燃烧

影片结束之后突然对Ben甚至演员产生一种奇妙的共情。

比如朝着“万一不是他呢？

”“也许捡到猫是偶然”“但是为什么手表在他那里？

”“也许是从那个金发女人那儿得来的”这种危险的方向发展。

理论上讲男女主角这种“想死却没有勇气要是能像晚霞一样消失就好了”每天有气无力的生活才是观众我的日常，是影片创作者想要展现给身处这种日常中的年轻人的慰藉并引起探讨，但实际上连共鸣都没有，大概是因为，没有哪个无聊的人会无聊的像电影里这么有聊。

哑剧？

非洲？

奶牛？

作家？

晚霞？

我们通常连探讨的兴趣都没有，是肉眼可见的死灰，而这种死灰，如果认为活着有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben这种。

住富人区，开豪车，出入高级场所，然而谈论的又是“骨子里发出的低响” ，行事高岭之花，富的云淡风轻。

不知道Ben出现的时候李钟秀有没有仇富，反正观众我替他仇富了。

从他坐在阿秀的起亚小卡车里讲电话开始，那种异常安静的躁动。

“健康啊，健康是天生的，DNA优秀嘛。

”包括健康和健康以外的所有。

阿秀后来对海美说，怎么会有人年轻时就这么有钱又有闲，他问的不是为什么，是凭什么。

但连他自己都知道，这样的凭什么遍地都是，普遍存在，毫无理由。

出场时两个男主角之间的强烈对比仿佛把矛头都指向Ben，告诉大家这里有个可指点的对象，时不时露出毫不必要的微笑，但随着时间推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句台词：너무 가까우면 안보일 수도 있어요（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。

