野蛮人入侵

2023-08-13 15:17（迟到，漏了几分钟）元素确实多，但组织起来能成故事，观影体验也趣味，牵强之处却被证明可解释。

可以。

某程度说出女性或人生状态：你以为自己不行，但回过头来也是行。

“找自己”的主题在这放进了不同的场域中找：武术（身体相处）、宗教、关系（亲子依赖）、情感（导演，Bourne）。

观影的趣味在于寻找戏中戏的界线，边看边判断这是哪一段（并最后发现仍然被fool，被拉进一个更大的框架中——怎都不会错）。

受启发的还包括：通过习武、身体，来找回感觉，找回自己。

是一个非常好的管道。

事实上整片气质给我的印象就是这种通道出来找到自己状态成就的项目，非常像。

首先，看完这部电影后最大的感受是，这不是一部女性主义电影。

提这点是因为看电影之前看到了很多女性主义卖点的宣传。

其实导演想表达的东西很明显，在开头就都交代了。

一是一切都是电影。

二是寻找自己。

一、一切都是电影。

开头胡子杰就借助宫本武藏的故事讲了，“一切都是电影。

如果我们置身事外，在自己的生命里做一个冷静的旁观者，生活就是一场电影。

”拍摄手法上界限模糊的戏中戏穿插，就是这个表达的具体体现。

这部电影与其说是陈翠梅自导自演，不如说是陈翠梅导了一部由胡子杰执导的陈翠梅主演的电影，作为导演的陈翠梅，旁观的不是李圆满的生活，而是胡子杰的生活。

这一点从开头第一句电影开拍的台词到最后胡子杰在海边扔掉棍能看出来。

我很喜欢这个表达，它与我自己之前的一些思考不谋而合。

我常想象在高高的天上，有无数的摄像头对着我们，每个摄像头都追着一个人的行踪。

故事同时发生着，且只发生一次，不为了谁而cut，不为了谁而再拍一条。

但每个摄像机下，都有自己的主角。

其它参与到你生活中的人，无论身份地位，都只是你这部电影里的配角。

如此一来，其实每个人都不必自卑或自负，因为你总有自己的故事。

但如果这样想，那似乎是不是我做什么都无所谓，或者什么都不做。

毕竟这也是一种故事，一种生活，一场电影。

可是人总是不满足于此，而想要寻找一个自己，或者是区别于别人的东西，或者是一个存在的理由，一个意义。

二、寻找自己。

同样也是在一开始，武馆墙上的李小龙照片上，就写着“诚实地面对你自己”。

“我是谁”也成了李圆满在整个拍摄电影过程中，戏里戏外都在做的事。

“每一代人的文明社会都被野蛮人入侵——我们称他们为‘小孩’。

”对一个经历过很多事的成年人来说，小孩的诞生像野蛮人的闯入，成了她开始寻找自己的契机。

很明显武馆的戏是有中国功夫电影的影子的，以及师傅对徒弟的教授方式和学习功夫过程中对“自己”的探索部分。

大部分都是直给的。

比如，子杰导演讲，这个武馆练的功夫，都是从长兵器，到中长，到短，到拳。

恰恰就是不断认识自己身体，相信自己的直觉和感受，越来越大程度利用身体本身的过程。

最后武馆师傅对她的告诫，也是表达了功夫是为了寻找自己。

当我们用社会学哲学之类的人类文明，把自己搞得晕头转向不知“自己”为何物。

功夫训练，告诉我们，“自己”就是身体的本能。

这时，探寻身体本身的人，似乎也就成了“野蛮人”。

而和僧人的几处交集，看似是身体之外“灵”的东西，但其实是和学功夫中的身体感知相辅相成的。

第一次，师父问她“你知道要去哪里吗？

”给了她一本《是谁拖着尸体在走路》。

这是问题提出和呈现阶段。

对应着功夫方面，她刚学了些武打动作，被同门打了一顿。

第二次是她刚在武馆经历了被师傅打了两拳，知道了“自己”就是身体的本能。

这次僧人告诉她，“身体不是囚禁灵魂的监狱，灵魂才是囚禁身体的监狱。

”这同样不是什么慧言慧语的提点，而是经过这段时间的功夫学习，她明白了的东西。

这一点对我本人触动也很深。

从小接受的科学文明教育，让我觉得身体是有限的，而思想是无限的。

但这部电影想表达的是，身体本身的无限和潜力。

往往是我们的认知，造成了身体行为上的边界。

就像武馆师傅说的，你认为自己做不到，你就做不到，你用心告诉自己要踢到一百下，你就踢到了一百下。

也许我的身体本会有更多的可能，却被这些“文明”侵占了。

在思想上受到困顿的时候，也许可以通过身体的肉体的突破进一步探寻自我。

这部电影里除了一些直接表达的观点，台词并不多，由此也看出了导演对语言的一种不信任。

一种语言意味着一种思维方式。

也许我们应该先去看，先去体会，而不是一开始就被语言框住，因为人往往对自己能用语言表达的东西误认为就是了解了，也就到了认知它的边界上。

最后李圆满和师父待在一起，“不谈姓名，职业，各种关系，你是谁？

”这一句对应电影中失忆的女主角。

除此之外，不同于之前的通过暴力感受身体，这次“野蛮人”也通过其他方式在感受自己。

可以只是走，坐，躺，尝味道，感受蚂蚁在身上爬，等等。

没有答案和重点。

三、为什么不是女性主义电影。

因为并没有大幅的性别问题探讨。

只是讲了一个探寻自我的故事。

这种自我探寻体验，看起来与女性强相关，是因为生孩子。

这是“野蛮人”的源起，这个故事的源起，探索“自己”的源起，但在整部电影中只是其中一个部分，且后续并没有局限于女性这个点上。

“野蛮人”探索自己，抛开了姓名职业关系，也抛开了性别母职角色。

它就像是一个人活到某个时候，因为某件事的发生而发生了一些转变，只是这部电影里这一件恰好是生孩子。

而且结合我前面提到的，李圆满并不是陈翠梅导演的投射，胡子杰才是。

李圆满是一个电影人物，是结合众多人物故事素材的一个结果，她身上有女性体验的部分，但只是其中一部分。

但此处还是要提一点跟女性主义相关的事，就是陈翠梅导演的一次采访所引发的争议。

陈翠梅导演的豆瓣这样介绍自己的，“陈翠梅5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁做过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”在这部电影之前，我对陈翠梅导演一无所知，在这部电影之后，我喜欢上了她，更多的是一种羡慕。

通过她的豆瓣介绍，可以猜测她是在一个精神上比较自由的环境里长大的。

如果不是专业相关，或者现实中有困惑想要得到解答，大部分人不会主动去了解女性主义。

这也是为什么有一些原生家庭幸福，个人有能力有才华又幸运的女性，会比较难感受到女性困境。

但其中很大一部分人到结婚生子的时候，才开始发现一些之前未曾接触过的议题。

就陈翠梅导演来说，她对集体的结构性的问题比较钝感，正因为她不了解所以也没有概念先行，而只是专注于自我的困惑和探索。

而这，也正是我很喜欢这部电影的原因。

有一种，这一切是自然生长出的感觉。

就像电影中说过的，“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”大概在孩子这个“野蛮人”入侵之前，陈翠梅导演可以全力肆意去追逐自己觉得重要的一切，文学、电影、或者是其他的种种，而现在开始发现很多东西本身就是电影。

