地久天长

2月16日晚，王景春和咏梅共同凭借《地久天长》获得第69届柏林电影节银熊奖最佳男女演员奖。

这两个几乎让观众记不住名字的中年演员凭借着深厚的积累和敏锐的情感共情能力，几乎完美的塑造了一对“最普通的普通夫妻”，也感动了无数的观众。

这部电影讲述了刘耀军和沈英明两家人的羁绊，两家的儿子刘星（星星）和沈浩（浩浩）在野外嬉戏的时候，星星因意外身亡，此事彻底改变了两家人的命运。

刘耀军夫妇远赴南方，多年后，两家人再次相聚。

在电影的三小时中，虽然纵跨南北，囊括了知青返乡、严打、计划生育、工厂工人下岗、南下打工、房地产的兴盛等时代事件，塑造了悲情家庭的生活截面，但最终的事件和情感落脚点，还是“隐忍”“原谅”“大团圆”，缺少必要的反思和事件对当事人人性层面的转变。

与其说《地久天长》有着宏大叙事，不如说它只是一次个人命运与社会历史事件的对位。

这是一部完全依托于演员精湛演技忽略了导演技法的电影。

除了无可挑剔的表情和具有时代感的道具，你看不到影像变革，也没有环境塑造。

演员在每一个布景之间表演，几乎没有与空间的互动。

观众看到的是演员被放大的细节表演，是一对一的精准情绪传达。

非线性叙事不仅弥补了人物情感上的不连贯，回避了时代伤痛的最直接反应，也让表演而非导演技法主导了叙事。

首先是刘耀军与王丽云两个角色的高度一致。

面对人生最大的悲剧，两个人没有互相指责，没有失控，没有歇斯底里。

在两人独处的时间也没有任何对事故的怨恨。

所有的发力点只是耀军挥到墙上的拳头，甚至连出轨也不是耀军的主动选择。

悲痛让人失语，但不是让两个相依为命的人不能交流。

他们是没有自主性的理想化的共同体。

在耀军的父亲角色上，王景春的优秀演技掩盖了角色塑造上的不足，将人物内心的悲痛和愤怒化为抽烟、沉默、欲言又止等观众能够直观体会到的外部动作。

但我们很难在文本层面看到这个人物完整的人物弧光，从计划生育时期的愤怒到痛失爱子的绝望，再到告别故土南下打工的麻木，所有的情感都缺乏有逻辑的诠释和释放，直到被迫完成“大团圆”式的结局，王耀军始终停留在茉莉来做客一场戏中“都挺好的，都挺好的”的状态，也始终只是一个“好人”。

当一部电影作品表现最大的苦难最多的悲情的时候，最高的形式是掩饰悲伤，维持体面，继续生活。

《地久天长》中则将失去孩子作为了先于一切的前提，所有人物需时时刻刻以此为首要生存原则，他们不被允许重新开始新生活，不被允许再带着欢乐的活下去，不能重新融入社会，不能绝口不提往事，甚至故作欢颜都是错的，也就难以避免人物状态的单一。

影片中的“孩子”也因篇幅所限变成了一个符号般的存在。

缺少家庭间的互动，父子母子的情感铺垫，使得电影变为了对孩子这一概念的失去，而非与真实人物的永别，关于其过往共同生活细节的回忆尤为干涩。

沈英明拿着菜刀过来想要以命抵命纵然增加了戏剧张力，却绝非袒护孩子的父母的正常行为，更像是内疚之下的一层表演。

齐溪饰演的茉莉，这是一个从外部观看的视角，类似于“剧中的观众”角色，她是整个事件的见证人。

但在影片后半段，茉莉又反而取代丽云的女主地位，开始参与情节推进。

却是“无效的”推动。

影片中，茉莉本该起到沟通两个家庭的作用，由她的重新出现让本来已经失联的两个家庭重新取得联系，是冰释前嫌的纽带。

但在之后的返乡情节中观众很快知道，两家重新沟通的契机是一通电话就可以解决的。

茉莉这个角色怀孕赎罪，给失独夫妻造成隔阂，最后又通过视频电话制造小小的紧张感，除了狗血之外，没有任何推进作用。

茉莉角色的另一个作用是导致了丽云的试图自杀，将这一对“为彼此活着的夫妻”进一步推下深渊。

片中耀军有句台词是：“用丽云的话来说，时间已经停止了，剩下的就是慢慢变老”。

无疑丽云的自杀是导演为了弥补影片后半段的拖沓和情绪单一设计的强转折。

在茉莉身上，我们看不到这个角色的成长轨迹，也没有她对整个事件始终坚持的态度，她是导演呼之即来的矛盾冲突，也是喝之即去的小小插曲。

养子星星的角色也欠缺更深层的展现。

失独家庭领养与自己孩子长相相像的孤儿并取了同样的名字，这个孩子所要背负的情感和夫妻需要面对的自我欺骗，都不是片中叛逆、离家出走所能展现的。

影片的最后，养子归来，却省略了这其中最复杂的情感转变，将感动观众视为最大的行为意义。

三对家庭中的新建和美玉，除了作为表现时代特征的存在，与耀军家庭和失孤事件完全无法构成关联，于是在影片结尾只能作为凑数式的团圆出现。

他就像是《青红》中穿着格纹喇叭裤跳舞的秦昊的串场，为了导演个人的记忆而被添加到其中。

在种种角色行为中，《地久天长》还掩盖了剧本内核的懦弱。

首先是养子不被允许的叛逆。

带着奇装异服摩托车党呼啸而来吃一盆西瓜，与养父母愤然决裂不忘下跪告别，成年的领悟是接受父母不顾身份证上的真实姓名依然叫自己“星星”。

导演控制着每个人物不许拥有丰沛的本能的感情，其实也是一种“不敢”。

不敢让偶像明星自毁形象，不敢让矛盾升级流露出恶，也不敢在大团圆之外做出另外一种更符合人性的选择。

海燕临终前对丽云说：“我们有钱了，可以生了。

”没有对计划生育政策的反思，没有对自己毕生工作意义的质疑，只用一句逻辑极其不对应的台词赎罪。

甚至，执行了几十年计划生育政策的副主任，真的会有这样的愧疚吗？

这个忏悔最深的角色，让观众感知到的，是最不成立的闪烁其词的含混。

三小时的片长中浩浩的真相被导演作为最大的“包袱”放置在影片最后。

这是让两家人分崩离析的真相，也是让海燕和浩浩一生不得安宁的愧疚，然而向观众揭示的，只是一个没有理由不被原谅的“推了一把”的孩童行为。

浩浩在此处的台词是：“我内心长了一棵树，我快被它撑破了”，所以乞求原谅仅仅是因为内心无法承受，而非想要赎罪。

在这份“无法承受”的背后，是殷实美满的家庭，是觥筹交错的饭局，是坐拥房产随手选一套相送的“大方”。

这些，都没有任何赎罪。

耀军和丽云回应：“说出来就好了”，他们甚至不能选择憎恨，不能怪罪年幼的孩子，不能怨恨尽自己本职工作的同事，甚至不能痛哭失声大吵大闹，因为这是导演理解的“那一带人的隐忍”。