这句话就像从我自己口中说出来一样耳熟加眼熟（如果没有在哪里看过或听过）。

阿秀特意跟踪Ben几条街还以为他是要向Ben打听海美的行踪，结果居然是问Ben大棚烧了没。

Ben说烧了烧了，怎么可能会没烧。

秀接下来的话真是让人大开眼界：我每天早上都去看了都没有啊？

比起Ben这种爱烧大棚的趣味，关心别人究竟有没有烧掉的阿秀反倒更让人匪夷所思。

后来我想，那时在秀家，当Ben开口对秀说我每两个月给别人家的塑料大棚放一把火的时候，那个时点，就是火烧起来的时刻吧。

Ben burnt Soo。

之前有在报道看过导演说男女主角在首尔繁华地段的那个小房间里做爱是一种贫穷的爱，但其实都感受不到爱。

从来没有看过这么毫无真情实感的性交，甚至连性交这个动作都显得敷衍。

男主对身下女孩的兴趣好像还不如从窗外偷跑进来的微弱阳光。

但毕竟那是一天只有一次的阳光。

他们唯一显得有爱的地方，是男主对女孩说“你为什么这么喜欢脱衣服，在男人面前？

只有妓女才那样”的时候。

甚至贫穷？

那不穷吧。

首都的繁华地段寸土寸金，窗外远望即可见风景名所，室内家具电器一应俱全，一般的贫穷人想都不敢想。

所以说到底是韩国电影。

阿秀这个角色像新闻稿形容的，纯真而敏感，刘还演出了少年感，很神奇。

你能明显感受到这是一个年龄远过中二期甚至越过二次反抗期的青年，但秀对Ben突然说“我爱海美，操你妈我说我爱海美”的时候一种强势又柔弱的叛逆青少年感。

对海美的“脱衣妓女”那段话，像小学生欺负喜欢的女孩子的作风。

小时候对海美说你长得可真丑啊也许是同一种心理。

我虽然能催眠自己他每次在海美房间里望着窗外远处的南山塔打飞机只是因为他是在海美家，但是这个镜头也太gay了。

这种只可意会的gay。

看着塔高潮这种gay的意象出现在直片里气氛多少有些微妙。

戛纳映后媒体都赞片中女主那段舞戏是最佳镜头，我倒是并没有特别感受，只觉得配乐很衬画面，萨克斯原来也可以好听的。

个人最喜欢的画面，是Ben开车上山，站在湖边远望，群山秋色，他身后黑色的保时捷后面，藏着慢慢直起身的李钟秀。

这里的Ben至始至终只有远景和背影。

他应该知道阿秀跟了他一路，那种每一次都拙劣的毫无掩护的跟踪，显得都没有戳穿的必要。

秀最后一次离开Ben家时，Ben在停车场对他说：你啊，就是太认真了。

太认真就没意思了，得享受。

这里（*按着心脏处）得感受到低响，从骨子里发出来的，这才是活着啊。

一直没有理解뼛속에서 울리는 베이스（骨子里的低响）这些话的所指和用意，但后来秀捅掉Ben之后把他架在保时捷上补刀，Ben非常用力的揽住阿秀时，这时我想，这应该就会产生所谓的，心脏里、骨子深处的低响吧。

持续的、永远无法消逝的。

就算他最后烧得一条内裤都不剩、隔夜的胃酸都吐了出来，那种渗过衣服沾上皮肤的鲜血和暖炉一样的温度，会响得他浑身震颤不已吧。

影片在韩国上映初期韩网的评价几乎是可怕的满屏一星（目前分数有所上升），热评大多是“不知所云”“不懂哪好”“评好的都在装文艺”以及“很好睡”云云。

让人不禁想起“观众的反应本身也是 电影作品的一部分的社会学装置艺术”这句名言。

也许这些人群是片中真正的主角。

整部影片看起来非常有责任感，时不时安插的诸如朝鲜广播音、电视里关于青年失业率的报道、美国总统发言等对话、背景音，能看出原文化观光部长心系民生的使命感，虽然这些动作会显得有些刻意。

真实的韩国出现在片头一分钟。

李钟秀出场遇到申海美前的那段长镜里，来往的行人，热闹的流行乐，工农业风格混杂的设施，和卖场靓模。

那种，啊看吧的市井气。

扮演Ben的연상엽（港台把姓翻成“连”更准确）很出彩。

角色包括演员的演技于个人而言都是全片最大的惊喜。

此前民间都赞刘演技超神可夺影帝，他在片中也确实很好，但奇怪的是他跟连对戏时居然没有光芒，一反跟全对戏或独角戏时生动鲜活气势连贯的状态。

연상엽虽然头大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。

Ben命悬一线时我对他的求生欲比他本人还要强，并且在那一刻才体会到传说中的“行食肘肉里他死了我就弃剧了”的丧失感。

以至于影片结束后产生开头那段斯德哥尔摩症余韵。

也许海美的真相真的与Ben无关呢？

拿着刀的阿秀那时是最像活着的，大口的呼吸，用尽全力，再三行动去达成一个目的，这此前他哪曾有过一秒这样的状态？

也许并不是所有事情都朝着美好的方向发展才叫拯救，当它已经坏到无法再坏的地步时，反倒可以期待一次重生。

片中最喜欢的音乐应该是main theme，在预示有大事发生或已经发生时反复出现，有些新潮的韩国传统音乐气氛。

它第一次响起是在阿秀下车到达坡州老家门前的公车站。

【 其实这个片应该叫深狱父子情吧。

还有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情谊吗。

一个艺人应该如何掩盖自己在技巧上的缺陷呢？

很简单，故弄玄虚。

也就是尽量突出展现这种缺陷，从而让这种缺陷看起来像一种特色，从而让它看起来像是一种优点。

先说表演，如果你不会表演，可以尝试一下无表情表演，像片中的刘亚仁，无论做爱、杀人、等待、寻找、受创、震惊，都是一副微张小嘴的呆相。

【是的，我们倾向于在他人面前掩饰自己的情感，但是在本片中刘亚仁大部分时间是在独处，都是这副一成不变的表情，除了不会表演，真的找不到更好的解释。

片中男女第一次sex，与其说是第一次，看起来倒像是老夫妻在履行每月一次的身体交流义务。

我也怀疑刘亚仁从未自慰过，所以根本不知道自慰是则么回事。

】再说叙事，很显然，编导刻意模糊了关键情节，就是“盖茨比”有没有杀惠美。

如果确定他杀了，刘亚仁杀他就是为爱复仇，普通商业片的逻辑，虽不合法但合理，可以满足普通观众的心理预期。

但在本片中，并没有展示“盖茨比”杀惠美的铁证，只有暗示：谈到烧塑料大棚时候的模棱两可的话，卫生间抽屉里的惠美的粉色腕表，这些只是暗示，有待证实的暗示。

在只有暗示的情况下，我们也可以认为惠美甚至可能根本就没有死，也没有被杀，刘亚仁只是出于自己的嫉恨杀了”盖茨比“（一种致敬，韩国的这位盖茨比也像美国的盖茨比一样做了替罪羊。