后来她在微博上说，“本来电影问的是‘自己是什么’，现在我竟然要问‘女性是什么’。

”如此，倒又成了戏中戏外的又一重戏了，却又巧妙地跟电影的主题契合上了。

这一次，观众也都成了演员，参演了这部不知谁导的陈翠梅主演的陈翠梅导演探讨“女性是什么”的电影。

1为什么要保卫电影？

因为要保卫电影院。

而不是相反。

唯有在电影院，电影才真正是电影。

前者定义了后者，而不是相反。

就像学生在学校才是学生，演员在片场才是演员……电影在电影院才是电影。

为了让电影是电影，我们需要电影院的存在，因此需要保卫。

为什么唯有在电影院，电影才真正是电影？

在电影院，电影是唯一存在，观看是唯一被准许的举动。

大银幕、黑暗空间，立体声效……电影院才有的环境，让观众全神贯注于，从而忘记自己。

2如果说观影有如祷告，原因正在于此。

在教堂，我们与他人一起，闭上眼睛向上帝祷告。

在电影院，我们也是与他人一起，但却是睁着眼睛观看电影。

一个是在明亮空间中通过闭眼进入自我，一个是在黑暗环境中通过睁眼忘记自我。

两者却有本质上的相同点：即全神贯注于一。

祷告是与上帝的单向交流，闭眼制造的黑暗保证了注意力全部集中于上帝。

观影是与电影的单向交流，黑暗的环境同样保证了注意力全部集中在影像。

3薇依说：注意力是唯一能让人的灵魂与上帝接触的能力。

那么，当我们在电影院全神贯注观看电影时，我们的灵魂便是在与上帝接触。

因此，电影院是如同教堂般的圣地，观影是如同祷告般的圣举。

保卫电影院，便是保卫我们的灵魂与上帝接触的机会。

保卫电影院，首先要保卫电影；没有电影，电影院就不会存在。

没有电影院，电影仍然可以存在，但我们的灵魂将因此失去一种与上帝接触的能力。

请保卫电影吧，为了保卫电影院而保卫电影；而且要保卫好电影，好电影更能让观众集中注意力。

没想到两年前在澳门看过的一部小众艺术片现在竟然登上了中国大陆的院线，当年对这部《野蛮人入侵》印象深刻，在充满欢乐与紧张刺激的类型元素里，还感受到导演对女性身份的思考与反省。

现在重温这部电影，有了更多新发现，让我对马来西亚导演陈翠梅钦佩不已。

电影讲述一位隐退多年的女演员，应某位老导演诚意邀请，再度出演新片，而且是一部动作片，让女演员深感压力。

随后，她接受一个月的武术训练，吃尽苦头，却得知其前夫要参演新片，非常不情愿，最后她能否克服万难拍出这部动作新片？

这种讲述电影拍摄的戏中戏结构不算新鲜，有偏艺术的《迷离劫》，或者搞笑的《喜剧之王》，而近年最成功的莫过于日本的《摄影机不要停》，将一部丧尸恐怖片的拍摄过程呈现出令人捧腹的效果。

这部《野蛮人入侵》有点类似于《摄影机不要停》，也是采用前后实验的叙事结构，不过导演更巧妙地将现实与拍戏之间的界线抹掉，于是观众在看到高潮部分男主角倒下，再听到导演喊卡的一幕会有一种拍案叫绝的乐趣。

除了这个天衣无缝的元电影结构，陈翠梅灵巧地糅合各种电影类型，在功夫、动作、悬疑、犯罪、爱情等不同纬度里自由穿越，让人猝不及防地迎来一个个惊喜的包袱。

最让人眼界大开的莫过于对功夫片传统的追溯与重现，这一段充满了幽默感与令人深思的时刻。

剧本花去不少的篇幅展现女演员接受高强度训练的场景，不仅是为了后面戏中戏的情节做好铺垫，更重要是引出女性对自我身份的反省与探讨；其中有一幕，女演员被师傅直接出手打到脸，让戏里的演员和戏外的观众都感到疼痛不已。

导演正是利用这种生理上的痛感让人反思何谓“自己”、什么才是真实的“自己”。

女性往往被困在多重身份中而难以活出自己。

就拿影片中的女演员来说，她复出拍戏也要带着一个难缠的孩子，事业和家庭两边都要兼顾。

此外，女性身为妻子还要应对随时变心的丈夫，身为演员也要考虑观众的口味与反应，这对于一位退隐多年的离异女演员更甚。

女性在这些不同身份之中该如何找回“自己”？

这似乎是一个玄妙复杂的话题。

陈翠梅却聪明地以好莱坞动作片《碟影重重》为蓝本，在后半段的戏中戏情节里，让女演员先是遭遇失忆，忘记了自己的真实身份，再凭着自己的功夫身手，成功击退坏人。

这种性别对换的类型设计有鲜明的平权意识，导演借此来打破女性柔弱、归顺、慈爱的刻板印象，颠覆其长久以来的家庭和社会角色模型。

女性的归宿远远不止于家庭和感情，女性也应有潇洒自在、施展拳脚、维护秩序，甚至拯救世界的时刻。

陈翠梅兼任本片的导演和女主角，这个双重身份在影片中潜藏着有趣的投射。

作为女演员，她直接饰演了剧中女主角，也许不为别的，就是要体验一把不同角色的转变，尤其是向动作演员的难度挑战，并以此为榜样鼓励更多女演员跳出条条框框的限制，在演技上发挥出意想不到的可能性。

而作为导演，陈翠梅则将自己对电影的思考融入到那位老导演的角色里：“现在一切都是电影”、拍独立电影的艰辛、为了筹集资金不惜改剧本、说服演员接受阵容变动、在资本与原创之间艰难取舍等等。

由此看来，老导演和女演员实则是陈翠梅的两个“分身”，分别对应着她对电影拍摄创作、性别角色定位的独到见解。

正如她对于片名解释的那样，每个小孩出生来到世上，对母亲而言都像是野蛮人的一次入侵，因其搅乱了女性原有的生活轨迹，而她现实中孩子的出生启发了《野蛮人入侵》的诞生不足为奇。

更发人深省的是她将创作者与表演者的思考与行动进行了生动而趣味盎然的剖析，让观众进一步体会电影人的辛酸，以及一部电影作品的来之不易。

片名取自女性思想家阿伦特的名言：“每一次小孩的诞生，就是对文明社会的野蛮人入侵。

”在导演看来，小孩的成长意味着由野蛮状态被文明社会规训的过程。

影片中身体是被使用的、作为对象化存在的，随着影片不断推进，女主陷入短暂性失意，但属于身体记忆她从未曾遗忘——无论是拳击路数还是多国语言。

最终，也恰恰是那个抚慰伤痛的“吻”，由肌肉唤醒了她有关灵魂和自我的记忆。

而贯穿影片始终的拳击动作，便是使用身体的外化表现。

导演认为，拳击重在步伐的闪躲，体现出人类原始的生存本能和求生欲望，意味着自我保护和与世界的对抗，同时也是唯一能感受到身体被自身拥有的体现。

路演过程中，有嘉宾对此评论：“所有的外在都是野蛮的。

当你作为主体本身时，你便拥有了能对抗一切的能力。

”

