偶然与想象

本文首发于公主号“沙漏狗shallow dog”，欢迎关注1、偶然，谋杀想象“我们是否可能过一种真正亲密的生活？

”2019 年，北京朗园，滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

“偶然”与“想象”，是滨口所有作品的共同母题，也是他回答这个问题的关键词。

在他过去的长片里，想象表现为对自己生存状态的错误体认，是一种幻觉状态，或者说活在梦里；而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机，或者说梦醒时分。

《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端，无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事，这是典型的“想象”场景。

滨口的残酷在于，他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。

罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴，一个叫“知面”，指的是摄影如实地反应了现实，另一个叫“刺点”，即那些偶然的决定性瞬间。

我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。

滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演，这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。

看《欢乐时光》时，我感到演员的情绪在影院中弥漫，浓度高到令人气喘吁吁。

这是滨口电影中“知面”的部分，滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实，成为“刺点”存在的物质基础。

在滨口以往的长片中，刺点往往出现在影片中段，它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象，在你反应过来之前，已经被逼迫着和人物一起直面现实了。

最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。

朝子和男友亮平与朋友一起聚会。

言笑晏晏之际，在景深处，神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。

他笃定地坐在空椅子上，把手伸向朝子，说“我和你约好了，我会回来”。

在这个“刺点”里，东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感，而鸟居麦则放松到神情倦怠。

麦仿佛总是-已然在那里了，亮平反而像一个外人。

亮平（东出昌大饰）

麦（东出昌大饰）麦蓄意入侵了朝子的生活。

他避无可避、汹涌而来，亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去，但她立马意识到，这是一个错误，自己必须回到亮平身边，但亮平再也不会相信朝子。

这个时刻，就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。

它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方，但我在偶然间确认了之前的生活不值一提，就在这个霎那，我杀死了我的过去，却丝毫不因此有任何快意，因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。

在《激情》中，“谋杀”发生在结婚前夕，男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河，决定毁约；在《欢乐时光》中，“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间，她立即决定去和他上床，并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。

《激情》（2008）正是在知面/刺点的角度，《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。

滨口变动了“偶然”与“想象”的位置，“想象”不再是一种“人物状态”，变成一个“人物动作”，“偶然”作为叙事起点，反而成了状态本身。

或者说，偶然变成知面，想象成为刺点。

滨口变化的勇气令人赞叹，但呈现出来的效果却并不完美，刺点从未有效地洞穿知面，每个故事都不丰满。

二、想象，处死偶然第一个故事《魔法（比魔法更不真切）》中，不是“偶然”蓄意谋杀“想象”，而是“想象”坚硬地处死了“偶然”，多义性被结构性取代。

谷米和美子是闺蜜，谷米爱上了明介，却不知道明介是美子的前男友，而且明介对美子余情仍未了。

美子被谷米对明介热烈的爱意感染，她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。

偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。

《偶然与想象》Episode 1为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式，影片花了三十多分钟和至少两次偶然，而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。

那根系般蔓延的生命状态荡然无存。

在采访中滨口提到，他有意模仿侯麦的《人约巴黎》，让偶然成为开端。

《人约巴黎》（1995）但相较于轻盈的侯麦，滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。

几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开，在《激情》里是炮友的家，在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会，在《夜以继日》里是朝子的私人空间。

为了再现某种“刺点”的效果，滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。

但问题在于，在长片里，对话的戏剧感与表演耦合，有一种冷静隐忍的魅力，但在短片里，当演员没有足够的时间说服观众，精巧就退化成笨拙。

滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件，在转折发生之前，他必须铺陈大量的人物细节。

拍长片，他可以为所欲为，但拍短片就捉襟见肘。

在《偶然与想象》中，对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情，长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。

滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬，这在第一个故事和第三个故事里最为明显，只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。

3、意外，篡位偶然第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上，而文学教授一次次把门打开。

有两种方式理解这个场景。

第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限，他是理性符号；但我更喜欢第二种，奈绪的情欲充沛到即将爆炸，教授不得不打开门让它弥散出去，他是情欲符号。

《偶然与想象》Episode 2在这个坦诚的时刻，奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸，创造出一片属于自己的场域。

