无依之地

初秋的芝加哥夜晚，星星在依旧明亮的写字楼旁闪烁，电脑屏幕亮着，滚动的字幕，昏暗的台灯，手机屏幕是黑的，一个人在桌前，同片中主角 Fern 一样，是孤独的。

《无依之地》毫无疑问是让人期待的电影，改编自 Jessica Bruder 的同名小说 Nomadland，前不久在威尼斯影节拿下最高荣誉，之后继续在TIFF、NYFF大放异彩。

同时这部电影也是神秘的，导演是大部分观众并不熟知的赵婷，媒体打出的标题大部分都是某著名演员的继女，地点设置在美国的内华达及附近，对于没到过美国的人来说依旧是陌生的地域。

片中主角是奥斯卡影后麦克多蒙德所饰演的 Fern，同时麦克多蒙德自己也是本片的制片人。

21世纪的第一个十年的后期，经济萧条，Fern 代表了很多美国中西部的工人阶层，诸多工厂倒闭，Fern下岗失业，没有薪水就意味着无法支付房贷，失去了住房，同时自己的丈夫也因病去世，一时间一无所有，只有一辆白色的小卡车。

于是Fern开着这辆仅有的卡车，在美国西部开始“流浪”。

途中遇到了很多拥有相似经历的朋友，值得一提的是片中很多演员并非是专业的，他们本身就是流浪者，一无所有，仅剩一辆小卡车。

很多的流浪者都有相似的经历，失去工作，失去房子，失去所爱之人...流浪似乎成为了生活的解药，抚平伤痛的最佳方式。

流浪者是真实存在的，在卡车里排泄是真的，零下严寒的冬天在破旧的卡车里过夜也不是虚构的。

《骑士》剧照

《无依之地》剧照·片中依旧刻有赵婷熟悉的个人风格，辽阔的西域风貌，人与自然的重合相遇，夜晚的篝火和娓娓道来的镜头语言。

与自然结伍，让人无法不想到超验主义 （Transcendentalism)，不同于爱默生、梭罗、惠特曼等人，片中的流浪者最开始的初衷大概都是在漫无目的的流浪中找到自我救赎，抚平过去的伤痛，在失去所爱之人之后再一次鼓起勇气寻找生活的意义。

《无依之地》的高明之处，是其特有的“诗意”。

诗和小说不同的是，大多时候，与其给予你直接的故事信息和感受，诗歌更倾向于传导给你一种情感，一种感觉，引导你通过自己的方式、角度看待问题，并不强加于你各种强烈的情感。

和《骑士》一样，赵婷在《无依之地》里并未刻意地让观众可怜以及同情主角Fern，她巧妙地把Fern设置成这样一个立体的角色，像是你在真实生活中认识的朋友。

观影过程中，每每为Fern而难过，情节就把你拉回来，让人更全面地理解Fern这个角色背后所传达的意义。

亲人和好友向Fern伸出生活的橄榄枝，但是对于她来说，在生活的重创之后，孤独似乎成了唯一的方式。

片中有许多远景(Extreme Wide Shot)，在内布拉斯加、南达科塔、内华达和亚利桑那辽阔的沙漠公路平原前，流浪者看起来是如此的渺小，小到似乎如同一粒沙。

但同时，这些人又是如此坚强、庞大，流浪者里的“发起人” Bob Wells在自己的儿子自杀后，依旧坚强的找到生活的意义，并且帮助更多失去房屋工作，需要帮助的流浪者；Fern失去自己的工作、房子和爱人之后依旧努力地打零工，开着小卡车横穿西部；Swankie在身患癌症，深知自己时日不多的时候，依旧开着自己仅有的一台小卡车，在75岁的高龄毅然决然地驶往自己心中的圣地 ...这些平凡的人物，在遭受生活的重击之后，仍然抬起自己的头，勇敢地面对生活和现实，他们不渺小，他们是生活的巨人。

片中提及了莎士比亚的十四行诗。

但我想，如果《无依之地》是一首诗，那她很可能是爱默生的《杜鹃花》， 五月，当海风刺穿我们的孤独，一丛清新的杜鹃让我在林间停驻。

无叶的花朵在潮湿的角落里铺开，荒野和迟缓的溪流也感觉到了爱。

就像电影中Bob Wells所说的，这个世界上永远没有最后的道别，我们后会有期！

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写于芝加哥9/26/20

有人把《无依之地》里的“当代游牧民”解读为一群迫于经济之压，怀着丧亲之痛从“正常生活”里被迫出逃的可怜人。

不否认，这些人的动因里确有“被动”成分，但更多的是“一种有力量的主动选择”。

「have to」并不总是无奈的，有时它是比「must」 更强烈的主观意愿，如果说「must」是「follow my heart」，那么「have to」就是「follow my fate」， 那些不得不上路的人，上路是他们的使命。

每个时代，每个国度，都不乏逃离的人，我们可以从垮掉的一代、嬉皮士、竹林七贤身上看见同样的东西。

当代游牧民也是一群游离在常规社会体系之外的人。

他们身上有垮掉的一代所崇尚的“在路上”精神： Beat Generation ，「beat」一词有“疲惫”或“潦倒”之意，凯鲁亚克将其解释为「beatitude」，这是一个宗教词，意为内心至高的欢喜。

别人眼里的潦倒，自己内心的欢喜。

台湾曾把Beat Generation翻译为「敲打的一代」，这个翻译或许更贴切，让人联想到音乐中的「节拍」，一种有力的节奏。

也有嬉皮士主张的群居、互助的共产主义气氛：游牧民们在“嬉皮集会”上宣称要摆脱“美元暴政的枷锁”，他们拥抱自然，享受社群内免费的食物供应、二手市集、房车展览、篝火和舞蹈。

他们乐于接纳陌生人，像亲兄弟般对你笑脸相迎，遇到有困难的人绝不吝啬援手。

在这些退休老人的身上，你会看见年轻人的影子——玩乐队换成了老年交际舞，摇滚乐换成了blues，恋爱、做爱换成了互相照顾病痛中的对方。

凯鲁亚克在他们的血液里，但那只是心灵一角，他们的自由里有着不可忽视的沉重——流水线工作、病痛、饥饿和一个随时可能现身的死神。

他们心中真实的创痛是生活给予的，与那些只能从书本里学习理论的中产阶级孩子们不同，他们是经济危机切实的受害者。

《无依之地》这部公路电影并非关于阳光度假和摇滚乐，而是揭示了21世纪普遍性的社会问题，也让我们听见了被忽视的老人们的声音。

什么样的人酷爱房车？

在人群之中，又在人群之外：与人的连接 我们享受与人的连接，但必须有适当的距离。

给我一点，别给我太多。

“在人群之中，又在人群之外”的街头摄影。

“她对你一无所知，但你拥有她”的望远镜。

隔壁的做爱声，图书馆旧书上别人的笔记。

还有那些乐园：胡同、弄堂、拆迁地……乐园的特点是：不允许真正的秘密，不允许真相大白。

你能看见生活，但只能窥见一部分——晾晒在树上的内裤、屋里传来的模糊不清的广播、黄昏时分的饭菜香、拆迁屋的老照片……乐园里的魅力典型是半遮半掩的门，你分不清它在邀请还是拒绝。

