能召回前世的布米叔叔

【这是剖析阿彼察邦的一个综述文，希望对不理解或有误解这个片子的同鞋有点帮助。

把他的几个片串起来说了。

】阿彼察邦.维拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）离开曼谷的时候，这个城市的局势正在失控，红衫军和政府军开始在街头互扔燃烧弹，上演了一幕幕宛如索多玛的“烈焰焚城”。

而在一片黑烟滚滚中，他为了得到一张前往戛纳的签证，辗转于胆战心惊的、紧闭着大门的欧洲大使馆之间，只想拿到一纸公文。

障碍却是一个接着一个，最终，在航班到来前的的夜晚，全城宵禁了，他则不得不窝在机场旅馆里，持续着折磨人的漫长等待——总之，起初，这一无奈的“奔赴行程”，怎么看都像是一次极为狼狈的“冒险”。

而彼时，谁也无法预兆，这一“铤而走险”，居然会是一次“走向遥不可及的金棕榈”的起点。

今年的5月23日，一部泰国电影在戛纳夺冠，结果一经公布，就引发了一阵哗然——阿彼察邦.维拉斯哈古，何许人也，为何竟能博得“头名”？

一方面，这一结果，是很多人都没能预料到的亚洲“黑马”，然而，其实，也早在很多明眼人的预料之中了。

毕竟，该创作者实在是独树一帜、不同凡响，在西方世界也成名甚早，每出一作，都必定在艺术圈引发大风大浪；而另一方面，泰国本土的硝烟弥漫，是否也带来了新的可能呢？

对于长期沉寂的泰国电影人来说，也许，随着炮火一起点燃的，还有一盏为了“金棕叶”拓路引航的“长明灯”。

根本没有时间去谈论，这种说法，对一部电影本身是否公平了，也没有人会去在意。

风驰电掣的，几乎在同一时间，几大西方媒体纷纷表态，认为这一届的戛纳是——“又一次，政治对艺术的胜利”（《英国卫报》）。

而无论是《纽约时报》、《综艺》、《好莱坞报道》还是以亚洲为主要关注对象的《绿洲》，但凡在访谈提问中，都反复的提到泰国土地上日趋激烈的暴行，以及红杉、黄衫两派无休止的战斗。

一时间，仿佛该谈的压根儿不是一部电影，而是那些前仆后继的丧生在曼谷街头的“暴民”。

无论如何，在“献给战火中的祖国”的致谢词之中，在直言不讳“泰国是一个被黑手党控制着的暴力国度”之后，在“以政治的名义”之下——阿彼察邦.维拉斯哈古，这一佶屈聱牙的泰国姓名，连同他的那些晦涩难明的电影，从此，将会被世界影坛铭记的相当深刻。

一【走向晦暗丛林】 几乎在阿彼察邦的所有作品里，都有一片荒芜到令人窒息的东南亚丛林，无比广袤，潮湿阴暗，无限延伸，一直可以触及到人性最幽深的彼岸。

而他也曾说：“我不是一个肉体上的活物，我是一个丛林中隐藏的幽灵。

”以及，“我对晦暗、模糊、神秘的原始丛林的爱和恐惧，伴随着电影，渐渐成了毒瘾。

”很多人拍过丛林，而在对丛林特质的深度挖掘、以及景观的绚丽呈现上，真正拍的好的却屈指可数，乍一联想，科波拉的《现代启示录》、弗朗索瓦.奥宗的《犯罪情人》，乃至河濑直美的《殡之森》都是令人印象极深的“林中之作”了。

然而，不同于这些“外来者”，偶然介入这一新的地域，对于阿彼察邦来说，那一整片的东南亚丛林，一片绵延于泰国、老挝、柬埔寨和缅甸边境的深绿地带，终年散发着湿热、潮闷，举目皆是瑰丽、雄奇的沃土——是从小生长的地方，也是无法磨灭的回忆。

在《你的祝福》中段，镜头尾随男女主角，架在晃晃荡荡的小车内，无声无息的潜入午后的深林，一瞬间，刺眼的阳光氤氲闪耀，背景音乐倏然响起，直到此时，屏幕上的片名、演职人员的姓名才一一浮现，而彼时，影片已经放映了接近五十分钟！

仿佛是在昭告天下——“没有进入丛林，我的电影就压根不算开始”。

不得不说的是，该片又意译为《极乐森林》，无疑更为贴切，因为在丛林当中，镜头如同“通灵”，渡向了一个未知的领域，而那一张拍摄于丛林中的海报，一经出现，就有点“艳惊四座”的意思——男主角几乎全身赤裸，唯有一布遮掩，躺倒于林中泥土之上，一汪深绿湖水之侧，饱满的光影错落之下，肉体美轮美奂，一如油画，展现了令人难忘的极乐和奇诡之景——集中了欲望、幻想、写实、禁忌于一身，甚至一度被誉为海报中的“奇葩”。

阿彼察邦带来的最为直觉的、以及最令人恐惧、敬畏以及震撼的“丛林体验”，无疑发生在他蜚声影坛的名作《热带疾病》的后半段：一个边境士兵在丛林深处追捕一只传说中的虎灵，而在无人知晓的时刻，一个裸体的、纹满图腾的少年穿梭在宽广的丛林大全景中（在前半段故事中，少年是士兵的恋人，而该形象呼应的又是一个传说：“一个男人的灵魂会变成猛虎”）。

这个段落，摄影机跟随士兵穿梭在古老洪荒的丛林，冗长到难忍的追捕过程，压抑、昏暗的原貌的呈现，几乎让时间停滞、神经崩催。

最惊人的是，视听上没有半点刻意的风格化，说到底，根本什么手段都没有用，只是进入丛林，然后像野兽一样，凭借直觉生存。

镜头有时是明目张胆的“窥视”，有时是毫无目的游移，有时跟着士兵的肩背缓慢的走动，有时又有耐心的站在人前等待……而四周，是真正的“万径人踪灭”——盘根错节的古藤老木一直蔓延到天际，只闻死寂中的鸟叫虫鸣。