），他认为”盖茨比“杀了惠美只是心理上的一种借口。

对关键情节的这种模糊处理并没有丰富本片的涵义，只是暴露了编导没能想好怎么处理这些关键情节只好模糊过去的马虎。

最后说一下结构。

本片的结构完全是失衡的。

如果主题是在于探索，那么最后的杀人结局就应该砍掉，最多在刘亚仁第二次拜访”盖茨比“的豪宅之后就结束，仍不失为一部不错的严肃文艺片。

如果主题是阶级冲突与压迫、复仇，那么前面惠美出现的部分就太长了，对于她是不是撒谎、是不是真爱的探寻，也毫无必要。

总之，本片是故弄玄虚的一个范例，值得其他游走于商业片和艺术品边缘的编导借鉴。

《燃烧》非常好看，到目前为止，李沧东还没失手过，拿出来每一部都是精品，他是作家，诗人，大学教授，还做过一年卢武铉时期韩国文化部长。

有这样的文化部长，真令人羡慕。

《燃烧》改编自村上春树的短篇小说，看过电影后我非常好奇，去找来小说看了。

因为找不到台版又不想看林少华译本，最后看了《纽约客》上的英文版，这篇小说发表在1993年的《纽约客》上，最早则发表在1983年日本《新潮》杂志一月号。

村上春树1978年（29岁）决定开始写小说。

这几个时间点放在一起让我颇多感慨。

村上的小说非常短，英文只有五千多字，和村上其它作品一样，没头没尾，给读者留下了大量的想象空间。

它应该是我看过的村上小说里最抽象的一篇了，极端到人物没有名字，一共三个人物，就用你我他就描述了。

里面出现的啤酒，汽车，吃的东西，都尽量连牌子也不说，只提到了几首爵士乐，威廉福克纳和《了不起的盖茨比》是有名字的。

情节非常简单：中年已婚男我，偶然遇到了阔别十几年的朋友，一个女孩儿，断断续续的联系，发生了一段关于哑剧的对话。

后来女孩去非洲旅行，回来时在非洲结交了个男朋友他，他做贸易，非常富有，开着名贵的外国牌子跑车，但是举止文雅，平易近人，有一天他和她突然到访我家，大家一起吃了饭喝了啤酒，抽了大麻。

女孩儿晕乎乎去睡了，两个男的有一段对话，大意是他说，我有个爱好就是喜欢烧掉野外废弃的柴房（barn）大概每隔俩月就烧一次，看着柴房化为灰烬，感觉非常爽。

我听了之后觉得匪夷所思，就问他：你为啥告诉我呢？

他说，你是作家嘛，我觉得作家会喜欢听各种故事。

我问，你最近要烧的柴房在哪儿？

他说：就在你家附近，非常近，其实今天我路过就是来踩点儿的。

后来女孩儿醒了，他们就离开了。

我回去后买了个地图，把家附近的柴房都标出来，每天跑去点一遍，一个也没少。

又过了一段时间，女孩儿突然联系不上了，凭空消失了。

我问他，他说，我也联系不上，但我知道她应该不是去旅行了，因为她没钱，也没朋友。

我好奇的说：上次你提的柴房，烧了么？

他说，烧了啊，我说，没有哦，我附近的柴房一个也没少哦。

他说，可能是因为离得太近了，你忽略了，通常离得太近的东西容易被忽略。

我充满了疑惑，后来这件事就过去了，冬天来了，我一天天变老了。

结束。

我必须感谢一下李沧东，是这部电影解释了我看村上小说时的诸多疑虑。

当初看《挪威的森林》时我就有很多疑惑，那些无缘无故的爱与忧伤，无缘无故的自杀。

当时我对村上小说的观感就是：工笔摹画某种情绪，轻飘飘的，没有开始没有结束。

现在忽然明白他要写的是什么了，情绪只是我看到的表象。

同时，也明白了他那篇《鸡蛋与高墙》的演讲里谈自己创作动机的话：我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來， 將光線投在上面。