影片分为四个阶段，也可称为圆满作为女性的觉醒和自我找寻的过程：第一个阶段——无自我阶段。

生活主线始终围绕自己的孩子，即使在练习拳击、在工作，也始终放心不下家里有个孩子；第二个阶段——习武阶段，逐渐懂得如何控制自己的身体；第三个阶段——失忆阶段，试图建构自己的故事，尝试寻找“我是谁”的答案；第四阶段——大梦初醒，在虚实之间、正式踏上寻找真谛之路。

“我是谁？

”是影片贯穿始终的终极命题。

影片中，圆满是妈妈、是演员、是拳击初学者、是男演员的前女友、是导演的工作伙伴……但摒除这一切的身份、职业、关系，我们试图向内询问自己的内心——我究竟是谁？

影片中的圆满通过由果寻因的方式寻找自己内心的身份认同。

在导演看来自我是一种主观化的概念，我们对现实的认知是虚构的、是为使发生事件合理化而人为建构的理由，而所谓的真实究竟在哪？

到底是你选择了成为什么样的自己，还是由你无法选择的事把你推到这里、故此你成为了自己？

我想这也是导演正在找寻的答案。

最后的结尾留下了“白茫茫一片大地真干净”的开放性思考，也为观众留下了在现实中继续追问和思考的空间。

在映后交流环节，我印象中最为深刻的，是这位来自马来西亚的女导演陈翠梅的一句话，她开玩笑地说：“我编了个剧本，里面自己是名（影后级）演员，最后在现实中获了个马来西亚影后。

”这位集导演、编剧、表演才华于一身的女性，实乃吾辈楷模。

同时，也借由这部独特的影片，让我们看到东南亚华语电影多元化探索的希望。

《野蛮人入侵》不只是陈翠梅导演第一部在中国大陆院线公映的电影，也是陈翠梅电影与文学创作生涯迄今为止集大成式的成熟作品。

还是要为这部精彩电影多说两句：1.“我是谁？

”关于自我的身份追问与认同，既是古希腊以降的重要哲学命题，也是现代心理学、戏剧学与电影学最重要的命题之一。

笔者新书《一个家族的电影史》里，提及的黄佐临、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧大家，关于表演与自我的关系，都有极其精彩的论述与理论阐释。

陈翠梅这部电影，以富于张力的叙事，将以表演为业的女演员李圆满在饰演角色与自我人生之间的分裂、紧张与认同危机呈现无余。

李圆满与陈翠梅之间，真实生活之李圆满与电影演员之李圆满，真实生活之陈翠梅、电影演员之陈翠梅与电影导演之陈翠梅……不同的社会身份与角色，对应的是不同的角色定位与社会期待。

在这样的理念支配之下，陈翠梅完全打通了表演与自我、电影与生活之间的种种界限，以人生如戏、生命如戏剧舞台（戈夫曼语）的姿态，反复追问自己在剥离了种种社会关系、角色定位与他者期待之后，终极的自我是什么。

因此这部电影，看似是戏中戏的类型化叙事，其实涉及的是电影哲学、表演理论与生命哲学。

2.电影与生活。

电影中另一句特别重要的台词，是“年轻时，觉得电影就是一切；而现在，觉得一切都是电影”。

在影片梦境与嵌套式的叙事当中，无需去追问哪些是生活，哪些是第一重表演，哪些是第二重表演。

其实之于年入中年的导演和我们这样的观众来说，每天的日常生活，就好比电影镜头记录下，一场场看似重复、但总有不同的表演走场。

我们每天的言不由衷、欲言又止、冠冕堂皇、嬉笑怒骂与温馨放松，都是自己亲历的个人生命之旅的全息电影。

无需追问影片里遭遇困境的人，是陈翠梅、李圆满，亦或其他名字代号的人物，她就是你，就是我，就是每一位在人生舞台上奋力演好自己戏的芸芸众生。

从这个角度来说，《野蛮人入侵》是一部真正的元电影。

3.野蛮人。

陈翠梅引用过阿伦特的话，把每一位降生到世界上的小孩，比喻为文明世界里的“野蛮人”。

这种“野蛮人”一方面指自然生命的野性，另一方面也喻指未被文明世界的规则、利益与欲望浸染的原生人性。

跟之于“野蛮人”的小孩相比，陈翠梅的电影里，一直试图去呈现另一类另一层面意义上的“野蛮人”——他们对于文明世界里的规则熟稔于心，而把所有的人性弱点、规则欠缺与文明盲点，都作为实现自己利益和欲望最大化的工具。

《爱情征服一切》里的“杀猪盘”男性诈骗者，《野蛮人入侵》里的绑匪，都是这一类“野蛮人”的代表。

之于前一种“野蛮人”，小孩的存在，是女性之于自我生活空间与生活追求的一种让渡与共享；而之于后一种“野蛮人”，陈翠梅在过往的作品里，更多是冷眼静观，而这部新作里，她用自己笨拙而足够有力的武术对抗，发出了更具母性与力量的中年女性的勇敢抗争。