画面是极端的写实，然而，内容则是荒诞的上古神话。

最终，虎灵出现于树上，在茫茫无边的黑暗中发声：“我给你我的灵，我的肉，我的记忆，我很想你。

”士兵随之流下了眼泪——在一幅壁画中，一人一兽完成了灵魂的互换仪式——不经意间，纪录和剧情之间的界限，陡然被打破了！

或许，对于阿彼察邦来说，只有丛林这个“重要的、强有力的角色”才能引发这一奇迹，而眼花缭乱、不断涌现的灵性——隐喻、图腾、神话和象征，也只有在遁入原始丛林之后，才会真正的游刃有余。

而这种特质也一路贯穿到了《能召回前世布米叔叔》之中——在剥离了猎奇的影像之后，丛林是黑暗的绝望之地，也是真正的生命之源。

二【走出政治疆域】 不可否认，乍一看，阿彼察邦所有影片的主题和关键词，都无比的“敏感”、非常的“政治”——比如，《你的祝福》，牵扯的是目前最尖锐的“非法移民”，讲的是一个缅甸的违法居留青年，在泰国的一段“特殊”的经历。

而2003年，一部搞怪到让人瞠目结舌的《铁猫历险记》，亦是一场“跨国政治”的“地方演绎”——异装癖的特工“铁猫”，卧底调查一个国际贩毒组织，最后找到了在泰国的一个毒品原材料加工厂——异常敏锐的追根溯源了全球化这一问题。

到了《热带疾病》，意图就更加显豁了，想挑战的竟是“性向政治”——男同性恋、及其社会身份、自然属性的二元分裂，而最后，居然从上古源头入手，把同性性向推向了野生的、非社会的“兽”的领域。

再到下一部《综合症和一百年》，因为有几个段落让佛教僧侣们弹吉他、扔飞盘，被政府勒令监斩（剪辑）和处决（禁止放映）。

这个事本身不算大，但是“导演很生气，后果也就很严重”，紧接着的“后续事件”的政治影响是十足十了——阿彼察邦一怒之下“揭竿而起”了，不但成为了公开对抗政府的活跃人物，还顺势发起了泰国新自由电影运动。

直至踏入了千禧年的第一个十年，最新的一部“遁世”色彩更浓的《能召回前世的布米叔叔》，则亦是零散的、巧妙的、频繁的置入了更多、更赤裸裸的政治化的概念——比如，布米叔叔忏悔自己早年杀了很多共产党员，认为肾癌是一个报应；又比如，在一张泛黄的老相片上，一个士兵的存在，暗示着在军事冲突中大量的失踪人口。

实际上，若拨开表层的迷雾，若不谈选题的高明策略，阿彼察邦的电影本身，真的和“政治”勾连的如此之深吗？

外围的叫嚣声是如此的高，我们必须要独立思考——究竟是政治隐喻，还是只是在虚设的外壳下，说着毫不相干的东西？

又或是，只是一种另辟疆域、孤绝人迹的个人表达？

最讽刺的是，阿彼察邦的作品一旦剥离了政治，内容非但没有受到半点损伤，反而显得更加的恰如其分了——在《你的祝福》中，男主角身为“缅甸偷渡者”的事实逐渐被淡化，所有人都在为其的荒谬的皮肤病而奔走，根本无暇顾他，而两个女人总是想在男主角赤裸的皮肤上摸来摸去（以治病的理由），一个莫名其妙的男人也在其中“揩了一把油”（摸了男主角大腿，睡了女主角之一）。

当几个人在丛林中一次又一次诡异的、混乱的、无理由的碰撞，进行着人与人的、本能的、触摸式的沟通，恰恰彰显的是无政治、无历史、无社会关系的“通透”，与此同时，“男色无边”、“欲望流转”或是“肉体横陈”的内在隐匿表述，也得以暴露出水面。

最重要的是阿彼察邦所提供的影像的感觉，过于“随性”，语义暧昧，意义也完全丧失，在时间流淌的过程中，政治电影的“目的性”实际上荡然无存。

无论是《热带疾病》、《综合症和一百年》还是《布米叔叔》，每一个段落，都是闲散到接近于“无所事事”——镜头长期的固定在室内、乡间小路、丛林、以及人与人的静置之中，画面呈现的是日常生活的心不在焉，只留下微妙的感官体验。

一如导演所言：“我的作品只是挖掘我的生命体验，如果它和政治有关，也仅仅是因为有一部分政治曾介入了我的生命。

”而至于，“介入生命的政治”是否就是政治的本质，则是一个见仁见智的问题了。

三【徘徊于极致实验】当年，《热带疾病》拍到后来，阿彼察邦忽然决定要在纯粹的黑暗中拍摄，不带杂质的黑，掐灭所有的光亮，让时间的流逝，单纯依靠丛林内部的声音来完成，也许是本能的觉得，丛林本身的萦绕不散的自然音，能够带来“肉身已死、灵魂不灭”的冥想。

然而，这一构想，终于让投资方的最后一根弦也“崩毁”了，最后，也因为技术上实在无法达到“不显得假”的画面，而不得不放弃了。

却由此可见，阿彼察邦在表达上的“野心”永无止境，以及，他对于“极致”的追求也是无底线的。

有的时候，你会觉得，他不是在试图拍一部电影，而是在追逐一种“不可能”，在完成一种视听表达的“未完成”。

这一条路径，类似于他所崇拜的阿巴斯，玛雅.德伦和杨德昌当初选择的“旧途”——通过对空间的重组、延宕，通过飘移于时间的缝隙，让全新的意义得以呈现。

但是，从某种程度上说，阿彼察邦更加不按常理出牌、更加依靠直觉、也“走的更远”。

在《正午显影》中，他把一个纪录片拍成了最为荒诞的童话和寓言；而在《热带疾病》中，又竭力的把一个图腾寓言转化成了最为粗粝的纪录语言。

无论是《铁猫》、《综合症》还是《布米叔叔》，你都会发现，结构（二元的）、影像、声音或叙事上的“不一样”，几乎所有的细微之处都洋溢着一种大开大阂、“破土而出”的气质——这种大胆，“击溃了你的想象，震慑了你的双眼（大卫.波德威尔）”。

大概因为，阿彼察邦背后的原生世界极为复杂和广博，而他也一心在该土壤中深深开垦，这一点，让他在反复叩问自我、不断回忆过去、层层进入私人意念的时候，产生了一直被他人津津乐道的“原创性和完整性”，而由此，也更容易由“生命中的偶然小事”而引发的彻底的“顿悟”。