《地久天长》呈现给观众的，是对时代意义模糊遮遮掩掩的批判，却没有任何一个人物站出来反思、赎罪。

唯有沉默和原谅，才能地久天长。

《地久天长》想要打动观众的是真实，然而片中的这群人物，又最不真实。

然而还是打了四星…原因见短评…

刘耀军让养子认错，后者叛逆出逃———这个让人树不起好感的年轻人，横冲直撞没有感恩和敬畏的假儿子，其实活出了一点刘耀军的理想。

他至少可以不被一身制服或饭碗限制，可以为了尊严直接对抗“父权”，而不只是把拳头对准标语，磕破了皮肉还把苦水往肚子里咽。

计划生育对于那一代人是难以忤逆的父权的洪流，其中裹挟着你最亲近的人的笃信；什么样的人才能做到信仰个人的幸福与尊严至上，果断切割自己的社会关系和被长期浸润的错误社会信念呢？

眼前这个星星的“替代品”做到了，不管他所面临的困境有没有彼时那么绝望，不管他是否是心智成熟地作出选择；他有承担结果的底气就足够了———我想这就是为什么刘耀军愿意成全养子的理由。

在我家有些和《地久天长》很像的故事。

我爸二十出头带着我妈去柳州做生意，那年头胆子大点钱来的很快。

到了结婚的时日两人返回绍兴和诸暨，在各自家里办了两场浩大的婚礼，罢了又匆匆赶回柳州接着下一单活计；大概是第一次结婚吧，忙于赚钱也没人指点，竟然马虎地忘记去办婚姻登记，想起来的时候已经半年过去了。

补做登记的时候要做婚检孕检，我那时在我妈肚子里该有三个月大；办事的婆娘表示塞点钱可以通融，我爸白羊座上身正义凛然，凭什么给你钱我们又不是偷偷摸摸没结婚，拉着我妈就拂尘而去。

这下可好，之后的日子就是被计生委的人日夜堵截。

我小时候听他们讲要把我“打掉”的故事，就想象出一个龅牙的巫婆手持一柄刺刀对着我妈妈的肚皮，砰地一声，我至少会在落地以前记住恶人的嘴脸。

后来我爸妈跑到柳州，计生办的人就追到柳州；甚至大伯，我爸的亲哥特地从绍兴前来说服我爸把我打掉，因为他是厂里的党员，有先进榜样的包袱———那会儿我已经八个月了。

好在我爸花钱把户口从绍兴迁到了柳州，入户房东奶奶一家，又在医生好友的帮助下，在私人诊所顺利接生这才有了我。

我现在还保有两段极具画面感的回忆：一段是三年后我妈怀着我妹妹时，我和妈妈每天躲在家里噤若寒蝉，我们拔掉电话线，每当家门被猛烈擂响时我就躲在桌子下，有时会看到我妈捂着嘴哭不出声。

