清水里的刀子

《清水里的刀子》这部电影，你可以当成，是拍给电影里那头“老牛”看的一次别离。

如果，“老牛”有灵的话。

它应该能懂，最大的褒奖是尊敬。

谨防无心的傲慢与歧视。

电影改编自一篇1998年的小说。

作者，是，回族作家石舒清。

小说，在京东和Amazong都有电子版，不到4元钱。

但纸质的旧书，基本要卖到115元以上。

导演的新浪微博 @Sean王学博 他自己的简介：我的职业是米兰球迷，业余当导演。

全片，印象最深的画面，一是，孤老、冷雨、群坟。

二是，孤灯、一老、诵经。

三是，一句台词“你喝茶，我喂羊去”之后，静静的老人。

如果，一个人去后，亲朋对她的评价，是，针尖大的亏心事都没做过，这算不算最大的褒奖？

【备注】《清水里的刀子》用的是4：3的画幅。

任何过度解读，都会影响你的观影感受。

推荐很久、很久没回过故乡的人观看，乡俗是人性的一部分，电影是故乡的一部分。

原题：清水，刀子和牛的眼睛看这部片子的那几天，正好撞见了一条关于家畜(livestock)的BBC新闻。

大概是二月的一个周末，肯德基在英国的几百家门店关闭歇业了，一度引发数十万人的短暂饥荒。

当然这是世俗世界一条再常见不过的新闻，用新闻分析的简练语言来形容，不过是食品供应链的一个故障导致的鸡肉短缺。

就是在这条新闻发生的同时，在猪肉最大的生产国和消费国，一头要被宰杀的耕牛登陆部分城市的高科技银幕。

在爆米花和可乐以及猫眼自助打印的电影票的陪伴里，观影的人们却在凝视一个在四十年前的东方农耕大国里行走在黄昏晚霞和炊烟晨雾中的那个最忠厚老实的哑巴苦力，一头耕牛，和它生命里最后的日子。

可以肯定影片会被很多观影人以乡土中国的怀旧情怀来二次消费。

这部电影几近完美地诠释了“摄影即是对当下的怀旧”的审美情操，当然这个当下不仅是近些年里非常时髦的“此时此刻”的概念，在中国的抒情传统里，它更是一个此情此景的概念：一个绕寺而居的村庄，一头吃完草在食槽边反复反刍的老牛，几只在廊檐下淋雨后打战的鸡鸭，和一个老人深情俯视大半生里承接了自己的安眠与辗转反侧，干烈欲火和哺幼生育的老土炕。

当然，镜头用时间的拖长也凝视着一盆清水，一把宰牲刀，和一双牛的眼睛。

这些“此情此景”无一例外证明着另一个时下被翻新的审美概念：相处是最长情的告白。

无论是作家还是导演都是在或浓烈或清淡地告白，而要完成这种告白，作家从最具稳定性的人和物的相处中汲取“长情”，而在导演那里，长情是镜头里的物语，和导演用镜头长时聚焦所抒发的柔情凝视。

影片以这种复古式的长情和凝视刻意剔除了世俗性的“捕获心”和繁花似锦的“大世界”。

故事忠实于人的自然视力所及的视野，更忠实于人的自然听力所及的听觉范围。

而在这两种忠实中创造出一个“望闻问切”的通感小世界。

可以断言长情的相处几乎都是小世界。

它首先有其边界，熟悉与陌生的界定是明确的。

静物，甚至是动物生灵都是给人的存在感提供稳定倾向的证据。

这种边界内的世界和当下通过电子媒体联通的无边界世界或者说超边界世界最大的反差是个体人格参与的“语境”是否具有稳定性。

在“小世界”里，人自然也要面对“无常”的焦虑，生老病死，尤其是病与死。

但在无边界的大世界里，“无常”的焦虑几乎是随时的，看不见的暗角会给人带来焦虑，自己成为死寂沉沉的暗角不被看见也会带来焦虑。

因此，小世界里面临的是存在的焦虑，而大世界里面临的是更泛滥的存在感的焦虑。

长情的相处除了明晰的边界还有入世与出世的相安共处。

影片浓重的宗教色彩托衬出一种向外的同时又向内张望的人格结构：人不光是通过辨别事功利害获取存在基础的动物 (efficient self)，人还是追求自身连贯性叙事的动物 (appreciative self)，而所谓的自身连贯性叙事即是古人所说的安身立命中的立命。