她邀请了教授，她的想象与教授的想象交媾，他们如此纯粹，把对话空间变成了思辨性的当代艺术。

但对话戏越是抽象，就越承担不了推进故事的重任。

滨口需要的远远不只于一个情景，需要完整的叙事，因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。

难点在于，教授实在过于优秀、过于坚定了，凝缩为一个符号，几乎没有给“刺点”留下任何余地。

滨口当然不是第一次写出这样的人物。

《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人，但他同时是麦的化身，在麦的光芒下，亮平平庸的一面分外刺眼。

这种间离性的人物质感是暧昧性的容器，是刺点的容身之所。

遗憾的是，滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。

奈绪发错邮件不是偶然，纯然是机械式的意外。

《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事，对话戏终结同时也是暧昧性的终结。

如果《把门打开》结束于此，仍是一部具有丰富想象空间的好片段。

结尾公上交车上的戏简直是一场灾难，滨口头一回放弃了对日常思维的挑战，奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果，开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。

4、想象落在何处？

在第三个故事《再来一次》中，滨口彻底放弃了刺点，纯然用一场场“想象”拼接出情节，几乎没有事件发生。

《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的，电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。

《偶然与想象》Episode 3故事背景是病毒入侵导致数据泄露，一切人的秘密被一切人窥视。

换言之，人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍，就在世界的尸体上，人们试图重建生活。

滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待？

”转变为“假如我们已经毫无遮拦，是否可以重建想象？

”女主角（占部房子饰）和小林绫（河井青叶饰）在两次想象中重新发现了回忆，这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。

对我来说，这部影片最奇妙的是，这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友，这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。

《激情》中的占部房子

《激情》中的河井青叶在这个故事中，想象终究只是抽象概念，而非亲密关系的现实实践。

令人不由得怀疑，这重新发现生活的信念，究竟是人类交往一种答案，还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件？

这次想象所发掘的回忆，究竟是另一种真实，还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认？

这些问题尚没有答案，这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。

我可太想看《驾驶我的车》了，已经饥渴难耐。

看完《月子1》就想看《月子2》，这就是滨口の魅力。

采访：笑意、梦卿翻译、编辑：笑意校对：Flour公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。

他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。

评委们如此评价："在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。

然后，画面向前推进。

随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。

”这是三个小故事所汇成的短片集。

每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。

而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。

第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring）“我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。

” “就像魔法一样。

”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。

这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。

谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。

Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙...第二个故事“门扉大开”（Door wide open）“让门开着就行了。

”无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again）“要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。

”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。

在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。

而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。

但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。

“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。

描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。

通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。

分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。

我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？

可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。

这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。

他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。

而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？

疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。

所以疫情并没有影响这两个故事。

而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。

所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。

所以我有七个小故事的创作灵感。

后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。

这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。

这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报我自己也非常享受创作三个故事的体验。

我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。

你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。

我很可能会有其他同时进行的项目。

但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。

我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。

我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。

在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。

你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。

我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。

我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。

能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。

开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？

在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？

他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。

“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。

谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。

而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。

她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。

这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。

另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。

在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。

你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。

因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。

因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。

另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。

这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。

这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？

你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。

我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。

这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。

我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。

我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

@NYFF59 三个故事都始于接近于巧合般的相遇，或者说不期而遇，“命运的安排”，转折于大段大段的言语交锋中。

很喜欢偶然的相遇这个概念，相遇之后确实也需要对话和相遇时间线之前的故事增加厚度，或支撑或填充框架，但是电影总感觉还是有一点bland。

三个故事里出轨都或多或少扮演了一部分角色，之前不懂为什么，现在突然有了一个答案，出轨和不期而遇都是跳出日常routine的一个branch, 只不过一个是长期一个是短期，这么想来结构真的太妙了，故事和故事，大结构和小结构之间都相互呼应。

导演滨口龙介q&a提到的几个点: 1.《偶然与想像》受到侯麦的影响最大; 2. 第一个故事结尾，女主角拿iphone照了一张正在建设的工地的照片，是在日本城市里很少见的开阔的街景，而这个场景正好拍摄于2020日本奥运会前夕，似乎一切都欣欣向荣 (也是女主角放弃对于曾经爱人毫无意义的想象的转折点); 3. 把人物放在对话中，让人物在对话中发展出自己的性格。