这种转变与抗争本身，足够让人感动。

4.多元文化。

从粤语、马来语、普通话、英语、泰米尔语，甚至缅甸语、泰语、俄语，这应该是今年国内的院线电影里，呈现的语言、文化与族群最为丰富的电影，可能没有之一。

联系到陈翠梅家族成长于金门岛、移民于马来西亚、又始终保持华人身份与文化认同的家族史，就能对影片刻意呈现的这种多元文化在东南亚并存与共生的场景，感到温馨与感动。

仅以东南亚区域为例，几乎其中每一个国家的华人，都有过因族群割裂与互不信任，而遭受离散、屈辱乃至伤害与杀戮的惨痛历史。

多元文化的和谐共存与共生，以泰米尔高僧的佛家修行作为象征，以陈翠梅踢腿动作背后的宽阔大海作为意象，这是陈翠梅的理想，也是每一位心存良善者的理想。

期待围绕这部《野蛮人入侵》，能再跟陈翠梅导演畅聊。

再次强烈推荐这部电影。

8月10日，马来西亚电影《野蛮人入侵》在中国大陆上映。

早在2021年，本片就获得了上海国际电影节主竞赛单元评委会大奖，当时已有不少观众称赞该片形式上的创新。

影片融合动作、女性、迷影等丰富元素，引起了小众影迷解读的狂欢。

陈翠梅这一名字，慢慢开始在影迷圈传开了。

然而，陈翠梅在收获赞誉之余，也引起了争议。

近期她在接受媒体采访时称现在“女性导演享受到了非常多红利”“男性导演反而少了机会”的言论，让部分国内观众感到不适，他们批评导演误判了当前电影行业的现状。

陈翠梅在随后的道歉回应中称“当时的表达由于脱离了一定的语境，表达也不够完整，看起来的确引人误解。

”国内不少业内人士出来为她辩护，但依然有部分观众表示不能认同。

南都记者在采访陈翠梅的过程中留意到，她是个经常自我怀疑的人，有点不善言辞的她，言语中常用“可能”来让事情不那么绝对化和留有余地。

她的坦诚时常让她暴露自己的局限，同时她的开放，也让她愿意去听取和吸收反对者的批评。

在她近期的豆瓣动态中，我们看到她在跟善意的中国观众虚心请教。

比起部分批评者剑拔弩张的训话，陈翠梅的谦和显得优雅和可爱。

对一个创作者而言，比起表达某种“正确”的主义，真诚也许才是他们更重要的品质。

01“我其实是个‘矛盾体’”南都娱乐：有人评价《野蛮人入侵》是东亚版的《芭比》，你对这个称号是否认同？

陈翠梅：其实我不太明白为什么我的电影会被叫东亚版的《芭比》，可能是因为上映时间一前一后，并且导演都是女性。

我觉得好像很难拿来比较，我的电影反而可能跟《瞬息全宇宙》形式上有点像，它用了一个非常夸张的手法，把一个家庭里面分裂的情感当作是全宇宙最重要的事情来拯救。

南都娱乐：你说过《野蛮人入侵》是部很私人化的作品，是部“私电影”，目前很多中国观众用了不少概念术语去解读，你如何看待自己的作品被概念化？

陈翠梅：我讲“私电影”时不代表我讲述的都是我的个人事迹，可能因为我自导自演，导致观众误以为主人公李圆满就是我。

的确，我在表演中有一些自己生活的小细节，但是大部分是通过观察身边的朋友，尤其是很多已经成为母亲的演员朋友，从她们的一些生活状态，还有事业上的转变来取材。

“私电影”是我拿来思考的一个工具，它不是为了达到商业目的，有点像写散文，用一篇比较思辨性的文章来讨论一件事情。

我没有想要拍自传性的作品。

我构思这部电影先是以一个玩笑为契机，它先是一个玩笑，然后再是一个类型片。

这部电影的主题可能是写到第三、四稿才出现的。

我一开始根本不是想讲关于“寻找自我”的主题，是到了后面才慢慢落实。

毕竟创作时还是在很平实地生活，所以生活中的一些事情、一些新的思考就会带入电影创作里面。

我从2019年7月开始写剧本，有一个故事大纲，到2020年1月的时候，已经大概成型，后面只是改动了一些细节，大概花了6个月。

南都娱乐：中国观众特别关注你在电影中女性主义的表达，也期待你对女性议题发声，中国观众的这些反应跟马来西亚观众是否相似？

不相似的话，有没感到错位感?陈翠梅：在马来西亚其实很少有女性主义的讨论，我们那边讨论的一般是阶级问题或者是种族问题。

中国可能是这几年女性议题特别热，大家好像特别渴望看到比较强大的女性导演和女性电影。

马来西亚观众的关注点可能在电影中演前夫的男主角阿南，他本身是一个在印尼跟马来西亚都非常有名的男明星。

观众也会关注我的打斗戏，大家会比较惊讶于我突然拍了部打戏，他们在电影的类型讨论较多。

大家渴望某一种女性导演的形象，当这个形象不符合的时候，可能会有点失望和错位吧。

但我自己倒不会有错位，我反正一直就是这样的，纯粹地拍自己想要拍的东西，这个可能跟我的整个文化背景和成长经验有关系。

我也不是典型的马来西亚华人，在大家的眼里我老是“吓人一跳”，不太循规蹈矩。

我鼓励他/她们的激进表达，但我不希望他/她们去限制别人。

导演本身有自己的文化背景，这个因素不可控。

南都娱乐：目前电影行业女导演还是偏少，你在近日回应争议的说明中提到对“女导演”这一身份感到怀疑，更希望自己作为导演被认可，你这种试图“去性别化”的心理是怎么来的，能否再展开说说？

陈翠梅：可能是早期我开始拍短片的时候，有人会说我的电影是女性主义电影，我挺疑惑的。

后来我拍了部没有女性，只有四个男人主演的短片叫《蘑菇兄弟们》，观众却说这是部特别女权主义的短片。

后来时间长了，我就接受了别人对我的各种评价。

我觉得很多女导演不太有自信，或者是觉得外界对她们不公平，大家应该要多鼓励她们拍更多元化的电影，无论是商业片、类型片、文艺片等等。

女导演可以不用针对自己的性别限定题材。

南都娱乐：在工作中有没有哪一刻，让你切身地体会到男女导演的差异？

陈翠梅：一直都有。

我觉得女性导演可能更容易理解他人，更容易共情，甚至更愿意付出。

但这些特质有时候并不是好事，很多很聪明的女孩子已经非常有才华了，早已具备当导演的能力，但是她们不太愿意站在前面，反而比较愿意服务于他人。

我觉得应该鼓励更多的女导演出来拍，而不是去对抗什么。

我自己是个“矛盾体”，也经常自我怀疑。

有时候我看到某些男导演，他们的剧本也不一定比我好，但是比我更有自信，我也很诧异。

我们似乎太过认定导演是很强势的、有领导力的人。

很多人看到我时会觉得，陈翠梅怎么一点都不强悍，没有一个导演的样子。

很多人想象导演的样子就是很男性化的、很强势的人，一站出来就特别有气场，他的话可以震住全部人。

我可能比较傻，常常乐呵呵的，会一直笑，看起来不是大家想象的导演形象。

有时候，我会鼓励年轻导演不一定要假装很强悍，不需要去表演成一个导演的样子。

哪怕你本来就比较害羞的，那也没关系。

我们要打破大家对导演刻板的期望和想象。

南都娱乐：可以推荐一些影响过你的马来西亚女导演吗？

陈翠梅：马来西亚比较重要的导演都是女导演，我不知道为什么，可能我们的确没有对女导演不公的现象。

我刚刚开始拍电影的时候，马来西亚最有名的女导演叫雅丝敏·阿莫（ Yasmin Ahmad），名字的意思是茉莉花，她已经过世了。

雅丝敏·阿莫拍了特别多社会议题的电影，尤其是关于种族之间的不公平。

她的电影里，有五六部可能都在谈论异族恋，就是华人跟马来人之间的误会。

她本身是一个很独特的人，说话特别多争议，但是人又特别可爱。

她心有大爱，她其实有点像西班牙导演阿莫多瓦电影里面的人。

她不是大家想象的那种穆斯林马来人女导演，她虽然也是一个虔诚的穆斯林，但她说话特别大胆，特别搞笑。

我的第一部重要短片叫《丹绒马林有棵树》就是找了她赞助，她是我的一个恩人。

雅丝敏不单只是对当时马来西亚导演具有启发性，（后来）有很多导演模仿她的东西，她的作品常常表达：虽然马来西亚有各种种族之间的不和谐，但是可以用爱来解决。

我们那边有名的女导演还有好几个，我刚开始拍的时候最有名是雅丝敏，然后另外一个拍商业和爱国电影很成功的女导演，她叫舒米·巴巴。

她也是20世纪80年代马来西亚新浪潮时期的导演，在马来西亚电影历史上非常重要。

马来西亚女电影人的地位好像确实比较高。

前一阵子那篇不断被引用的采访，谈论的内容是有特殊的情境，是在国际电影节的语境，尤其是欧洲电影节。

电影节是一个很理想化的地方，他们会放大少数人的声音。

这个圈子游离于真实世界之外，比较“真空”。

现实中不是那样的，现实中有各种各样的不平等，不单只是男女之间的不平等，我自己也经受过种族的不平等。

02 主角名源自香港武侠剧南都娱乐：我留意到主人公经常以东南亚来指代自己生活的地域，而不是只说马来西亚，把东南亚作为一个想象的共同体，这是你电影中的一个设定，还是说背后代表了马来西亚人的普遍观念？