立命也是一种审美，它强调的不是某种暂时性的功利性结果（安身），而是一种反观中才能呈现的生命姿态，这种姿态不是虫蛹爬行，六欲通畅，而是一种立的姿态。

它或许不必超脱于人的肉体，但它向往一种连贯的，可叙性的持久意义去抵御折损和消亡。

在影片里，连贯性的叙事是对一个哑巴牲口的持久追忆，对大半辈子在一面炕上打滚的伴侣的持久追忆。

叙事的非世俗性体现在对无法理解的生命经验的敬畏，比如一个新生儿在孕妇的肉体挣扎中诞生，肉体和挣扎本身并不具备神性，但新生儿从五官的独一性到瞳孔背后的生命力和生长力是世俗经验和所谓的智识无法穿透的。

同样无法穿透的还有那双牛的眼睛，它在预感到要被宰杀后自觉的禁食禁水，也是超越世俗经验和智力能理解的范围。

在这里，追忆是反观来路的人性，敬畏是洞悉了世俗经验的局限之后对生命源头和生命力痴痴张望的神性。

回到鸡肉供应危机的现实世界，在存在的焦虑和存在感的焦虑的双重作用下，连贯性的叙事几乎只认可肉体这个连贯性的载体，而它似乎已经无法承载任何非物质的内容。

在世俗化的浪潮中，人类的唯物主义不是摧毁了造物主，因为自始至终，人并没有实现对造物主的证实或者证伪。

但唯物主义却几近彻底地解除了任何非物质的人格叙事的可能，唯物主义的最新成果是通过引证500万年前生物开始吸收矿物，开始形成骨骼的地质考古证据来证明人的肉体本身就是物质的偶然整合形成的。

同样，新的唯物主义引征人体皮肤表层的数以亿计的各种细菌生物和体内腔道同等数量的寄生生物来证明人的肉体不光是物质的，而且它是一个物质的复合体而非一个具有独一性的个体。

在这样的唯物世界，鸡是没有眼睛的鸡胸，鸡腿和鸡翅。

鸡肉短缺对应的不是一众生灵（鸡）的一个求生的偶然窗口（尽管无比短暂），而是数十万人的饥饿。

这是唯物主义登峰造极后的世俗极乐世界，鸡肉只是蛋白质，碳水化合物，脂肪和胆固醇的复合体物质。

牛肉是同样的复合体物质，它区分于鸡肉的地方只是红肉而非白肉。

这样的世俗极乐世界里，不难想象应用克隆技术的人体器官移植，甚至不难想象给人工智能的机器人以生杀芸芸众生的决策权力。

但这样的世俗极乐世界并没有消除人的存在焦虑和存在感焦虑，荷尔蒙催生的速成鸡肉并没有消除饥饿，没有上帝统治的世界里人并没有获得你我他之间平等和谐的“大同世界”。

或许在唯物主义彻底消灭宗教之后，人才会更清楚看到宗教是历经百万年贴地攀爬，惊慌于饥饿和生死无常的人类找到的一种从无限制的食欲和占有欲中拯救自我的认知方法。

在行将就木的老死时刻，人选择不去惦记那能被牙齿粉碎的最后一口食物，或者瞪大眼睛，透过昏黄的眼珠去看最后一眼身边哭丧狰狞的活人的面孔。

人选择去闭上眼睛，去寻找自己连贯性的叙事：哪里是最美的此情此景，哪里是最长情相处的“小世界”，哪种非物质的所得值得告白，抵得过时光的折损和消亡，哪些生命经验即使再过一生也无法用智力洞穿。