4. 演戏(acting)和假装(pretending)是完全不一样的

我真的好爱，滨口龙介的文本是怎么做到那么精准的，佩服死啦！

第一个故事，女主真的太灵了，水瓶座吧～古灵精怪的，让人感觉抓不住，这样的人只能被人又爱又恨了。

她第一次走，男主没有追过去，在她幻想的第二次故事里，男主追女二走了，于是，她决定自己走。

第二个故事里出轨的女人，她肉体的欲望和精神的欲望和家庭的欲望，分别被三个不同的人满足。

显然，能让她深刻动容的是精神的欲望，一次深入聊天，她和教授双双沦陷，又双双崩盘，从此人生发生巨变，最后遇见当初那个男生时，她又吻了他，我过得如此凄惨，凭什么你能过的好，那就拉你一起进地狱。

第三个故事，呜呜呜，真的写的太好了，好感动啊，那么多年过去了，只想找到你，跟你说酝酿了那么多年的话，说我当年很爱你，你是我的唯一，说我知道你的生命是有残缺的，我弥补不了这个残缺，但我想告诉你，我也有残缺，正是这样斑驳的洞让我们可以再联系在一起。

已婚的人对婚姻和人生是迷茫的，对丈夫的行为猜来猜去，觉得自己人生的高光都在过去了，所以也格外怀念当年遇到过的那些特立独行的人。

他们的人生该是怎样呢？

一定不会像自己这样按部就班，过一天算一天吧，他们会有精彩的人生吧！

女主告诉她，你很好，真的很好，是一个能给人力量的人啊！

特别善良的一句话，真好啊。

果断入坑啦！

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

这是最像村上春树小说的电影，对男女关系和爱情的定义都非常村上，村上小说里爱不是凡俗的理解（貌美，金钱，性，等等）村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解，默契，双方对对方灵魂的触摸，第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。

第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此，第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。

村上还有个特点就是情节走向的意外，这是为了悬疑，但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。

但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》，把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。

《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事，不同年纪的恋人，不同的爱欲纠缠。

第一个故事，我觉得其实是有点破绽的，两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友，当然可能如今是速食时代，他是她前男友时，她还没有和她成为闺蜜。

这个故事和了洪尚秀《这时对，那时错》的结构一样，演了两个结局，短发女孩儿最终选择放手，成全前男友和闺蜜的恋情。

在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍，发现对谁都不好。

短发女孩儿忠于自己感情，所以即便男友长得像金城武一样帅，又有自己公司，她还是绿了他。

她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。

第二个故事是最棒的，不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目，在这个大背景下，独身男教授要求自己办公室的门一直开着，即便中间女主含情脉脉，色诱之心溢于言表，他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷，但人非草木，最后他还是破功了，但也仅限于让女主把录音发给他一份，老实说，那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样，干瘪无力，读了只会让人性冷淡。

这是一场误会，也很容易澄清，但教授为此辞职并销声匿迹了，女主也离了婚，得益的是一只畜生。

这个男的选的非常好，那种自大无能贱格演的入木三分，而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过，结果老师回去生娃了，新来这个男教授直接把他挂科了。

他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。

他是表面的受益者（顺利毕业找到了编辑的工作，以他人渣本领，肯定还能混得不错），但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的，虽然只有几秒钟，也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流，当然，这位渣男对此也根本不屑一顾，他毕生都不会有这种时刻了。

三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同，女的更容易投入感情，而男的无论什么时候都可以冷静，冷酷，理性。

滨口龙介和洪尚秀这种电影，导演都必须有一流的功力写对白，让对话进行下去是非常难的，让观众看着对话进行下去则难于上青天，但他俩都做的不错。

钟情于写大量对白的电影，最后能活下来的，都是披沙拣金后经得住考验的，都不会差，林克莱特的《爱在...》三部曲，伍迪艾伦的冷笑话大集合等等，洪尚秀和滨口龙介，除了对白写的不错之外，选的演员也非常有个性和内涵，这些演员不一定是俊男美女，但都是那种非常耐看型。

能够和对白融为一体的。

无论小说还是电影，这一类能稍微触及人类深层次情感的，都是上品而可以留存，电影当然首先要提供感官刺激，这样的电影才能赚钱，小说亦如是。

但总有那么一些创作者，越过感官，希望直达人的灵魂，看前一种电影是婚姻生活，只要稍微努力一下，人人都能有，而这后一种则是爱情可遇不可求。

电影呈现了三个非常精巧的故事，每一个都看似具有开放性，但由于“偶然”的事件与对爱的“想象”进行了过于密集的链接，所以，我认为它呈现的图景更关乎个人的封闭世界。

第一个故事：魔法值100% 病毒值0%，人类由童年转化至成年的初始阶段，“爱”与潜意识层面的“坦诚”（前女友）、社会化的“般配”（千）相互拉扯，魔法的口袋就在这种拉扯中被扯破，并且逐渐耗散。