如果不是他父亲临死前一直在喋喋不休的谈论转世轮回，就不会有布米叔叔最终的归途；如果不是偶然看见午后的动物园里被遣送的移民，就不会有《你的祝福》中苦乐参半的丛林瞬间；如果不是性向边缘、不是自小成长于丛林附近，就不会有《热带疾病》的“林中气象”；而《综合症和一百年》，是一个自己父母纯真的“当年的故事”。

从不会想的太多，也不会陷入混乱，纵使内部惊涛骇浪，外部也是平静无波，摒弃了零散的剪辑、意象化的拼贴，放弃了建构视觉的“迷障”——真正“通达”的创作，不需要多余的解释。

而几乎在阿彼察邦的所有访谈中，他都会毫不惭愧的说出“我是为自己而拍片”，因为，一旦突破了某个自我高度认同的“临界点”，绝对私人的表达，和勾连“大多数”的创作，并无不同；也因为，此时，观看变成一种释缓的过程，而生命成为一种聆听。

四【通入西方半径】 然而，值得一提的是，阿彼察邦这一拗口到“人神共愤”的姓名，其实从来就不曾沉寂。

自打八年前，浮出西方视野以来，就一直深受注目——不但国际影界对其青睐有加，无数奖项纷沓而来；西方评论界也倾注了一股近乎于“变态”的热情，反复揣摩，各种文本看得人眼花缭乱。

早在2002年，阿彼察邦的第一部《你的祝福》，在戛纳电影节上首次出师，就获得了“一种关注”单元的大奖，叫人不得不侧目一观。

2004年，《热带疾病》作为一首奇诡云谲、过于瑰美的“献给晦暗丛林的”爱和模糊的歌，得到了戛纳的评审团大奖，并在东京、圣保罗、多伦多等影节上多处折冠。

评论界更是把其看做一部能在神话学、人类学、东南亚谱系中找到隐秘联系的“惊人之作”，均表达了肃穆敬佩、难以言说的感慨。

到了2006年的《综合症和一百年》，入围了威尼斯，拿下了亚洲电影节大奖，后又入选了法国《电影手册》年度十大佳片，虽比起前作稍显力弱，亦是一次不容小觑的、精妙深刻的表述。

然而，最为出人意料的一次“荣誉”，就发生在今年的五月，同样是带着泛神论、神秘主义、东方倾向和禅学意味的新作——《能召回前世布米叔叔》 ，居然为泰国电影摘取了历史上的第一个金棕榈。

其实，换一个角度来看，像这样一个创作者，对于西方世界和影评人来说，从最原初的“属性”上就是很合“胃口”的。

他的第三世界、东南亚国家的背景，他的同性恋身份，他的佛学的、超验的、泛灵论的表达，他的野生的、去城市化的丛林直觉，甚至他的芝加哥大学电影学硕士学位，以及，长期混迹于视觉实验、装置艺术圈所获得的名望和经历，又恰恰好遇上此时泰国本土政治动荡的加剧——所有元素，无一不深深刺激着评委会选片时的颤抖的手。

而作为一个极为顽固的创作者，阿彼察邦始终坚持个人化表达，坚持不妥协，坚持沿用他穿越了生和死的悲悯，恒久不变的寂静丛林，坚持生命的远古征兆，坚持沿用惯常的、延续传承的二元结构，沿用大胆、粗砺、挑战忍耐极限的实验形式，坚持极为缓慢和凝固的个人史诗叙述，坚持政治隐喻和民间传说的穿插介入……毫无疑问，归根结底，就是这种“坚持”，就是这种特殊的东西，深深打动了这个越来越惯常于妥协、越来越排斥异类、越来越丧失“真正的个人化”世界。

其实，很多西方观众很难从骨子里理解阿彼察邦的电影，也更加无法明白一个土生土长的东南亚的作者血脉里的东西，然而，他们仍然感到自己看见的是一个更无垠的世界，并且都表示出极大的尊敬。

在看《布米叔叔》的时候，他们并不明白为什么一个身患癌症的男人，可以无悲无喜。

为什么他重遇死去的妻子、以及化身为猴灵的儿子后，选择的却是在他们的陪同下穿行过现世，走向一片蛮荒的热带丛林。

以及，为什么布米叔叔由生走向死，回归他原初诞生的洞穴，变成一种“既不是人类，也不是动物；既不是男人，也不是女人”的存在。

其实，在这个时刻，阿彼察邦作品的真正意义才得以彰显，因为它传输了最原初的本土的民间习俗、神话、传说和话语，并用毫不谄媚的方式，力图重构全球观众对东南亚历史和文明想象。

这一点是处于集体焦虑、并无法寻得定位的其它第三世界创作者都无法做到的依然固我和岿然不动，是以说“他的重要性堪比黑泽明的《罗生门》（唐纳德.里奇）”也并不为过。

而最难得的是，这一过程，其实显得那么平常，仿佛生命从一开始就只是一个归寂和轮转，如同死亡，仅仅是一次的“回家”之旅。

完

镜头数：182 SHOTS时长：114分平均镜头时长：37.58 秒导演：阿彼察邦·韦拉斯哈古 APICHATPONG WEERASETHAKUL摄影：YUKONTORN MINGMONGKON，SAYOMBHU MUKDEEPROM剪辑：LEE CHATAMETIKOOL阿彼察邦-韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的这部影片曾荣获金棕榈奖，其温情而不失大胆的回忆故事展现了前世今生的重塑，每卷 16 毫米胶片都巧妙地采用了不同的风格--恐怖片、童话等等。

这部影片从我们身边的奥秘中找到慰藉，堪称现代杰作。

电影刚刚开始，清晨尖脆的鸟叫声，一股雨林中的味道，漱漱刷刷的雨声和一片深绿的雨林再夹杂点蝉韵，神秘的吸引力。

从一头牛的逃跑开始，一座村庄里冒着烟做饭时候一只水牛挣脱开缰绳跑到林子深处。

一开始总是觉得是湿湿嗒嗒的雨林，能带点穿个衬衣冷的感觉。

这个开始其实是不明白时间的开始，不知道会从哪个时代来开始这部雨林气息浓厚的电影。

14秒的固定镜头，··儿子波松站在丛林中用红眼睛直视屏幕对面的你，在前5秒的时候对这个满身是黑色毛发的直立猿和红色眼睛看你的生物很好奇，但是在5秒过后这种眼神带来的确实有不安焦躁的感觉，希望不要被这双红色眼睛一直盯上。