而在追问这样的连贯性叙事的可能的时刻，人是超物质的存在。

她/他在肉体之上努力承接着后世俗世界的人性和神性。

影片《清水里的刀子》讲的是一个“小世界”的故事。

那里的人们用长情和凝视抵御世俗极乐的大世界，而留给观影者的，是如何在存在焦虑和存在感焦虑双向挤压的大世界里，寻找继续承载人性和神性的可能。

清水里的刀子，牛真能看见吗？

牛真是在清洁自己吗？

我先来回答这个问题：一个真正有信仰的穆斯林一定是相信的。

这部电影的主旨是对信仰的一次详细的描写与真实的展示。

我认为导演、编剧并不是要宣扬伊斯兰教，而是在告诉观影者真正有信仰的人是一种什么样的状态，信仰能带给我们什么，信仰在生命中的意义。

每个人都可以有自己的信仰，伊斯兰教、基督教、佛教、道教、因果、主义都可以，但是必须有，这才是最重要的。

影片中的老人无疑是一位非常虔诚的穆斯林，“小净”、“大净”、遇到不能开解的事情在信仰里平和、疑问的事情问阿訇找寻答案，每一个细节都在和我们重复着这个故事主人公的特质。

试想影片中的人如果没有信仰，如此艰苦的环境，如此艰难的生活他们该如何坚持？

如何平静？

老人在当天最终选择了离开家里到坟地，他一定是相信牛清洁自己来搭救亡人的选择的，但是不忍看见，来到坟地与亡人对话，再次用信仰平静了自己，独自归家。

影片嘎然而止，当场灯全部打开的时候全场所有的人都非常安静，全程静音的一动不动，直到荧幕上最后一个字消失。

连进来清场的工作人员都愣住了，不愿说一句话，发一个音符来打破这被直击心灵后饱含敬意的安静。

我不是在等待彩蛋和花絮，是不愿回到现实而想要多陪伴老人一会。

希望你能有我的感受。

且把它看成是“松弛影像”吧。

刻意拉远的镜头、自然光形成的光影（日常生活的质感类似维米尔的绘画）、叙事上的松散、延拓每个镜头的时长以阻止前后镜头间的接续酝酿出的冲突……这一切都在指证《清水里的刀子》是用某种松弛影像的方式拍成。

它不断地取消具有实效性的动作，或将这些动作柔化在日常生活的背景中，借助于冗长的仪式（开头的葬礼）或极为松散日常的对话（还钱），以保证所有这些具有伏笔性质的隐性动作都在指向结尾将要出现的具有绝对意义的动作——宰牛。

可以说，整部电影就是围绕着“宰牛”这一终末的动作在做漩涡般的向心运动，但问题也正在于此。

一旦这一动作在影片结尾得以揭示并完成，之前所有松散无序的影像就将自动排布，组织成前后交互的隐性推进，进尔取消“松弛影像”的意义。

这个在结尾爆发出来的显明动作，如同一颗被发现的肿瘤般反过来回溯出整个影像织体是如何酝酿出它来的。

日常生活的无序、松散被瓦解了，这首颂歌也就暴露出它不轨的意图，不再有它自身应当具有的艺术价值。

我们可以看看侯孝贤在《咖啡时光》中是如何来完成“松弛影像”。

日常生活的颂歌以相似的方式进行：一种隐蔽的观察视角，无论是在室内刻意拉远的镜头，还是在列车上隐蔽的机位，都旨在还原现实生活的感知方式。

虽然《咖啡时光》同样只有一个动作，但这个动作既不在开首，也不在结尾，而是被安排在影片中间极不显眼的一次母女日常对话中：极其不经意地，女儿向母亲透露了自己怀孕的消息。

对话因此停止，两人陷于沉默之中，而摄影机则在房间一角远处默默地观察着她们。

《咖啡时光》里的这个动作对整部影片无疑具有绝对意义，但它并没有像《清水里的刀子》出现的情形一样将整部影片“硬化”，反而像是在平静湖面轻轻投下的一粒小石子，荡漾开一圈圈的涟漪。