另一段是柳州的夏天发了洪水，把整个小区的一楼淹掉了，我家在二楼，终于可以不怕被人盯着于是和我妈走出阳台，在洪水中钓鱼。

我妈告诉我应该是个小妹妹。

《地久天长》谈不上任何思想性和高超的立意。

电影中角色三十年的人生沉浮，都化成了导演或编剧要求的，直白的且不够太真实的表达。

它是生活的模仿，完全反生活的真相。

这样的一群人，我不相信。

举例说吧，在更伟大和厉害的电影里，我经常看到的是很多人把泪水咽在肚里，把笑容留在脸上，那样刻意地隐藏悲伤。

我见到的为数不算太多的苦难的人，大部分也都是不想令人看到他的苦难的，维持着不自觉的一点点体面。

那样的人和生活的表达，才是真的世界。

那样的反差才是更令我动容的。

王景春和咏梅塑造的这两个角色，一辈子无时无刻脸上都挂着：我曾有个儿子死了。

可能吗？

好吧，即使他存在。

可是世界上存在着的是形形色色的人，也不是像电影中这样，大家都宛若道德上会反复用一点小错鞭笞自己的圣徒。

计划生育干部全家，甚至男主人的妹妹茉莉，竟都是这样的人，堪称一家标兵。

更离谱的是，计划生育干部的问题，导演一再告诉我们她也只是因为职业行为而已。

导演和编剧给了她太多的镜头，让她忏悔得最厉害，甚至还夺走了她的生命。

演员演得很好，可是我不知道导演在这里如此着力，到底是何用意。

一个几十年如一日地铁面无私地执行计划生育政策的主任，从未因此异化过她的内心吗？

（这一点上应该看一下莫言的《蛙》。

）一个好友的孩子死了，就能让她的性格瞬间从王善保家的变成了林妹妹？

在她手下可是死过几十上百的孩子吧？

电影一开始淹死了小孩，这算得上是一个悲剧，然而观众也并未来得及和这个孩子建立什么感情，属于他的东西太少，他只是“孩子”的符号。

另一家，坐牢的男人和他的胖妻子，在剧中毫无作用，只为表现一个时代特征，是完全纸片化的，可以全部删掉。

王源扮演的领养的、叛逆的儿子，导演和编剧也没给他什么戏份，演员演得也不错，可剧本实在太苍白，根本无从使人共情。

男女主角王景春和咏梅因为演技获得了柏林影帝影后，我看后觉得两位演员表演的很自然，也算得上真切，可这两个人物却还做不到震撼人心。

也许你会为他们的遭遇唏嘘，可是你不会被他们在精神上俘虏。

因为剧本没有给他们更深的力量。

他们都是单面的。

从影像来看，导演王小帅在镜头的张力上，开头颇见功力，后面也有可圈可点的地方。

但作为一个成熟导演，思想和人性的认识是如此之浅，真令人意外。

它离世界最好的那些文艺片大概还差十万光年。

再举一个例子，如果导演要塑造男女主角是如此放不下已逝去的孩子，时隔十几年他们再回自己的城市，就应该第一时间去给儿子上坟。

而不是像电影中那样，等到房子打扫干净了，住下了，病人（计划生育干部）探望好了，甚至给她送了终了，干儿子揭开了当年事情的真相了…他们才想起来去祭奠。

男女主角步调太一致了，都不能自拔。

我没看到任何一个人稍有差异，因而带来两人人性的撕扯，互相的指责，人性的偏执，他们过于地相敬如宾，和善悦目，即使出轨，也出得好像远离两个人真正的中心。

多年的新生活，也并没有让他们成为掩埋掉悲伤继续活下去的大多数普通人，反而让他们从形象到精神都刻意与他人表现出距离，这不是不可能，而是毫无新鲜感和重量。

与故旧一见面，大家就抱在一起哭。

我想说的是，抱在一起哭也不是不对，可是这故事里就没有一个人是故作欢颜吗？

没有一个人不去揭和提醒别人的伤疤吗？

真是一个匪夷所思的集体哀伤的行为主义的世界。

《地久天长》是王小帅执导二十多年以来作品列表里时长最长，也是文本跨度最大的一部影片，他摒弃了一直以来所擅长的“去感知化的个体局限性视角”而采用了第五代式的历史宏大叙事，当然，这并不足以成为诟病这部电影的理由。

但《地久天长》不似第四代那样深刻沉重，也不似第五代那样锋利缜密，在叙述者的角度出现了不可调和的自我矛盾和立场暧昧，巨大的故事体就像是一个马桶，而叙述文本则像一根搅屎棍毫无节制地剥削着观众的感性经验。

看似具有影史开创性的计划生育正面表现，实际上也只是对历史处女地的一场近乎野蛮的“开发”。

《地久天长》的表达策略（表层形态上）延续了导演上一部作品《闯入者》，它们都旨在揭示历史带来的难以真正被时间冲淡、被生活抹平的伤痛对不止当时一代人造成的深远长久的影响。

《闯入者》里，文革的毒瘤像导通了电流顺着时间的导线上身到了文革后的带三代，如同一个历史的幽灵闯入表面平静的现代家庭，这部电影的独到之处在于它以个体切口深入历史，以悬疑的外壳包裹文化，是一种四两拨千斤的轻巧。

对位到《地久天长》，这种人物符号开始也是存在的，李海燕也是一种被体制上了身的状态，作为政策的执行者摧毁了刘耀军夫妇未出世的孩子，对于李海燕的个体属性和政治属性，刘耀军分的很清楚，从他摔游戏机的那场戏就能反映出来，他所有的怨恨都明确指向制度，对沈英明一家仍然报以宽容和理解的态度，两家始终维持着好友的关系（这种情谊最后被无限的放大、渲染），到这里如果抛开刘耀军夫妇对他们的邻居零负面情绪是否符合人性的问题，表达上还算自洽的。

电影的立场是在刘星意外身亡之后开始发生扭曲和质变，李海燕由此背上了巨大的道德包袱，其具有象征性意义的符号属性不复存在，变成了后来导演释放情感的载体，由此作者的批判客体突然消失了，所谓的“历史遗毒”、“具象化的制度”在之后的篇幅里都是缺位的，上述的历史毒瘤被导演人为地嫁接到了李海燕的儿子沈浩身上，李海燕“秉公执法”造成的悲剧体现的是历史的必然性，而沈浩直接致使刘星死亡只是创作者刻意设计的偶然性事件，也就是说：即使架空历史背景，沈浩导致刘星身亡，他隐瞒了很多年，心中长出了“大树”，难以继续承受负罪感所以向刘耀军夫妇坦白的情节逻辑和戏剧高潮是依然成立的。

这两个事件之间的断裂就是王小帅偷换概念的支点，哪怕可以忽略这种剧作设计的讨巧甚至略微的狗血，把偶然性和必然性同质化并把事件主体粗野地打包到一个家庭来缝合表达的隔断，以完成所谓的历史批判，那这种批判必然是无效的。

跟《闯入者》恰恰相反，《地久天长》是从宏大的历史格局到私人情感救赎的降维，以个体和解消除历史伤痕也暴露了王小帅作为一个创作者的妥协和鸡贼。

如果说到旧屋坦白导演至少还有一点批判意识的话，那么结尾的岁月静好则是作者态度的彻底崩塌。

电影从来只负责提出问题，不寻求问题的解决，就像《闯入者》，既不试图还原历史，也不轻易给历史下定义，这种冷静带来的是思辨和警示，而《地久天长》中刘耀军夫妇最终的完满以及安慰基本建立在沈英明家下一代的诞生，而沈英明一家在导演的维度又是政策的拥护者和历史污点的承载客体，那么这折射出的价值观则更是令人发指的，从地下导演群体，到二胎政策喉舌，这是多么讽刺的转变，毕竟“一切都会好起来的”“未来充满光明”的幻象之前从来没有出现在第六代导演的任何一部作品中，无论是贾樟柯、娄烨，还是王小帅自己，因为在他们之前的意识里，除了伤痛，没有什么能地久天长，就像朋友给我普及的：现在的二胎政策本质上还是计划生育。

最后，王景春的表演再好也掩盖不了他说出那句“是个带把儿的”时我感受到的一丝猥琐和劣根性。

除了立场的模糊化，王小帅在技法和美学方面也毫无建树，前后风格严重不统一（手持摄影到静态构图）、闪回是生硬的，以至于无法形成结构性、篇幅巨长，人物状态和人物关系还不连贯、服化道电视剧质感强烈，也都是显而易见的问题，而这一切都在宏大叙事中那种（和主题脱节的）时过境迁、沧海桑田的煽动情绪中被消解，所有的批判性和思辨都随着《友谊地久天长》的舒缓旋律消散在了那座筒子楼的上空。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 星星的意外，牵扯到两个典型的中国家庭。