房车的第一个迷人之处便在这儿。

那些守护隐私的人绝不会选择房车。

缩在极小的空间内，随时会有人闯入：坐在马桶上，有人准备进来；吃着披萨，被突兀的敲门声吓得魂飞魄散。

曾住过类似的地方，只有两平米，勉强放一张床，你必须合理利用空间到变态的程度才行。

有意无意，总有人突然闯入，半夜的一声叹息会被人听见，与此同时，你也可以躺在床上听别人的秘密。

你孤独，又好像永远不可能真正孤独。

自由的，美的，与大地相连的：与自然的连接 开门见雪山。

对着青山上的晨雾刷牙。

在拉屎时邂逅流星。

露营者也能享受这一切，但他们不会把帐篷当家。

房车却可以装载一切甜蜜的回忆，甚至包括二十年前放学回家的路上捡到的一片落叶。

你绝不会怀疑这里不属于你。

你拥有着露营者所没有的安全感和归属感，而对于在这方面做得更好的房屋却丝毫提不起兴趣。

流动的生活是唯一可能的生活 总怀疑自己错过了什么，总怀疑自己在浪费时间。

害怕稳定，稳定等于死亡。

没有变化和意外，便会枯竭而死。

在陌生地会产生类似性冲动的兴奋。

喜欢刺激与冒险，及其本质上的悲哀与短暂。

outside this fu*king society体力劳动相较于996社畜更有魅力。

part-time job 是抵制进入社会系统的方式。

你只是暂时身处其中，可以随时抽离，没有升职加薪捆绑你。

地点自由，工种灵活。

从事part-time的人，内心对它是不屑的，他们有更重要的work to do. 没有家的人，四海为家 睡大街的人、流亡者、精神流亡者……没有房子？

没有亲人？

没有归属感？

满足任意一条，即可踏上寻找家园之路，或干脆把道路当生活，把流动本身当“家”。

你为什么上路？

电影《无依之地》改编自记者杰西卡·布鲁德的纪实文学作品《无依之地：生存在21世纪的美国》，本书跟随并记录了若干“房车流浪者”的生活。

与原著不同，比起经济衰退、住房成本上升、社会保障体系失灵等问题，导演更看重的是萧条的社会背景下，个人的处境与内心。

我试着把重点放在人类的经历上，因为我觉得这些经历超越了政治立场，从而变得更有普遍性——失去亲人，寻找家园。

我一直在想我在中国的家人会如何看待一个60多岁的美国女人，如果我把问题说的太具体，他们会说「这是他们的问题」去政治化的表达引起了更广泛的共鸣，我们不再觉得这部电影与己无关，而是借由它想到自身的伤痛与困惑，思考自己该如何度过一生。

公众号毒药在评价这部电影时，提到了一首木心描写上世纪美国经济大萧条的诗： 战争、经济大萧条自有一种安贫乐道之风如果问问九十岁的人什么是你一生中最快乐的时光他会说：三十年代因为我们同甘共苦 资本主义周期性的危机，让普遍信奉个人主义的美国人民，有了“同甘共苦”的感受。

人性大过意识形态，这与《无依之地》的导演赵婷的创作观是相似的。

影片里这群被称为“现代游牧民”的人，有着十分具体的上路的理由： 患有战后创伤应激障碍的越战老兵；在父母双双患癌去世后，踏上治愈之旅的黑人女孩；被朋友的死亡触动、想在死前多看世界的中年人；影片的主角弗恩，她所在的石膏矿公司破产，全体员工被遣散，整个小镇从地图上消失，甚至连邮编都失效了。

失去了丈夫，又没有子女的她，选择了跟改装车“先锋者”一同上路。

个体的心声，让我们不再“远观”这群游牧民，而是实现了真正的共情。

笑中带泪的细节，增加了影片的真实感。

在营地分享经验时，一位游牧民提到，房车旅行很酷，但“你得设法处理自己的屎”，并展示了三种不同容量的便桶。

一位女士在对弗恩倾诉时，提到她的一次自杀经历。

当她准备在煤气里结束生命时，突然看见自家的狗正望着自己，“我发现我不能这样对我的狗。

”她说“然后我又想到，我也不能这样对我自己啊！

” 另一位游牧民，亲眼目睹了好友还没来得及做“退休计划”就离开了人世。

死前，好友告诉她，他新买的、一次未用的帆船还停在车道上。

这件事深深触动了她，她说“我不希望到我死的时候，我的帆船还停在车道上。

” 电影《遮蔽的天空》里说：因为我们不知道我们什么时候会死，所以总以为生命是一口不会干涸的井，但所有事情都是有限的。

多少个迷人的童年下午，回想起来依然让你感到深沉的温柔？

也许只有四五次，甚至更少。

你能看到多少次满月，大概20次。

而人们还以为一切都可以任意挥霍。

这部电影还提出了「游客」和「旅人」的区别。

「游客」在外几个月后总是迫不及待要回家。

「旅人」没有归途，事实上，在待过的那么多地方里，他很难说清哪里才最像家乡。

何为家？

不是homeless 是houseless 这部电影给我们诗意的孤独，空旷的自由。

在Ludovico Einaudi的音乐中，我们看见雪山、荒原、落日、大海、霞光、星空、水草、游云，还有那只飞往春天的候鸟，弗恩。

弗恩总是拒绝别人的好意，甚至显得不近人情，但她是温暖而柔软的。

观看鳄鱼吃肉时，她像个小女孩一样躲在戴夫的后面。

游览地质公园，她一个人往远离游客的方向跑去，在粉紫色的石头之海中蹦蹦跳跳。

新年夜，她点燃烟火，一边独自漫步一边对自己说，新年好。

她是勇敢和自由的，拒绝去穷人的庇护所教堂，一个人关上门抵御寒潮。

做一只候鸟，顺应自然的规律，在寒冬里为自己添柴、加油，在春暖花开时继续上路。

她会背莎士比亚的十四行诗，却没有文青的矫情和迷惘，她像个叛逆的年轻人一样宣称“绝不戒烟”，却没有他们出于胆怯而虚张声势的愤怒。

她不鼓吹孤独，告诉路上偶遇的同为露营者的年轻男孩“找个女友，不要孤独”。

她亲近自然，不在森林里拍造作的裸体写真，而是赤身躺入水中，把自己彻底交给水流，任由它将她带往任何地方，她不害怕，因而实现了人与自然真正的亲密。

她在落日下，在惊涛骇浪前，露出了来自内心最深处的笑容。

她不追求特立独行的漂亮姿态，不穿奇装异服，甚至任由自己的房车看起来“又脏又破”，她更看重的是房车里面的内容，当人们来参观时，她拿出了父亲留给她的盘子。

影片里有一位给同事展示纹身的亚马逊职员。

她说，这是我最喜欢的一句歌词，我把它纹在了身上：“家仅仅是一个词，还是一个要放心里的东西？

”多少人，白天上班，夜里回家，却从未理解什么是“家”，住在为之操劳一生的房子里，那却只是房子而已。

弗恩，一个永远在路上的人，却比谁都恋家，也更加懂得“家”是何物。

她对已故的丈夫，消失的家园，童年的记忆，都有着深深的眷恋。

她温柔地抚摸旧照片，在丈夫离世后依然独自在恩派尔的房子里居住。

她说“我这一辈子都用来回忆他了。

”她的丈夫从未见过亲生父母，二人也没有子女，如果她遗忘了丈夫，那么这个人就好像从未存在过。

《coco》里说，真正的死亡是被遗忘。

那个地方从地图上消失了，那个人从地球上消失了，她不能允许这种消失成真。

遗忘是轻松的，她却决心守护伤痛，守护记忆，守护爱人。

她拒绝戴夫的示爱，如果她像大家通常所做的那样去组建新的家庭，用其覆盖过往，她的丈夫和那座被遗忘的海拔四千米小城该怎么办？

当你劝一个人“move on”的时候，还记得《飞向太空》里的“记忆之海”吗？

你所念念不忘的，你最深刻的情感，你的一切意识都在其中，你在地球上避之不及的，都被赶去了海洋里，它们是索拉里斯星球上日日夜夜上门拜访的「客人」。

它们没有消失，它们在遥远的宇宙深处，你只是看不到罢了。

并非所有人都想“走出来”。

观影时，我多次想起《海边的曼彻斯特》，《海》的主角不想走出来，是出于对自己的恨而要赎罪。

弗恩不想走出来，是出于对别人的爱而花余生来温习，在回忆中前行，在前行中重新理解回忆。

她的余生是与丈夫一同走下去的，即便他没有一个可陪伴左右的肉身。

弗恩选择了“记住”，这不意味着把余生浸泡在痛苦里，封闭自己的感情，而是像那位痛失儿子的老人一样，用服务他人的方式来在爱里生活——只有在这条路上，他们才会真正与故人重逢。

在路上意味着不断告别，也因此没有真正的告别。

全片的情感高潮也落在一次特殊的告别仪式上：游牧民们围坐于荒野中的篝火旁，将石块投入火中，火星飞散于夜空……以此来纪念逝去的一位友人：我们路上见，若不能，那我们天上见。

