢小日本的影视作品呢？

因为小日本很善于用诸多不公平和不幸来展现坚强，坚强的面对，坚强的活着。

人生哪有那么多的一帆风顺～那么只要遇到不幸就要放弃吗？

放弃你就能获得解脱吗？

显然，不是的。

放弃，你将变成一缕烟尘从烟囱升起。

不放弃呢？

不放弃你就不会这样吗？

不是的，郭德纲老师曾说过“你一定能活到死……”哈哈是的，这是每个生命都将会经历的过程。

那么在这个过程里我们怎样选择呢？

努力的或者，勇敢的面对～就算不知道将来到底是什么样的，也不要放弃，千万不要放弃～这就是喜欢小日本影视的原因。

给予希望和指引，虽然不那么容易让人接受！

这部电影以游戏闯关模式来展现这个故事，四个孩子失去父母然后聚到一起之后成立了一个乐队的故事。

以小孩子的角度来展示这个故事。

刚开始这种失去父母就会觉得很丧啊...不过后来觉得还挺燃。

片里的乐队的音乐真的特别特别好听，歌词也特别贴切。

摄像画面带来的视觉也是很炫酷的。

四个孩子每个人都有属于自己的一种鲜艳颜色，而这鲜艳的颜色与现实的残酷产生更加鲜明的对比。

关于小僵尸，这些说自己爸妈死了，却不想哭的孩子真的是僵尸吗？

其实他们还是会表露出对于父母的一种想念难过吧，只是将它所隐藏起来。

而这么一看，那些表面有情实际却假情假意，麻木不仁就会低头玩手机的大人才是真的僵尸吧。

同时影片也体现了一些社会现象，什么网络暴力导致司机自杀也间接导致他们的解散等等。

小孩子和大人本来就是不同的，而大人总是用自己的想法来干涉孩子...最后的结局反转比较多。

请耐心看。

今后还要继续走下去，总之是个比较有希望的结局吧。

就在我们感叹日本影片不复从前的时候，近两年的日影倒是颇为争气走出窠臼，涌现出不少新鲜、锐气、爽朗的作品。

在缺资本缺资源缺市场的现实下，硬是走出一条不同寻常的路，倒显出了涅槃重生的姿态。

日本新涌现的创作者，从《你的鸟儿会唱歌》的三宅唱到《夜以继日》的滨口龙介，从《摄影机不要停》的上田慎一郎到《冰淇淋与雨声》的松居大悟，以及《啊，荒野》的岸善幸，无论内容层面还是电影语言上，都给人耳目一新的惊喜。

《你的鸟儿会唱歌》

《摄影机不要停！

》

《啊，荒野》2019年开年的圣丹斯电影节上，日本新人导演长久允就带着其长片处女作《我们是小僵尸》惊艳了一把世界，获得圣丹斯评审团特别奖，并提名了第69届柏林国际电影节新生代青年单元的最佳影片。

时隔四个月后，国内影迷也得以在上影节一睹新鲜。

影片一路燃下来，就好像在嘴里不停地倒了两个小时的爆炸糖。

事实上，这并不是第一部长久允的口碑之作，经历十余年广告行业的打磨后，长久允在四年前正儿八经地进入电影圈，并推出第一部短片《就这样，我们把金鱼放入了泳池》。

《就这样，我们把金鱼放入了泳池》

没错，这就是长久允导演新片《我们是小僵尸》则同样延续了短片的独特风格，关于青春，关于死亡，快速剪接，浓郁色调，而内核又如此不同。

1. 爸妈死了，但我们哭不出来影片《我们是小僵尸》一开始就设定为通关游戏模式，从序幕“爸妈死了，但我们哭不出来”，就可以看出这部电影的调性非同一般。

影片从一开场就开始教所有人做人的道理，“论爸妈骨灰粉和意大利干酪碎”之间的区别。

四个死了爹妈的孩子在殡仪馆遇上了，同样的无感，同样掉不出一滴眼泪，就这样组成联盟。

游戏头四关，几乎在十五分钟内就交代完了四个孩子的背景，巴别塔、青椒肉丝和日落、牛奶就是爱、钢琴课。

现实中的四个孩子，要么是光那样像空气没有存在感，要么是裕贵那样天天受家暴偷窃成性，要么是小石那种人人欺负的小胖子，要么是中产家庭无意义的小公主。

在爸妈死后，回到家里只拿走了游戏机、炒锅、电吉他、琴盘。

看到这里，你或许会把影片定性为“又一部新世代虚无生活电影”，但长久允马上给出了新的起伏和反转。

在脱离原生家庭生活后的四人，在第五关“梦幻乐园”里成功摆脱学校控制，在第六关“垃圾渣和垃圾”中，则迷上了流浪汉般的自由。

在第七关成功组队，开了第一场“小僵尸乐队”演唱会，却意外地在网上走红，病毒式传播，签了经纪人公司，还准备开巡回演唱会。

第八关“改变职业”和第九关“是谁杀了他”，实际上不是以四个小孩为主导，导演的视角转向了网络暴力和盲目崇拜。

光的父母是在一次交通意外中死亡的；在光走红之后，疯狂的粉丝在网络上人肉司机，最后把他逼死。

司机的死无意中触发了四个“小僵尸”的又一次改变，所谓的爆红和成功，他们一点都不在意。

在第十关结局的开始总是下着雨，他们一边嘲笑着流行文化，一边公开宣布退出娱乐圈，四个孩子将随心所欲玩到了极致，开心就笑，不开心就甩手。

键盘

主唱

贝斯

鼓手这部《我们是小僵尸》与前作短片最大的不一样在于，影片没有拘泥于空虚和无聊的当下，而是不断地反问什么样的生活才是我们真正想要的。

没有束缚带来的自由感？

成功带来的虚荣感？

还是叛逆后的爽快？

似乎都不是，四个孩子从影片开头就在追问，什么是爱？

出生在没有爱的家庭，经历过没有爱的生活变奏。

在第十一关“世界末日”中拖下司机，他们获得了垃圾车。

最后一关，在死亡路上兜风。

如果生命再给一次选择的机会，会好好活着吗？

这次光选择了“Yes”。

在阳光明媚的一天，开到了野草莓农场，所有这一切都好像只是一场梦。

2. 现实比虚拟更加戏剧化长久允基于广告片导演出身的积累，让他在各种多媒体方式和表达手法转换上游刃有余。

长时间伺候甲方爸爸的能力，也让他养成了在最短的帧数内表达最大信息的能力。

影片从头到尾都没有停顿，可以想象一个游戏高手在一口气完爆玛丽奥全部关卡，从开始狂奔到结尾。

不仅如此，还有跟拍镜头、主观镜头、鱼眼镜头、自拍镜头、监控镜头、偷窥视角、游戏VR视角、一镜到底，几乎每一关都更换一次镜头语言，快速、繁多、癫狂的镜头呈现，几乎没有留给观众任何适应的空间。