刘家活在了悲怆痛击后的茫然，沈家活在了愧疚阴影的纠缠。

造成中年丧子、白发人送黑发人的悲剧根源，正是王景春怒砸科室墙壁，上有计划生育的宣传告示。

过去的严控一胎，如今放开二胎，未来鼓励三胎或者多胎…这一代人，整整三四五代人，依然要活在计划和制度之中。

计划经济，三年五年计划，伟大复兴计划…陈述这些计划之时，人们是以碌碌大众，被集体领导和趋使的人流而存在。

个人允许不满，可以呻吟，体制会有毛病疏忽，意外松动，但总的来说，它是非常先进，没有错。

个人要识大体，顾大局。

有苦，往肚子吞。

到头来，《地久天长》变成了想要控诉而不能，想要控诉而不可得——我们有钱了，挺好的。

老朋友又聚在一块，挺好的。

浩浩倾诉了，被原谅了，挺好的。

海边的星星回家了，还带着女朋友，挺好的。

二三十年的痛苦，能用挺好的来总结么？

这样的口吻，显然连创作者都不会满意。

作为一部丧片，《地久天长》筒子楼的走廊尽头，依然是通往招魂三部曲（《青红》《我11》《闯入者》的三线三部曲）。

那是王小帅夹带私货，老生常谈的诉苦，名为地久天长，但一改再改的政策变化才是魔幻的永恒——即今天和明天的舞，会是下场不一样的舞；今天和明天都捧个碗，随时掀你桌；就连地久天长这首歌，也是知青返城的悲情命运写照。

青红、我11、闯入者光有这些，还不是《地久天长》在柏林大赚热泪的原因。

好人不平安，父母主角受苦受难，王小帅觉得中国人还有自己都受苦了，才似乎才是好评的来源。

星星的意外，就是人死不能复生，但在沈家已经给刘家道歉的情况下，电影依然找不到排遣郁结的方法：只能远离熟人小社会的包头，把自己流放到陌生海岛——无论海南岛还是福州的小岛。

听闻大家在不同地方的萧然落泪，于我而言，全片唯一的冲击点，在王景春和咏梅去给儿子扫墓。

虽然墓地已经被荒草包围，但一家人终于好像整整齐齐。

两个在地上，一个在土里。

与时代合影我对这样的生死陈列场景，几乎没有抵御能力。

无论是发生在有摆拍之嫌的《大三儿》，还是失去亲人的《四个春天》。

只有大到生死，耳闻失独家庭惨剧，发现政策就他妈的360度大转弯，意识到遭受欺骗还一骗再骗，许多共和国的孩子们，才会相信自己是被选择、被计划的。

只有被沙土色的墓地包围，《地久天长》才是真的丧。

有人会举例，齐溪在小年夜去问候刘家，他家昏暗冷清，别人温暖浓浓。

悲喜反差，多强烈。

还有，杜江鼓足勇气，终于倾诉忏悔，也不容易。

然而，齐溪和杜江的出现，暴露了王小帅和这部电影伺机施舍怜悯，试图总结主题的意图。

那实在太明显了，就像一棵突然在坟墓前破土的树，盖掉了那些荒草。

无论齐溪出于悲悯同情怜意，还是出于无法抑制的爱情，那都是不合时宜的。

唯一正确的，是她给自己安排的结局。

相反，不少人诟病或待商榷的剪切方式，我觉得还有点意思。

比如两次送儿子去死，两次抱着人的狂奔呼救。

打游戏、合影相片，以及把咏梅的入院，切到艾丽娅的扫描图，一再说明，今天涌动的海潮，也是过去库区的死水。

他们虽然离散，却依然是共同体。

如果平铺直叙，只会让《地久天长》更像电视剧，如今这样，能省略能留白，做得还不错。

最大的败笔，来自尾声的和解，意料之中的心机算尽。

互相为对方活着的老两口，在飞机上调侃原来自己还怕死，其实他们已经不需要道歉或道理（即他们早已知道星星之死的隐情）。

电影采用现在闪回、跳进和交叉线的处理，尤其是结尾有点猝不及防的闪回，似乎反过来说，无论是不是本意，刘家用远离的方式，去折磨着沈家。

可这一切，原本不该发生，无论是没有了子女的刘家，还是制造了疏忽的恶的沈家。

这个尾声，有较多令我跳脱的台词：像艾丽娅的有钱了，像杜江的大树，像讲电话时候的带把儿。

据说柏林版还有怒打厂领导，被计生成先进的戏份，少了这些东西，让《地久天长》滑向了苦情的渴望——希望收养的儿子回家，所以不忘留个门；希望再生个儿子的念想，无论是以多别扭的方式呈现；希望留住美好回忆天长地久，而实际上并不可以…