陈翠梅：东南亚以前其实没有一个很清楚的国界，它就是马来群岛。

这些马来群岛的人，可能来自婆罗洲，可能来自爪哇岛，可能来自苏门答腊岛，然后来到马来半岛。

人们可以很自由移动，国界没有那么清楚。

一直到了欧洲人来殖民之后，才清楚地划分界限。

在此之前，人们的流动性很大。

现在电影业也开始有很多东南亚合拍片，所以我们常常会把故事放在整个东南亚。

比如我的这部电影就是菲律宾制片，泰国制作后期等等。

现实中我们大家一起合作的，拍电影时，电影里（地域观）就会辐射到东南亚各地。

南都娱乐：不过你们没有共同的语言，意味着连接东南亚各国的不是语言，而是历史上一个模糊的地理概念，以此来构建想象的共同体连接彼此。

可以这么理解吗？

陈翠梅：对，我们一起工作都是用英语，只有新加坡和马来西亚华人懂中文。

这也是比较难的地方，因为当他们要建造一个东南亚共同体的时候，我们比较难找到一个共同的语言。

欧洲的情况也是这样，欧盟他们也是会有自己的语言跟文化。

南都娱乐：《野蛮人入侵》和你致敬的《谍影重重》，两部电影都在探寻自我的身份，而你的电影中夹杂着很多不同的语言、不同的国籍、不同的武术，创造这么一个文化熔炉的语境，是不是加剧了主人公去探索“我是谁”的难度？

陈翠梅：马来西亚的三大民族是马来西亚人、华人和印度人。

马来人可能有70%，华人可能10%左右，印度人可能10%以下。

因为马来人是执政党，所以马来西亚很多国家政策或者国家的文化是以马来人为主，华人是被边缘化的。

在这些年里，华人要保障自己的华语教育，其实都是非常艰难的，反而是这种很艰难的情况，大家特别捍卫自己的华人身份。

马来西亚华人的身份认同是非常强烈的，一般在马来西亚，他们会直接说我是华人或说是中国人，会对中华文化特别骄傲。

文化熔炉反而催生了非常偏激的文化认同和身份认同。

越混杂的情况下，华人想要保留自己的文化身份（的意识）就会强化。

南都娱乐：主人公复杂的文化身份设定算是你对马来西亚社会现况的探索吗？

陈翠梅：我其实没有往这个层面做探索，可能电影里面有表现出马来西亚的复杂情况，但是老实说，这并不是马来西亚真实的样子。

比如，在马来西亚，如果一个华人要跟一个男人结婚，她必须皈依回教，但在这部电影里我避开了。

在这部电影里，前夫的名字故意取了一个不是穆斯林的名字，一个马来人竟然没有起一个马来人的名字，马来西亚观众一看就知道是假的。

主角李圆满不是回教徒，如果她嫁给一个马来人就应该是回教徒。

就连小孩子的名字也刻意避开，比如不能叫“宇宙”（电影中主角孩子的名字）。

我没有太深入地去拍这一方面，如果牵涉到种族和宗教，那个才是真的复杂，那样的话，我就很难再去谈我自己要谈的东西了。

雅丝敏·阿莫（Yasmin Ahmad）的电影常常谈宗教种族的问题，她尝试以“异族恋”来作为一个契机，讲述马来女孩跟华人男孩的爱情故事，而在里面有各种各样的冲突。

在现实生活中，华人很难接受自己的小孩变成回教徒。

南都娱乐：主人公在戏中戏时失去了记忆，同时失去了身份，然后被周围的人误以为是缅甸难民。

电影中把失去身份和缅甸难民勾连起来，如此具象，这里面想透露点什么吗？

陈翠梅：我在谈论寻找自己的时候其实有几层。

主角一开始是一个没有自我的人，完全是被动的。

接着她被导演安排被师傅磨炼，师傅打她一拳，让她才意识到那个最原始的自己——身体的本能，就是要生存下去的自己，找到对身体的控制就是认识自己的一个最原始的方法。

在下一个阶段，她虽然还有身体的记忆，但是没有了记忆，不知道自己是谁。

所以当她一睁眼看到缅甸难民女孩来救她时，这个女孩跟她说话、安慰她，她就以为是跟缅甸难民一伙的。

而且她在胡子杰（电影中的角色）导演的电影里面曾经演过缅甸难民，所以她会把以前演戏的经历跟现在的处境连在一起了。

在现实社会里，马来西亚十多年前（可能一直到五年前），一直有难民问题。

但难民问题不是从缅甸开始，我小时候住在海边，20世纪七八十年代也有越南难民，他们来投靠马来西亚。

越南难民上岸之后，他们就会烧毁船，现在海边还遗留着船烧成炭的“龙骨”。

这是一段很特殊的记忆。

南都娱乐：主人公名字叫李圆满，她最后受到了宗教启迪，这个名字是否有什么特殊寓意？

陈翠梅：这个名字的来源是我小时候看的香港武侠电视剧。

我最喜欢的一部叫《越女剑》，我小时候看的那一版是李赛凤演阿青，当时我非常喜欢她。

因为李赛凤的英文名字叫Moon Lee，所以我的电影主角就叫阿Moon（与“满”同音）。

一个人打一百个人，这是女侠客的感觉，（Moon Lee）也是我最早的偶像。

03 马来西亚电影最大的阻力和助力是人才外流南都娱乐：很多人称你是马来西亚新浪潮的代表人物，你觉得自己放在马来西亚电影中“新”在哪里？

你觉得自己给马来西亚电影注入了什陈翠梅：我可能在哪里都是个另类，我在马来西亚也是一个另类的存在。

不是所有人都认识我，可能有一些人被我启发。

我拍的东西可能很不一样，它不是主流电影，会让一些人觉得“噢，原来可以这样子来拍电影，原来可以做这样子的事情”。

有时候你真的不知道自己会给别人产生什么样的影响。

十多年前我遇到赵德胤的时候，他对我说自己会拍电影，那是因为他在2006年的大学毕业作品《白鸽》入围了釜山电影节，而那一年我的《爱情征服一切》拿了个大奖。

他有看过我的电影，他觉得我用一个迷你DV，用一万欧元拍出来的东西，原来也可以拿奖。

他觉得我拍得很粗糙，觉得自己也可以拍，于是，他回去缅甸拍了第一部长片《归来的人》。

我当时有一个东南亚短片的计划，就找了6个东南亚华人导演，每个华人导演拍一部他们国家的华人故事，包括了赵德胤、蔡明亮、阿萨拉（泰国导演）……我拍的叫《南方来信》，讲述东南亚华人的故事。