更重要的是，长久允并非为了堆砌而频繁地更换镜头语言，基本是所有的手法都被赋予了表达的意义。

光在葬礼上喝橙汁时，主观镜头透过橙汁的视角观察光的神情；裕贵在店铺中偷东西时，糖果色调、慢镜头，仿佛盗窃变成特别浪漫的事。

司机部分的监控视频；从水杯之间的空隙去观察喝水的脸；“小僵尸乐队”走红后上电视台录节目，惯例的真情画面播放四个孩子在DV中的“家庭回忆”，马上就被打脸为“这么温情，说得好像真的发生过似的”。

影片中大量的超现实画面也同样让人看得暴爽。

火葬场的烟囱刚喷出尸烟，一盘像骨灰一样的干酪意面马上出现在天上。

光带着裕贵、郁子和小石回到家中的时候，一条大金鱼正慢悠悠地游在窗外。

这些奇特的视角搭配任天堂游戏的电音，撞出非常特殊的化学效应，既迷幻又谐趣，带着孩童的天真感。

长久允在创作时先写好剧本，然后设计好声音，再来考虑画面感，基本是把常规创作过程颠倒了一遍。

影片除了洗脑式的主题曲之外，出现的最多的就是游戏电音，在游戏通关中加入剧情，观众几乎不需要多思考就可以马上代入剧情。

从《就这样，我们把金鱼放入了泳池》开始，长久允就非常喜欢将画面色调成所有最张扬的浓郁。

没有味觉的小胖子，主色调是开扬的绿色；没有感情的郁子，被导演赋予了更为纯粹洁净的白色；没有存在感却一直寻找爱的光，带着活泼天真的蓝；在音乐中感受存在的裕贵，一直带着热情的红。

无论是糖果色、迷幻色、莫兰迪色、柔光镜、偏光镜、黑白镜头，长久允在用色上丝毫无所谓他人眼光。

甚至满不在乎地借角色自嘲。

“爱是什么颜色，大部分人会说是红色的，但我哥哥说爱是白色的，如果把两种颜色混在一起，那就是粉红色，那也实在是够恶心的。

”

3. 我们都是小僵尸在谈到为什么要把主题定为“僵尸”，导演给出了答案。

对于他来说，影片中的僵尸不是真正的丧尸，而是社会中那些没有感情、漠不关心、除了维持最低生存之外，没有任何个人想法的活生生的行尸走肉们。

长久允在两年前带娃的时候看到一则新闻，说俄罗斯有个自杀社交网站，不仅怂恿年轻人自杀，还教他们怎么自杀。

联想到现下很多年轻人在成长过程中，因为各种原因，都缺乏爱与陪伴，他觉得自己应该做些什么去给予年轻人们希望。

从这个角度看来，影片从设定上的“僵尸”和“游戏通关”都由此得到合理意义。

孩子们的世界里，他们并非一出生就是“僵尸”，所有人都曾有过对世界万物充满好奇的时刻。

他们之所以成为“僵尸”，是因为活在了这个“僵尸”社会，大人们才是教会他们成为“僵尸”的“僵尸”。

影片以孩童的视角，去呈现与“成人”对立的世界，因为孩童们的纯粹，对于世界的理解和认识没有掺杂扭曲的概念，带着更为直观的、中立的眼光。

正因如此，所谓超现实和奇幻，正是孩子对这个光怪陆离的世界，不停转换观察视角后的折射。

当他们走出原生家庭所画的圆圈时，现实世界则往往都是残酷的。

长久允故意的戏剧化和超现实，让四个孩子从现实的残酷中抽离出来，去完成一个现实童话历险记，在一次次通关和打破成人世界规则中，反射出异样的色彩。

所谓的人生也好成功也好，对于孩子们来说都是不甚重要的东西，他们的底色过于纯洁，没有经历过生活和情感加诸于生命的任何色彩。

对于世界而言，他们都是纯粹的单色调，以至于无法衡量金钱和未来的价值。

饰演小男主演光（Hikari）的小演员二宫庆多虽然看起来年纪轻轻，但在日本演艺界已经是有名的“前辈”，曾经饰演是枝裕和2013年的作品《如父如子》，并入围第66届戛纳电影节。

而其余几位小演员都是素人出演。

长久允在拍摄过程中要求所有的儿童和少年演员，都要做到无表情演出，演出冷漠感。

这种奇异的冷感，在狂热的网络粉丝对比下，像是另一面“黑镜”。

大量网络媒体、虚拟世界的影像介入，在当下世界非常具有现实意义。

在郁子的关卡中，出现在手机上的上田老师独白，无疑是直接打破了虚拟和现实的界线。

一直只存在于“镜中镜”的老师，在影片中似乎只是一个虚拟化的角色，但却直接地导致郁子父母被杀。

这种现实荒漠和虚拟爆炸的时代荒诞，恰恰就是我们现今生存的世界，也是造就现在满大街都是低头看手机的“僵尸”的源头。

长久允借孩童之口高呼“我们都是小僵尸”，也借由孩童们去打破“僵尸”幻象，回到现实中感受自然和情感。

于笔者而言，这样的影片才称得上是新生代电影，有新导演该有的先锋和锐气。

且不论其优劣，无论从手法、形式再到主题，都让人眼前一亮。

别再说日本只有“小确丧”和“低欲望”，很抱歉，也许日影已经储好力气准备反弹。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

WE ARE ZOMBIES BUT ALIVE先说点自己的事，算是给友邻的近况报告——从今年五月中旬开始持续的抑郁状态，在六月上旬遇到了巨大的焦虑源，就像平流层饱满的水蒸气遭遇凝结核，酿成了一年多来最令人痛苦的一场黄梅雨，我在六月仿佛又经历了一次死亡。