第二个故事: 魔法值50%，病毒值50%。

这个故事看得我很有共鸣，因为它非常简洁地呈现了创作者的不同阶段和状态。

女大学生是作家成为创作者之前的状态，而作家在向社会敞开大门之后，就丧失了直接参与魔法的机会，而是以文字为媒介封印魔法，也正是在去肉身化的电子邮件中，女大学生的数字化声音成为了非人的“病毒”，杀死了作家的魔法。

第三个故事：魔法值0%，病毒值100%。

这是一个情欲感接近于零，并且拒绝奇迹的故事。

对已冠夫姓的绫而言，“希望”（被绫记起的名字）被封印在了错置的记忆和姓名中，而接近丈夫爱之魔法的方式也是通过病毒所带来的时空glitch。

在魔法褪去的世界，每个人都被刻出了“一样形状的缺口”（夏子自白时的描述）。

魔法沿着技术的路径，逃逸至赛博世界，以文字病毒的方式重新介入人类世界。

《偶然与想象》，近期又一部使我惊喜的影片，三个生活小品式的短片集锦，却显示了一个独特的电影作家的水平、品味及风格，仔细一看，这位导演在2021年竟然拍出了两部新影片，此片在21年2月获得柏林电影节的评委会大奖，另一部《驾驶我的车》，21年5月在戛纳电影节获得最佳剧本奖，然后马上成为了国际各个电影评奖的热门获奖片，3月底即将揭晓的美国奥斯卡电影奖中它也获得了4项提名！

两部影片都是由滨口龙介任导演兼编剧，如此高水平，如此高产，实属少见。

查了一下导演的履历，滨口龙介1978年出生，现年44岁，照片上看着完全还是个年轻人，正当创作盛年。

他的成才过程引起了我的研究兴趣。

豆瓣上此人的履历是：从东京大学毕业后，他在电影电视界工作了几年，然后进入东京艺术大学电影研究生课程。

2008年，他的毕业片《激情》在圣塞巴斯蒂安电影节上展映。

长达317分钟的作品《快乐时光》在洛迦诺首映，并在众多电影节上获奖。

《夜以继日》于2018年入选戛纳电影节竞赛单元。

他还为黑泽清的《间谍之妻》撰写剧本，该片于2020年获得威尼斯银狮奖。

滨口早年就读东京大学本科文学专业时，2003年，24岁的他就拍摄了自己的8毫米电影《去看电影 》，显示了对电影的喜爱；毕业后在电影和电视制作中任副导演多年；06年，28岁考入了东京大学院影映画研究科学习；08年，30岁拿出毕业作品处女作《激情》(115分钟，剧情)；之后长片、短片、故事、纪录片都拍，做着各种拍摄的研究和实验，终于于2015年，37岁时以《欢乐时光》（长317分钟）入围鹿特丹电影节，获最佳女演员群体奖、特别提及奖（同届有我国27岁的导演毕赣的电影《路边野餐》，亦获特别提及奖、当代电影人单元最佳新导演奖），并在日本国内获得优秀剧本奖；40岁时以《夜以继日》入围戛纳电影节主竞赛（韩国《小偷家族》获得此届金棕榈奖），获得日本年度十佳电影奖。

此片我19年5月看过，在豆瓣上曾写过观感：“2019的戛纳电影节开幕了，大批中国的年轻影评人、购片公司、剧组扎堆前往，热闹非凡；对比1987年我拖着《湘女萧萧》的拷贝，只身赴展的冷清情景，真是天壤之别啊！

在家里补看这部去年戛纳主竞赛单元的日本片，也算是一种间接参与。

把一个狗血的爱情剧拍出了哲理及个性，显示了这位年轻导演的才华和潜力。

据说去年在戛纳，此片是一分与五分并存的两极评价，我折衷，以为可以看看。

” 之后就是他做编剧的电影《间谍之妻》（2020，黑泽清导演）在威尼斯获得最佳导演奖，和2021年这两部他的获奖无数的新电影了。

罗列得这么细，是想分析一下这位导演在20-40岁期间成材的具体经历。

记得在2006或7年，我曾去访问过他就读的刚刚建立的东京艺术大学院映画研究科，对他们的教学理念和方法印象颇深。

我第一次出国去日本是80年代中期，参加文化部组织的“艺术教育访问团”，当时发现在日本，电影教育只有私立大学如“日本大学”“横滨映画学校”“大阪大学”中有，而日本最高等的国立“东京艺术大学”则只有音乐、美术等传统艺术教育，认为“电影是正兴旺的娱乐业，国家不用直接支持”。