在路上，一种用「更孤独」战胜「孤独」的方式。

祝福弗恩，祝福勇敢的游牧民们。

Swankie发来那一段分辨率很糟糕的燕子视频的时候，我差点就哭了。

在还没走上伟光正的法学院道路之前，我念过一个三年的文科学位。

因为是以liberalism出名的学校，这里汇聚了各式各样的人：有一对著名教授夫妻，男的曾是教士，女的曾是修女。

有许许多多的基佬，Les，变性者，各种对身份存疑的人......脱开那个环境，即使是在美国这种五光十色的地方，很多人也会被认为是非主流，但他们真的很妙。

我学校宿舍的第一个室友是个45岁左右的白人女性，花白长发，房间里有一个小小神龛。

她说她从小没有父母，20岁的时候在纽约美林做秘书，很赚了不少钱，但她痛恨那个文化——她曾经被诟病走路的时候腿分得太开，外八字。

“那是因为我跳过芭蕾舞！

”她恨恨地说。

后来她离开了纽约，辗转来到这里念书。

她总是非常穷，几乎从不在外面吃饭，大概做秘书时挣的钱已经差不多都花光了。

她去最便宜的超市，买回来的是临期减价的蔬菜水果和肉，还有fair trade茶叶咖啡。

那些东西当然有很多溢价，但是她并不在乎，就像她从来不在外面吃饭，但如果在外面吃了饭，必须要给25%的小费一样。

曾经我以为美国人都是这样的，后来发现不是，只有有一类的美国人是这样的，比如说电影里的Fern。

Empire小镇彻底失败的底色和失却爱人的痛苦，当然是沉重的。

但对于人生来说，那是一段过往。

以这个角色来说，几乎无法判断如果Empire没有被荒废，失去Bob的Fern会不会走上同样的这条路，或者如果Bob没有去世，他们会不会一起住在van里。

当然这些条件都是既定的：无法回头的过往，失去爱人的痛苦，和贫穷的现实。

但我觉得这些对女主的人生选择来说都是既不充分也不必要条件，否则的话她就会跟Linda May走或者和Dave及他的家人住在一起，尤其前者来说对她几乎是最容易的也付出最少的选择，远远比要和自己的姐姐妥协并回归家庭生活简单容易得多。

这一点是我觉得Nomadland立意最高明的地方。

整个电影充满了哀而不伤的氛围。

增一分则显得煽情，减一分则无法触及人心。

我看完以后甚至并不觉得心情沉重，而是像见了一个老朋友，彼此分享了真实的笑和泪。

非要把这个电影的题目译成《无依之地》，其实是带了某种中产角度去揣测这群人的人生，充满了毫不必要的价值判断。

就像非要把Fern塞去她姐姐的家里一样。

衡量动作与情境的关系，是区别商业片与文艺片的好办法。

对于商业片来说，动作永远是第一位的，情境优先服务于动作的推进。

纯粹的商业片应该尽可能消解情境的延拓，让观众跌入剧情的渊薮。

而对于文艺片，动作并非绝对必要。

只要情境足够充沛，没有动作的文艺片仍然可以成立。

后者便是安东尼奥尼所谓非叙事电影做出的榜样，证明了没有情节，电影仍然能够成立，观众的任务从赏析剧情转移到了对人物状态的感触上。

这是电影史伟大一跃的时刻。

《无依之地》违反了上述规则。

从表象上看，《无依之地》的摄影、表演、配乐和剪辑……都在告诉观众它以文艺片的套路建构，也即情境是放在首位的。

但这些情境并非由动作触发，而是独立地借助摄影、表演、配乐和剪辑……得到实现。

也就是说，摄影提供了一种情境，表演提供了另一种情境、配乐和剪辑同样如此。

于是乎，对于《无依之地》的欣赏变成了对电影各构成要素单独的欣赏。

分开来看，这些要素都异常优秀。

可一旦组合在一起，就变成了一盘还算看得过去的散沙。

深究背后的原因，问题出在《无依之地》取消了动作与动作之间衔接的紧密性。

这都拜一种类似于预先设定好程序的AI剪辑软件所赐：每一个剪辑点都均匀地分布在情节推进线上，产生出一种机械感十足、在同种频率下发生的剪辑时刻。

于是，动作与动作之间过分岔开了距离，变成独立表达的单元，也取消了情境诞生的可能。

具有独立审美价值的情境的取消，也意味着叙事的破产。

当我们想到赵婷在前两部作品中，如何自如地舒展影像显现人物状态的功力，那么《无依之地》出现的变化更加让人刚到困惑。

《骑士》中的摄影带有强烈的自然主义色彩，而这在《无依之地》中消失不见了。

我们之所以还能在《无依之地》中感触到某种自然，无非是作为背景的自然环境在起作用，并非由摄影机和角色之间的张力形塑出来。

后者远非一种风格上，能够引以为傲的东西。

同样，摄影机如同手那般触摸角色内在状态的神奇魔法，在《无依之地》也消隐了，代替它的是外在观察的视角。

《无依之地》里只有一次次动作的编排，而没有由动作引发的情境。

整部电影最终变成了一部浮光掠影的公路风情片。

这种描述房车游牧民生活现状的电影，本可以由一部非虚构的纪录片得到有效的完成。

但现在，靠一部虚构的以单主角为中心的剧情片做出同样的表达，挑战难度无疑更大。

《无依之地》没有完成应该完成的工作：提供非虚构的价值，也就遑论超越非虚构了——由于影像背后缺乏足够的社会学思想作为支撑，甚至连像纪录片那般提供思索现实的契机都没有。

經濟蕭條、石膏板廠倒閉、小鎮凋零、丈夫病逝，電影《浪跡天地》(Nomadland, 2020)的開頭，女主角Fern（由兩度獲得奧斯卡影后的Frances McDormand飾演），將裝有一隻碟盤的箱子（後來電影告訴我們，這隻碟盤是女主角的父親留給她的）放進入一架露營車，並對一件衣服顯露出感傷的情緒。

之後Fern便毅然駕車離開了此座她熟悉的小鎮，踏上了其「遊牧」之路。

從這短短的開頭，可反映Fern仍是放不下過去，她決定出走儘管由於生活所迫、很難再居住在這破落的小鎮，但或許另有原因是她希望自己能和過去進行「切割」；可本片後續的發展不斷表現出Fern難與往昔道別，反而往昔就像一位老朋友那樣，一直陪伴著她。

當Fern出走之後，本片首先給我們看到的竟然是她在鋪著積雪的路邊，進行「解手」的一幕（如下圖所示）。

這一幕讓我想起了Frances McDormand在《Fargo》中剛登場時，她又是於雪地上想晨吐(morning sickness)的那個片段。

Fern進行「解手」的畫面不止於《浪跡天地》內出現過一次，包括她後來通過學習如何處理自己的排洩物後，Fern可以在露營車內進行「解手」的鏡頭（但因為車外有人在找她，Fern當時亦顯得有點狼狽）。

電影以此「解手」的細節，展現了像Fern這類浪人/遊牧民(Nomad)的更真實的生活狀況（馬桶就在床邊）。

《浪跡天地》就如一部「半紀錄片」，它令我們進入了這類被認為是「邊緣人」的世界之中，若硬要舉出近年較有名的電影跟它類比的話，我想《浪跡天地》就有點像是《Wild》、《The Florida Project》和《Roma》的「混合版」。

《浪跡天地》沒有任何扭來扭去的情節或對故事進行渲染的花招，它看上去是發散式的，像並不拘束於格式和韻律的現代詩篇，又仿如浪人/遊牧民的生活方式——他們會駕著露營車穿州過省，不會在一個地方逗留得太久，不會有什麼固定路線，顯得隨心所欲、放飛自我……這部電影的魅力不在於情節上的「帶動性」，而是其所呈現出的情感——雖然很多時是慢慢地如露珠般地滲透出來，但卻不容易從我們的心中「流失」。

女主角Fern在電影內有說到，她只是無屋(houseless)，而不是無家可歸(homeless)；同樣，本片情節雖然看似是「散開」的，但並不是沒有其故事發展所要依靠的「主軸線」存在。