它取消了动作所能创造的阐释强力，并一种迅疾的方式将所有松散的影像联系起来。

这是真正的日常生活颂歌，是比现实更高级的影像真实。

相反，《清水里的刀子》违反了现实生活的崇高法则：即想以新现实主义的影像风格（我们能找到一个极为相似的例子是埃曼诺·奥尔米的《木屐树》）来完成一个具有决定意义的动作。

它企图调和两类影像（时间－影像与动作－影像）殊异的运作方式，但最终失败。

对回族同胞的生活习惯和信仰的认识，一直都是道听途说的，直到这天我走进广州“光塔”怀圣寺，才知道那几乎都有我自己的误解。

光塔｜广州｜2009.11.25那天是我第一次走进回教庙宇。

怀圣寺很安静，只见到几个工作人员，我也不好乱问，也不敢乱走。

见有些小册子，就选了几本感兴趣的回家看，一下子就记住了其中的这句话：“万物非主，唯有真主。

穆罕默德是真主的使者。

”小册子上说，接受这句话的人即是穆斯林。

我想我那天就全然接受了这句话，否则不会只看一眼，至今还记得。

这大概与我之前遇到不少“巧合”的事情有关，接二连三的，我就不再觉得是巧合了。

祂似乎在暗示我有一个更大的存在。

好奇的我去请教高人，读了一些经典，然后就是重温了一遍曾经学过的《电子学》。

行为怪异的电子一入教科书，就让当年的我认为理所当然而无视其怪异。

这时才发现，电子怪异行为所引出的量子物理学有此一说：这个宇宙，只不过是某个更大的存在的一个局部。

起码在这点上，科学与古老的各派宗教不再有冲突。

在这个科学框架下，或者说是我们当下的宿命，不甘心受困于局部的人，看来也只能够找个信得过的过来人，然后跟他（她）走就是了。

不过信谁？

就剩这么一个最简单的大问题。

这样的活人能遇见，不知概率是多么的小？

万幸的是，这样的故人，谁都能亲近。

能给我提供参考的，其一是电影。

电影《清水里的刀子》（2018）将回族同胞面对生老病死的态度，浓缩在一个“由杀牛而引发的一连串生活琐碎故事”之中，让我只用一部戏的时间，就大概了解到一些他们的信仰问题。

当然更重要的是，我也能用这盘“清水”，照一照自己心里装满的那些“刀子”。

2018.9.30 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12af8dc2a

生不择日，死不择时——《清水里的刀子》

今天介绍中国电影《清水里的刀子》。

片名Knifein the Clear Water (2016)。

影片改编自史舒清同名小说，讲述发生在宁夏西海固的一件小事。

宁夏西海固身处内陆，有着“十年九旱”的说法，常年干旱，是大西北的不毛之地，被联合国世界粮食计划署确定为全球最不适宜人类居住的地区之一。

一位穆斯林老头的妻子去世。

生老病死一直是人生大事，按照穆斯林的习俗，生者要搭救亡人，为死者做一些积德行善的事情，方便死者能够离天堂更近一些。

佛教中会有烧纸等习俗，通过火焰搭建通往阴间的通道，给死者送去盘缠。

穆斯林则没有这种习俗，而是通过招待亲友、做做慈善、祈祷祝福等形式，为死者铺平前路。

老头的儿子表示，母亲收了一辈子的苦，死后要为她好好搭救，也算是尽尽孝心。

家里并不富裕，甚至算得上家徒四壁，但陪伴老人十几年的老牛年纪已经大了，准备杀了老牛，用于招待亲友。

老头思考一番后表示同意，于是一家人开始着手准备杀牛事宜，以便做好搭救亡人。

除了招待亲友，慈善、祈祷两种方式在片中也得到专门表现。

老头的弟弟因为妻子生产、家里断粮前来求助，老头准备了不少粮食送了过去，即是救济弟弟，帮助即将来到世上的新人，也是为老伴积德行善；老头多次在老伴的坟头待着，虽然无声，但他枯干的背影让人感到无比悲恸。