直到2005年，东京艺术大学的映画研究生教育是才正式设立。

访问时校方介绍：我们花了很长时间研究和采访世界各国的电影教育机构的历史与经验，分析了即将到来的数字化影像时代，决定只设立“映画研究生级别的教育，并设计了非常特殊的少而精的规模和教学方法。

”记得当时我参观了他们在横滨市一古老建筑里的教学设备，正处于放假招生阶段，没见着什么教师和学生。

滨口龙介曾回忆说：“《激情》是我在东京艺术大学研究生的毕业作品，学校提供200万日元（约13万人民币）的资金，用10天的时间来完成（注：最后的完成片长达317分钟。

）。

我是东京艺术大学电影方向第二届研究生，师从黑泽清、北野武。

日本大学里开设的电影专业很少，学生数量也很少。

艺术大学的研究生专业很像制片厂，学摄影、剪辑、灯光、制片等等的都有。

” 今天回想起来，东京艺术大学的电影教育虽然起步很晚，相对最早的莫斯科电影学院（1919年）、法国电影学院（1926年）、北京电影学院（1950年）等更是如此。

但是他们根据时代、技术的发展，认真调研分析，建立了可以说是当今最正确、最有效益的教育方法。

它没有开设过去许多影视院校主打的本科教育，而只开设两年制的研究生教学。

在很短的时期中，培养出滨口龙介这样的电影天才，证明了十多年前，东京艺术大学开设的“映画研究生科”教育的方针及方法，是一个极具前瞻、明智、科学的确定。

东京大学电影方向的科目设置是：电影专攻分为两个方向，分别为电影表现技术和电影制作技术。

电影表现技术内分为：导演，脚本和制作人领域；电影制作技术分为：摄影照明，美术，声音设计和编辑领域。

整个专攻每年共募集32人，导演和脚本领域比较稳定。

每年招收4人，其他的研究室每年会招到4-5人左右。

也就是同时在校的各专业研究生只有64人；导演专业聘请两位富有资历又正当年的导师（05年建校是的导演教师是北野武、黑泽清），每人每届只选一位学生，滨口龙介就是黑泽清的第二届学生。

他们的考试的方式很特别，前后持续近三个月： 第一次考试是作品提出，提出时间在1月6日-7日（邮寄），作品内容是考生本人所担当的、15分钟以内的短篇电影作品一部。

（需要添付脚本。

不可以是动画，纪录片） 第二次考试是课题作品提出，一次考试合格后，会得到一个课题，在学校指定的地方拍摄制作，提出时间是1月30日-31日。

第三次考试是实技测试。

考试时间是2月15日-16日。

第一场考试内容是电影史和电影理论的笔试测试。

第二场是把第二次合格发表时拿到的课题作成文章。

第三场考试是面试。

考试非常重视艺术创作及视听制作的实际能力，要求先提交自己的视听作品（数字技术的普及，“视听写作”的全民化是其可能性的保证），并现场完成命题视听作品的拍摄，然后笔试、面试；这样强调真才实学的层层筛选，选定的学生成色会很高。

它不以年龄、高考成绩为主，强调能力、才华。

在传统胶片、录像带制作的时期，我们仅凭特设的笔试及面试和高考成绩选拔学生，而且有着严格的年龄及学历限制；1978年到90年代，北电如果不是“破格地”录取了张艺谋、贾樟柯入学“旁听或试读”的话，这两位当今中国电影的“视觉”、“人文”天才，就不知他们会去从事别的什么其他专业。

不可能在电影天地中创造他们的辉煌了， 这样的研究生招生体制，可以把学习过不同的本科专业，有着传媒制作的基层实践的极具艺术创作潜力的人招收进来，成活率当然就高了。

滨口龙介导演有过大学本科文学专业的学习，具有作家的资质、文学写作的才华，又经过电影电视摄制组的副导演实践，28岁才进入研究生的专业教育，这应该是他迅速成材的关键。