這條「主軸線」之一就是Fern與往昔——此位「老朋友」的「關係」之轉變。

Fern如前面所說，她一開始時可能想與不堪的往昔進行「切割」，但通過Linda的一番話（一樣經歷過難捱生活的Linda曾經想自殺，可當她望到自己可愛的狗狗後，仍是決定活下來），令到Fern的想法也許發生了變化，令到她也許重拾起「面對」的勇氣。

而隨著電影的進行，觀眾應能察覺到Fern愈來愈離不開她「遊牧」的生活方式。

Fern因缺錢修理她那壞了的露營車，而不得不問其妹妹借錢並暫住於她家中；處在妹妹屋內的Fern顯得並不自在，她甚至由於房價上漲的話題，與妹妹的朋友發生爭論（從她的反駁中，也可看出Fern不介意houseless的傾向）。

電影內出現的一個重要人物Dave（由David Strathairn飾演），本來亦是浪人/遊牧民，他與Fern相識於「遊牧營地」，二人感情在片中不斷地增進，並為Fern提供了一個情感的依靠。

之後Dave暫別了遊牧生活，與家人一起快樂地生活著，而Fern亦決定拜訪Dave，且又一次地暫居於別人的家中。

在這時候，Fern的內心發生掙扎，她顯得比上次於妹妹的家裏頭，更能適應house的生活，也能與屋內的人和睦相處（沒有發生爭論）。

但最後Fern仍是不想被房子所困住，她脫離了對固定的家的依靠，亦脫離了對情感上的依靠。

在此，Fern變得更加自由，也更放下了內心的擔子。

於片尾，像聖誕老人般的Bob Wells對Fern說出了很重要的一段話：「不少人都背負著沉重，他們都不能走出來，但這沒有關係……我在遊牧生活的路上遇到幾百個人，可我從沒有對他們說過永別，因為我相信多年後，大家總能夠再相見……」這段話，令到Fern釋懷，她既然知道不能與過去進行「切割」、走不出沉重的回憶，那就與它相擁。

回憶在，人就在（相通了遊牧生活的精神——有人就有家），於路上，你總能夠再「遇見」到他！

（一如Fenn手上仍戴著的結婚戒指，因它是個圓，代表了永無止境、代表了「愛」永不消失；又如她所唸的莎士比亞《Sonnet 18》內寫到：But thy eternal summer shall not fade…When in eternal lines to time thou grow'st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.）在電影的尾聲，Fern確實也再「遇見從前」，她回到了破落的小鎮、回到了被封塵的石膏板廠；她看似是放下過去、能捨棄自己的舊物品，卻又於石膏板廠內感觸了起來。

我們或許能夠如此地解讀：Fern終於「不介意」去懷緬，她甚至流下了淚，這是比她刻意地對過去的迴避，更能得到精神上的解脫，這是一種昇華！

導演趙婷繼《The Rider》之後，再一次為我們帶來一部影像優美的作品。

《浪跡天地》依然是深受著趙婷的「電影導師」——推崇靠自然光拍攝的Terrence Malick之深遠影響。

本片有大量的日落時分、或醉人晚霞的鏡頭，讓我們很容易就聯想起Terrence Malick的《Days of Heaven》。

常言說：夕陽無限好，只是近黃昏；或者於此電影中，可以反過來去理解：雖然近黃昏，但是夕陽卻無限好。

《浪跡天地》內的「魔幻時刻」、黃昏中天空有「殘破」雲彩的影像，與經濟蕭條的大背景、年邁的角色們「相融」於一起；這些看似落魄的遊牧民，卻活得自在（儘管也有寂寞時候），正如夕陽的無限好！

本片之攝影、畫面能跟角色的處境、甚至是她們的情感相連；並且由此（配合音樂）所增添的情緒，形成一股可作為導向的力量，有時替代了文本或傳統敘事對故事發展的推動性。

因此，《浪跡天地》的攝影不是使之變為了一部旅行風光片，而是令到它，從一般的情節劇中超脫了出來，更像是一首詩。

喜歡起用非職業演員的趙婷（也可能是因拍攝成本所限），在《浪跡天地》中依然找來不少本身就是遊牧民的人參與演出。

有句話說得好：任何一個人都可以完美地扮演一個角色，那就是他自己，所以於此情況（對比）下，更能考驗到一個職業演員的表演能力（一個能將角色完美地「飾演」出來，一個卻要盡力去模仿某個角色）。

然而Frances McDormand的表演強就強於她在這些「完美的角色」裏頭，都沒有被「比」下去，她不單能融入到這些「完美的角色」之中，且又有突出的性格。

她飾演的Fern與趙婷前作《The Rider》的男主角有點相像，都是顯得比較頑固/固執，可Fern是內軟外硬，她口裏說不會參加RTR（初級遊牧民營地），但之後「身體卻很誠實」地去到那裡。

《浪跡天地》不斷展現了Fern的孤寂，或她能抵禦孤寂、抵禦寒冷的天氣、抵受各種生活上困難的較硬朗之一面；但同時亦一步步將她的脆弱揭露出來，直至最後其流下的眼淚。

本片不需要靠表演上的煽情，但很多時通過攝影、通過優美或壯闊的畫面，令到情感的感染力能得以提升。

《浪跡天地》有一幕值得一提，在電影大概中段的位置，Fern和Linda到了Dave所工作的國家公園進行遊覽。

Dave作為導賞員，對他的團員（包括有Fern和Linda二人）進行講解，但Fern卻不合群地獨自離隊（再次凸顯了她「浪人」的性格），走入到「石堆」之中。

她於「石堆」間漫無目的地行走，如對應了Fern在廣袤大地上的遊牧；之後她走來走去看似找不到出路，對應了自己曾有過的生活迷失；跟著遠方的Dave對她發出呼喚，像解開了她心結、帶來慰藉；但Fern沒有跟隨Dave離開，而是背向了Dave，表現出她仍是心往遠方。

女主角背向了Dave，暗示後來她不需依靠Dave的情感慰藉這個轉身，是本片的一個關鍵之點，如前面所述，Fern沒有因Dave所帶來的情感慰藉，便抹掉過去。

她對流浪青年的開解，有點像是Bob Wells所說：通過幫助和服務他人的方式，來對往生的親人進行著紀念。

Fern的選擇，可聯繫上獨立探險家Travis McGee的故事（Travis McGee拯救人們墮落的靈魂，但最終總是孤身留在自己的船上），又或是聯繫上《Paris, Texas》中，那無法接近他人的男主角，最後轉身走回荒原的結局。

切中美國當下正在衰退之現實狀況的《浪跡天地》，以公路片之形式，往著對「自我發現」的方向行進，且以Fern的選擇，讓我們更感受到，這也是一段，通往孤獨卻是更能獲得自由的旅程。

老宋称女主弗恩的扮演者麦克多蒙为“绝望老太专业户”把我逗得不行，他认演员的技能是我这个脸盲学不来的，我完全不记得还看过这老太什么别的电影。

大概是她倔强的薄嘴唇，所以平静的脸看起来也苦哈哈的。

她被失业、失去丈夫的痛苦包围着，只能在自己的房车里偷偷看全家合影。

当然是有人爱她的，比如她的亲戚们，可是他们与弗恩的痛苦比起来都过于热闹了，乱哄哄的迫使人逃离，彼此的聊天也前言不搭后语，几句话便起了争论，谁也不退后一步。

心理学上有句话叫：“无回应之地即使绝境”。

这种对牛弹琴的对话最终只能走向无尽的沉默。

于是，便上路吧。

烂得不行的面包车每个角落都有精心设计，甚至连柜子拉开的盖子也可以变成小桌子，这便是她的王宫了，在这里她感觉踏实，前不见来路，后不见归途，想去哪去哪，找份兼职工作，管它养老金的问题。