豆瓣偶尔会推送给我一个话题，叫“你是如何度过人生至暗时刻的”。

看着人家讲自己怎么靠一顿饭、一顿酒或者一段时间来迈过失恋、失业、疾病、丧亲的绝望，我每每带着将信将疑的羡慕。

因为我觉得我根本没能度过我的至暗时刻。

即使那个引起我生活崩塌的“事件”已经过去一年、两年、三年，反反复复的抑郁情绪和没来由地强奸我大脑的焦虑感总在提醒我：那并非一场疾病。

我无法从中“痊愈”，既不能回复旧我，似乎也始终没办法获得新生。

我清楚地意识到，伴随着三年前的塌方，“我”中的一部分已经彻底死去了。

“崩溃”是这样一种体验。

眼前平凡的外物都被染上异样的颜色，天空变成紫红，高架桥扭结成蟒蛇的形状，金鱼摇着鲜红的尾巴从落地窗前若无其事地游过，一切都太过平静，让人想发疯般叫喊，把过期牛奶喷在无关人员脸上。

但是，那个感受着悲伤的主体却消失了。

绝望时期的跳线生活使人明白“我之为我”只是顺遂（調子いい）时期的一种假象，“喜爱书影音、关心人事物”，注意力无法集中的痛苦让人只能抛下这些性格标签，看到自己空无的内核。

就连悲伤也被排除了，因为大脑出于自保机制压抑了情绪。

连贯统一的自我发生不可逆转的解离，明明正喝着饮料，灵魂却从吸管的另一端看到了自己扭曲的脸庞，就像711微波炉里旋转的便当看着顾客的等待，感受到的只是无聊。

小男孩说：“世界太蠢了，我哭不出来。

”

是的，这些都是《我们是小僵尸》里的镜头。

《小僵尸》讲的也确实是这样一个绝望时刻的故事：四个丧失双亲却无法流出眼泪的孩子在葬礼上相遇，他们踏上逃离庸常生活的逃亡之路，组建乐队，成名，再解散，最后乘着抢来的垃圾车朝富士山下的草原一路奔袭而去。

照常理来说，电影本该是一场过渡仪式的银幕操演，代替观众完成跨越悲伤的疗愈旅程。

但《小僵尸》中的四个孩子却始终如僵尸般没有感情、没有梦想、找不到未来的方向，垃圾坐上垃圾转运车也没能转运，主角少年还是要被虚伪的亲戚带去福岛生活，然后变成令人生厌的大人。

人生根本就是一场通不了关的shit game。

也许喜欢玩《城堡》梗（“またカフカか！

”）的导演也会觉得这些孩子就像卡夫卡式的人物，或者半开玩笑的说，一类反英雄，经历着没有意义也没有终点的追寻。

我起初以为，长久允会是下一个时代的园子温。

他们对00年代（ゼロ年代）的御宅文化都是那么熟稔，对视听语言的操弄也同样大胆得惊人。

而且，他们故事里那些被欺凌、孤立、抛弃的少年少女似乎也散发着相似的气息。

只不过长久监督把园导中意的少女偶像、性和猎奇文化换成了掌机游戏、8bit电子乐和J-rock，故事的色调一下“平和”了许多，就连剧中人物也从渴望承认却不被承认的边缘青年变成了根本就自外于成人世界的小孩子们。

或者说，《小僵尸》中的少年少女压根也不是人物，而是“角色”，是一系列设定的集合。

四个孩子各有自己的代表色（蓝/红/绿/白）和“武器”（掌机/铁锅/贝斯/midi键盘），出身于不同的家庭环境，父母也有着各自不同的死因——事故死、火灾、自杀、凶案——被孩子们用来玩“死亡接龙”。

这些属性就像游戏或者动漫中的设定因子，把角色打扮得像漂亮的长尾金鱼，对于形塑人物心理、推动故事发展却几乎没起到什么作用。

这都是一部更加符号化的影像的特征。

商业广告片导演出身的长久允肯定有把握，只需要把御宅文化符号排列组合，让像素字体和8bit音乐轮番出现，套上rpg过关游戏的剧情结构，配以高饱和色的视觉刺激，就能和观众（当然必须也是御宅族）早已储备好的符号资料库发生互文，唤起他们一次又一次的颅内高潮。