然后打上片名，电影开始了，这个译法《波米叔叔的前世今生》不如《能召回前世》的那个好阿彼察邦就如阿巴斯的所暗示我们意义一样。

电影一开始开车的镜头，让人想起来阿巴斯的《樱桃的滋味》。

他的问题都是生死与爱。

这部是关于生死和亲情，可能因为泰国是佛教国家信轮回的。

越是深度的电影越是简单，简单的慵懒缓慢，它哪管什么次序和逻辑，原因结果也是不做叙述，跟着电影走去探寻本质，尽管最后的结果很可能是毫无理由，原因。

但是它起码让你看见神秘的一角。

他也是真正电影的代表。

剥去表象，在这个眼睛被电影镜头砸花的空隙里发现他又慢有简单的长镜头。

这个电影里面人说话都很轻柔，虽然是在闷热的雨林里，加上夏天鸟虫的各种叫声。

听说主演是在泰国的农民工中找出的演员，在此之前没有一点表演经验，不由佩服导演的操纵力。

阿彼察邦这部轻柔温暖又轻轻压抑的影片随他开始在布米叔叔家里，夏天傍晚，木搭的凉台木桌子，上面吊这黄光吊灯，外面也满是繁盛绿色的热带植物，夹杂者嗫声嗫气的蚊虫嗡嗡，在没有风吹的时候显得很宁静。

先是阿惠渐渐现身，后是儿子波松变成红眼鬼猿从楼梯走出来。

布米和阿珍像是修行的僧人一样，没有表现出一点诧异和不安也没有表现出强烈的热情和思念，似乎死去的妻子失踪的儿子现在出现都是自然的事情，他们用平静的语言欢迎家人回来。

问候，回答，叙述。

说话轻轻，断句时依然听不见换气的声音。

不带任何疑惑的接受。

波松回来了，他的声音很低他是鬼猿，好像长时间不说话声音拉的又长又慢，当他讲述自己被鬼猿吸引并变成这种生物的经历时背景的音乐像是在远远的远方的压力。

波米叔叔知道自己时日无多，便看见各种神秘他失去的家人以各种理由回到他身边，死去的妻子，失踪的儿子。

阿惠带着布米叔叔，阿珍，小董。

穿过雨林走进岩洞，洞外的几个鬼猿睁着红眼睛在黑暗树丛中等待洞外不是湿漉的岩石和嘀哒的水滴，而是干燥的土石洞顶能看见夜色和星空，他们在岩洞中过了一夜，睡在地上醒来身上沾了土，看见小董攀着密密麻麻的藤条往上爬，好像是从天井往上爬一样。

岩洞是子宫的喻示，布米叔叔在岩洞中回归，回归到最初的状态就像他最初来到这个世界上一样，神秘未知的岩洞此时却象征者黑暗和安全的保护地犹如子宫。

布米叔叔的葬礼没有特别布置灵堂，请来和尚念经。

小董也出家当和尚，身穿黄色僧衣敲开了阿珍卧室的门，他对阿珍的感觉是羞涩又亲切不是母亲也不知道是是什么感觉。

他忍受不了寺庙里的清净，自己逃出来还俗一下。

当他洗完澡被阿珍拉着出去吃饭，站起来往出走却看见另一个阿珍和自己仍然坐在床上看电视新闻。

然后他们走进餐厅，电影开始有了自然声色以外其它声音和霓虹色彩，有了感觉离开村庄进入了城市。

家居布置餐厅里，温暖惬意，背景也开始放出轻摇滚泰语男歌手的声音，结束。

电影的前部一直是村子中的生活，自然雨林，瀑布河水，天然岩洞，这些制造了一种原始回归的感觉。

最后的场景回到酒吧，音乐灯光，还有轻摇滚怎么都不是这部片子的口味，但是感觉不突兀，因为小董的穿着不突兀，很轻快，脱离了它混乱，静谧，困惑的意思。

似乎是把观众从神秘和未知再送回现实中，不再做梦。

长镜头，慢节奏，观看这部影片感到了深度安静，生死，转世的思考确实需要如此沉静，蜕去复杂，简单再简化的日常生活往更深处下潜。

长镜头真的能让人瞌睡，在睁着眼睛却已经开始游弋的时也不必刻意控制，慢慢感受即可，这个电影也不用可以的在其中找台词的暗示，因为没有，也不问为什么这样？

不问就不会破坏它的整体感觉。

其实有时候不懂得导演各种暗示和镜头的寓意，也许导演根本无心，所需要的只是缓慢感受，感受他无心制造在心理上映画的感觉。

这是一个讲死亡的故事，阿彼察邦把它讲得不急不燥，不解释，前世今生的各种神秘都是自然而然，是一种回归，回到最初的人猿的样子，看见前世是条鲶鱼的自己，后世是不是那头逃跑的水牛。

生活中的物体都是真实的，只是人感觉不真实不可靠吧，各种问题都是影像化的哲学。

能召回前世的布米叔叔，看完了。

别人拍前世今生大概就是一条狗的使命/穿越剧拍法，阿彼察邦居然这么拍…突然从极其超现实的东西聊到了摄影艺术…看阿彼察邦真的得睡醒以后认认真真专心致志的看，一旦困了或者走神就很难进入到他的电影世界了…鲶鱼戏就像是癫狂版弓的神交戏。

电苍蝇拍那里，聂隐娘拍没拍出风我很难说，但布米叔叔确实拍出了虫子多…那个去吃饭的镜头，我刚开始还以为这是跳切？

还是跳轴？

怎么人物位置都变了？

下一秒一个正面镜头，发现上一个镜头与上上个镜头的人都在屋子里，哇真棒。

最后这是一首泰国流行乐吗？

哈哈哈哈，这个电影肯定能证明泰国电影和音乐也不差，一方面片子利用了泰国式的潮湿与神秘，另一方面也在打破别国对泰国的刻板印象。

阿彼察邦的片子里有一些东西还是很令人喜欢的，综合症的两段式，这个片子里那些不怎么需要特效的超现实感受。

5分。

虽然后面ppt看的有点困，但最后那一段加上音乐，真好啊…

不同与以往作品节奏的控制镜头都控制的变少大段落的描述像极了安东尼奥尼，这些都只是为了准确的讲述一个前生今世的故事多少次，我们真能有机会捧起水中的公主面容改变不过是几世的轮回灵魂一直不朽可岁月的轮转就连鬼魂也沉受不起社会的发展精神的折磨经过岁月的历练渐然都可渗透到肉体社会不变神鬼不止