这种生活对每一个对这个世界不再爱，又太过爱的人都有着极大的吸引力。

那远方无尽的路，空镜头安静的拍摄着，傍晚的阳光一点点变浅，篝火堆映着朋友的脸，是一种自我疗愈。

有人说这是女性电影，我有人说是公路片，我认为它不是那种可以轻易归类的类型片。

它偏向于向内描写，却没有涉及太深，只是消耗观影者的时间，极慢的镜头、长时间的特写、大量空镜以及没有答案的向前、向前。

它探讨死亡、爱情、友情，又好似什么都没探讨。

它什么都没讲，就好似我有时候什么都不想，把车开在高速公路上，任凭思绪漂浮。

　　今年是我在美国生活的第七年了。

　　我在美国长期居住的有三个不同的城市，今年总算稍稍安了家。

回头看我在国内的二十多年，也辗转于不同的城市，从小学就开始迁徙。

我从很早的时候开始就无法直面“离别”这个概念，记忆里有些浮光掠影，曾被我强行定格装裱起来。

　　如小学六年级临近毕业的时候，我在闹哄哄的自习课上，站在教室后门，透过狭窄的玻璃看着外面的走廊。

　　如不愿同人说话的初中时期，我在书中读到某作者说，儿时教她背诗的外公如今葬在哪里哪里。

其时，我听到隔壁房间传来的电视的声音，便庆幸那一刻我还不曾失去。

但也隐隐知道在未来的某一天我终将失去。

　　如十七岁高考前，我在宿舍里拉开自己宽大的衣柜门，盯着里面一格一格的私人物品，发怔的两秒钟自己问自己：我成年前的日子，真的就要这么结束了么？

　　如大三那年听到有人来清理楼下的宿舍，收拾出来的东西一沓一沓直接往底下扔，噼里啪啦的，摔碎了好多人抓不住的光阴。

　　如从纽约搬来德州之前，我一个人站在小小的公寓露台上，望着绿草如茵静谧得不可思议的初夏庭院。

　　我对道别这件事总是有很强的执念，时常要如回光返照般，停下来狠狠地感受一下当时当刻。

　　高中二年级快结束的时候，老师印了一篇阅读文章发到各班，是史铁生的《我与地坛》。

　　那是我第一次完整地阅读那篇文章，读到心潮澎湃不能自已，一遍遍翻回去重读。

明明不是我当时爱看的生离死别的狗血言情，偏偏读得我几欲潸然。

　　到了2017年的时候，我有一门课程作业是制作一部巨幕短片，我一度还想做《我与地坛》的主题。

虽然我从来没有去过地坛，可是那种沉浸式的怆然却是相通的。

文学艺术真是很奇妙，像感受这样私人的东西，偏偏能够隔着遥远的距离，通过它们传递到许多不相干的人心里。

　　我看《无依之地》的感受，与阅读《我与地坛》类似。

　　对方并没有讲什么了不起的煽情故事，可我就是控制不了自己的泪水。

　　我一向不是个格局多大的人，我知道这部片获奖有许多宏大的原因，例如它反映了一个阶层的生存状况，从而又折射出时代和社会的巨变。

但我总是在极为私人的情感里落泪，例如得了绝症的老太太终于回到了此生最爱的美景里，用手机拍下了盘旋不绝的燕子；例如女主角一片片地粘好打碎的盘子，在深夜的房车上微笑着凝望那些代表回忆的照片；例如女主角独自一人步入广袤的山谷和丛林，虔诚地看着高耸入云一望无际的树木。

　　那些都是永恒和瞬间的比照。

　　多么令人心碎。

　　我曾经漫步在哈德逊河岸边，神往地望向浩瀚的星空，忽然想到我们看到的每一束星光其实都早已消亡，而或许我们此刻所产生的光，又将照亮亿万年后的某个小小角落。

　　只不过大家都只有隔着银河遥遥相望的缘分。

　　很多人在感受到强烈的情感后，下一步就想做些对症下药的事。

我的每一篇情感丰富的文章底下，总不乏这样的回复：既然如此，那我们能做点什么呢？

　　可这件事是我们做不到的。

　　时间是留不住的，相聚更是留不住的。

恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。

　　影片中的女主角有许多停下来、生活得更体面的机会。

她有亲生的姐妹，对方在家里为她留了一个房间，甚至妹夫也是她当年的老朋友。

妹妹说不能理解她的逃离——女主角十几岁就离开家，嫁给了一个认识不久的男人，住到了一片荒漠中央。

后来那男人去世了，她就独自守着那块荒漠，也不搬回来与家人同住。

　　妹妹动情地说，女主角儿时表现出的“怪人”习性，其实是因为她比别人都更加勇敢和诚实。

　　对于一个如尾生抱柱般孤勇了半生的人来说，这一句赞许，来得有些迟了。

　　通过这寥寥几句台词，我脑补了女主角的少年时代。

那种游离在外的感觉挥之不去——恐怕就像初中体育课上的我，一到了自由活动时间就不知所措，体育运动一项都不擅长，也拉不下脸来找别人陪我一起散步聊天，便总是独自找个地方躲起来。

于是体育课就成了我逃得最多的课。

　　或许也像是Sally Rooney在《Normal People》里描述的女主角高中时代的心情：她习惯于隔着一段距离去观察别人，她总有种强烈的感觉，似乎自己真正的生活发生在遥远的别处，发生在一个她自己并不在场的地方——她甚至不知道，她此生能不能找到那个地方，并成为那里的一部分。