于是，长久允的《小僵尸》更深地契合着21世纪充斥着符号消费的第二个十年，也从这里开始走向了园子温的反面。

不同于园导总是用极强的创作欲和作者性构筑影像，《小僵尸》堆积的能指之下却是一个出奇单纯乃至单薄的故事内核。

《小僵尸》似乎和《小僵尸》里的“小僵尸们”一样缺乏感情，也没什么话想说，只是一路冒险、说p话、唱丧歌。

长久允对此肯定有自觉。

当三个少年幻想着小女孩亲吻他们的脸颊，或者像梦中的妈妈一样对他们张开怀抱，小女孩总是毫不留情、一脸不屑地把他们戳破。

这明显是对那些充满“原欲”的亚文化电影的戏仿，甚至是对如导演倾泻物（呕吐物？

）般存在着的整个独立电影谱系的嘲弄：“恶心”，“果然男人都是妈妈控吗？

”在2010年代，亚文化圈的愤青似乎都变成丧逼了，可是小僵尸们该怎么办呢，电影该怎么办呢。

长久允在一篇访谈里描述过他的工作状态：把剧本里的词语一个一个排列到一起，然后把它们诠释成音乐和图像。

这是一个翻译的过程。

“表现”，本来是广告片导演的拿手好戏，也让他的上一部短片《就这样，我们把金鱼放入了泳池》大放异彩，但运用到长片中，却成了很多评论者眼中的“视听语言抖机灵”。

也许与其说是抖机灵，不如说是无奈。

那些高饱和原色更像是长久允的保护色——如果放弃在12年职业经历中习得的所有优雅技巧，他还能拍电影吗？

失去精致复杂的小圈子语言就无法对话、在忙碌的自我制作背后摸不清自我的内核，这仿佛不仅是导演的困境，也将成为我们这一代人越来越常面临的生存状况。

但长久允又是极真诚的，他把自己完完全全地投射在了剧中的小男孩身上——小僵尸们（人物）和《小僵尸》（文本）经验着同样的虚无。

在电影中，“僵尸”是一个双重的比喻：在大人们看来，作为社会弃子的孤儿是僵尸、是垃圾，但在孩子们眼中，新干线月台上拥挤着的庸碌人生们才是僵尸大军一般的存在。

陷入无止境悲伤和绝望，丢失了情感、如僵尸般游荡着的少年少女们，却也不愿意走进冷漠虚伪的大人世界，活成真正的“僵尸”。

于是，他们拾起自己最后的所爱之物，用音乐的力量和全世界对抗。

在僵尸四人组里，唯一的少女郁子是一个被特殊化的存在，长久允为她赋予了“圣母玛利亚的”白色。

像队伍领袖一样的cool girl总是拿着一次性胶片机咔嚓咔嚓，对着身边用小僵尸乐队牟利的大人们，对着解散演唱会上愤怒的粉丝们，对着一切让人眩晕的现实。

但是，她却说自己从来都不冲洗胶片，“因为把相片冲洗出来，记忆就会变成回忆。

我喜欢的只是按下快门时‘咔嚓’的感觉。

” 这是一个特别动人的瞬间：即使找不到自我也没关系，那种在连续时空中靠反复咀嚼过去来确认自己是谁的强迫情结根本就不需要！

未来也太危险，少女把自己蜷缩在“现在”这个瞬间，在短暂的“咔嚓”声里寻找着喘息的时机。

“今いま今いま今いま今いま今いま今いま今いま”，小僵尸的呐喊。

当少女按下快门，她并不在捕捉现实，而是在对世界上所有其他摄影者的行为进行模仿。

通过一个小小的“创作”行动，她把自己从糟糕的现实中抽离出去，却与成千上万不在场的创作者发生了联系。

现实太残酷了，我们去搞音乐吧！

失去了双亲，丧失了未来，即将沦为流浪汉的孩子们带着游戏机在垃圾回收站里组成了摇滚乐队，绝望边缘的少年少女在喂养自己长大的亚文化符号中寻求最后的庇护，却意外地在看似荒谬的“自我包装”中确认了自己的存在。

即使身为小僵尸也并非孤身一人，孩子们遇到了同伴、支持者，找到了想要唱出口的话语，也在舞台上、镜头前获得了一点点走出孤独、走进现实的力量。

在电影里客串出演音乐评论家的菊地成孔说，如果他们想要一辈子搞音乐，就必须一生与那个消费他们的社会作对抗，“但我觉得这是有意义的。

”花光了积蓄、在垃圾站里唱歌的小僵尸并不像园子温一样因为充满力量才去创作，正相反，他们太虚弱了，但依然想要活下去。

他们只好从“创作”中去汲取力量。

长久允和饰演主角少年的二宫庆多的确，长久允的电影高度依赖着一套来自视频广告、游戏和摇滚乐的视听语言，但他同时也信任着这些为自己和观众建立起默契联结的文化。

他把他寄托给了它们，而它们赋予他言说的机会。

就像主角少年虽然嘴硬自己对父母之死根本不悲伤、无所谓，但在让人难辨虚实的电视采访中，他才有勇气说出内心的愿望：如果遇到肇事司机，会想要把他杀掉。

同样地，那个因为想要告诉人们“不要忘记幽默，试着不那么沮丧，继续活着”，于是每天利用带孩子之余的半小时空闲，在711写出剧本，再把它包裹成一桩糖果色童话的长久允监督，不是也有种笨拙而羞涩的可爱吗？