經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。

這 正是故事的職責，對此我深信不疑。

不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的 故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這 就是小說家的工作。

我們為此而日復一日地認真編造故事。

李沧东根据小说改编拍摄的这部《燃烧》，把村上的小说固定到一种可能性上，淋漓尽致的补充完整了它的血和肉。

李沧东选择的具象方向，大体上是当今时代的贫富差距，年轻人之间的阶级差别，以及无论贫穷富有都共同拥有的心灵空虚，找不到出口。

但同时也放了很多烟幕弹，中间拐了好几个弯儿：生命的大饥饿（人生的目的，意义），小饥饿（口腹之欲）人生虚无的普适性（无论富有还是贫穷）。

首先我觉得李沧东是看透了村上春树写这篇小说的技巧和他想表达的东西（非常多的可能性），然后选择一个可能性用电影语言拍了一个略带悬疑的故事。

李沧东的电影大都非常深刻但又不沉闷，他有种高超的镜头叙事能力，吸引人把一个非常普通甚至有点平庸的故事看完，看完之后恍然大悟。

电影情节不再复述了，很多人赞美那段夕阳下的舞蹈剪影，我也觉得那段拍的非常美，但李沧东的镜头对一些日常的把握非常令人赞叹，例如海美这个女孩儿，每次出场，都是以最舒服的姿势歪着或者坐着，非常自然，满不在乎又给人疏离的感觉。

一帮青年男女聚会仍不忘吐槽中国购物旅行团，父亲是脾气暴躁难以和人相处所以孩子也沉默寡言心事重重，盖茨比和Ben这个人物的互相映射，还有福克纳小说里狂躁的父亲和钟秀父亲，这些小细节是这部两个多小时的文艺电影吸引人看下去的主要因素。

关于电影的解读不再赘述了，和小说不同，电影只有一种可能的主线。

因为电影不得不具象一个抽象的主题，李沧东又不想太具象，所以费尽心思，虚虚实实的做了很多留白（猫，未知电话，以及最后虚构与现实的刻意模糊）；再次感谢李沧东的启发，我打算再找时间看一下《挪威的森林》（赖明珠译）注：一定选择台版的译本。

林少华翻译的村上春树完全搞岔了。

我第一次顺利的看完《挪威的森林》就是看赖明珠译本，后来看《当我谈跑步时。。。

》是施小炜译本。

这篇《燃烧》看了英文版。

文中引用的《鸡蛋与高墙》的演讲是林少华译本。

我们都知道《燃烧》是根据《烧仓房》改编的，《烧仓房》虽然描写的是一位三十几岁的小说家“我”和一个二十来岁波西米亚风女孩的怪异情事，但村上留下了如许多悬而未决的线索，不止是篇末那个女孩的消失，整篇小说的基调都是个“谜”，同样，《燃烧》从惠美剥橘皮开始，就让故事走进一个隐喻通道。

隐喻：钟秀是little hunger Ben是great hunger，一边是肉体的空虚，一边是精神的空虚，而惠美介于二者之间，她通过贷款、整容、旅行、吸大麻的方式，渴望让自己成为great hunger。

可惠美就像那阴冷的朝北的房间，只有借由玻璃的反射，才能发出一点点光亮，并且很快就消失了，这块玻璃的隐喻就是Ben，Ben带女孩们参加聚会，电影最后他给女孩抹唇彩，实际上Ben是在给她们上颜色，就像观景台玻璃的反射一样，让光斑在这些女孩身上多停留一会（在夕阳下舞蹈的画面）。

钟秀之所以对着窗户做不可描述的事，是因为他想成为那片玻璃，照亮惠美的人生。

在电影里Ben举办了两次聚会，第二次聚会Ben对钟秀说：“在聚会上我们各自带食物，我只需要准备一些酒和下酒菜就可以了。

”由此看来，惠美她们滑稽的表演只是Ben和朋友的下酒菜而已。

另外惠美一直提到家门前的那口井，钟秀问了所有人，都说并没有什么井，唯独惠美和妈妈说有，为什么李沧东要安排十几年不见的母亲出现呢？

而且见面聊的还是那些追债、井这些不找边际的东西。

我们仔细看，母亲其实就像惠美的化身，她穿着玫红色的外套，被人四处追债，在手机上和别人聊天发出哧哧的笑声，记忆里邻居家门前有一口没有水的枯井，这短短的一场戏所传达的所有信息，都与惠美有潜藏的关联，钟秀还说了一句：“我来帮你解决吧，别担心了。