赵德胤后来跟我说，这是他这辈子第一次被人投资，我是他的第一个投资人。

他觉得自己拍的短片《安老衣》还可以讲下去，后面他延续这个短片拍成了《冰毒》。

《冰毒》后来去了柏林电影节，那一年还代表台湾地区冲击奥斯卡。

那时我才知道，哪怕我拍得不好也能给别人带来影响。

南都娱乐：马来西亚过去是香港电影很重要的海外市场，现在则是我们内地重要的海外市场，你如何评价近些年引进的中国电影？

陈翠梅：今年春节我有看《流浪地球2》，可能我在马来西亚没有经常在电影院看中国电影，我接触的中国电影是来中国参加电影节时顺带看的。

在马来西亚还是好莱坞电影居多，我们的电影院就很少比较有艺术性的电影，很少会引进。

我其实一直想要去看电影，但是我只来得及看《封神》。

我特别想看《孤注一掷》《八角笼中》。

今年的暑假档好像复苏起来了。

南都娱乐：近些年中国电影很多犯罪类型片（比如《唐人街探案》《误杀》《消失的她》《孤注一掷》）的舞台开始慢慢设置在东南亚。

而在你的电影中，有一幕是主角演戏的资格被一个中国演员给取代。

据你观察，中国电影市场的扩张会影响马来西亚吗？

陈翠梅：我觉得也不是突然发生的事情，在过去10年、20年的时间里都有发生。

最开始可能不是在电影上，主要是贸易上的往来，有很多中国的投资进入马来西亚。

我们马来西亚房地产的建筑基本上都是中国建筑公司做的。

马来西亚华人是挺欢迎中国人的，我们毕竟有这个情意结，马来西亚华人是特别拥抱大中华的。

很多中国人会到马来西亚旅游定居。

马来西亚的华人可能从十五世纪来一波，然后十八九世纪来一波，现在好像会有更多的中国人过来，他们可能来做生意、投资，也有可能会住下来。

这会儿有很多中国的留学生，导致中国餐厅或者中国超市越来越多。

留居在东南亚的中国人越来越多，在这边工作居住的时候，电影肯定会有更多的东南亚题材，包括现在热议的东南亚诈骗。

很多剧组来马来西亚取景还会觉得很新奇，这边拍摄电影的经费不高，所以有很多中国剧组过来，去槟城或去马来西亚海岛拍摄的都有。

南都娱乐：会不会担心这种犯罪题材的电影多了，会影响大家对马来西亚或东南亚的观感？

陈翠梅：我倒不会担心，毕竟有很多中国人居住在这里，他们知道东南亚的真实情况。

马来西亚人也害怕去柬埔寨，因为我们也听说很多诈骗的故事，很像是“野蛮人入侵”，大家都觉得对方是野蛮人。

我们有一阵子真的到处听到新闻说“不要去柬埔寨，很危险，会被抓进去，逃不了”。

但我们毕竟有柬埔寨朋友，也知道不至于到这种情况。

南都娱乐：你认为目前马来西亚的电影市场发展最大的阻力和助力是什么？

陈翠梅：最大的阻力可能还是我们的政策，马来西亚没有太清晰的政策支持电影，导致很多人才都会外流。

我们在政策上是不公平的，也没有一贯性。

但我觉得这个问题会改善，目前他们至少都还在积极地跟我们电影界去谈，要去改善这个政策会花一点时间。

而助力，同样是人才外流。

世界各地都有马来西亚电影人，好莱坞有，中国有，欧洲也有。

如果他们把经验带回来，那对马来西亚电影来说，一定是一个很大的助力。

马来西亚很多议题跟其他国家人不一样，我们文化还是挺复杂的，会有不一样的故事。

【版权归《南都娱乐》】

《野蛮人入侵》是一部不吻合事前预期的电影。

它以一个现实主义的女性视角出发，建立了探讨空间较大的当代女性议题，但更侧重的却是陈翠梅导演对状态本身的手法设计，对情绪的呈现。

它实际上绝不标准，也绝不主流，其实手法设计也更多是“有新意有想法”，让人们看到了新生代创作者的天分，细究下去则完全谈不上“精致又庞大”的高度，在打动力上也够不上震撼，更接近于“有趣”。

女性在婚姻后失去原本的自我认知，成为了单纯的“妻子与母亲”，这是传统的概念，并以婚姻的失败而升级成“婚后身份”与“原本自我”的双重破坏，激化迷失的程度。

作为其解决方法，则是由女主角激发身体能力后的“野蛮人”形态完成“入侵”，进行自我的重建找回。

野蛮人对应着女主角的打斗，这需要强壮的身体，这也正带来了“婚后身份”削弱的意像：作为婚姻结果的孩子出生，非常具有象征性地改变了女主角的人生，从身体上造成巨大消耗，变得似乎不再强壮。

这进一步引导出了自我性的失去：在与女助理说话时，她表示“路人会摸我的肚子，仿佛身体不再是我自己的”。

这也带来了身份的变化，她不再完全投身于演员事业，而这正是她在婚前拥有的“原本自我”。

由此可见，本片带有了一些“独立女性”的主题表达，以女性婚后的事业作为叙事要素，事实上更像是以其为代表，辐射女性在婚前人生的全部自我内容。

在电影的开头，开拍声音后出现了困于生活与儿子的焦虑女主角，便是对此的提示。

具体展开而言，她在与导演的交流中始终被孩子打扰，因孩子的存在而很难长时间准备演出，甚至在练习的中途就必须离开，去寻找走丢的孩子。

孩子改变了她的身体，也让身份事业无法继续，二者的重合点便集中在了“表演”上：身体无法支撑演动作戏，带孩子则在生活上分担演戏精力。

同时，为了表现两性关系中的女性状态，她也与男性产生力量的交互，这正是对婚姻中女方更加被动改变、失败后则影响更大之窘境的扩展。

她的行为受到了男性的引导，导演强烈建议她留下出演，安排她参加身体训练。

因此，格斗训练成为了她找回双重自我性的途径，强健身体，重回演员。

而作为演员，她也暗示性地展现了“野蛮人”的潜质，反击了男性。

在两场说戏段落中，导演与她暧昧地谈论恋史，最后的前男友“导演”暗示了二人关系，打探离婚理由想破镜重圆，却被她以“友情万岁”压制。

随后在海边写山寨《谍影重重》的剧本，她进行着身体训练并提出了合理性剧情。

在电影的第一阶段，女主角面对的最大考验是与前夫一起演亲热戏的部分。

她的犹豫来自于爱情关系中的被动“受伤”，也对应生子后的身体受伤，演员身份“有他没我”，最后在导演劝说下“逆转”。

她每次训练身体后都面对佛教大师，让她看到了“拖着尸体走”的书，正是对她身体衰退与人生消极的象征。

然而，她在一次次的训练中身体回升，愈发接近演员标准，与孩子的相处也变成了围绕练习的形式，象征着事业身份与身体状态的双重自我的回归。

“心灵才是肉体的牢笼”是通向主题的关键台词。

它说明了自我认知对身体潜力的限制，“我认为不能”的话身体便一定不能做到，形成了后天附加对先天本质的削弱作用。

前者的思想受到教育、成长、价值观等多种影响，会影响本质自我的发挥，只有将行动驱力归于身体的“自我”本身，方能释放出社会与个人境遇压制的真正力量，就像女主角出于母爱本能地用身体去对打黑帮救出儿子一样。

这也是影片中大量拍摄格斗教学画面的意义，导演在大量镜头中表现了身体机能---以及随之推翻“生子后身体改变”想法而找回原本认知---的重建过程。

在她训练大成的前夕，被教练连打几拳，用痛、流血、格挡、躲闪的方式理解了“什么是自己”。

身体的反应才是真正的自我，它完全由本能出发，是人最根源的部分，而思想则是在后天由种种外物作用而添加上的认知枷锁。

由此完成自我认知的女主角，才击败了一众师兄弟。

“我认为我在生子后受到了限制”，自然身体就会受限，破除心障后则不会，成为入侵传统的野蛮人。

电影将“演员”、“母亲”、“妻子”等多个身份进行混合，共同形成了对“身体”这一本质自我的混乱作用，弱化了各自身份下相应真实情感的输出。

女主角拥有一场不完美的婚姻，前夫的离去削弱了她作为演员而投身“表演”的自然状态，没有了对创作的单纯心境，因前夫参演而拒绝演出便是最好的表现。

而作为不完美婚姻产物的儿子同样以其调皮而成为了“不完美”的具象，让女主角疲于照料，失去了独自进组而专注于表演的能力，构成了与“前夫”寓意一致的另一个侧面。

在电影的开头，从黑屏的拍摄口号到带着孩子疲惫不堪的女主角的切换，便构成了“母亲”与“妻子“这两个“婚姻”身份对“演员”的打压作用，随后粉丝完全认不出自己崇拜的女演员，则是对她曾经自我之“演员”形的又一次削弱。