压抑着情感的孩子和失去了真诚的大人，究竟谁更像僵尸？

而孩子终将变成大人。

不过，也许成为僵尸没那么不好，长大也没那么糟糕。

无论孩子还是大人，谁都需要一次又一次向着虚无逃脱和抽离的治疗，才有勇气直面带来痛苦的残酷现实。

在《小僵尸》里，经历过不顾一切的冒险，主角少年终于能在同伴的身边驶过父母的亡地，露出释然的表情。

而在《小僵尸》的终点，等待着四位少年少女的依然会是shit game一般的人生，让人失落和绝望的boss战仍在一次又一次来袭的路上。

但那也没关系吧，因为经历一次死亡之后，新的冒险就将开始了。

“今天妈妈化成灰了，然后爸爸也化成了灰，是加在肉酱意面上应该可以享用的灰。

” 随着一段看起来“大逆不道”的话，开始了四个失去父母的小僵尸打怪之旅。

长久允的处女长片《我们是小僵尸》（下称《小僵尸》）以丰富的色彩、像素游戏的架构塑造出另类的青春片风格。

他将游戏、电影和现实三者玩弄在鼓掌之中。

第一关：浸入 or 旁观电影或游戏，本质上都在讲一个故事。

电影利用视听语言，在他人的故事里体验人生。

游戏利用互动机制，把人物的选择权交给观众。

《小僵尸》则融合了电影和游戏的特性，为“被动”的观众创造了全新的进入屏幕的方式。

电影满足观众的窥淫癖，不被人物所察觉的摄影机视角给予观众安全感。

《小僵尸》证明了浸入和旁观并非对立面。

间离打破了电影这一幻觉机器，却恰是清醒梦的开始。

“在故事开始前先来个序章”、“对不起开头有点长”等经典的主角画外音方式点明电影的存在。

人物直视摄影机的瞬间更是打破错觉。

观众在人物的目光里清晰意识到自己的在场。

此外，长久允借用了游戏动态多视点，使观众在主观视点和客观视点的边缘跳跃。

上一秒观众还借角色的眼睛望天，下一秒这一角色就出现在镜头内。

上一秒观众还是角色的对话对象，下一秒就化身为角色本身。

静物的视角也是长久允的特色之一。

在短片《就这样，我们把金鱼放进了泳池》（下称《金鱼》）这一点就已经显现。

观众可能在水杯里、薯片袋里、鱼缸里、垃圾桶里、扭蛋机里。

这些另类的静物视角创造了在不“打破第四堵墙”的情况下，观众浸入电影环境的另类渠道。

随着食物的视角看“同类”进入主角的体内，借用另一生物或物品的视角与主角对视，完成了另一维度的互动。

第二关：“失控”的镜头 vs 节制的情绪上述所说的变化视角以及随之带来的身份认同的转变，让整部电影一直处于“失控”的状态。

更有手持镜头化身蹦迪青年疯狂地=跳跃，醉酒的父亲严重摇晃的餐厅和顾客。

小僵尸的现实里遍地混乱。

与混乱对应的是极度克制的情感表达。

“我们的父母都死了，却没有悲伤”。

长久允的世界中年轻人都过着僵尸般的生活。

《金鱼》中四个学生妹在不知是天堂还是地狱的电玩店发出也许我们是为成为僵尸而生的感慨。

《小僵尸》中四个孩子的面无表情地唱着“我们是小僵尸”。

僵尸哭不出来的背后是爱的缺失。

这种家庭观某种程度上和《小偷家族》、《风平浪静的闲暇》异曲同工。

具有血缘关系但冷漠的原生家庭是否可以抛弃？

为何一定要为徒有“家人”之名的人流泪？

人是否可以自主选择家人？

第三关：丧 or 乐观 平凡僵尸世界里承认百无聊赖的正当，承认无感情的理所应当。

为死去的双亲哭泣不是必需，讨厌和自己有血源关系的父母并不罪恶，十二三岁的人生没有梦想纯属正常。

但丧尸生活真的丧吗？

电影保留很多小光的感情线头，没有缜密地缝合。

发呆的时候要提醒自己，避免想起一些“无关紧要”的事。

真实情感被“丧”包裹着。

在记者的逼迫下说出“想让肇事司机去死”的话之后，经纪人提醒小光：“你怎么就流露出感情了，下次要注意”。

小光的不表达在自己都没消化之前就被包装成了人设。

但他绝对不是没有情感的。

长久允就是在丧尸的表面下不经意让观众听到心跳的声音。

这种共鸣比起一味地与世界背道而驰，更容易打碎人们的心理防线。

可能连长久允自己都没弄明白人生到底要抱着什么样的心态与之相处。

他似乎一直想为“丧”正名。

但最后孩子们还是做了抢劫大卡车开往草莓园这样热血的事情。

可这样浪漫的冲动也只能发生在虚拟世界里。

“现实的像素真高”就是无忧无虑时光终止的咒语。

和观众一样，他们知道电影走到了尾声。

生活不像游戏可以存档重选，不像电影可以改变规则、逆转时空。

做过一场电影梦之后，走出影院平凡的人生仍会继续。

我们还是只能闷头前进，束手就擒地担任世界的配角。

第四关：游戏 or 电影以前电影和戏剧相互借鉴。

21世纪，电影和游戏、动画趋同质化。

《杀死比尔1》漫画化的动作场面，《未来学大会》真人吃下药物一切幻为动画。

《心理游戏》反其道行之，在动画电影中出现真人头像。

《头号玩家》创造了绿洲，利用3D将观众拉进游戏世界。

《底特律·变人》等一系列的电影向游戏更让人质疑游戏和电影的边界。

《小僵尸》则把整个电影真实变成了我们可以驰骋的游戏世界。

画面在现实、超现实和游戏穿梭。

片头的像素游戏动画预叙了整部电影。

观众有理由把整个故事看作一段游戏经历。

粉色天空、窗外游过巨大的斗鱼、关卡设置、真人像素化、道具获得的字幕、甚至眼前跳出的继续选项等。

配合深呼吸的推拉镜头，捂住耳朵，声音也会消失，拿掉眼睛，画面出现重影。

观众也许就是操纵小光行动的玩家。

大量的俯视镜头，模拟从屏幕外面看游戏世界的“上帝视角”，结合最后片尾彩蛋，场景重新回到小光在葬礼上诵经一幕。

这也可能只是他脑内假象的故事。

《小僵尸》这个游戏也真实出现在小光的游戏机里。

真实经历和游戏假象扭成一团。

拟真时代，真实成了最难确认的事情。

分不清什么是真实的时候就一起做僵尸吧。

光從選題、設定觀賞TA就可明顯感受到導演的包容力跟溫暖，還有一顆幽默有趣的童心。

在映後座談QA時，看到綁著兩條小辮子、笑嘻嘻，絲毫沒有架子，裝扮偏向「非主流」的導演，我心想，在對「不一樣」容忍度低的日本社會裡，導演說不定從小也跟電影中的主角一樣曾有過被霸凌經驗。

導演笑說自己心智年齡大概13歲，小時候也是個電玩兒童，這也是為什麼他會以8bit畫面和電玩元素（音樂、段落）呈現的主要原因。

另外，殭屍的設定則是讓我們用另一種角度去思考，渾渾噩噩、因工作而麻木的大人也許才是真正的喪屍？

而不落淚的人，真的是沒有感情的殭屍嗎？

也許只是每個人表達感情的方式不同，或者是對死亡還沒有真實感……無論如何，我們願不願意先緩下來，不指責、不貼標籤，尊重每個人都他不同的情感節奏？

導演表示，因為近幾年國內外有不少起兒童自殺事件發生，這部片子主要是拍給那些青少年、兒童看的，期盼這部電影可以讓他們看見未來的希望之「光」。

總之，這部影片本身傳達的想法、畫面的安排，還有導演的拍片動機我都很欣賞，觀影期間、結束後，不時為這部片的暖心而動容、泛淚。

趁著拿酷卡給導演簽名的機會，也親自跟導演道謝，謝謝他帶來這部溫暖、有啟發性的可愛作品。

（偷偷說，片中還有導演另一部作品《金魚亂倒少女日記》的彩蛋，如果有興趣可以到bilibili找找～）

导演2017年有个很火的30分钟短片，叫《就这样，我们把金鱼加入了泳池》（B站可看）。

二者对比会发现导演个人比较喜欢的元素。

僵尸-生死的讨论青春期想要世界毁灭、爆发战争的心情从容器里向上拍摄的视角缺爱家庭的孩子吃微波炉方便食品 一团浆糊的意大利面游戏关卡似的小标题 游戏通关概念的引入 像素游戏音乐主角的独白形式 主角视角的“这个电影的题目、这是我们的电影”等高次元台词快速回放镜头金鱼-放生金鱼欢迎补充

长久允是运用色彩的高手。

但他又不像韦斯安德森，前者对色彩的把控建立在不打搅观众的基础上，是一种处于comfort-zone的色调。

而长久允，无节制地考验着观众的脑灰质，炽热的红色，纯粹的蓝色，失焦的白色以及抽离的绿色，每个主角都有自己的主打色。

Game机的像素质感，黑白色的置换，高饱和的色像，8bit的电子合成模式，这些容易显示出情绪的色调和主角们的“冷淡”形成了一种冲击，一种漫不经心又摄人心魂的复调。

四个小孩，各自都失去了父母，然后在一场葬礼上相遇。

被驱逐之人，他们都不受命运爱戴。

如果被雨淋了，是不会有人为他们哭泣的。

长久允丰富的变换镜头和不同角度的摄制，会在一些不该暴露情绪的时刻散发着人文关怀，悲伤，暴怒，狂笑，没有很激烈，但一直苦味回旋。

阿光说，生活太蠢了，我哭不出来（Life is too stupid to cry over)。

这样的冲突性，在电影里随处可见。

有的父母被谋杀了，有的父母在去看草莓园的路上被车撞死，死法都不平静，但在葬礼上，他们都像那个记不清母亲丧仪日期的默尔索一样，疏离的，冷漠的，生命的凋亡和重生，与他们无关，它只是一场完全没必要付诸太多情感的自然事件。