杀牛成了影片最大的冲突，后续故事发展中，大家都在为杀牛做准备。

虽然故事主线没有发生过偏离，但老头对老牛的不舍一直溢于言表。

在这最后的日子里，老头与儿子一同照顾老牛。

好草好水伺候着，时不时还梳理梳理皮毛。

朝夕相处之间，老头睹物思人，似乎从老牛看到了昔日时光。

随着杀牛日子临近，老牛突然变得不吃不喝。

老头感到很不解，找阿訇询问原因。

阿訇就是当地宗教里的老师或者学者，是主持清真寺宗教事务的人，一般都被认为见多识广知识渊博。

老头认为，老牛能在喂自己的清水里看到刀子，知道自己要被宰了，所以不吃不喝。

这也就是片名《清水里的刀子》由来。

阿訇告诉老头，老牛能够感知到自己的死期，绝食是为了以一个清洁的内里，来结束自己的生命，完成最后的祭祀。

尽管已经决定杀掉老牛，但是老头心里一直无法释怀。

在动手前，老头塞给儿子一块布，要求儿子盖住老牛的眼睛，自己找拉格借口出去走走。

最后还是由儿子完成宰牛。

影片对于生死的思考已经超越故事本身。

《清水里的刀子》讲述的故事用五分钟的短片就能讲完，电影通过事无巨细的笔触将一个简单故事拉长，给观众们足够的思考时间。

生死是每个人都会面临的终极问题。

每个人都无法选择来到世上，而死亡则是可以由自己一部分做主的事情。

何时死去、何地死去、怎样死去，这些或许不能全部可控，但至少能够部分可控。

老头经历过老伴的葬礼后，也开始考虑自己的葬身之所，通过老伴和老牛的经历，总算静下来好好想想死亡的意义。

有宗教信仰的人，还可以通过各种方式给自己心理慰藉，让死者死后可以少受点罪。

影片对于生命的意义并没有给出答案。

其实生命本身并没有意义，活着的人赋予生命意义后，生命才具有相应的意义。

你如何看待生死、如何对待生命，这就是生命的意义。

或许大家会想，在这么干旱贫瘠的地方生活究竟有什么意义。

老头的儿子却说老头离开，但老头笃定地要继续待在这里。

习惯了一种生活方式的人很难再去适应另一种生活方式，对于年纪大的人来说，改变更是一件困难无比的事情。

生死这种超越人力控制的事情，是打破老习惯的最强硬措施。

随着死神降临或者新生儿落地，生命在这一瞬间完成了强制变化。

不管老人如何抗拒，都要面对这种无可避免的改变。

离开贫瘠的地方，前往富庶的地区，或许在物质生活方面能够得到改变，但对于精神层次的改变就显得不那么重要。

久经沧桑的人都会知道精神层面远比物质层面更加重要。

生不择日，努力活着。

死不择时，善待生命。

说实话，没太看懂。

不是很懂他们的信仰，习俗和仪式。

不理解但是尊重。

很喜欢整部片子的摄影。

从海报就能看出来，设计感强烈，色彩搭配巧妙，这种色调能渲染烘托压抑沉重的氛围，影片里也充满了摄影美学，都是这种冷色调，阴冷沉重，但是视觉上很舒服，不同于水形物语的那种有点浪漫暧昧孤独的蓝绿色，这部色调只单纯的孤独深沉。