　　自从离开了我读小学的城市，每到独处的时候，我总会有这种心情。

　　我知道自己终有一天要离开眼前的地方，我知道当时当刻经历的一切都会成为过眼云烟，我甚至都想好了要怎么和当下的这些泛泛之交切断联系。

　　其实我遇上了很多很好的人，都是我自己不好，是我自己放任灵魂游离在外，一早做好了道别的决定。

　　所以在妹妹说出“这些年很想要姐姐陪伴”时，女主角才会怅然地说一句：这件事是我不好。

　　我知道是我不好，可我终究还是不会为你留下来。

　　女主角也不是没有遇到过“重新开始”的机会。

　　她丈夫去世后，她独自一人守着那个荒漠小镇上的房子。

后来小镇的矿关闭了，整个小镇都要撤掉，失去了家的女主角就开着一辆破车到处流浪。

她随身带着她舍不下的、代表生活点滴的小物件，连同着那辆满载回忆的车。

　　许多人不理解，为什么女主角愿意孤独地守在荒漠里。

后来女主角自己回答说：她的丈夫无父无母，而他们也并未育有子女。

如果她离开了那个荒漠中的小镇，那么她丈夫这个人就会像是没有存在过一样。

　　可她丈夫分明是那样鲜活的一个人啊，镇上的人都知道他，都喜欢他。

　　人的存在何其渺小短暂，甚至一经消失就无法证明存在过。

　　或许是因为有这样一段内容，所以不少看过这部影片的人都是从“失去伴侣的痛苦孤独”这个角度，来解读女主角的行为。

其实女主角的行为呈现出来的，并不仅仅是“头白鸳鸯失伴飞”的愁苦。

倘若只是需要有人陪伴，她大可以找到治愈自己的方式。

　　可是她选择不治愈，不和解。

　　我相信她的丈夫Bo和她一样，是个如漂萍般不属于任何地方的人。

他们从小就隐隐知道自己要去到“他处”，所幸遇上彼此一拍即合，所幸得以相依为命许多年。

他们并非多么古怪难相处的人，只是他们冰冷嶙峋的内心深处，并非寻常的现世温暖可以填补。

　　遇到彼此是一种侥幸。

　　当Dave向女主角表白、请求她留下来的时候，女主角未必没有考虑过。

　　这老头也不错啊，他在晚年与自己和家人都达成了和解，做了个慈祥的祖父。

他的家人也那样温柔善意，张开热忱的怀抱欢迎她加入这个家庭。

　　但是当她看到Dave和儿子四手联弹的时候，那种“局外人”的感受便又回来了。

　　她终其一生，并非在等待一场和解或者寻找一个答案，她只是习惯了漂泊。

这个漂亮的房子、这个温馨的家，终究也不属于她。

她是个贫穷狼狈的人，可就是有这一点改不掉的倔强。

　　于是她继续上路。

　　旅途中，她看到亿万光年外的星辰，她拿着焰火微笑着对空气说新年快乐。

她和失去儿子后不断自我治愈的老人攀谈，她仰望着不知存在了多久的参天大树。

　　这宇宙何其浩瀚，而人的存在又是何其渺小短暂。

　　无论是筑巢的燕子还是深邃的丛林，动物和植物长长久久地盘踞在那个角落，陪伴着世世代代的人——而她终究只是个过客。

她的经过，乃至于她的存在，在星辰发光与树木生长的数千年里，都只是微不足道的弹指一挥。

　　吾生也有涯，草木万年青。

　　这时我便又想起史铁生在《我与地坛》里写过的话。

　　他说：“如今我摇着车在这园子里慢慢走，常常有一种感觉，觉得我一个人跑出来已经玩得太久了。

”他会记得有一天晚上，当他独自坐在祭坛边的路灯下看书，漆黑的祭坛里忽然传出唢呐声。

他听着那回旋不绝的声音，陷入无限沉思。

　　而他知道，必有一天，那个声音将会喊他回去。

　　史铁生笔下不断缅怀的母亲，和《无依之地》女主角不断思念的丈夫，都是一个代表着岁月的温柔记号。

女主角在树下对着流浪者背诵的婚礼誓词，将往昔的无限柔情永久定格在回忆里，也如同史铁生听到的唢呐声一样，响在过去与未来，成为抓不住的岁月里唯一不熄的灯塔。

　　当偌大的悲哀被分散到日复一日的生活中，悲剧色彩便不会那么明晰，永失所爱的凄怆也只是化作一个平静生活的剪影。

　　影片中那个失去儿子的老人这样说道：“One of the things I love most about this life is that there's no final goodbye. You know, I've met hundreds of people out here and I don't ever say a final goodbye. I always just say, ‘I'll see you down the road’. And I do. And whether it's a month, or a year, or sometimes years, I see them again.”（我这一生最喜欢的是，世间没有永别。

我曾经遇到成百上千个人，而我从来都不跟他们道别，我只是会说：我们路上见。

然后我们真的就会见到。

不管是一个月、一年，或是几年之后，我总会再次见到他们。

）　　老人说，他知道，终有一天，他也会再次见到他去世的儿子。

　　对于敏感的成年人来说，许多感受的答案都并不会指向一个可以付诸实践的方法论。

并不是你伤心难过就要振作向前，你缺钱就努力工作，你孤独狼狈就要去投奔亲情或者爱情————实质的问题可以这样解决，但心里的洞却始终在那里。

　　破碎的东西是补不好的，这种游离的感受也是终此一生无法治愈。

　　所以他们才会一直在路上。

　　人生这样短暂，用来和解实在是太浪费了。

　　其实人生中有许多人，我们已经见过他们最后一面了。

余生的彼此，或许很快会被回忆里的尘埃所淹没。

　　但我们终究可以相信，总有一天我们会走到路的尽头。

尽管我们见过的山水草木不会记得我们曾经存在过，但当我们游荡到某时某刻，终究会有一个声音叫我们回去。

　　回到记忆的深处，回到心灵的归处。

就像李玉在《观音山》里说过的那一句：“分开不是永远的，在一起才是永远的。

”　　See you down the road。

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今年罗宾·怀特的长片处女作《大地》延用的是Nomadland自然主义那一套，本质上都是布尔乔亚心灵鸡汤，更早还有《荒野生存》《涉足荒野》，都是通过见天地见自己，回归自然远离尘嚣以寻找心灵救赎，跟其他三部主角主动上路的选择不同，Nomadland原著描写的是被迫在路上流浪的游牧人群，可真实存在的他们在电影里却成了陪衬，虚构的女主反而也是主动上路，游离在游牧人群之外，她是为了在自然中获得情感抚慰灵魂救赎，背景设定具备的底层关怀被个人的情绪瓦解殆尽，避重就轻偷换议题，沦落为布尔乔亚体验生活，见了天地见了自己，却不想见众生，《大地》同是自然风光配舒缓音乐拍法，可至少没那么伪善，或舒缓或恢宏的配乐在自然风光纪录片中很常见，其实自然环境声才是真谛，配乐固然可以立马调动观众情绪，却非常喧宾夺主，击碎难能可贵的真实感。

Nomadland女主弗朗西斯·麦克多蒙德（请不要再叫她“科恩嫂”，她的名字叫Frances McDormand）自嘲老演同样的角色，在此片中不仅是角色游离，表演亦然，在路上遇到的游牧同类多是由原型以真名出演自己，她的表演在他们面前显出不真实感，相形见绌，无法令人信服这个虚构角色，泛滥的配乐更是推波助澜格外出戏，其实这种真人出镜演自己的手法在几年前类似题材《西伯利亚森林中》便有运用，男主就像观众一样坐在他们身边，跟他们自然地聊天，倾听他们身上的故事，不同的是男主这角色有原型，就是原著作者，他很开心书中写到的人出演，导演认为他们的加入会让电影更原汁原味，而且拍摄完毕后，导演安排当地村民观看这部在当地拍摄的电影，他们觉得无人机航拍的景色与贝加尔湖美极了。

其实无论是身处都市抑或回归自然，并没有哪个更高级更有意义，若他人即地狱，自然亦可能是地狱，西方鼓吹的自然主义未必放之四海而皆准，就像《女人的碎片》里女主选择自然生产反而造成了悲剧，其实在看电影时不就能暂时远离尘嚣。

同是女性流浪，阿涅斯·瓦尔达《天涯沦落女》更极致，同是底层关怀，肯·洛奇数十年的坚守更锋利，同是孤独心境，安德烈·帕劳洛《汉娜》更窒息，水深水浅东西涧，云去云来远近山，谁不是尘世过客，此地此刻，我真的需要出去呼吸一下。

续：导演拍完此片消费完底层骗完奖后转头就去拍商业大片，拍的还是漫威，不装了也好。

希望肖恩·贝克不会步其后尘，相信不会。

娄烨评价时《罗马》说过：那么一个关于无产阶级的影片用的是一个完全资产阶级的影像，其实对我来说是很难接受的。

回复里有一位偷换概念没看明白我的表达就乱扣帽子，懒得与其争辩，谁也不需要亦说服不了谁。

各人生命体验不同喜好审美不同，求同存异就好。

看完赵婷的《无依之地》，我首先想到的竟是苏轼的词：寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。

这部在去年威尼斯电影节上大放异彩的作品，以润物细无声的影像功力，迸发出融汇中西、横贯古今的情感力量。

不过，虽然头顶金狮的光环并被一众影评人交口称赞，《无依之地》也势必会让一些观众感到困惑。

如果要从近些年的影片中寻找一个恰当的坐标，它引发的观感可能类似于泰伦斯·马力克的《生命之树》：这不是一部靠情节驱动的剧情片，同样也不是一部纯纪录电影，你甚至可以认为电影《无依之地》没有什么“情节”，而只有“情绪”。

电影《生命之树》这么说可能更加令人感到费解，那不妨扪心自问：在你的生活中又有哪些值得大书特书的“情节”呢？

——估计很多人都会眉头一紧、瞬间发懵。

但盘桓在心此起彼落、生生不息又稍纵即逝的万般情绪：纵使难以名状、无法言说，这一隐蔽“心路”你自己总归是了然于胸的——真实的生活，就像这样。

电影《无依之地》试图透过辗转飘零的个人生活叩问万变不离其宗的生命本体。

美轮美奂的画面、文学电影的质感、人与自然的相遇、生命的轮回与超越......广博浩然的思考是《无依之地》与《生命之树》的相似之处，但它不似后者在不同时空中循环往复。

跟随着科恩嫂漫无目的、随遇而安的主观视角，我们踏上的是段不能调头的单程旅行——就像有去无回的人生。

虽然拿它与《生命之树》类比，但还请大家放心：《无依之地》的“费解”绝不在于观影门槛有多高，它更不是一部自说自话、彰显主角私人体验的电影。

虽说想要更好地理解它，需要些功课辅助：譬如熟悉它的原著小说、美国的游牧文化、大萧条的历史背景，还有赵婷导演先前的作品与履历......