柏林版和公映版的差异，是无法避免的存在（《白日焰火》和《推拿》也有调整改动），但这也影响了一些台词，比如公映版艾丽娅在病床上，我认为只需要三个字：对不起。

最后，3小时片长没必要，So Long，可以剪到2小时。

my planet

中国的文化向来缺少“悲”的概念，直到现在也没有改变。

真正的“悲”是西方的，源自希腊悲剧。

那是人与命运抗争，显示自身存在价值的光辉时刻。

然后这种进取的悲壮情怀一直延续到了现在。

中国的文化有的是“惨”，很少有“悲”。

因此我们平时所说的中国古代悲剧实质上不过是惨剧罢了。

《窦娥冤》就是血淋淋的惨，里面没有任何“悲”的东西。

因为这种“惨”的概念是如此根深蒂固，以至于在老百姓的观念里命就是惨的，而且你不可抗争，只能接受。

于是产生了一大堆表达此种态度的词——听天由命、随遇而安、逆来顺受……“惨”成为中国文化的底色，电影自然不能幸免。

任何微观个体的历史叙事都在呈现一种“惨”，中国电影在某种程度上就是比“惨”的竞赛。

越惨越好，越惨越受欢迎，因为中国观众对“惨”会自动产生共鸣。

（这是一个“比悲伤更悲伤的故事”）张艺谋的《活着》是惨，陈凯歌的《霸王别姬》也是惨，还有无数描摹个体命运的电影都是以“惨”为中心的。

人没有抗争的意志和勇气，只能安然承受历史和人事加予的悲剧。

王小帅的《许久天才》同样不能避免，骨子里仍旧是老一套的“惨”：中年丧儿，计划生育不能二胎，领养儿子流落他乡，最后落魄归来。

但王小帅聪明地将这种“惨”淡化，并在所谓的“生活智慧”中隐藏掉“惨”的根源：过去的就让它过去吧。

这何尝不是“阿Q精神”的一种变体呢。

而人物原本可以抗争的意志和勇气被漠视，即便抗争注定失败，不求行动，哪怕有些话语上的表示也成；但没有。

《地久天长》于是成为中国电影“比惨”艺术长廊中最新一部作品。

那么到底有没有中国导演拍出“悲”呢？

我想还是有的。

侯孝贤的电影真正触到了一种“悲”。

这不是说因为《悲情城市》的片名带“悲”，电影就是悲的，而是当侯孝贤用摄影机远距离观察／注视人物行动的时候，触发了一种怜悯的悲情。

看完《戏梦人生》，我们都感觉到了一种悲凉，那是人在历史变迁和世事浮沉后积淀下的尊严。

这是一种“悲”，引发的是悲悯的情绪，虽然还算不上西方意义上抗争命运的“悲”。

（“悲剧”，创作者对人物有爱意；“惨剧”，人物是创作者的操控工具。

“悲剧”，人物有尊严；“惨剧”，人物没有尊严。

“悲剧”，观众自然而然流出眼泪；“惨剧”，观众被硬生生逼出眼泪。

）还有胡波的《大象席地而坐》，也是华语电影中真正表现出“悲”的绝少作品之一。

《大象席地而坐》中的人物是“悲”，很少是“惨”。

他们对社会有着无止尽的愤怒，他们尽情发泄着。

他们虽然不知道怎么改变现状，但他们诅咒命运，诅咒这个溃烂的社会。

这是一种真正的勇气，是胡波这个年轻生命真切感受过的。

虽然胡波最后选择放弃自己的生命，但我想他肯定抗争过，他在生活中抗争，也在艺术中抗争。

他把自己的抗争写进了电影和小说，两者在他死后代表他继续抗争。

自杀，即一种不想向这个世界妥协的抗争。

结果是我们被馈赠了真正的“悲”，这是无比宝贵的东西。

悲与惨：中西方文化之别第三条道路，日本电影给我们的启示

脸不是演员的全部，正如表演不是电影的全部。

演员还有身体，和身体带出的状态；电影还有空间，和空间带出的情境。

无法通过身体传达状态的演员不是好演员，同样，无法通过空间传递情境的电影不是好电影。

王小帅对此是毫无所知的，他只会剥削演员。

这位第六代导演如同从“解放前”流放到了二十一世纪，对此间发生的影像变革一无所知。

于是，他只能动用古老的拍片理念完成作品：将重心完全依托在演员的表演上。

其它的尽管退居其次吧，只要做到表面功夫就行了：场景、道具、台词……无一不如此。

这是为何整部电影精确还原历史，观众却感觉不到时代感的原因。

王小帅可能知道自己的弱势，于是采用了乱线叙事的方式。

但这没用，对空间造型或环境语汇一无所知的人，别谈什么影像真实感。

比人物更重要的，是人物与环境之间的互动；人必须生活在环境中，王小帅不知道。

人不能凭空像从哪冒出来的，摆着一副大脸，他有历史、有成长、有创上…电影中所有出现的空间或环境没有承载任何情绪的原因在此：与人物毫无关系。

电影中所有情绪都是从演员的脸和台词强迫观众接受的。

观众共情的是演员的表演，而不是观众被拉入到电影空间（／情境）里感触到情绪。

两者有本质区别，代表着前现代的电影与现代电影间的分野。

演员当然是好的，但没有导演能够让演员达到表演上的完美。

越是强求的表演，越容易露出破绽，如同钢丝上行走之人，任何风吹草动都可能使他丧命。

优秀导演寻求的是如何发挥演员个人优势，从指导手法上规避劣势。

王小帅对此是不懂，他完全依赖演员的表演来建构自己的电影。

甚至像王源这样的鲜肉演员，如何能拿着摄影机一直拍呢？

王源临走前跪下来到底是干嘛？

贾樟柯的侠义江湖，还是专门拍给外国人看？

你的电影呈现是侯孝贤那样的人情社会吗？

需要跪下来报答养育之恩。

你的人物都是牵线木偶，哪有自己的感情，所以跪下来到底是干嘛！

可怜的演员们被过度消费了，如同工具，其中没有丝毫的爱。

这种表演的强迫一旦达到极限，随时都有崩解的危险。

齐溪不就崩解了吗？

将拍摄现场变成表演课作业的展示现场，你说可悲不可悲。

如果不是王景春和咏梅这样级别的演员，电影还能看吗？

不能了，至少在王源身上，我们感觉不到任何可看性。

你要明白你不是伯格曼，你的演员也不是丽芙·乌曼；你拍的也不是抽象的哲学电影，你如何能将摄影机从头到尾对准演员的脸？

拿摄影机从头到尾对准演员脸的是电视剧，不是电影。

脸不是演员的全部，演员还有身体；身体能带出人物的状态，而不是演员变为简单的表情工具和提词机器。

王小帅只能算从电影学院出来的好好学生，精通一整套规整的学院式手法，被其限制、被其戕害。

再说一遍：电影是空间、是环境、是情境、是情绪……唯独不只是表演。

表演不是万能的；呈现人物状态的是情境，不是表演，这就是电影独特的“表演悖论”。

看看达内兄弟如何用演员的后脑勺拍戏（《他人之子》），或布列松如何通过演员的手跳出舞蹈。

（《扒手》）再多看看娄烨的电影（环境和情绪），至少也瞧几眼贾樟柯的作品（空间和情境）。

这种低级的导演手法还是穿越回“解放前”好好发挥吧。

表演悖论／表演的悖论

看片之前，许多人说《地久天长》是个催泪片，在柏林首映时各种媒体和影评人哭得稀里哗啦云云，而个人来说是很抗拒煽情片的，心里也有些防备，等到去电影院看过，才发现没有大家声称的那么“催泪”，王小帅还是很克制的。