艺术人才的培养不能只是从校门进校门，脱离专业和社会实际的锻炼；更不能近亲繁殖，有过其他大学本科，特别是文科学历的考生，如果艺术创造的潜质好，更能成为未来的好导演。

近年来从我们北电研究生教学中成材的导演如《潜伏》的姜伟（本科学的历史，图书馆工作7年）、《南京南京》的陆川（本科学的外语，军队服务两年）、《我不是药神》的文牧野（东北某三本大学广播电视编导本科，连考研究生三年）、《绣春刀》的路阳（某工科大学本科、凤凰卫视工作一年）等等，都是例证。

概括为一句话：即“影视（或称传媒、融媒体制作”教育分为两个层次：本科、大专、中专为“职业教育”，研究生为“精英教育”；前者学生数量可多，不用经过特殊的专业“艺术考试”，后者少而精，要经过特殊的选拔和“电影制片厂式的”训练培养。

话题说得远了，从滨口导演的成功，还是扯出了我前几年写过的一句话：“现行的大学本科影视教育模式必须彻底改革了！

”

滨口龙介是日本新生代的导演，北野武和黑泽清的学生，正经的科班出生，凭借《欢乐时光》在国际影界展露头角，18年的电影《夜以继日》还入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

今年的滨口非常高产，应该会有三部电影上映，分别是《偶然与想象》《驾驶我的车》和《我们的学徒期》。

其中《偶然与想象》入围柏林电影节主竞赛单元，获得评审团大奖；《驾驶我的车》改编自村上春树的短篇小说，入围戛纳电影节主竞赛单元，获得最佳编剧和费比西奖。

《偶然与想象》由三个短片组成，第一个短片叫《魔法》，讲了一个意外的三角恋故事，这是三个短片里最短也是最好理解的一个，所以作为电影的开始，可以看做是一个引言性质的存在。

滨口龙介很会处理这样的感情故事，观影的体验很自然，看电影的时候我在想，这不就是发生在我身边的故事吗。

第二个短片叫《开着的门》，是一个关于欲望和复仇的故事。

电影里的教授是文学系的老师，凭借最新出版的小说获得了芥川奖。

教授的学生看到了这条消息，非常生气，当初他挂科向教授磕头求情，教授严守规定，不给他一点情面。

这个男学生想到了一个报复的办法，他怂恿已婚的情人森去勾引教授，让教授身败名裂。

森拿着获奖的小说，装作请教问题的样子，让教授在整部小说最露骨的部分签名，并当着教授的面朗读了这部分，朗读小说的时候森多次尝试关上办公室的门，来进一步勾引教授，教授不为所动，坚持让门开着。

后来教授在谈论小说时的坦然，和对待学生的真诚打动了森，她说出了真相，告诉教授自己有全程录音，就是为了拿到教授不轨的证据，交给记者。

教授没有生气，反而请求森把这段录音发给自己，因为森阅读的状态非常动人，美是转瞬即逝的，他希望能保留这一段的声音。

可是森在发邮件都时候不小心输错了邮箱的地址，他们两个之间的对话被曝光了出来。

在这个短片里滨口龙介想通过这个故事来讨论公共领域和私人领域的边界，办公室的门开着就是公共领域，关上办公室的门就是私人领域。

在男学生挂科下跪求情时，教授坚持让门开着，就是为了在公共领域公平合理地处理事情；森在朗读小说片段的时候，教授坚持让门开着，也是为了在公共领域谈论小说，不让自己陷入暧昧不清的状态。

但是在后续的发展里，办公室的门虽然是开着的状态，但是一个男教授和一个女学生，两个人在一起谈论和性有关的话题，这种情况本身就处在在公共和私人领域之间，这种中间状态也为对话创造了非常多的偶然与悬念，对性的探讨也更真诚更本质。

滨口龙介在接受采访时说：“在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在互相理解的伙伴之间，人们可以很开放，很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的”。