杰西卡·布鲁德的同名纪实原著但相信我，哪怕你对上述所有这些事情一无所知，只要能单纯投入欣赏，也能慢慢融入到电影想引你走进的那个世界。

事实可能恰恰相反：在需要知识储备才能看懂影片这点上，《无依之地》甚至比自成一体的漫威系列“简单”多了。

科恩嫂路过正在放映《复仇者联盟》的影院原因在于：在视戏剧性和娱乐性为最高宗旨的当代电影工业里，《无依之地》是部反其道而行之的“复古”电影：散漫零碎的情节、安宁祥和的氛围、悠远静谧的哲思都是“超验”的，就像上个世纪安东尼奥尼、安哲罗普洛斯的作品。

安哲罗普洛斯《永恒和一日》所以只要你肯打开心扉、不拘以往的观影经验（尤其是好莱坞商业电影），亦能直观地感受到它每分每秒的所思所想，而在内心生出一种新奇又熟悉、陌异而亲切的复杂感受。

哲学上的“超验主义”主张人能超越感觉和理性而直达真理，强调人的直觉、人与万物的统一。

爱默生认为：人要“相信你自己”，因为整个人类世界都是宇宙的缩影。

《无依之地》正是这样一首关于“相信自己”的“超验主义”散文诗。

当代宇宙学证明：构成人体的每种元素都来自已死的恒星面对这样一部“形散神不散”的抒情长诗，我本不想以小标题的形式去割裂它抽象影像与具象叙事的“浑然一体”：它的思考内容如此磅礴、镜头寓意如此丰富、暗藏信息如此幽微，真是抵达了水乳交融、天人合一的境界。

无怪乎能够在全世界范围内拿奖拿到手软。

壮阔的大自然与渺小人影“天人合一”但未免接下来的文字信马由缰、随心所欲，我还是大概依照影片的时间节点，依次捋了三个小标题出来，分三个面向切入到影片最重要的表达内容——分别是“何以为家”、“荒野生存”以及“在路上”。

嗯，既然先前列举了一些电影，这三个小标题或许不妨也都采取电影的名字。

【何以为家】

当银幕上的科恩嫂说出这句话的时候，会心一笑的恐怕不只有铁锈区的“红脖子”；在全世界贫富差距都持续加剧的今天，所有人都能感同身受。

即便不了解2008年美国次贷危机促使房产泡沫破裂、导致对石膏板需求断崖式下降的影片背景（仅以片头字幕一笔带过），还没看过一年前的《美国工厂》么？

还不熟悉上世纪末东北下岗潮么？

还不了解蛋壳公寓暴雷、“清除DD入口”、“996”以及“打工人”么？

电影《美国工厂》马克吐温说过：历史不会重演，但会押韵。

《无依之地》虽将镜头对准了具体时空下的边缘人群体，但“现代游牧人”无家可归的现实际遇却具备相当的代表性和普适性。

只不过，不是所有人都有机会住进房车和结成“以物易物”的共产社区。

原始的交易市场与现代大企业亚马逊何以为家的游牧民现状，当然透着对以亚马逊等工业巨头为代表的“血汗工厂”的批判，赵婷导演对房车构成的“美国流动社会网络”投入了深切的关怀——这是基于现实层面和社会层面的细致观察。

就像赵婷自己说的那样：“这部电影充满了社会评论。

”这些星罗棋布、点到即止的讨论，从以下这些电影截图中就可见一斑：

有关养老金亏空

有关医保体系

有关资本市场和消费主义但与此同时，《无依之地》难能可贵又棋高一招的地方是：在意识形态呈现两极分化、人群极端对立撕裂的时代，这些密布全片的“社会讨论”只是讨论而非言辞激烈的“政治主张”。

就像弗恩质疑妹妹的朋友关于房产的态度，她不是为了对抗某种既成的“经济制度”，而是单就自己的人生选择亮明立场。

故在无情现实的催逼之下，我们需要透过政治去体察一些更深层次的东西：不要忘了片中那句台词，“家只是一个名称，还是你永远放在心底的东西？

”

其实弗恩并不真的“无房可住”，她可以跟妹妹、跟朋友、跟暗生情愫的爱人同住，实在不行还有教堂提供的免费床位，但弗恩对这一切通通选择了拒绝。

难道这只像妹妹说的那样“是因为你比其他人都更勇敢，更诚实”吗？

真正的问题是弗恩拒绝马克斯口中“人的异化”：高度工业化的社会，让孤立无援的个人加速原子化，精密运转如时钟般的生活、沉重的生存压力导致人无法再做他自己。

就像片中每个无家可归的人都向往的“地球之船”：那是“独立的房子，不产生垃圾、不污染环境，完全自给自足。

它会存在很久，比人存在的时间都久”——这是对资本主义生活方式的背弃，也是现实中从未有过的乌托邦。

本质上，《无依之地》对“何以为家”的批判不似《尘雾家园》一类的现实题材，“何以为家”的“家”更多指向精神家园而非实际家庭。

相较于理想中永远存在的“形而上”房屋，千疮百孔的现实就只能提供“千篇一律”的房子。

电影《海上钢琴师》恰如影片结尾，弗恩回到阔别已久的曾经的家中：人去楼空的房子，记忆又将安放何处？

——只能如影随形地继续跟从自己。

既然如此，那又何必？

于是几秒的踌躇便是彻底释然：她毅然决然地掉转头去、投身荒野。

电影《海上钢琴师》就像看到千万条道路却“无所见”的1900，在历尽劫波、阅尽千帆的弗恩眼中：有形的房子早已无足轻重甚至不复存在。

这世界，或许真像《大象席地而坐》中那句台词：是个荒原。

电影《大象席地而坐》【荒野生存】与《荒野生存》中主动走向深山老林的克里斯托弗不同，弗恩和其他“车轮流浪者”一开始无疑是“被迫”上路的，但他们拥有同样笃定的人生信念和毫不动摇的自我认知。

电影《荒野生存》影片当中最值得玩味的细节之一是：当弗恩架不住琳达·梅的劝说，下定决心抵达荒原——游牧人的临时社区后，影片才终于出现了第一缕阳光。

影片《无依之地》的摄影理查兹是赵婷的男朋友，他参与过赵婷先前的所有作品。

此番二人再度携手，在美国中西部的蛮荒之地发掘出动人心魄的美丽：理查兹喜欢用长镜头拍摄地平线，其中大多数是在“魔法时间”完成的。

对称的“魔法时间”：出现多次的植被景观所谓“魔法时间”是一个摄影术语：指太阳即将升起或者落山的时候。

如果在这一时段拍摄画面，万物都会笼上一层金色的光辉，可以捕捉到如梦似幻的画面。

“魔法时间”：跟踪长镜头自影片第22分钟开始，跟随着初来乍到的弗恩的脚步，赵婷不惜花费两分钟，以一个“漫步新家园”的移动长镜头，向我们呈现了游牧者部落的全貌：这是美国中西部“平凡的世界”，是互联网人难以想象的“中世纪生活”。

日日夜夜、往返逡巡的破旧房车，像无人问津、风雨飘摇的孤舟，只有短暂地停泊于此，才算觅得一处温馨的港湾。

在极尽优美的风景构图之下，那些生存的艰辛与隐忍的痛楚却又无比真实：一手建立游牧人网站的流浪者“教父”鲍勃，为千千万万走投无路的人提供了一份“流浪攻略”，他之所以为素不相识的人们竭尽所能提供帮助，是为了治愈爱子自杀的内心创痛。

而有的年轻人则干脆活成了现代版的“吉普赛人”：他们离家出走，向往“捕梦者”的光环，但穷困潦倒、食不果腹的前途难掩爱情失落的黯然神伤。

还有年逾古稀的老人，自知身患绝症时日无多的情况下，依旧驾驶着仅有的卡车，驶往朝思暮想的心中圣地......