魔幻现实需要热带的土壤，比如拉丁美洲，比如南亚。

热带低压下，时间的存在消失了，亘古不变的湿热和雨季隔绝出神秘的诗意世界，古老的自然仍是生命本身。

《能召回前世的波米叔叔》是一首忧郁含蓄却爆裂无声的影像之诗，在私人化的情感中咏叹着阿彼察邦对生命和泰国的文化与现实的思考与震动。

热带雨林的雨不同于他处，更加地猛烈与绵长。

阿彼察邦不拍无边无际的季风雨，氤氲着的潮湿却渗透到了影片的每一个角落。

马来西亚华裔作家黄锦树的《雨》有着与《波米叔叔》相似的情感，南亚的两场雨下在马来和泰国，是界线，也预兆着毫无防备的变化。

朱天文先生为《雨》所作的序言中将奥维德的《变形记》与之联系，再精准不过：“变形，它扎根在不同世界的模糊界线上。

神明、人类与大自然之间相互渗透并非阶级性的，而是一径地夹缠不清，力量在之间冲撞或抵消。

主导奥维德笔写热情的并非系统性的结构，而是累积，用频换观点和改变节奏来增进，一景叠一景，一事接一事，经常类似，到底又不同。

滔滔不绝要将一切变得无所不在,且近在手边。

它是一部迅速之诗。

”前世之梦的水潭是通往欲望的通道，潘多拉的魔盒。

鬼魂与传说缠绕着现实，想象撕开时空的裂缝，虚虚实实的界线模糊了；公主与轿夫滚烫湿热的情欲，是雨林的土壤开出的花朵，阶级的界限消失了，原始的情感让人想起《红高粱家族》里在高密东北乡上另一位轿夫与轿中人原始野蛮的爱，这样相似的情感只能发生在两位作者心灵深处的热土之上。

瀑布轰鸣惹人意乱情迷，潭中倒影撬开原罪之锁，鲤鱼精引诱着女人，浑浊的水中两个不同的物种忘我地交媾，界限再次在水汽中模糊；如同子宫般的溶洞召唤着生命的回归，钟乳石记录着深藏地下却又无时无刻不在流淌的水流，如同时间和生命的流逝，一窥未来，波米死去，光影画出太极图，阴阳的界线上，躺着生者与死者。

雨和林隔绝了变化，也让碰撞来得更加猛烈，就像烂柯人之梦，永恒的错觉腐朽了斧头，恍然间已时过境迁。

波米叔叔需要洗肾，水声代替了人体的循环系统，在似乎一切如常的循环往复中一点一点夺走他的生命；僧人脱去僧袍，现代沐浴系统冲刷着他的身体，他换上了牛仔衬衫；归来的亡魂和浪子，波米叔叔对归来的承诺，是希望的慰藉，也是无法摆脱的惆怅，在不变的因果轮回之中，归来者早已不似从前。

台词再也不是声音和叙事的主角，一切说明都在视听之中，如果本片没有一句台词，除了更加催眠与暧昧之外，反而更贴近视听所传达的情绪。

变化前后的视听是两套同母异父的系统。

自然的背景音既是写实也是内心感情的渲染；固定镜头与人物缓慢甚至没有动作的表演渲染出滞塞不前的时间与永恒的静止；特写和近景的缺失以及远景的大量使用，抹去了人物的情感，将人物远离观众，置身于景色之间，自然之间，利用天然景观构造出美丽的镜头，渲染了平静的氛围；前景总有遮挡物，可以是肮脏的车窗玻璃，可以是雨林中的植物，可以是烟雾，可以是轿子的帷幕，隔绝了影片的世界，阻挡了观众与角色，也使画面拥有景深；剪辑节奏缓慢，长镜头堆叠，真实的时间让人真实地体验者影片中虚构的雨林世界，卷起同样复杂的情感；光源和主光源的方向是唯一的：黑夜里的一盏孤灯打下的顶光，溶洞里手电筒晃动的光线；白天，自然光总是斜照角色的侧面，造成明暗的界线，也因为角色总是处在屋檐下、凉亭里和树荫下，他们的头顶都有物件将他们与天空隔开。

进入溶洞连接了未来之梦，变化猛然撞进现实，自然即将变为城市，摇晃的手持镜头，人类文明画面的眼花缭乱，剪切和表演的节奏加快，声音嘈杂起来。

影片的最后，三个人如雕塑般的形体静静躺在一张床上，喧闹的小酒馆，两人相对无言，是慢与快的结合，是所有变化的交融。

《波米叔叔》同样具有现实意义上的文化价值。

保护雨林，减少滥砍滥伐当然是当今泰国社会所面临的竭泽而渔环保问题的需要。

关于未来的梦可以理解为对泰国政治形式和商品化泡沫以及阿彼察邦对于他所热爱的电影艺术的担忧，强权可以是独裁话语权与不能代表人民的政府，也是流于表面的快餐文化和物质至上主义对于深刻和思考的强制剥夺。

统治者凭借自己的意愿让不喜欢的东西在荧幕上消失，这在一些国家已经成为现实，而随着这样的独裁与思想愚民时间越长，天生的阉人就越不会发现自己被剥夺的权利。

这两种担心是辩证统一的，因为我们可以从一些国家的实际实践情况看出，相比起影视作品，文学和美术的审查力度要小得多，因为媚俗的洪流席卷人们的思想，人们越来越忽视文字图画的内涵，具有娱乐性质的影视也被迫迎合市场的需求，质量堪忧，创作者和观众都陷入了主观与客观的悲剧之中。

结合资料我们可以知道，患有肾脏疾病的波米叔叔的阿彼察邦患有同样疾病的父亲，而那个被鬼猿吸引的儿子便是他自己。

他追求西方文化和电影，离开了父亲，等到归来时父亲已时日无多。

《波米叔叔》也是一部流淌着阿彼察邦个人情感的影片，雨林里隔绝的生活，是他对于自己的缺席与忽视的愧疚，亲身经历本土与西方文化对撞的反思以及对于再也回不去的过往的追忆。