”母亲笑着回问一句，你有钱吗？

惠美消失之后，钟秀疯似的去找她却没有结果，此时消失了十几年的母亲突然登场，钟秀对着母亲说出那句他想对惠美说的话：“我来帮你解决吧，别担心了。

”除此之外，电影还有几个最重要的隐喻，直接引导着我们去思考惠美的命运：《烧仓房》是村上原作的标题，与Ben在电影中“烧”的塑料棚有相同的象征，Ben在钟秀的家门口，第一次提起了自己这个怪异的爱好：烧塑料棚。

并告诉他，自己今天来你这儿的目的，就是为了踩点来着，我下一个要烧的塑料棚就在你身边噢，很近很近。

钟秀当真把家附近的棚子在地图上标记出来，每天检查一遍。

到最后也没发现有哪家子塑料棚被烧了，可惠美却从身边消失了。

我们很容易就把“塑料棚”或者是“仓房”与这些数量多、对社会毫无作用、身边没有朋友、家人不管不顾的年轻女性联系在一起，惠美就是极典型的代表，再把“烧”与“杀害”关联在一起，会发现原来故事讲了一个名叫Ben的猎手，借由“烧塑料棚”之名杀掉不被关注的年轻女性。

Ben代表着高度资本化的社会，惠美的命运是被他一点点地夺走自由。

为了让影像更易懂，李沧东在小说的基础上加入了更多细节，比如作为烟雾弹出现的“猫”，（boil），还有Ben洗手间抽屉里惠美的手表，Ben站在水库旁的凝视。

其实哑剧教室里的表演更加直接，我们把几位演员镜像中右边的手比作Ben，左边的手比作惠美，仔细看这一段动作：Ben吸引着惠美，两人相遇，关系变得亲密，然后做着惠美在钟秀家门跳舞的动作，Ben开始搜寻猎物，摘掉面具，掏心的动作和Ben说“烧塑料棚时骨头里发出贝斯的声音”的动作相似，最后是惠美的挣扎，双手在镜像中伸向钟秀，回到惠美最后打给钟秀的那通电话，里面有一个男人说：“知道那是谁吗”，然后是一串脚步声逼近，最后拉上拉链。

这里我就不做过度解读了，各有各的理解。

虽然改编自村上的小说，但这终究还是李沧东的电影，你可以很明显的感觉到李沧东放在电影中关于韩国、中国、美国、朝鲜的政治隐喻，当然还有对宗教、信仰的审视，以及人的原始欲望，村上小说中的男主角可不会对着墙壁这样，可虽然这是一部李沧东的电影，但我们几乎可以用解读村上小说的手法，更加深度地解读这部电影，李沧东藏了太多的秘密在其中，还没挖完，我们继续这部电影或许还存在另一种解读方法：村上的小说中往往会出现多重世界的拼贴和并置，比如《世界尽头与冷酷仙境》、《1Q84》、《刺杀骑士团长》等等，燃烧是否也有双重世界呢？