这也正好契合了主题吧，对生与死的思考。

整部片子都能听到时钟的嘀嗒声，就像生命，一秒一秒的在流逝。

印象很深的一个镜头是，下雨了，小孩子立马回屋拿桶来接水，然后家家户户都跑出来接水。

西北地区有多缺水大概能想象到了。

老头洗澡的镜头也很震撼，一小桶水，拔掉木塞，没有肥皂，没有沐浴液，就那样用力地搓着。

看着似乎很平淡，但却有种强烈的仪式感。

还有就是有段台词说人不如牛，牛会保持自己的高洁。

恩，我觉得确实是这样，思考是好的，不要以为人是万物之灵，自大狂妄，但是也不能妄自菲薄。

不过得承认，很多时候，有些地方，人确实比不上牲畜。

想起那句话，我见的人越多，我就越喜欢狗。

有很多人确实还没动物那样重情重义，性高洁。

记得牛在印度是很神圣的，被当做高洁的圣物，有很高的地位，牛可以随意的在路上走，所有的车子都要避让它。

王小波的散文一只特立独行的猪里也说了插队时喂养过一头猪，和别的不一样，这只猪不甘命运的安排，敢于挑战反抗。

生死是个永远的哲学问题，我还没参透，不敢多说也不能多说。

而关于人是否比动物高级，我觉得作为一个人，还是谦虚点好。

对待生死，我觉得还是淡然点坦然点好，活的时候好好活，死的时候平静的死。

人死了，就像水消失在水中。

活着是在路上的死亡，而死亡是活过的生命。

也许人生就是一场虚幻的梦，你以为死亡是结束，其实是新生。

导演将人物的缄默克制用长镜头和固定机位缓缓融入进了4：3的画幅之中，开场十多分钟还未出现人物的对白，靠着大场景中的变换默默开场，没有音乐，没有对白，人物情绪在长镜头的西北画布中徐徐流淌。

结尾之处，大面对着铺满白雪的荒原，眼里透露着对生死的凝重考量，看着一座座坟头，此时儿子和乡人将牛放倒在地，用白布蒙住牛的眼睛，阿訇给将死之牛念经，大在茫茫莽原上伫立着，镜头逐渐拉远，大地黑白两色，透着一股青黑色。

贫穷的山沟，人们保持着一份尊严与仪式，大到新生儿的出生，小到茶米油盐；缺水的境况下也坚持每天洗净自己，端详古兰经；人们在宗教中，带着对自然万物的敬畏，坦坦荡荡地活着。

看完影片，不知所以，没有音乐，渐渐远去，出现演员表，结束。

看的电影，在此寥发表一下见解。

从艺术角度看，全片氛围很塑造的干净利落，有很返璞归真，不管是从演员表演很到位，很真实。

故事叙述略显导演功底不足，镜头设置也不是很合适。

整个片子的环境需要有生长经历的人看可能更有感觉，西部广大贫困地区，有信仰基础的群众看或许跟能体会到生活的不易和生活与宗教的融合。

故事内涵表达不到位，但作为小众电影，也算是不错了，一星给与鼓励。

希望能出更多的反应民生的片子。

文|汤旅 发表于MOViE木卫王学博的这部《清水里的刀子》两年前就在上海有点映了，那时因事错过了，因此一直把这个遗憾留到最近——它正式上映的时候。

没有想到一部文艺片拖了两年才能在大银幕上看到。

这部影片曾获得了第21届釜山电影节的新浪潮奖，在银幕上，它的独特之处得以最好的呈现。

在中国，偏远农村的题材很容易处理成画面粗糙的现实主义，重点在人物矛盾与命运，但这部影片回避了起伏的情节，似乎类仿阿巴斯对生命的思考，将剧本对话、故事情节全部精简化，只留下老人日常所做之事、独处的所思之时。

在丢弃常规的剧本后，导演请了耿军的御用摄影师王维华，给它在所呈现的影像上推向极致。

每一个画面、人物调度，都极为精细，于是它脱离了惯常的现实主义风格，而产生出一种疏离日常的油画风格。

绘画呈现的是可见之物，在绘画中，画家往往会隐去自己不想呈现的部分。

在《清水里的刀子》中，老人缓慢行走在小平房前，净白的墙面使画面干净整洁，除了一些零星点缀的枯枝，画面内没有其他现实主义电影里常见的杂物。

因此，这部影片可以说与现实主义背道而驰，从而呈现了趋近油画的风格。

片中有关宗教的表达很多都依赖于这样绘画般的影像，用视觉直接言说宗教的林林总总。

在影片开头，几个农民在荒地里耕作，有意安排的人物动作和位置关系构成了静态绘画，很容易想起米勒的《拾穗者》。

在老伴去世时，众人做祷告，在幽暗的低调光下，众人围坐在一起，进行着仪式一般的活动，回归到了西方古典画派的风格上、群像、宗教、静观的动作；我们所看到的老人“洗澡”，其实是穆斯林的“净身”（大小净），是一种宗教行为。