雨代表的，是站在所有的界线之间的忧伤与无奈，正如博尔赫斯的《雨》：”下午终又亮了起来因为雨在下，骤然，细细落着，或已落下。

不用争辩：雨，只落在昨日。

谁听见它落而唤回一段已逝的时光莫名落下的果子为他显现一朵名曰玫瑰的花它的红艳里那令人迷惑的红。

落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃在一个遗忘的郊区这雨让枯黑的葡萄重生到某个不再存在的露台中的葡萄枝上一个久候的声音穿过倾斜的大雨是我的父亲。

他从没有死去。

”焦虑的雨，迷茫的雨，是一切变化的休止也是一切变化的开始。

阿彼察邦强烈的个人情感使这部风格独特的电影成为他的出口与劝诫。

我愿以《雨》的作者黄锦树喜爱的一首马来西亚小诗结尾：如果你是风，如果你是雨，如果你是火。

1在热带环境下的意义，就像两个党派的争夺，无休无止而又绵绵无力。

像一开始田野里的大水牛，被长着两个红眼睛的鬼魂抢走。

也向带着排尿管的布米叔叔，毫无精神的躺平那么多暗含的政治无奈，比如布米叔叔不停地忏悔，自己杀了不少共产主义者，说是军政府让他们这样去做的。

而最后那个长得帅帅的侄子终于出家了。

第52分钟的泰国公主，把自己献祭给河神。

还有第77分钟布米叔叔终于选择了到山洞里结束自己的一生，他再也不想活了在泰国的乡下到处充满着鬼神的传说。

那是一种心有不甘，那是一种宁愿是活在绵绵无期的痛苦里。

也是导演自己笼罩的情绪里正如同现在的泰国政治一样，没有解脱2电视里也永远发出绵绵无期的广告声，还有那些虚假的爱情，反映着人们的潜意识。

就像和尚的念经一样在整个泰国社会里，只有和尚是最吃香的，走到哪里，别人都要敬畏三分。

这一点不会因为政治派别的不同而有所差别事实上，僧侣也是泰国保守分子的重要组成。

在这部电影获奖之后的2014年，巴育政府使得保守势力更加顽固了，泰国各派相互牵扯，什么也做不成。

而他们最尊重的也是寺庙里的和尚真的，在泰国每个人都有满腹的牢骚，可以写一本书来讲自己的酸甜苦辣，每一个人都是社会环境的受害者，每一个人都有一个不成熟的梦想越看就越觉得察邦很不一样，他不像一些其他东南亚导演的温情。

他似乎不喜欢温情，而更喜欢现实逼人的冷酷。

也喜欢把困倦和睡意带给身边所有的人。

他觉得每个人都可以通过睡着醒过来

第63届戛纳电影节金棕榈大奖最终花落《能召回前世的布米叔叔》，此片的思想绚丽而深沉，虚幻而又真实，给予观众足够多的点去思考。

阿彼察邦给我们带来的绝不是一部寻常的电影，它带有极其浓重的神秘主义和超现实主义色彩，而泰国作为一个笃信神佛的国家，其文化中的神秘主义、超现实主义深刻的渗透进了本国的哲学和艺术，而《能召回前世的布米叔叔》正是泰国神秘主义、超现实主义艺术的一个成功典范。

整部电影浸淫在阿彼察邦深刻的泰式哲学思想中，其叙事结构摆脱了传统的叙事模式，以大量的长镜头和全景镜头来展现空灵抽象的故事，这使得电影的可观赏性减弱，但本片并不属于娱乐性电影，其艺术追求极其深沉、晦涩。

阿彼察邦的故事形散神却不散，整部电影有条不紊的维持在缓慢的节奏上，阿彼察邦以其独特的哲学视野和艺术观念控制电影的整体艺术气质。

波米叔叔身患绝症，回到泰北的家乡和亲人们渡过他的余生，电影以极度平稳温和的长镜头和全景镜头给我们呈现的一个人面对死亡的态度，面对死亡，波米叔叔体现的是一种从容不迫，一种回归自然本身的和谐。

一天晚餐，波米叔叔死去妻子的鬼魂回到了他身边，失踪多年的儿子也化作鬼猴回家探望，而这种鬼魂回归的刻画无时不刻的体现了东方的神佛哲学特色，整桌晚餐在温和的氛围中展开，逝去的妻儿以平和的口吻叙述着自己的经历以及对波米叔叔的挂念，陪伴波米叔叔走向人生的尽头。

通往极乐世界的路途是平坦的，而其中贯穿的东方哲学即是人面对死亡的态度，故事中有一个很重要的元素是原始深林，而原始深林的未知探求与遮盖既是一种神秘主义，原始深林是人类的发源地，而自然的运作也使得我们最终回归原始，在原始森林中，人类的本性容易回归本源，脱去文明的浸染，脱去都市、现代文明的浮躁。

波米叔叔希望找到自己得病的原因，于是带着家人穿越原始深林，来到了一个洞穴，波米叔叔坚信这是其一世出生的地方。

阿彼察邦运用超现实主义的叙事方式来为展现人的轮回因果，这正是一种东方的生死哲学，一种生死轮回的观念，电影中穿插了一段古代公主的故事也具有强烈的超现实主义的色彩，衰老的公主献身以鲶鱼获得新生，鲶鱼进入公主的体内，进入子宫获得重生，而这正是生命孕育的象征，而波米叔叔就可以当做是前世的鲶鱼，而最终的那个洞穴既是孕育新轮回的子宫，波米叔叔认定这就是其第一世出生的地方，而死于此是一种自然的归属和轮回，在超越时空的回归自然中，人得以获得新的生命轮回，而电影中化作猿猴的儿子，既是一种人回归自然的表达，抛弃世俗尘念，沐浴在自然的润泽中获得新生，一种纯粹的归属，而对于波米挂念也使得其妻子化作鬼魂，迟迟不得轮回。

人最终的谢幕既是归于自然，而自然孕育下一出轮回，超越文明的返璞归真即是对人生死轮回问题的思索，其在一定层面上也可以理解为自然主义的抒发，但是其最终的艺术实质是对现代人精神层面的丈量，而这种思索、丈量是东方式，或者说是运用泰式神佛禅学对于人类本源问题的探索和艺术思考。