在长久允的镜头下，他们就这样冷酷地活着，死亡带来的动荡可以忽略不计，他们像以往一样行走着，穿过热浪，穿过摩天大楼，延着泳池边缘低头走着。

只是走着，不承受生命的重量，那些令人疲倦的情感反应，变得很抽象，无非是现实世界的衍生品，虚无缥缈。

我不确定长久允选用这些强烈的、甚至略带鬼畜的色觉系是否是为了一种结构，在蓬勃的生命力下，炙热的阳光，昆虫，大海，热腾腾的速食意面，导演构造的这些元素，无时不刻召唤着个体的感知力，而四个小孩“漠不关心”的生存状态，在这样的结构里，显得怪诞，蛮荒，落寞，和整个世界格格不入。

对于这样的生存态度，电影的前半段进行了精妙的铺陈，当生命中的痛楚，孤独得不到回应，父母的爱缺位，同学的嘲笑上位，他们便沦为旁观者，生命的第三者，情感的任何构建对他们都是伤害。

他们并未被塑造成反抗现实世界的斗士，“反抗”的意味并不明显，在这层意义上说，他们的确很EMO，不是喧嚣着要干翻世界，而是斯多葛学派式的，以抽离的姿态，不吵不闹，开始了具有逃离指向的大冒险。

时间在这个夏天被分解了，稀释了，摄像机跟随着他们去hotel打机，因为太累了一觉就是48小时后，然后他们在路上闲逛着，进食着，你跟着他们一起坠落，坠落。

蔓越莓式的滤镜和光怪陆离的蓝紫光交错轰炸着，他们是漫长时间隧道的光粒子，是丁达尔现象下漂浮的尘埃，他们抵触着世界，世界也拒绝着他们，但他们又都是实实在在的个体。

你说你不太懂他们的心，不晓得为什么从他们明亮的眼睛里，看不到一丝波纹，这个世界的投射。

那支叫“丧青献世”的乐队，诞生在垃圾场，被流放的情感，被延长过的疼痛，阿光面无表情唱着“那些花不插在花瓶里”，他奔跑着，在相对论的逻辑里，扭转那些黑暗的过去，手持镜头赋予了主角动荡的客观肢体行为，机械式的情绪，动与静，电子波段，这是一种被夺去精神的生命形式，但你能说四个小僵尸真的毫无情感吗？

或者，那群容易陷入集体高潮的现代人看起来比较有人性吗？

猎奇，嗜血，喜新厌旧，热情，喜怒哀乐，这些被认可过的情绪tag，全是流水线上的产物，无可辩驳。

而小僵尸的情感，无法被这个世界归类，就如新世界的不速之客，异教徒，有着自己的情绪系统，不想哭就不哭，不想笑就不笑。

那些极端、凌厉的视觉效果，某种程度上，涵摄了被夸大，被脸谱化，被鼓吹的道德律令和被模具化的抓马人生，跟小僵尸的人生比起来，那些在脸书和YouTuBe的键盘侠、包装丧尸乐队的经纪公司，在地铁站低头看手机的族群、热衷人肉搜索的“正义使者”，后者的人生才更失控吧。

乐队从一夜爆红到临时解散，看吧，又是跳脱现代社会框架的举动，小僵尸们变得无人问津，不会再有人想起他们，那些被消费过度的欢腾像一堆无用的热情，情绪垃圾，投这个世界所好，所以不会被排斥，但并无法长久，必须一直update，这个世界的荣耀和生机需要这些去支撑。

不容易被煽动的小僵尸们，继续行走着，进食着，奔跑着，经受着时间的试验，可能凭着直觉，可能凭着那颗难以被察觉的心。

外面的世界还是一如既往，人们托付着彼此的感情，交换着友情、爱情，无时不刻释放着无处安放的悲和喜，他们像古老的列队兵，像城墙下拿着冷兵器的士兵，都是时代的容器，在狭小的空间里，生长着仇恨和感恩，看起来很坚定，使命感很足，但其实都很脆弱，脱离了“依赖关系”就会崩溃。

而小僵尸是独立的个体，稀缺品，他们太清楚这个世界的运行机制，“生活太蠢了”，这种话，早已成为世界零部件的成年人怎么说的出口？

到底哪个是真实哪个是虚假，你看着绚烂的色彩，看着小僵尸又看看他们周围说着“人话”的成年人们，你不确定了，好像那些缺乏勇气、一头热就喜欢随波逐流的大人们才像是真正的僵尸呢，被抽离掉灵魂的固定器皿。

长久允说，电影是阿光的imagination。

电影回到了葬礼上那令人不安的悼语，镜头定格在阿光的脸上。

世界就这样展现在他的面前，关于生和死的谜语，找不到答案，像迷宫般，将会缠绕在每个人，包括他的一生里，迷宫的关卡里，暗藏着太多玄机。

冷漠又真实地活着，在梦里的游戏现场，阿光给自己假设了这样的处境和状态。

而最后，他说自己想哭了，梦里看似与他无关的命运在现实里却与他相连着。

在梦中有一次，当乐队走红后阿光接受采访，被问到想要怎么处理凶手，他说想要杀死对方。

像个大人活着，接受“宿命”的参透。

长久允讲述的故事，似乎还在未完待续着。

2017年的时候，一部超炫短片刷屏网络，章节式故事、实验性的摄影手法、打破第四面墙的独白、过饱和的瑰丽色彩...... 四个中学少女挥洒着她们的青春，控诉着生命的无聊和乏闷。

日本导演长久允的《就这样，我们把金鱼放入了泳池》(And So We Put Goldfish In The Pool, 2017)，获得了圣丹斯(Sundance)电影节最佳短片、First青年影展最佳短片等殊荣。

2019年，长久允导演的第一部剧情长片《我们都是小僵尸》(We Are Little Zombies, 2019)，把短片中用到的元素进行更加丰富多元地处理，提名了柏林影展新生代单元最佳影片，获得了圣丹斯电影节评审团特别奖，并在香港电影节、台北金马奇幻等影展中播映。