在净身中，老人正对昏暗暖黄的墙壁，导演仍然把场景精细布置，去掉杂质，画面中只有后景墙壁、前景净身的工具和老人瘦削、线条分明的身体。

处处体现着明暗对比法，这种肌体的呈现在德里克贾曼《卡拉瓦乔》中也是如此。

贾曼的《卡拉瓦乔》正是因为这样的鲜明的有意安排感，影片伊始就给观众疏远的陌生感——我是一部精美的艺术作品，而不是贴近生活的电影。

穷苦的环境并没有给观众熟悉的现实主义电影的生活感，而像是本身就保持了距离的戏剧。

伤者居画面左下、女人和老人分别占据画面的左右分割线，墙上报纸的贴放整齐有序，墙壁虽破旧、脏，但在有意的布置下反而与整体形成一种干净简洁的感觉。

即便是素人演员，在这样的有意安排下，方言和自然生活也开始失效，于是他形成了另一种不同于非职业纪实派的演员气质。

在映后访谈中，导演说到有许多业内评委对老人的评价是：他长了一张非常电影的面孔。

在我看来，沉稳、皱纹，甚至是瘦削极有线条感的肌体，都符合西方古典绘画的美学要求，在摄影中，则十分接近现实主义摄影的特质。

摄影之所以不同于电影，在于它的静止感。

在传统的人文摄影中，构图、人物关系、光线等都极具考究，也就是说，它捕捉到的并非自然的现实，而是摄影师有意通过景框塑造出的极具张力、内容的现实。

所有的事件、主题、符合都浓缩在这一张图中了，因此要求画面极具表现力。

而电影，一种流动的影像形式，它不需要每一个画面都那么精炼，时时刻刻都被处理地完美无瑕，它的叙事随着流动而变化，主题符号则被拆解游离在不同的画面中。

于此，《清水里的刀子》则更像是传统观念里的人文摄影艺术，而非流动的电影。

在大远景的清蓝色的雾霭中，人物与生命之树、远山构成了极像欧洲艺术电影大师的影像，但不同于那些的是，《清水里的刀子》几乎不进行镜头的行云流水的调动——它是静止的。

当我们期待每一个精美的画面能有所运动时，它就被剪辑到另一个画面了。

因为影片是由不同的精美的画面剪辑而成的，而恰好，这些精美的画面又极具符号仪式感，每个画面都有自己饱满的符号表达。

视觉足以让人振聋发聩，台词的隐蔽留给了视觉足够的阐释空间。

因此它绝不是对欧洲艺术大师的模仿，它是静止的；同时也并非是对侯孝贤等人固定镜头生活态电影的风格呼应，它的极具仪式感的构图摄影抛弃了现实。

它形成了与自然感知类型的影片截然不同的风格——一个精美的、静止的艺术品，而非简单的对现实描摹。

在声音处理中，它保持着和视觉一样的精美极简的处理方式。

不同于自然感知的影片（《天地悠悠》、《沼泽》），它隐去了艺术品中非必要的声音，隐去了自然环境中该有的嘈杂音，只剩下时钟的滴答声、倒水声、柴火燃烧的声效、牛在环境中的零星声响等诸如此类的细节声。

这同样有助于完成这样一部看上去现实，实际上疏远的艺术品。

同时声音元素也并没有被放大，这更有利于加强视觉的重心。

清水是流动的，而刀子确是静止的。

牛知道自己将被宰割的宿命，磨刀与否则无关紧要了。