死者长已矣，而生者却仍旧生活在社会、文明的桎梏之中，为波米守灵的董被现代文明的浮躁所沾染，他已不愿意再受到寺院的限制，现代文明给了我们太多的诱惑，回归自然本源变成一种不可能，人类丧失了信仰，身处无边无际信息海洋的孤岛上。

电影的结尾泼了之前所描绘的禅意哲思一盆冷水，现代化的进程既是人们丢失信仰的过程，波米死亡之时穿越时空的军人图片也正是阿彼察邦对于泰国政局动荡的控诉，当今时代人们已经抛弃了信仰、抛弃了神明、抛弃了对自然该有的敬畏。

现代化的进程就是践踏自然、践踏信仰的过程。

阿彼察邦以其东方式的禅思来追求回归自然、回归人类哲学本源，这让人不禁联想到西方的塔可夫斯基，两者在艺术风格和艺术理念上有众多的交叉点，塔可夫斯基是基于西方文化层面上的哲思，而阿彼察邦所执的是的东方式的禅思，两者艺术表达在很大层面上都是对于现代人类精神面貌的鞭挞和对人类文明进程、精神信仰返璞归真的追求。

阿彼察邦电影中体现了众多泰国特色的神佛哲学文化以及文化符号，在神秘主义与超现实主义下的外壳下，是对东方禅学的艺术剖析以及人类精神状态回归自然本源的追求。

对于此类实验类艺术电影，存在即是被感知的，每个人有不同的观点，不同的理解。

这个存在在每个人思想之中有不同的体现，而我认为这部电影本身最大的价值就是启发人们去思索。

在浮躁虚迷的时代，给予我们一丝光明，让我们知道人类的艺术表达和哲学思考一直在前行。

【又看了几遍，再单独说点什么】有一种片子，我想称之为“觉悟”片。

此种类别较为特殊。

一方面，它不可和商业类型相提并论，那样自然是毫无意义（艺术片永远处于一个对影像可能性进行开拓的前沿，而不是面向大众的娱乐产品）；而另一方面，在同样的文艺、实验、先锋之中，它也仿佛孑然一身、遗世独立——首先是，它不试图连接任何受众；再次是，它根本不试图说清任何事情（注意，这很重要）。

它就是在呈现，呈现自己“悟了之后的世界”。

当然，你可以不相信，也可以凭直觉说喜欢或不喜欢，但是，所有的对意义的讨论，都会变得有些多余。

我认为，阿彼察邦.韦拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是这么一种存在。

在大多数人看来，这个弥漫着热带丛林、轮回转世、幽灵、鬼怪或是东南亚传说的影片就是一个“邪乎的综合体”。

而它的滞缓凝固的镜头、过于日常化的琐碎呈现，又是噩梦一般的、“淡出个鸟来”的观影体验。

甚至，你可以把它在戛纳摘取的金棕榈，看成一种偶然，看成评委（蒂姆.波顿为首）恶趣味的集中体现，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表达——这些，其实，都是无所谓的事情。

但是，或许你也可以坐下来，安静的观看一下它向你展现的死亡，一场真正东方式的死亡——不同于西方电影里的承蒙主召、神启和忏悔——它是沉默无言，是不悲不喜，以及远古征兆的回响。

也就是说，当路到尽头，当你必须得独自一人走入无垠黑暗的时候，不再是痛苦恐惧、冰冷孤寂，而是满溢、广博和通达的温暖。

影片的开篇就直指“面对丛林、山丘和峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵”，全片自然不免在“现世”和“彼岸”之间徘徊，而这两者，又构成了拧在一起的双轨脉络：一条是得了肾癌的布米叔叔临终前的四十八小时——他和弟媳、侄子入住到丛林边的农场木屋。

晚餐的时候，十二年前死去的妻子鬼魂出现了，失踪的儿子也化身为猴灵回了家。

随后，一行人步入莽莽丛林，布米叔叔在众人的陪伴下，喋喋不休着前世和来生，安详的死于洞穴。

而最终，侄子和弟媳参加完葬礼后，他们仿佛灵魂脱壳，都看见了另一个自己。

而另一条脉络，则是被打散、穿插在影片中的前世、通灵或是梦境的段落——如一头茫然的牛在清晨的薄雾中被当地人用绳子牵引（此牛被解释为布米的前世）；如儿子波松讲述自己拍摄静照、遁入丛林、受到感召成为猴灵的迁徙过程；如侄子的一个梦中，年岁老逝的公主被旧日情人抛弃，把了金银锱铢丢入湖中，和一条鲶鱼精发生了仪式一般的性行为；又如一只猴灵和一群士兵的一张张并肩而笑的合影，音轨处则是布米叔叔诉说着自己来世的遭遇。

乍听剧情，仿佛是光怪陆离、奇景叠起，事实上全片却在竭力远离声色俱现、猎奇诡异的影像，16mm的摄影机至始至终只是在固定的还原物质世界的真相，单调又寂静。

而在隔离城市生活、人际纠葛、政治社会等等世俗常态之后，该片又异常敏锐的介入了泰国的现实、历史以及未来的想象——仅仅是凭借这一点，戛纳就没有理由不给其最高评价——比如谈到老挝的非法移民、僧侣的现状、60年代本土屠杀共产党的暴行，甚至就连布米叔叔步入的来世，也是一个集权和铁血的国度隐喻。

而最终，侄子和弟媳踏入一家餐馆，现代化的电子产品和流行音乐陡然击中了之前那个古老又原始的世界。

上述种种，无一不是对于现世最为深刻的洞察，尽管这一洞察的前提和结果，都指向了最为神秘的场域。

而最难得是，在其中，每一个生者都可汲取一份活在现世的觉悟，这份觉悟让生存成为一种释缓和完满的过程，每一种生灵都成为了最亲近的人。

---另附布米叔死前独白——我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。

这个洞，就像是子宫。

我在这儿出生。

前世的事情，我已经记不清了。

我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。

来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。

那光，把那些人的影像投射在屏幕上。

从过去直到他们进入未来世界。

一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。

我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。

他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。

电影《能召回前世的布米叔叔》是2010年戛纳电影节的金棕榈大奖的获得者，但是对他的评价和获奖理由都有很强烈的两极争执，抛开猎奇的主席团评委蒂姆波顿对它的狂热喜欢，称它是一个美丽的梦。