说起来，最感动的情节还不是后来“两个家庭和解”的戏份，而是开始部分，刘星溺水后，王景春饰演的父亲刘耀军抱着他一路狂奔去医院，这一段特别打动人，导演先是用了较远的固定镜头，以一种远远旁观的冷静态度处理这一极度情绪化的桥段，而后则是近距离跟拍，给王景春表情近景——王景春喘着粗气，双眉耸拉，极尽悲伤与绝望，到医院后，再次采用远距离固定镜头，摄像机和观众一起，看着走廊尽头的刘耀军和王丽云夫妇悲痛欲绝地挣扎。

第二感动的，是刚经历丧子之痛的刘耀军夫妇，在小年夜里独处家中，沈茉莉（齐溪饰）来送饺子，三人尴尬地静坐，听着窗外的鞭炮声，刘耀军和王丽云脸上的表情一言难尽。

这一幕也足够摧人心肠，而表现的手法也是克制的，可以称之为高明。

而与这种冷峻与悲悯形成鲜明对比的，则是后面的“和解”大戏，导演带着摄像机开始精准地把控观众的情绪，在病房外，先是高美玉哽咽着走上来，和王丽云（咏梅饰）相拥在一起，许多观众这时已经泪崩，这只是前奏，进入病房，弥留之际的李海燕和王丽云诀别：现在有钱了，可以生了。

此时全片的情绪达到高潮，角色和观众一起泪流满面。

之后，沈浩（杜江饰）面对面地对刘耀军夫妇讲述刘星当年死亡的真相（或者说细节），观众处在刘耀军夫妇的立场，不得不再次面对过去的巨大伤痛。

这一情节过后，两个家庭基本完成了和解，李耀军夫妇的伤口的痂也才真正脱落，剩下的只是伤疤了。

这种前后的克制与煽情策略（非贬义）是导演有意为之，前面是缓慢但有效地进入情绪，而后不断酝酿发展，最后必须来一次爆发。

而在另一个层面上，也有克制与渲染的策略，即渲染的伤害，克制的愈合。

两个家庭的核心矛盾：一是刘星的死多少与沈浩有关系；二是李海燕作为主抓计划生育的干部，强迫王丽云堕胎，尤其是第二个矛盾，是李海燕终生抑郁的主因。

电影直白地表现出计划生育时代的普通家庭困境，像王丽云这样被强迫堕胎的妇女有无数，她们大多是国有企业的职工，所谓拿着铁饭碗的职工，顾虑深深，只能从命，而之后九十年代的下岗潮，让这种“从命”瞬间变得荒诞起来，甚至是竹篮打水一场空。

导演在时代（政策）对普通人的影响方面，加重了力道渲染，这是伤口的形成部分——刘耀军面对李海燕等人的铁腕时，表现得无能又无奈，让观众看得真是揪心；而在伤口的愈合部分，导演再次用非常克制隐忍的手法来表现。

两夫妇在独子死后，几乎没有任何情绪爆发的镜头，只是默默承受，乃至背井离乡，去遥远的异地沉默生活，除了刘耀军与领养的刘星（王源饰）之间的父子冲突，也没有什么激烈痛苦的情绪戏，直到后来王丽云自杀——这是克制的极限了。

许多观众很不喜欢这种克制与渲染的安排，认为避重就轻了，可怜的两口子经受了这么多的苦难，后来还来个大团圆结局，批判何在？

控诉何在？

底层人民的尊严何在？

而细细想，这正是真实的现状，刘耀军夫妇正如无数普通的中国人一样，在威严的权力与政策面前，只能克制和自我消化。

就好像导演以往作品的一贯主题：大时代大政策影响下的小人物（以家庭为单位）的命运写照。

上山下乡也好，计划生育也好，体制改革下岗也好，都是时代大流，他们像一片叶子，只能跟着游走。

包括最后的大团圆也是的，处处原谅，处处安慰式的美满，电影仿佛变得温吞了，可这其中又不是苍白的，但凡有安慰，谁能拒绝呢？

在家庭之间的大和解中，还有刘耀军夫妻的和解：电影中并没有直接表现，但多处细节暗示了王丽云的自杀，是她知道了刘耀军和沈茉莉的偷情，甚至，刘耀军已经跟她坦白了——在最后的视频聊天中听到沈茉莉说有了儿子，王丽云的表情是那样复杂。

家庭之间的和解，夫妻之间的和解，都很有“中国特色”，很有中国式“一切都好、和气至上”的味道，我们每个人的相关记忆中，一定有类似的体会，许多人厌恶这种心理，但这其中也饱含着些许人情真谛，能原谅的，谁不愿意原谅呢？

又或者说，那些绝不原谅的，又经受着多大的痛苦与折磨呢？

开头部分，刘耀军抱着溺水的儿子奔去医院时，经过一个隧道，迎面过来一辆滚滚前行的火车——这一幕，构成了本片最精准的隐喻。

地久天长，一部为了迎合国外电影节的虚伪之作，一部平庸而矫情的流水账。

作为国外电影节的常客，王小帅深知国外观众对于中国苦难历史的恶趣味，同时又不甘让影片沦为地下，放弃国内票房利益，在审查地政策红线内游走，于是诞生了这样一部充满虚伪表达的矫情之作，摒弃人性的内核，影片沦为一篇充满时代符号的流水账，计划生育，失独家庭，黑面舞，下岗潮，出国留学一应俱全，出轨，怀孕，堕胎，绝症狗血剧情就如同一部中老年人的小时代。

影片故作技巧的插叙与倒叙，却因为掌控不力彻底沦为鸡肋，让剧情更加混乱，情绪完全分崩离析。

廉价而苍白的布景，平庸的镜头调度，直白乏味的台词让整个影片如同一部寡淡的电视剧，韵味全无。

影片开场的两个孩子的玩耍算是影片为数不多的一个在导演层面有想法的闪光点，让人有所期待，可惜导演的有限才华只能支撑这个开篇了，可以理解导演把自己影片的精华放到了最开始，果不其然在交代完丧子之后，影片进入全线的崩坏，你以为要进入主线，开始讲丧子之后的生活，你错了，莫名其妙的养子出现了，而且也叫刘星，让观众瞬间凌乱，你以为影片以为开始讲父子矛盾，家庭关系，你错了，养子不负众望，各种作完之后把自己弄丢了，丢完之后，两人并不着急去找，靠着主演一句尴尬的台词终于揭秘：长得再像刘星他也不是刘星，原来这只是个替代品，然而到这里都不是重点，影片这个之后才算真正开始了。