失败的婚姻带来了对她最初本质自我的削弱，具体便是结婚前的“演员”，并延伸成了对本质爱意的抗拒。

从此，她无法再简单地去爱前夫与孩子，也不能心无旁骛地投入表演，皆因为婚姻带来的“后天”影响。

“生育后感觉身体不一样了”，便象征了她的婚姻对“身体”这一最初本质的负面作用。

作为女人对待爱情的某种不确定心境，也在她和导演的对话中体现无疑：男导演的历届女友都像同一个人，而女主角的男友们则五花八门，男方显然更加坚守初心。

对身体本身的锻炼，自然成为了找回自我的象征途径，并与寓意“重生”的大海密切结合。

她从被虐到碾压对手，在海边则从与孩子肢体冲突--孩子打扰训练，构成了对“演员”的打压---到互相打闹，最后自己被庆祝出师的朋友们扔进了大海。

电影非常概念化地用对身体的不断磨练去表现自我的复苏觉醒：她在身体的强大中不断打破婚姻生子带来的“身体改变”之后天认知，意识到自己依然拥有当年的身体。

在电影的后半部分中，导演加入了叙事诡计，混淆了现实与电影拍摄的界限，实际上则完成了对多重身份下本质自我的寻回。

首先，它似乎是一段现实里的“自我寻找“。

女主角拒绝了导演让自己与前夫合演的请求，电影无法继续，她的演员身份也因“失败婚姻中的妻子”身份而被抹杀。

此时的她也只是身处在非大海的人工游泳池中，随后在房间中更是趴在充气的救生圈上，不再“游泳”，甚至脱离了水。

这似乎也带来了她的失孤---孩子要买水枪不成，因与她闹脾气而落单被劫走，同时给出了“对水的脱离”与母爱情感的动摇，她无法保护住自己的儿子，而后不敌打手更是削弱了她的“身体”，一切的出发点则来自于曾经“演员”单纯本质的动摇。

随后，她被冲上岸，完成了重回大海的重生，更以其失忆设定、新发型、横跨多国语言，甚至包括同伴作为偷渡者而在本地没有合法登记身份的情况，都带来了对“本质自我身份”的高度趋向：她已经从零开始，去除了此前的所有后天身份，所做的便是以唯一确定的“身体”来再次延伸出自我。

她与男人摩擦出爱情火花的相遇，儿子名字的纹身，均以“打斗、亲吻、纹在腰上”的方式与身体密切相关，成为了本质性的情感输出，不再受到后天婚姻带来身份弱化的影响，而对敌人不再处于下风的打斗，更是对此的象征。

巧妙的是，在男人死亡的时候，电影给出了“此皆为拍摄电影”的真相。

如此一来，分属自我与非自我的多重身份就此糅合在了一起。

失忆后的一大段情节显然复刻了《谍影重重》，这是她“演员”的部分。

而前夫出演爱人却让她脱离了单纯的表演，而具有了“输出真实爱情心境”的单纯自我。

这体现在她于表演互动中不时的悲伤与羞涩，以及看到前夫饰演角色死亡时的痛苦，让拍摄中的“演员”与现实里的“妻子”相结合，特别是后者发生时的女主角已经离开镜头，彻底呈现出了不必要表演状态下的真实情绪。

由于婚姻的失败，她对爱的传达不再像开始恋爱时一样，对孩子也无法投注完全的母爱，二者凝聚在了不能如前执行的演员身份之上，关于人生的一切似乎都去不复返，失败无可挽回。

但是，借由这一大段表演与现实的混合，她做到了对曾经本质的找回---以演员身份出镜，而在摄像机外也依然与丈夫和孩子坐在一起，不再因离婚而逃避对二人的爱。

在最后的部分，电影以更深的方式混淆了拍摄与现实，也带来了对主题的深层次表达。

女主角仿佛完全离开了摄像机，从海浪中冲刷自己，离开后则赤脚步入森林，完成了“从海上岸”的“人类元祖第一步”，这意味着对所有身份的抛弃，只作为一个“远古祖先”而存在。

她探寻到了大师，在一天的冥想后将精神洗涤干净，得到了“抛开一切身份的你是谁”的点拨，回到了最原始的本质自我。

于是，她站在了海上，显然已经完全悟道，破解了关于“我是谁”的佛教谜题。

事实上，在她即将开始“丢孩子”的拍摄之前，电影就在现实中给出了暗示：她训练完毕，师傅教导她“武术是找到自我，不可用来比赛”，这正是第一阶段中提到的宫本武藏在人生晚期的大成境界，而突然打开的门与下一画面中的高僧则预示了她在此时的“出师”---武术对身体的认知确立已经完成，她找到了自我，不会如随后表面上那样受到失败婚姻的影响，而是作为彻底的“演员”进行表演，作为“妻/母”去输出爱意。

然而，走在海上的画面实际上也是拍摄，这将“演员”带入了对“确立原本自我”的表达，也因此前开机时间的极度不明确（打坐时间从早到晚）而增强了现实与表演的无界线，让她的自我同时作用于二者。

高僧给她选红蓝柠檬果的桥段也是如此，似乎发生在现实里，又以后续而论似乎是拍摄。

此处对《黑客帝国》的再现加深了“是否是电影”的观感，其内容的“看清自己的真实样子”与随后吃下蓝色柠檬带来的酸---最真实而不可掩饰于表情输出的味觉--又带来了对“现实中真实自我”的表意。

另一个细节是，当走在海上的镜头被明确为拍摄后，她在第二镜中走上海面，却没有得到直接的画面，从而强化了这一幕中内在的现实属性。

她真的找回了本质的心境，连同“投入表演，无视与前夫的婚姻失败”也是对“找回”于现实中的表现，而非普通的镜头下表演。

可以看到，这部作品非常注重表意设计上的私密化与概念化，甚至在一定程度上带来了实验性。

导演并没有以现实主义的语境出发，去展开探讨女性在婚姻后的社会地位下降、人生目标受挫，去站在女性主义的角度上进行强烈的社会批判。

比起思想性内容，她更专注于对女性婚后心境本身的表现，不将之上升到社会层面，这很大程度上来源于导演本人在自身经历中的私密体会：在生了小孩之后，她便感到了身体的虚弱，以及育儿对创作的巨大影响，而“演员演电影“这一设定不仅配合主题表达，实际上也是导演自己与朋友聊天时出现的本作契机。

同时，在手法上看，以“强大不改的身体”为“原本自我”的具体表现载体，用训练身体作为找回自我的象征，显然也并不是非常标准的传统叙事片思路。

事实上，它的故事甚至是有些简陋的。

本作似乎有很多关于“拐卖孩子”与“演艺圈内幕”等现实社会的内容，以及“打斗闯关”提供的动作片类型化要素，却都并不是为了细化故事与深挖社会性主题，动作片的类型化路线也几乎没有得到发展，而是转头服务于导演自己的心境表达了。