在这部电影的开头，惠美和钟秀在巷子里聊天，钟秀说自己想写小说。

“写小说”这个事情贯穿始终，那他到底有没有写？

导演有没有把他写的小说拍出来？

其实整部电影没有明确交代Ben有没有杀惠美，只是不断给我们线索引导着我们往那个方向去想，尤其是钟秀的怀疑：电影开始钟秀看到Ben的储物柜里有不同女性的饰品。

钟秀吃完意面后，对Ben产生了一种怀疑，他问惠美：“你有想过他为什么和你交往吗？

”惠美的回答是：“他觉得我有趣。

”但实际上钟秀两次看到Ben在聚会上听着这些女孩侃侃而谈，打了两个哈欠，露出困意。

这些细节都是我们通过钟秀的眼睛看到的，他从头到尾都说自己要写小说，Ben问他为什么不写，他回答：“因为我觉得世界像一个谜团。

”到了影片最后，他在惠美房间敲击键盘，真的开始写了，此时的钟秀之所以动笔，应该是他把谜团解开了吧。

或许之前我们所看到的一切，都是小说家钟秀为自己小说取材的过程，钟秀找到惠美的大姐头，发现她手上戴着和惠美同款的运动手表，大姐头也说惠美在躲卡债。

两人最后一次见面，钟秀对惠美说：“只有妓女才会随便在男人面前脱衣服。

”电影最后钟秀约Ben见面，Ben问他惠美怎么没来……这些可疑的因素结合起来，钟秀或许在利用“烧塑料棚”的隐喻和“消失的惠美”创造自己的小说。

小说和电影的结尾有什么不同？

烧仓房结尾原文：在黑暗中，我仍在考虑将被烧毁的仓房。

燃烧的结尾：钟秀带着愤怒刺死了ben。

为什么两者会有如此大的区别？

我觉得不仅仅是因为李沧东的改编，而是因为30年过去了，村上处理“恶”的方式不一样了。

村上小说中往往会有的两种恶：“军国主义”与“被资本主义高度异化的社会”村上是怎么处理这两种恶呢？

最早是逃离，收录在《茧》里的《烧仓房》是村上1987年的短篇小说，你会发现村上在这个时期面对恶的方法多半是逃离。

但是到了1995年之后就不一样了，沙林毒气事件以后，村上创作的小说正面直视恶，甚至还要追究逃避者的责任。

《海边的卡夫卡》中田村卡夫卡在梦里用刀刺入父亲的腹中，与《燃烧》结尾钟秀杀ben时的画面如出一辙，《1Q84》青豆和天吾直接挑战“老大哥”，《奇鸟行状录》更是用棒球棍敲碎绵谷升的头。

《刺杀骑士团长》更深一步，直接刺杀自己体内的恶。

村上作为编剧之一，我无法不去猜测，《燃烧》最后，是他让钟秀拿起村上30年前还无法拿起的刀，握着钟秀的手，刺进ben的体内，因为从1995年以后，村上知道，一旦你逃避，这项邪恶的力量就会愈长愈大，进而绑架愈来愈多的人，一旦邪恶的力量完全包装在金光灿灿的外表之下，就会变成所谓的命运。

钟秀的刀，不是复仇啊，是终结命运啊。

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。

其一是媒介的不同会造成偏差感。

看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。

电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。

其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。

　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。

很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。

个人觉得补全的结尾也很不错。

　　　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。

这部安静的《燃烧》基本做到了。

直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。

本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。

假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。

就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。

村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。

本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。

“后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。

对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。

他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。

一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。

本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。

被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。

有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。

失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。

他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。

原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。

“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。

资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。

(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。

)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。

当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。

B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。

从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。

在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。

这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。

而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。

从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。

她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。

　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。

她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。

完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。

后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。

“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。

”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。

舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。

影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。

到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。

但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。

惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。

　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。

最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。

　　　　C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。

他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。

就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。

钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。

钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。

也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。

转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。

他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。

这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点) 从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。

被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。

虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。

他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。

他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。

钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。

只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。

惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。

钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。

但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。

将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。

本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。

最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。

本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。

这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。

可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。

钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。

　　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。

我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。

我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。

后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。

你又想怎么反抗这个世界?不存在的。

你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。

我觉得导演并没有对于这个关键的问题给出一个确切的答案。

其实猫，枯井，手表，都不是最关键的杀人线索，最关键的是在美惠刚失踪的那几天，钟秀接到的那个不清晰说着“这是谁”的电话。

如果说那只叫做boil的猫，恰好出现在了本的家里，这也是有可能的，从钟秀来到美惠的房间，这只猫就从未存在过，更有一种可能是这真的是美惠编出来的故事，而boil的名字只是钟秀和本一次错位的碰撞。

枯井，这个就更加扑朔迷离了，钟秀的母亲早年离家，钟秀记忆里的那场大火，他还那么年幼，连美惠的父母都笃定附近没有井，钟秀的母亲却不带犹豫地说出来，对，有一口枯井，这究竟是事实还是因只剩血缘关系的儿子替自己还债的顺流直下，没人知道，也不再重要。