影片进入了插叙，倒叙之中，各种时代符号在简单粗糙的布景之中一一呈现，白得一尘不染的宿舍墙壁，一看就是八百年没用过，生满铁锈的工厂设备，墙壁上贴的像刚写完的墨都没干的宣传语，处处充斥的廉价的陈设感，没有半点质感，更无时代气息。

三人之中有一个人说要邀请跳黑面舞，说是流氓舞，果不其然马上就被抓了，师傅教女徒弟压机床，果不其然之后他们有一腿，影片充满了这种低幼的叙事，就如同狗血家庭伦理电视剧。

海燕拉着好朋友打胎，说医院安排好了，医院居然就是开篇刘星死的医院，关键好歹你换个角度拍也行，连拍摄角度都一样，导演的镜头语言是有多匮乏。

打完胎后，几个好朋友像没事一样跳起舞，还一起嗑瓜子。

影片试图想讲几个人宽恕，可是从头到尾你看不出几个人有什么深的友情，你也感受不到他们有多么大的芥蒂，当然你也感受不到他们之间的再次相见是有多么动人。

影片回到现实时空，当初的徒弟现在的大学生千里送自己，且不说这个风华正茂的女大学生是如何忍受这个年过半百的老男人的，回到家中的男主还没站稳脚，女主神神叨叨的第六感就已经发觉了，台词低幼直白得如同小学生作文。

然后出轨的男主再此见小三，他们如同偶像剧般怀孕了，女子怀着圣母一般的心想为他们生孩子报恩，被男主拒绝。

这个时候失踪的刘星回来要身份证了，导演引以为傲的时代符号又出现了——杀马特，当男主说出周永福三个字的时候，观众笑了。

影片这个地方用插叙和倒叙的手法，将原本简单得不能再简单故事算是故弄玄虚地交代出来了，拙劣的运用技巧，不但让叙事混乱不堪，更让情绪不断割裂，三个小时的时间如坐针毡。

影片最后两人再次回来，二十年了，当初的宿舍依旧一尘不染，甚至是桌布依然是新的。

故作团圆宽恕的反人性结局，让影片彻底论苦情伦理剧，赚取观众廉价的泪水。

当二人走上坟头，歪扭的字体让人瞬间出戏，当镜头反打一看就是刚堆砌起来的坟头就如同这部影片一样尴尬可笑，处处透漏着廉价与随意。

最后的亮点就是当桑尼出现，镜头给到男主期待的眼神，但男主发现桑尼是个老外时，观众可耻的又笑了，这个黑色幽默玩得好。

整部电影就如同一部平庸的流水账一般，不断堆砌一些的时代符号，试图唤起人们的时代记忆，勾起国外影评人的同情，可惜廉价的布景，拙劣的叙事技巧，直白的台词让整个影片味道全无，甚至连基本的情感都难以让人信服，影片唯一的亮点是男主的演技，女主念台词的说话方式让人尴尬（国外观众不懂汉语），而他们的演技很多得益于影片的化妆，除此之外的影片其他配角则是毫无存在感的出现，甚至是着墨很多的另外两家人，除了基本的功能之外，看不到任何印象深刻的点，足见导演在人物塑造上的苍白。

能看得出导演对于处理时代的野心，试图通过几个家庭的变化折射出整个时代历史变迁，可惜影片无论是在剧本还是导演的层面各种失控，让影片彻底沦为隔靴搔痒的符号堆砌，对比邻国导演的《步履不停》同样是家庭题材，同样是丧子，却能在一天时间内，无论在人性表达，人物塑造，情绪掌控上比所谓的三十年更具深度和广度。

说这是一部虚伪造作的流水账毫不为过，你甚至不明白这样一部电影出现的意义何在，除了迎合国外电影节的对于中国的想象，你看不出它对于历史事件的重新解构与反思以及对于当代社会的半点现实意义。

很能明白一些已经成功电影作者所面临的困境，一方面他们脱离现实生活已久，已经缺乏对与当代社会的观察与思考，眼界已久停留在他们所理解的那个中国，另一方面新的导演在商业上的成功让他们眼红不已，他们即不甘放下自己所谓的大师包袱，又想扩大自己的商业影响力，于是造就了这样的怪胎，在电影节上公关成功得奖之后，一味的在媒体上尬吹，试图赢得商业上的成功，更将他们内心的虚伪与无力暴露无遗。

不能否认，曾经的他们通过自己的才华与勇气，凭借他们的对于时代的感触，不断的尝试革新了中国电影的面貌，给中国电影留下了灿烂的一笔，但他们却没能坚持初心，在创作上保持勇气，同时，他们也没能为电影届培育新鲜血液，挖掘新人，靠着仅剩的国际声誉以及流量所带来的关注度换取商业上的注意力，这种注定是要被观众所遗弃，被时代所淘汰的。

最后一句话总结，这个三小时的版本很糟糕！

看《地久天长》的三个小时里，最大的感受就是两个字：憋屈。

这个感受在浩浩的坦白一场达到顶峰。

他对老年的耀军和丽云诉罪，接着镜头切换回曾经的耀军对英明喊道“只要活着，就一个字不要说出来”。

这句话，被憋了二十年，从巨大的痛苦慢慢变成温情的对视，并不让人感动，反而给人以一顿暴击。

第六代导演中风格不断变化的王小帅，在上次《闯入者》里试水以惊悚犯罪类型外壳包装文革之殇后，这次的《地久天长》则改用直白、朴素的双线通俗情节剧，拍出了“属于他们这一代人的《活着》”。