影片不急于揭开弗恩自身的遭遇，而重在讲述她与其他游牧民之间的关系。

除科恩嫂和少数演员以外，《无依之地》的所有游民都是非职业演员——换句话说，他们扮演的正是自己。

赵婷有意识地通过真实的对话让游民阐述自己的生活态度，我们同串联起所有人物的科恩嫂一样，以一个旁观者的视角进驻到“Nomad”这一真实而神秘的群体。

不知不觉中，我们从惯常对他者故事的共情转为与“角色”保持一种互相尊重、平等相待的“静观”。

就像赵婷自己说的：“随它流动，就好像你只是参与了他们的存在。

”

广袤无垠的土地上，人与人之间这种似有还无、互不打扰的质朴联结，闪耀着动人的人性光辉。

尤为突出的一场戏，是科恩嫂与斯万基的交心：弗恩聆听她对往昔的追忆、想象生命的尽头。

配合着意大利钢琴家艾奥迪创作的动人音乐，我们不妨重温那段感人至深、暮鼓晨钟般的人生独白：

“今年我就75岁了，我觉得这辈子过得挺不错了，我在到处划皮艇的时候见过很多美好的事物：在爱达荷河边，我见过一家子的麋鹿；在科罗拉多的湖上，一只巨大的白色鹈鹕落在我的皮艇前方；划过一个弯角后，有一块悬崖，我看到上百只燕子停在上面，还有燕子在空中飞舞，因为河水的倒映，看起来就像我也飞起来了。

还有刚刚孵化的雏燕，小小的蛋壳从悬崖落到水面漂浮着，那些白白的蛋壳，简直太美妙了，我觉得我经历得够多了，我的人生已经完整了。

如果就在那一刻死去的话，对我来说，完全没有问题。

”

这并不是触景生情的诗情画意，也不是在讲人与大自然的和谐共处，类似“诗歌”与“远方”这样的字词此时此刻显得如此轻浮。

我以为，这是庄周的“天地与我并生，万物与我为一”，这是陶渊明的“纵化大浪中，不喜亦不惧。

”或许，只有当生命到达尽头，超越生命才成为可能。

电影《无依之地》中的许多远景镜头，辗转流连于内布拉斯加、南达科他、内华达和亚利桑那的辽阔沙漠和广袤平原。

相形之下人是如此渺小，就像时代洪流中微不足道的一粒沙。

但与此同时，渺小的人又因其信仰和灵魂而如此强大：浩瀚与卑微、空灵与生机莽撞对比，将沉默失语的孤独体现得淋漓尽致。

青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。

赵婷导演说：“当你亲眼见证了那群人的生活，它更多是关于生命的稍纵即逝，成为自然潮起潮落的一部分。

”

聚散中有你，聚散中有我；万物之逆旅，百代之过客。

看透之后，如是而已。

即使遭遇最沉重的生活暴击，面对仿若白驹过隙的生命，不如重整行囊继续出发：实现最彻底的自由，完成最终极的超越。

【在路上】我虽行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在。

——《圣经》

穿越“死亡幽谷”的过场镜头影片开头悄悄为观众留下的那道谜题，在接下来漫不经心、浮水飘萍的日子里缓缓地揭开了真相：没有无缘无故的自我放逐，都是灵魂深处的难以割舍。

刻骨铭心的爱，就像手中之戒，巡回往复无止无休。

每个历经生离死别的人，都有不愿轻易揭起的内心伤疤，甚至连遗忘都仿佛是对已故之人的背叛。

大家应该注意到了这样一个细节：当戴夫不慎打碎了父亲留给弗恩的盘子，恼怒的弗恩第一时间想的是将盘子重新黏好。

但生命并不能“破镜重圆”，而往往都是“覆水难收”。

这样就解释了为什么面对戴夫的求爱，铁了心的弗恩一直不为所动。

因为倘若弗恩接受了这段崭新的感情，那么崭新的记忆就会冲淡她与丈夫的旧日时光，久而久之，面目模糊的丈夫就将真的从这个世界上彻底消失。

电影《德州巴黎》说到这里，就不得不提起1984年的公路片，由维姆·文德斯执导的《德州巴黎》。

有趣的是“Nomadland”（直译为游人的土地）是个充满矛盾的复合词汇，“德克萨斯的巴黎”也一样。

电影《德州巴黎》与弗恩相似的是，电影《德州巴黎》中的特拉维斯（意为旅行者）也是个对过往念念不忘、其他人都留不住的人：不论是亲情的羁绊还是家庭的温暖，都阻止不了这两个人义无反顾地决然上路。

但有一点不同：特拉维斯失去的只是爱情，他爱人起码健在；而弗恩则是接连失去了父亲和丈夫。

弗恩的浪迹天涯不像特拉维斯出于自我救赎的目的，她的余生没有继续逃避，而是期待超脱。

赵婷并不试图让我们为弗恩的际遇感到深深的难过，“可怜与同情”不是目的，屡屡拒绝也并非故作姿态或铁石心肠，因为人——生而孤独。

当纷繁生活的迷雾散尽，孤独是唯一确定的存在方式。

在日夜兼程、马不停蹄的人生旅途中，我们看过各种各样的风景，收获了萍水相逢的朋友，亲情、友情、爱情......在毫无准备的情况下接踵而来又一股脑地失散风中，痛定思痛的清醒过后，我们突然发现：每个人只是每个人、孤独的一个人……电影《无依之地》将生而为人、缘起缘灭的极致孤独展现得振聋发聩、令人深省，每格画面似乎都包含着一段往事和大浪淘沙后梦醒时分的辛酸。

永远在路上，究竟是什么意思呢？

面对鲍勃，弗恩坦诚了一直以来纠缠自己的心结。

但同样经历过丧亲之痛的鲍勃，却最终以一句“永不说再见”帮她轻松化解了对生命的困惑。

不错，人生是一次艰难的旅行，生命是一场漫长的轮回：即使是你以为的平行线，放到地球仪标尺上也终有交汇的一刻。

审视白云苍狗的人生一梦，静观期间的丝丝苦楚，盘点所有的失去与坚持，能让我们进一步理解“在路上”的深刻含义：它是生的延续，死的超越。

继凤凰叔在上一届金狮奖中以疯魔外露的狂放表演震惊世界后，弗兰西斯·麦克多蒙德再次以大音希声、大象无形的内敛至极的表演，刷新了我们对“演技”一词的认知：她仅凭一个眼神和一个表情就做到了很多演员用最密集的台词、最强烈的戏剧冲突都无法达到的境界。

她将自己的整个演艺生命融入进这个若有若无、穿针引线的角色，透过“无我之境”的表演，我们看到了整个人生。

在遍历一切人生际遇、洞悉生命的最终奥妙之后，我们也终于知道了“永远在路上”的那份含义。

就像我们总是以为，一个重要之人的逝去会带来长久而巨大的哀伤；但是，它也能同时终结所有的悲哀。

花开花谢，潮起潮落，甚至璀璨星群发出的耀眼光芒，终有那么一天也会熄灭。

这个世界乃至整个宇宙，生命的长河浩浩荡荡奔涌向前，从不止息。

死是变化而远非终结，一切都是刹那的邂逅，须臾的永恒。

最终，我们与无法忘怀的此生挚爱还会再见。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《Nomadland》献给不得不上路的人原野上的游牧日常是纯粹的，为了牲畜打包所有家当漫步于青色草地，四方通往希望，远离城市喧嚣。

人群里的游牧旅居是易碎的，为了生计驾驶掉漆房车漂泊入灰色空气，交友再到告别，打工再到失业，如此循环，被逼得随遇而安，习惯于返璞归真。

当路上遇到的所有人都在有意无意地劝诫你回家，当路上经历的所有事都在一五一十地告诉你放弃，还会坚持吗？

生命在选择中度过，回忆因新欢而消解，她拒绝豪宅里沉湎痛苦的衣食无忧，踏进荒原里重拾信念的日升月落，让爱人和曾经永远存活于心，而不许外人介入，给覆水难收的失忆侵袭任何机会，哪怕逝去的已无法破镜重圆，也会用胶水重新紧紧粘合。

和其他年轻或年老的游牧人一样，或情场潦倒，或罹患绝症，不愿帆船落了灰，不想记忆烂了肚，于是带着尚且正常运作的大脑，亲身实现美好的朝圣理想，亲眼了却久盼的朝思暮想。

人与人的萍水相逢，车与车的岔路别错，陌生人间的情感细如游丝，保持着相互尊重的距离，韧若钢骨，参与着感人至深的交互，平行的线此刻也有了交点，深埋的爱此刻也有了共鸣。

原子的诞生源于亿万年前宇宙爆炸，家庭的存在消于挚爱至亲相继离世；原子的重组由于时空施法穿越光年击中手掌，家庭的重生在于开车上路寻找自我完成救赎。

自我放逐过后才明白，生死不过眼前大海的潮起潮落，孤独不过人生体验的沧海一粟，一切无缘无故的迷失流浪都是事出有因的不舍伤痛。