在这个短片里教授极具个人魅力，在大学里教书，处理工作上的事情公平公正，不会因为学生的求情就打破规则。

有才华，出版的小说获得了芥川奖，还能真诚地面对自己的作品。

对来办公室请教的学生也非常谦虚，懂得欣赏学生身上不为常人所察觉的一面，面对学生的性暗示，也能保持距离不为所动。

但是这样看似完美，甚至性冷淡的教授就没有欲望吗，我觉得是有的，但总体都处于“发乎情，止乎礼”的状态，没有出格的举动，甚至在对待性的讨论上，也是非常理论化的分析。

如果只是这个教授一方的故事，这部电影肯定会很平淡，教授虽然很完美，但是也有点无趣，所以森的存在很重要。

森是一个欲望没有被满足的女性，所以会出轨和男同学成为情人，她答应男同学的复仇计划，也是因为自己本身对教授就有渴慕的心情。

在她坦白真相，教授请求把录音发给自己的时候，她提出的条件是希望教授在重听这段录音时至少自慰一次。

从世俗层面看，森在很多人眼里可能就是渣女，已婚却和同学厮混在一起，为了自己的欲望还去勾引男教授，但是滨口龙介并不想做一个道德评判者，正好相反，他想通过这个短片来正视女性的欲望，在东亚社会，特别是女性对性的态度是非常保守的，如果一个女性在公共领域谈性，将会遭受到非常多的污蔑，所以女性很难在公共领域谈论自己的欲望。

电影里森对教授表示了与性有关的困惑，说自己没有足够的意志力来抵抗诱惑，但是教授的看法正和森想法，教授说：“你可以不受常识的束缚，思考和行动，这非常难得，尤其在当下的日本社会”，森在短片里对性的欲望冲击了日本社会的道德屏障，把女性的性欲望话题放到了公共领域里来讨论，当然在短片的结尾，她也承担了相应的后果。

第三个短片叫《再来一次》，是三个短片里我最喜欢的一个。

《再来一次》有点像石黑一雄的科幻小说，石黑一雄笔下的科幻小说和我们当下的生活非常接近，他只是增加了一两个新的变化，《克拉拉与太阳》里出现了人工智能机器人，陪伴孩子成长，《别让我走》里出现了克隆人，为人类提供可移植的器官，石黑一雄并不是想写一个未来的故事，而是想通过一两个变化，来探讨人性最本质的问题。

滨口龙介的这个短片也是如此，故事发生在2019年，人类社会遭到电脑病毒的袭击，所有的互联网都瘫痪了，我们回到了需要信件沟通的时代。

看这部电影前我经常会想，如果没有网络，没有电话，我们今天的生活会是什么样子，没有了网络，和远方的朋友要如何保持联系，会不会因为搬几次家，就再也联系不到了呢？

《再来一次》就回应了我的顾虑，占部房子从东京回到仙台，参加高中同学聚会，就是为了见自己的初恋，初恋没有出现在同学聚会上，正当占部打算坐火车回家的时候，在火车站碰见了河井，误认为是自己的初恋。

原来占部在互联网崩溃后和初恋失去了联系，很后悔当年没有鼓起勇气挽回她，这次回仙台就是想把当年没有说出口的话重新说出来。

误会解除后，河井提议自己扮演占部的初恋，让她把当年想说的话讲出来，或许会好一些。

后来河井也讲述了自己在高中时期的故事，当时有一个女孩很特别，在班里被孤立，她们两个只有在琴房的时候才会互诉心事，高中毕业后，两个人就失去了联系。

这个时候占部提出要扮演河井的初恋，在两次身份扮演里，过去的记忆都重新回到了现在，那些未说出口的话被重新说出，两个人内心的缺口形成了对话，两个陌生人在一天之内从深处理解了对方，这是整部电影最打动我的一点。

两个陌生人，在互联网崩坏的时代，记忆注定要被遗忘，人和人的联结注定要被冲散。

两个陌生人，因为一次偶然的误会，相识，又因为共同的缺口，互相理解，最后通过扮演对方的初恋，来与记忆和解。

回到2021年互联网高度发达的世界，我们又要如何面对互联网带来的过载的记忆和情感呢？

18年《夜以继日》上映后就有观众说过：“日本有滨口龙介，韩国有洪常秀，法国有侯麦”，在电影《偶然与想象》里，洪常秀和侯麦对滨口龙介的影响更加明显。

滨口龙介在接受采访时表示自己很喜欢法国导演侯麦，侯麦擅长拍摄短片，他在非常短的篇幅里可以很精确拍出，男女之间细微的情感变化，以及他们面对道德困境时最真实的反应。

侯麦的《人约巴黎》就是通过三个短片讲述了三段发生在巴黎的爱情故事，互相独立，每个片段都是一个完成的故事，但是三个故事表达的内容又有一些相似的地方，更重要的是这三个短片组合在一起又成了一部新的电影，所以三个短片的内在逻辑和组合的节奏就非常重要。