电影讲述了中国80年代初到21世纪初这三十年间，几个家庭的悲欢离合。

论及主线，则是典型的人物叙事，尤其是耀军所经受的三番丧子之痛。

在故事之初，耀军丽云一家曾和同事英明、新建两家关系十分要好，三家人亲如一家。

耀军之子刘星也和英明之子沈浩都是家中独苗，他们同年同月同日生，让双方家长定下“一辈子做兄弟”的约定。

然而，英明的妻子海燕出于计划生育政策下的职务之需，唆使丽云打掉二胎，一生不育。

几年后，一场因沈浩而起的意外发生，耀军痛失爱子刘星。

命运之手的阴影笼罩在了耀军和丽云身上，他们决定离开这个伤心地南下。

几组人物或悲或喜的人生经历，随着时空切换所带来的情节点流动，共同刻画出改革开放后被政策变迁（计划生育、下岗潮等）所深深伤害的一代群像。

同时，人物们命运的发展也是影片对社会结构进行解构的过程——幸福的家庭也许能享受到改革开放所带来的福利，但不幸者的权利与发展需求，会一点点被时代抛下。

显而易见的是，《地久天长》在叙事上颇具技巧。

一方面，剧本的创作紧紧贴住人物展开。

驱动影片前进的力量是展现人物的生活与命运随着时代发展所产生的巨大落差，并以此来表达几位主要人物自身的复杂性，所有切入点都围绕着“大时代下的小人物”来渐次展开。

在严打、计划生育和国企改制的一个个浪潮下，即便每个人都怀揣着善良的心，但在社会环境下却会悄然变成伤人的匕首，无比辛酸矛盾。

另一方面，长达三十多年的时间要素和内蒙包头、福建连江两处的地域性差异，成了打碎电影结构的关键词。

比如，在电影开头，沈浩要拉刘星下水的一场戏，就发生在1994年的内蒙包头。

而在刘星意外之死过后，镜头便迅速切换时空至几年后的福建连江，王源饰演的养子刘星坐在了船上。

不断地插叙、倒叙，如海浪般潮起潮落，冲刷着影片中的人物，给他们带来巨大的沧桑感与戏剧性变化。

导演在映后里谈及“只要把时间给够了以后，生活中才会出现许多无常的东西。

”人的一生是一场不断连绵的戏剧，生老病死的过程中藏纳着现实的积累，而电影则进一步将其进行浓缩——比如四场不同节点的医院戏，比如每场有着弦外之音的饭桌戏，都在场景的情境之中显露出了互文之意。

《地久天长》的前两个小时都处在不断勾连的状态里。

在这个过程中，它逐渐获得了凝聚与震慑的力量，并最终构成了时代背景与个体经历互为交融的结构。

而这些铺垫，也使得影片在第三个小时的回乡段落中，迎来了数次“深水炸弹引爆”，令人不断地为他们的重逢与别离和最终揭露的真相而感慨唏嘘。

时代沧桑变化，每一个身处其间的小人物，都是潜在的“有故事的人”，只不过故事的戏剧性浓烈程度各异。

耀军和丽云复杂的人生经历也许是少见的，但也在某种意义上具有一种群体代表性。

如人所言，“最悲伤的是时代洪流中可能有千千万万个这样的家庭”。

电影中有很多桥段，都带着如此一份荒诞与悲哀——比如，丽云因为被强制堕胎、终生不得生育，而获得了厂里的“计生先进”荣誉；结果几年后国企改制，她想要找人托关系不下岗，却被“先进”的名号所累，最终只能无奈地“光荣下岗”。

又如，最后耀军和丽云去扫墓，两个人无言的沉默，以及接到浩浩的孩子出生的消息时面对着成片的坟墓。

越是和时代的大背景相连，主人公的命运变化就越朝着不堪的方向发展，从而也让观众有着更为感同身受的情感体验。

两个家庭在这三十多年的变迁中，所蕴藉的，是一种被时代裹挟的无力感。

改革开放后是中国经济发展最快的时光，同时影响着无数人的政策也在不断发生着剧烈的变化。

在改善了多数城镇居民的生活条件的同时，也会逐渐抛下一些无法跟上脚步的人，他们不可避免地在时代的浪潮中受伤。

看完电影，有个朋友问我：“我很想看《地久天长》，但三个小时不敢轻易尝试。

怎么办？

”我下意识地回答他：如果不是因为这群演员的表演，恐怕我也很难撑住。

但精湛的群戏，让人觉得这部电影倒也并没有那么冗长。

除了两位获得柏林影帝影后的领衔主演王景春、咏梅之外，饰演沈茉莉的齐溪、饰演李海燕的艾丽娅，也都是相当出彩的复杂角色和纯熟表演。

尤其是李海燕这个人物的复杂度，不在两位主角之下。

海燕是三个家庭小团体中的大姐大，厂里的主任领导，平日中都是一副照顾人的热心肠。

但在关键的节点中，她无意间伤害了耀军和丽云的家庭。

刘星的意外之死，不仅是压垮其父母的最后一根稻草，同时也让海燕对丽云打胎致其不育的忏悔在自责中彻底爆发，让她痛苦了二十余年。

印象最为深刻的她的三个戏点——得知自己儿子是罪魁祸首时的“浩浩是不是高烧才说胡话”；得知自己命不久矣时的“自己这二十年，无时无刻不在想着他们”；病床前陷入疯狂状态，声嘶力竭的临终遗言“我们有钱了，你可以生了”。

艾丽娅把这个人物的压抑、痛苦和爆发都演得相当传神。

时代的谬误让她做了不甘愿的罪人，背负一生的枷锁，但直到死亡，她都未能解脱。

时空瞬息变换，而把中间掰开，会发现其中大多是密不透风的悲苦。

长达三十年的时光，让耀军和丽云夫妇的故事，为我们展现了中国社会语境的变迁。

他们身上所具有的一切特质，以及做出的选择、遭遇的困境，都如昨日重现般令人历历在目，诉说着一代人的命运。

最终，电影选择落位于和解。

“只要活着，就不能说出来。

”这是耀军一家对浩浩最大的宽容和善意，却也成了他心中无形的负担——“从那天起，我觉得身体里就长了一棵树。

”“说出来就好了。

”两个家庭分离了二十多年的时空跨度，一句“不说与说”的反转，在微妙的细节里构成了惊人的轮回。

命运开了无情的玩笑，但痛苦却不会是永远的。

也就是在这一刻，影片真正意义上产生了对历史的直面与反观的当代关照——曾经痛彻心扉的历史磨难，如今终于得以言说。

*首发于公众号 风影电影/陀螺电影/豆瓣电影