本片将于6月14日在日本上映，TW译名《爸妈死了，我却不想哭》直指影片的核心故事——四个父母离世的孤儿少年，一段诡谲的僵尸冒险游戏。

图片来源：金马官网鬼才导演的少男心事长久允导演公开亮相的时候，都会绑着两条麻花辫，摆出各种搞怪动作拍照，活泼健谈。

「有点怪，但很讨喜」是媒体对于长久允导演的评价，就类似他的作品，视觉酷炫、造型抢眼、题材独特，众多影迷们热切追捧、无法自拔。

图片来源：金马官网长久允在广告业工作了13年，懂得如何运用影音抓住阅听众的目光，把看似平常的产品行销出去。

一直在用影像传递客户想表达的内容，有点类似影像领域的「翻译者」，但后来，长久允越发强烈地觉得，他也有自己的想法要传达、自己的故事要述说，于是，就拍摄出了第一部短片。

《就这样，我们把金鱼放入了泳池》和《我们都是小僵尸》，虽然片子中没有出现Sang尸，但对白都提及了「僵尸」这个元素，觉得人类就像行尸走肉的Zombies一样，麻木、无感情，而且Zombies和Lonely还意外地押韵！

生而为人，大家都是孤独的。

长久允导演表示，他在广告业工作的时候，就觉得自己像个僵尸，每天浑浑噩噩地，不知道活着有什么意义，其实大多数的现代人都是如此的。

片中的「僵尸」是现代人的「表征」，反映了当代人们遇到的精神困境，背负着各种各样的压力，渐渐就失去了意志、失去了思考，变成了一具空洞的躯壳。

此外，在短片处女作和长片处女作中，都出现了「鱼」（金鱼、斗鱼），长久允导演说，他拍的鱼，都不是在自然环境中生长的，而是人工圈养的。

在片中，金鱼养在鱼缸里面，斗鱼装在玻璃杯里面，都是象征着，人类被困在了社会的规条、道德舆论的框架中，一辈子都出不去。

《我们都是小僵尸》的中心思想，就是围绕着上述的这两点展开的。

图片来源：预告片截图角色设定上，有点类似《多啦A梦》。

男主角阿光，戴眼镜的小男生，在学校被霸凌，代表色是蓝色。

图片来源：预告片截图裕贵，忧郁的少年，喜爱电音，代表色是红色

图片来源：预告片截图阿石，可爱憨厚，胖胖的，代表色是绿色。

图片来源：预告片截图郁子，阴郁的萝莉，左手无名指少了一截，代表色是白色。

图片来源：预告片截图为何会把主角设定为4个、13岁左右的青少年，3男1女，导演表示，因为自己从小沉迷电玩，很多RPG就是四个人，电影里面，也是四个主角（阿光、阿石、裕贵、郁子）在闯关，这让观众容易进入角色，和他们一起游戏。

性别层面，导演坦言，其实自己没有要刻意突显「性」的概念，孩子在13岁之前，对于男/女的认知其实还算是比较模糊的，导演选择让角色停留在了这种懵懂的状态，这也是为何就只安排了一个女生。

图片来源：预告片截图唯一的女主角「郁子」，在片尾的部分，被三个小男孩幻想成了各自已经离世的「妈妈」，影片开头也提到了「妈宝」这个词，故事内容是否暗藏着关于「恋母情结」的展现，导演表示，其实多少是有的。

毕竟角色们还是孩子，小孩天生依恋着妈妈，当妈妈离世之后，心里会非常想念母亲。

电影中，有一个片段，明显体现了小男主角「阿光」对于妈妈的思念：裕贵: (问阿光) 如果地震了，你戴眼镜不是很麻烦吗？

郁子: 可以去做镭射(激光)矫正手术啊。

阿光: 我不要！

郁子: 去做镭射手术吧。

阿光: 我是因为打太多电玩近视的...游戏碟片是爸妈给我买的...近视是我和妈妈之间唯一的连结...我不会去做镭射手术的！

图片来源：预告片截图「郁子」这个女生角色，在片中比其他三个小男孩都要沉稳，甚至有点少年老成的感觉，不论是组织乐团、出发去富士山，都是郁子在指挥，导演觉得，女性是一种神秘的生物，她们第六感很厉害，仿佛能预测到未来发生的事情。

角色设定上，郁子是逻辑缜密、头脑很好的女生，所以她总是能快速想到问题的解决办法。

图片来源：预告片截图谈及TW译名《爸妈死了，我却不想哭》，导演表示，其实故事是站在孩子的视角进行叙述的，希望能有更多的孩子可以看到这部电影。

导演觉得，自己内心也只有13.5岁，是一个男孩。

这部电影起源于导演看到俄罗斯的一个游戏，以及日本每年都有越来越多的报道，青少年自残、自杀，导演自己也曾经历过这种阶段，感觉周遭都是灰色的，不明白活着有什么意义。

所谓的「大人们」会说这是青春期的「中二病」，但导演想站在孩子的视角，没有偏颇地看待这个世界。

片中角色们如同「僵尸」一样毫无方向的生活，也是想告诉孩子们，「孤独」、「迷茫」等情绪是人生长存的状态，不要害怕，你/妳不是一个人。

没有感情就不会觉得悲伤姑姑: (问阿光) 你都不伤心吗？

一滴眼泪都不流吗？

阿光: (VO画外音) 伤心真的存在吗？

婴儿哭啼是为了吸引爸妈的注意力，一哭就有人照顾，但我的爸妈都死了，我哭也没有任何意义了。

图片来源：预告片截图大人们觉得孩子了失去双亲，不悲伤很奇怪，但其实，导演表示，他们只是感觉比较迟钝而已。

在电影的最后，面对想象中的母亲的消失，阿光情不自禁地留下了泪水。

整部电影，其实是四个角色逐渐找回感性的过程，「小僵尸乐团」的设定，也是一种「寻找感情的冒险模式」。

图片来源：预告片截图《我们都是小僵尸》延续着短片的「章节式」剧情架构，类似「剧中剧」的设定，大部分内容，其实都是发生在掌上游戏机里面的游戏。

画面的设计上，也出现了很多8bit游戏的元素，比如跑动的小人、英文提示字卡等，让观众感觉仿佛真的置身于游戏中。

图片来源：预告片截图全片一共分为了12个关卡：第01关：巴别塔大厦 [得到掌上游戏机]第02关：青椒肉丝和夕阳 [得到中华炒锅]第03关：牛奶就是爱 [得到电贝司]第04关：钢琴课第05关：梦幻乐园 [教室梦13]第06关：垃圾城第07关：小僵尸乐团第08关：更换职业第09关：是谁杀的人第10关：终焉的开端是下雨第11关：世界末日 [得到垃圾车]最后一关：在死亡路上兜风 [Game Over？

Game Clear！

]

图片来源：预告片截图前面四关是在交代四个角色父母的死因。

孩子们回到自己的住家，画面在过去回忆与现实世界之间穿梭，展现了他们和父母之间的互动，以及各自原生家庭的问题。

图片来源：预告片截图阿光父母是媒体人，忙于工作，没时间陪伴阿光，两人死于巴士车祸。

阿光VO: (手拿字条) 「意大利面微波后再吃，抱歉，总是这样」... 这是我妈的遗书...？

一点都不催泪嘛...