动作戏里并不连贯的剪辑，说明本片的制作时间资源不足，也进一步打消了人们对它的类型化期待。

最“有趣”也是最能体现作品私密性的，便是影片的结尾了。

它聚焦到了男导演的身上，让他对着取景框依然愁眉苦脸，随后在水面上舞棍，却最终扔掉了棍子。

显然，女主角完成了对单纯表演与爱意表达的自我回归，男导演却没能做到。

他对电影创作表现出后天的痛苦，由前情可知是出于拒绝投资后的预算紧张，也就无法完成对强大身体的回归，武术操演失败 ，站在水面上的落寞身影更具有双重表意作用---他无法完成踏水武打的表演，打不下去也说服不了自己去演“悟道”，而在摄像机停止的此刻现实里也确实没能“踏在水上”。

男导演始终不能彻底挣脱后天的束缚，这让他在结尾成为了导演陈翠梅的象征。

现阶段的她同样尚未走出婚姻生子带来的困境，没能找回彻底的原初自我。

男导演是她的现今，而女主角则更像是她的理想化目标，由亲身出演而获得了一次暂时补完的条件。

甚至就连男导演因拒绝其他女演员进组而发愁预算的苦闷，都与陈翠梅拍摄本片时的遭遇与状态如出一辙。

本片的私密程度可见一斑。

但是，也正是在男导演的身上，我们看到了本片结尾含糊其辞的原因。

女主角似乎得到了悟道，找回了原本的自我，但电影却终究没能点明她所悟之道的具体内容，只用了水上行走、林中冥想、吃酸果子等非常概念化的手法。

这或许是一种佛教追求的“意会之境”，但以本片非常现实向的女性议题而言，仅仅只是意会未免过于含糊，在与女性观众产生情感记忆上的朦胧连接与宽慰之外，无法提供更确切的答案。

而在陈翠梅投射自己的男导演身上，我们看到了含糊的理由。

归根结底，她自己也仍是受困者，女主角对她而言更像是一种向往，而男导演才是当下所处的状态。

因此，电影最终也只能给出一种只可意会的结局，用以承载其“期盼”而已。

连着看了两部关于电影的电影，《野蛮人入侵》和《永安镇故事集》。

偷懒一起标一下吧。

虽然都是三段式、戏中戏，但其实差异挺大的：前者是借着拍电影的楔子，说的是如何重新掌控自己的身体、如何找回自我，以及如何与“野蛮人”共存的故事，并借武术教练和高僧之口，阐释身体与精神之关联。

模糊所谓戏中戏的边界，三段式结构形成一个闭环。

后者则是一本正经的讲述了一部电影开机前的种种，正如介绍所言，因为剧组心思有些活络的老板娘、怀揣对故乡美好回忆的女明星、想法南辕北辙的导演和编剧。

喧嚣过后，老板娘认清现实回归生活，女明星美好回忆破裂回归人设，导演和编剧则因为马拉多纳去世一下找到了同频，找到了两人的“电影时刻”。

三段式结构泾渭分明，基本上可以说弱关联。

《野蛮人入侵》中，女主从自我矛盾和对立，通过练习武术找回了身体的控制权，通过与高僧的对谈、冥想，找回了精神的控制权。

《永安镇故事集》中，前两个段落用“幻梦破灭”这么一种形式，让老板娘和女明星重新做了一次身份认同；通过导演VS编剧的近乎油腻的“文艺”对话，又解构了电影创作本身。

两个片里藏了导演的很多小心思。

高僧手里的红蓝药丸，对《谍影重重》的恶搞，乃至女主的杨紫琼一般的短发；编剧身穿的《the dark side of the moon》T恤，老板娘惊天动地的杀鱼，女明星的蜡像，以及那两首混不吝的rap。

总之，都是很喜欢的片子。

这首先是一部非常完美的戏中戏电影。

为了准备拍戏，导演对女主角李圆满进行武术训练，但由于要选用的男星正巧是圆满的前任导致其意欲放弃。

就在圆满打算离开剧组靠别武术老师的时候，儿子宇宙被劫持；圆满在找寻儿子的过程中和歹徒搏斗最后被扔进海里，又冲到岸边，失去记忆。

在好心人阿南的帮助下开始回忆自己的身份……直到一声“Cut”，观众才发现李圆满已经在演戏了—— 至于什么时间影片从客观视角转换为所要拍摄的电影视角，并没有任何提示；可以是儿子被劫持的时刻、可以是告别师父的时刻、甚至可以是导演告诉她男主角是谁的时候……也许一开始就是也说不准。

观众甚至有理由期待影片再出现一次“cut”，李圆满——也就是导演陈翠梅——忽然坐到监视器后，同样一批剧组人员围上来，分析刚刚拍摄镜头的问题。

当然，这一部分完全没有必要呈现，这一画面已经狡猾地被导演传递到老练的观影者脑海里。

结尾处导演走到圆满走过的海中栈道上，通过和刚才圆满一样的远景挥舞棍棒，然后丢到海里。

这一影片中导演/演员的对位关系，就已经表明两者身份互换的戏里戏外关系：在不同关系中，演员和导演的关系是互换的。

这种八卦一般的禅意在一开始的戏中就通过“一切是剑 vs 剑是一切”的宫本武藏故事点出，从而引出导演年轻时”电影是一切“，到现在头发灰白时”一切是电影“的感悟。

这一颇似文字游戏的锲子使得后面李圆满悄无声息地进入”作品“阶段有了文本上的合法性；同时，又给观者带来更加新鲜和刺激的思考——同样也是电影本身的留白：李圆满和前夫Julliard是不是又和好了？

片场儿子宇宙和爸爸一起玩耍的画面是不是暗示了很多问题？

毕竟，圆满一开始说了：有他没有我。

但当助手问导演，小满姐到底有多恨Julliard的时候，和圆满合作多年的导演却说：可能恰恰相反吧。

也许这种纠结让影片的第二个主题变得非常讨喜：身份探索。

片中不断会出现的台词就是“你一开始觉得自己不行，后来不是都……” 也就是说：身份是被行动定义的，而不是认知。

而且每一次，行动都会超越认知的禁锢。

就像大师对圆满所说：你的身体不是思想的监狱，你的思想反而是身体的监狱。

这种身份探索的指向不禁会让人把影片放到女性主义的背景下思考：作为一部当仁不让的女性电影，《野蛮人入侵》讲述了怎样一个女性&妈妈&离异者的故事 。

孩子、事业、恋人。

在三方的角力下，女性的出路在哪里？

或者说：平衡在哪里？

导演，也是剧中角色，给出的答案非常明确：让自己变得更强大。

只有当自己升级到更高的层次的时候，问题自然会消退。

不是儿子宇宙变得乖巧，而是即便找不到了，也不用担心；不是电影变得顺利，而是自己练就了功夫， 预算高低都可以；不是前夫变得可爱入眼，而是自己主观的选择，毕竟所谓母亲，是一个可以3D打印“宇宙”的人。

不得不说，导演的镜头语言虽然看似朴素，其实用心良苦。

第一次导演告诉圆满会有前夫戏份的时候，是在车上，导演在驾驶位，和李圆满的镜头有车窗隔开——一个明显的暗示：导演是主导，他驾驶汽车。

第二次提到前夫参演圆满是不是要加入时，是在户外，这次李圆满到了镜头前景，占据主要画面，导演在后。

同一情节的递进，人物关系在视觉呈现上悄悄做出改变，暗示情节走向，这种思考是非常老练的处理。

好像明天24届SIFF的奖项就出来了。

真的很希望这一部有所斩获。