滨口龙介也想试试自己能不能完成这样一部电影。

至于洪常秀的影响，电影里由远景向近景推拉的镜头，有没有很熟悉？

在拍摄《偶然与想象》之前，滨口龙介写了七个系列故事，他从中选了三个，以此为基础，创作了这部影片，其余的四个短片未来也会拍摄成电影与我们见面。

是枝裕和说一个导演的黄金创作时间只有十年，对滨口龙介来说创作力最好的黄金时间才刚刚开始，我们有理由期待他之后更好的作品。

一个老朋友推荐了很久，终于在一个慵懒的午后看完了这部电影，准确地说应该是由三个短片组成的电影。

其实有些意外，因为大段大段的对话构成了这部电影的主要情节，令我想起了多年前的话痨三部曲。

但日系风格的电影，镜头运用还是很舒服，剧情也不错，反转出乎意料，因而值得一看。

第一个故事是关于放手。

一开始的出租车聊天，闪闪烁烁的霓虹灯构成了两个女人的背景。

灯光闪烁之间，让她们的脸熠熠发光，两个人看起来都很美丽。

其实我有注意到美子瞬间的落寞，正当谷米孜孜不倦地说那个男人的语言正触摸着她内心的深处时。

那一刻，让我误以为她喜欢她的闺蜜。

但所料不及的是谷米口中那个男人，是美子的前男友。

下一刻，看着她义无反顾地跑去他的公司，两个人你来我往，肆无忌惮地争吵，把老底都翻了出来。

他歇斯底里地质问她，你为什么老是要伤害我？

她脱口而出，不知道，也许是因为爱吧！

之后咖啡馆三个人遭遇的场景虽然令人尴尬，但是我只看到了米谷的神采飞扬和美子的黯然神伤，原来爱情真的会让一个女人闪闪发光。

美子虽然心里还爱着嘉和，好在她最终选择了放手。

内心波澜起伏也好，心意始终不平也好，过往种种唯有放下，才能轻装上阵，也给所有的人一条生路，前事不记，只愿日后。

第二个故事是关于打开。

那扇门被关上、又给打开，再关、再开，其实蕴藏的深意是心门的打开。

穿着白衬衫的濑川教授，始终是那么不卑不亢、语气平缓。

然而他也是拘谨的，看他一直紧贴身体摆放的双臂，以及始终不敢过分正视奈绪的表现，就知道他喜欢她。

虽然念着情色的内容，但整个过程丝毫不觉得色情。

也许是因为她穿的衣服是奶咖色系列，充满了30岁左右女性的温婉。

这个年龄，应该是女性最成熟最富有魅力的时候吧。

她起初是羞涩的，因为那么大岁数有了女儿还来读大学，她觉得身边的女同学都在排斥她。

为了那个唯一接受她的小狼狗，她还不得不去色诱教授，然而两个人的一番对话，反而引得她打开了心门。

教授说自己生活百般无聊，从来没遇到过任何诱惑，如果有，他会完全陷进去的；教授夸奖她有天赋，可以不受常识的束缚而思考和行动；教授又说，如果你周围的人让你觉得自己一文不值，不妨勇敢反击。

所以，最后那个公交车上的吻，我觉得是她的主动反击。

第三个故事是关于释放。

夏子回仙台参加女子高中同学聚会，因为误认，两个陌生人反而有了一段时间的深入交集。

两个上了年纪的女人，穿着纯色的衣服，也只有经历丰富的人才会喜欢最简单的颜色。

她们的脸明显带着岁月的刀锋，但那种沉静的气质是年轻人再怎么用力也无法模仿的。

最后，她们玩了一个游戏，把对方当做曾经的那个她，说了20多年前一直想说但从未说出口的话。

人到中年，还能有些什么？

生活中的些许不如意，反而让你想起了年轻时候的爱情，想起了曾经因为种种而放弃的那份情感。

李诞曾经说过的，“我每次说喝醉了，不是真的喝醉，我每次说想你了，是真的想你。

” 三个故事，三首舒曼。

乐曲悠扬、变化再现。

人生真是又寂寞又美好，20岁的爱情令人快乐，30岁的爱情始于欲望，40岁的爱情则是执着于年轻时那句没有说出口的话。

所以，我们或许会因为太过寂寞而迷失，但最终，我们还是慢慢学会了放手、释怀、控制以及等待。

但一尘不变的日子里，如果至少有那么一两次，能够做自己，那也足够欣慰！