图片来源：预告片截图裕贵爸爸有严重的暴力倾向，殴打妻子，因为家庭财务危机，父母双双上吊自杀。

裕贵VO: (被爸爸打后, 满脸伤痕) 爸爸说爱是鲜血，红色的，哥哥说爱是牛奶，白色的，我觉得... 爱是鲜血+牛奶... 当然我不会说是粉色的，因为这样就俗掉了！

图片来源：预告片截图阿石家里是开热炒店的，爸爸是一个长不大的孩子，父母死于瓦斯气爆。

阿石: 我不想学空手道了，人为什么一定要变强？

爸爸: 真正的强者是可以自己做出选择的。

阿石: 那爸爸你是强者吗？

爸爸:我...不是... 年轻时候，我同时和两个女生交往，你妈不小心怀孕了，我才娶了她... 这间料理店，也是因为我哥落跑了，我才继承的...我的一切都不是自己选择的...所以我不是强者...

图片来源：预告片截图郁子生长在中产家庭，钢琴家教山田热恋着郁子，她的父母被山田杀了。

爸爸: 郁子，长大之后嫁给爸爸好吗？

郁子:(伸出左手) 我是无法结婚的喔！

我左手没有无名指，没办法戴戒指...

图片来源：预告片截图第五关第十关描述四人组成乐团的经过，也是全片的高潮所在。

最后两关，展现了多重「反转」，也传递出了影片的主旨—— We are zombies but alive 。

图片来源：预告片截图阿光VO：电影到这里就要结束啦，好像到最后都没有高潮呢！

因为，我们的人生才刚刚要开始！

接下来要放片尾曲啦，《我们是小僵尸，但我们活着》。

多重视点+多种媒材长久允导演在创作过程中，先写好了剧本，然后把对白一句一句念出来，设计好一些重要的声音，再发想画面。

导演觉得，听觉是人类最没有防备的感官，声音在叙事中有着重要的地位。

图片来源：预告片截图影片中的音乐也非常精彩，长久允导演说，他自己年轻时候也有在玩音乐、组乐团。

片中的歌曲，是导演和日本实验乐团LOVE SPREAD合作创作的；插曲配乐的部分，是导演先有一个大概构思，再和配乐团队沟通，共同完成的。

图片来源：预告片截图导演不喜欢有感情的表演，要求四位小演员们大多数情况下都要面无表情地讲台词。

影片在拍摄过程中，没有出现任何即兴发挥的情况，演员都是按照脚本把台词说出来的。

但也正因为这种毫无情感的念白模式，给《我们是小僵尸》这部电影增添了一种日式文青的虚无色彩。

爸爸、妈妈、我和你、穿红宝石鞋子的女孩，都不在了电视、广播、手机、蓝天，没有什么是我想看的未来、金钱、勇气、爱，我不明白它们是什么我不知道，我是活着还是死了无处可眠、无梦可见，公车来了却不是绿灯我们一无所有，什么都没有......上面这段歌词，来自片中四人出道的歌曲《We Are Little Zombies》。

电影里的设定是，四人在垃圾回收场用废弃物品组成了各种乐器，自己谱曲写词，阿光担任主唱。

郁子拜托大厦兼职保安用手机录影，把他们的表演上传到Twitter。

影片被大量转发，「小僵尸乐团」快速走红，一夜成名。

歌曲的MV是酷炫的一镜到底，实际拍摄时候，真的就是使用iPhone录制的。

图片来源：预告片截图除了最常见的可以把画面拍得美美的高画质电影摄影机，上文提到的手机，《我们是小僵尸》电影摄制过程中，还用到了多种的拍摄器材，这和本片的多重视点，是密切关联的。

片中出现了大量的POV（主观镜头），比如阿光在喝橙汁，镜头就从橙汁的视角拍摄阿光；阿光在吃薯片，镜头就从包装袋里面「看着」阿光的脸；便利店在加热便当，镜头在微波炉里面旋转，从微波炉里面观察着顾客...... 这些「物品」的POV，大多是用GoPro拍摄的，鱼眼镜头的畸变，让画面呈现出一种略带幽默的视角。

此外，片中还有大量的俯瞰镜头，宛若神明在注视着大地，这部分大多是使用空拍机拍摄的。

至于为何设计这么多「非人类」的视角，导演透露说，是想表现世界上有很多的东西在守护着孩子们，各式各样的物品、天上的神明等等。

图片来源：预告片截图另外一场戏，电影前半段，阿光在太平间确认父母遗体的时候，幻想这是爸妈的恶作剧，其实是在录Live实境秀，爸妈并没有真的发生车祸。

这一部分的想象画面，是用电视台的EFP节目摄影机拍摄的。

图片来源：预告片截图「小僵尸乐团」在录综艺节目时候，现场献唱新歌，LED墙搭配出现四人「童年的回忆」，这些和小时候的主角们和父母相处的画面，是用家用DV机录的。

图片来源：预告片截图片中有不少「框中框」、「画中画」的构图设计，导演的用意，和一开头提到的金鱼、僵尸类似，都是想突显，人类被各种社会规条禁锢住、束缚住的感觉，想逃却逃不出去。

图片来源：预告片截图《我们是小僵尸》这部电影，制作成本约200250万美元，在不算特别充裕的预算中，做了非常多令人惊艳的视听实验。

看似应该要悲伤的主题，却用电玩游戏的元素来呈现，幽默反讽的同时，也表达出了导演对孩子们的关怀，对人生的思索——大步走吧，至于要去哪里，先上路再说。

图片来源：预告片截图We are zombies but alive ！

图片来源：预告片截图本文首发于「大峰传媒」：《广告人→电影作者: 红白机里的日式青春》