实际上这部艺术影片确实是难以去用逻辑理解的，更多的是在用感官去驱动观众，完成一个充满梦幻玄妙的转世体验。

这部影片有着奥秘的寓言风格和神秘主义和超现实主义的气质，导演阿彼察邦•韦拉斯哈古将泰国的哲学和宗教以及自己对泰国历史社会的思考都放到了这部片子当中，事实上，导演阿彼察邦的父亲也是因肾衰竭去世的，与主人公所患得病一样。

所以这部电影也表达了导演对于“家”和故乡的凝视；另一方面，他在这部电影中继续坚持这自己个人化的创作，作为一个“影像实验艺术家”，他一直在电影叙事语言上不断探索，在本片双线并行的叙事结构当中，也讨论了他一直以来对于梦境、欲望等母题的追求。

潮湿雨林与霓虹灯餐厅潮湿温热的雨林一直是阿彼察邦的镜头里最常出现的空间。

从《恋爱症候群》到《热带疾病》再到这部《能召回前世的布米叔叔》，几乎在阿彼查邦的所有作品里，都有一片荒芜压抑，令人窒息的东南亚丛林。

他曾经自己也说到过，他对晦暗、模糊、神秘的原始丛林有着爱和恐惧，也能在这真实存在的空间里，抓到神秘写意的一面。

可以说丛林是最适合表达这些故事的舞台，它是黑暗的绝望之地，又是生命之源，可以说，只有这个原始的，熟悉的充满灵性的丛林才可以引发出属于泰式哲学语境下的“奇迹”。

而在本片的末尾，又出现了廉价霓虹灯光与电子摇滚乐的餐厅，这是珍姨和作为僧侣的远方侄子灵魂出窍后去的地方，作为僧侣的惯例，他本不能与女性接触、不能盥洗、不能用餐，却在暗生情愫的珍姨的房间洗澡，后与她灵魂出窍去这种略带性暗示的场所吃饭。

也许这是导演对于现代社会对泰国传统文化的冲击之讨论，又或者是出于僧侣内心欲望的宣泄，通过打破禁忌，来讨论身为人的欲望与本性。

牛与鲶鱼这两个意向分别出现在影片的最开头以及影片中男主见到妻子鬼魂和化身人猴的儿子之后的梦境。

大多数观众和解读认为这两个动物分别是布米叔叔的前世和来世。

这种前世今生的佛教轮回思想实际上是整部影片甚至是本片导演的价值观念和认知体系。

在影片开头，寓意布米叔叔前世的水牛先是挣脱缰绳逃跑，之后又被人驯服，这里导演似乎在表达关于生命对自由的渴望和被命运之神掌控的矛盾，这恰好也是阿彼察邦在泰国文化背景中成长，在西方接受教育之后价值矛盾的结果。

而且这几处情节的出现，都是在正常叙事的线性时间中插入讲述，这种对前世今生的插入性刻画很大程度上破坏了影片的线性叙事结构，让这部影片形成了断裂。

一方面是对西方传统叙事手法的挑战与破坏，另一方面是通过对泰国本土的文化民俗和轮回观的描写来营造魔幻现实情景的奇观和审美体验。

鬼魂与人猴 影片对这两个奇异之物的描写是诡异而戏谑的了，亡妻的鬼魂是突然以淡入的方式闯入饭局的，而失踪数年的儿子则化身为人猴从楼梯上缓缓走来。

这种对鬼魂和妖魔“平淡无奇”地刻画，实际上也是一种泰国本土佛教对于自然的一种生命观念，他们认为神鬼动物都是生命的一种形态，和长期以来神为正义，鬼为邪恶的刻板映像是不同的。

在采访中，导演甚至不将这种观念归结于泰国佛文化，而是坚信所处的真实生活中存在许多维度，其中有诸多不可见的事物。

普遍认为亡妻鬼魂的出现一方面是受到布米将死的感召，前来“引领”在死亡边缘的丈夫，另一方面则更像是是思念的幻化，并借亡妻之口传达出“天堂很普通”的这种观念。

而对于“人猴”这一形象，它并不是阿彼察邦首创，而是他来自泰国反共浪潮的历史考察，当时村民受到泰国军队的严控和白色恐怖，年轻的男子几乎都逃入丛林，数十年不敢回家，遂成了人们口中的人猴。

而布米儿子在寻找人猴的过程中与其灵魂结合，变成了人猴，这似乎像是在控告现代社会对人的异化与扭曲，这也体现出导演对于一些边缘化遗忘化的族群的人文关怀，而超现实的处理，则更发大该角色的悲剧性。

让人新生畏惧的同时又产生怜悯之情。

洞穴与盲鱼 影片最后，布米叔叔和几人穿过神秘原始的丛林来到山洞，观众就像进入一场在蕴含万物的伊甸园里举行的死亡仪式，一场真正东方含义的死亡仪式。

不同于西方宗教中承蒙主召和救赎忏悔，它是沉默不语的，不悲不喜的，似乎角色一下子从他所处的社会身份抽离了出来，并忘却了今生的业障和罪行，达到了一种佛教文化的轮回。

这一过程，其实显得那么平常，仿佛生命从一开始就只是一个归寂和轮转，如同死亡，仅仅是一次的“回家”之旅。

在影片中，男主角布米在死前的自我独白也很好的阐述了这一建立在泰国佛文化生死观念的主题：“这个洞，就像是子宫。

我在这儿出生。

前世的事情，我已经记不清了。

我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

” 对于盲鱼的出现，在阿彼察邦的电影中，动物意象的出现往往是有象征意义的。

影片中主角有这样的独白：“我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。

”，在洞穴水潭中，没有感光能力的盲鱼像是对来世未知的隐喻，也像是对泰国社会与西方世界的冲击与融合后的产物的怀疑与未知。

在《能召回前世的布米叔叔》中，导演传输了最原初的本土的民间习俗、神话、传说，并用毫不谄媚的方式，力图重构全球观众对东南亚历史和文明想象。

导演的影像风格，似乎深受台湾新浪潮导演蔡明亮的风格影响，在影片中使用长镜头和远镜也更能够满足导演冷静客观的审视众生的要求，这种要求似乎也来自于佛教“众生平等”的思考和对生命的珍视。