最后一个线索是表，从开头出现却被观众遗忘的一个道具。

钟秀第一次打开那个神秘的储物柜时，琳琅满目的女士用品，我没有往谋杀的方面去想，所以当它再次被打开，我的内心被震撼了，首尾呼应，我笃定这就是真相。

可是，当美惠的失踪仿佛有了确切的答案，没有缺少的塑料棚，一切失踪的物品都有了指向，本却在钟秀拿出那颗小石头的时候问，你不是要问我美惠的事吗，是什么？

在这里我第一次感到了疑惑，然后我紧接着想起，在新的女伴出现时，本大方地向钟秀坦白，美惠是一个比外表更寂寞的女人，她一分钱都没有，但是她说你是她最信任的人，无端端让我嫉妒了起来。

如果本真的是一个塑料棚杀手，这么优雅冷静地解决掉自己的猎物之后，还用受害者的关键言论来扎最关心受害者的那个人的心，这怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行动计划，暧昧不清的杀人言论，让我不禁往另一个方向猜想，一个不属于原著，只属于导演的开放性故事。

本从一开始的目标就不是杀人，他了无生趣，或许应该说他已经在这个社会阶级获得了太多的东西，感知不到珍贵，没有失去的风险，哪有守护的动力。

或许他真的杀过人，也或许他只是想刺激一下钟秀，那个自尊心极强却一无是处的年轻男人，爱着写作却被迫生计，就像他第一次见到钟秀所说的，我想给你一个故事，怎么样，很有趣吧。

上流社会拿底层人民找乐子，美惠的玩弄是表面的戏弄，钟秀的精神压迫，才是本最深层的乐趣。

他早已看出这一对苦命鸳鸯互相喜欢，但是美惠没钱，钟秀无法满足她的欲望，钟秀爱着美惠，却被自尊心所压抑。

如果用一点点戏法就可以拆散他们，还能让这个对世界还没有完全绝望的少年彻底绝望，这是一件多么快乐的事啊。

基于这个出发点，我觉得本的动机不在于杀人，只是在于填满空虚。

所以不管美惠死没死，钟秀都会以为她死了，这就是导演的用意。

美惠只是激发本和钟秀这两个阶级矛盾的导火索，她或许死去，或许失踪，或许离开，都不再重要，钟秀的心中充满愤怒，本的内心毫无波动，这才是悲剧的根源。

很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较，表面看来，这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后，双方精神交汇后产生的碰撞和震荡，但实际上，它们根本没有任何的可比性。

《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒，你拿在手上摩挲把玩，充满好奇和希望的试图解开里面的秘密，因为你知道它一定不会让你失望。

而《燃烧》呢，给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子，因为里面的一团火焰而砰砰作响，当你打开这个盒子，看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕，但你能感受到它传来的热度，烘的你手心发烫。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，原著寥寥数千字，角色连名字都没有，只是简单的我，他和她，便是电影里的钟秀、本和慧美，没有什么情绪的铺垫，带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了，已经发生的事情，再荒谬都是成立和必须被接受的。

和原著的语焉不详与截然而止不同，向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉，他在拍一个年轻人，也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒，在他的观念里，这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样，一点一滴的积压在心里，然后找到一个节点一下子爆发出来，将周遭的一切都毁灭，只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病，那么这些年轻人呢？

他们都病了吗？

《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别，文本更加的克制和冷静，拥有叙述者和旁观者的明确界限，而影像是暧昧的，是听觉和视觉相互勾连，是交感神经和副交感神经沆瀣一气。

影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞，起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻，但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象，想起她哭着说想和这夕阳一起消失。

然后你会突然明白本所说的话，惠美是一个已经放弃了挣扎的女人，像一片随波逐流的叶子，欠着高利贷，没有亲戚朋友，唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞，龟缩在脏乱的单室间里，和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。

惠美其实就是她口中的“little hunger”，生理上饥饿，不是指真正的肚子饿，而是对爱的匮乏。

在影片里，惠美有过三次舞蹈，一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客，虽然动作机械僵硬，但这却是她最充满生机的样子，因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱，钱代表的另外一层含义是生活的希望。

第二次舞蹈是在本的朋友们面前，本意是为了社交，但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。

最后一次舞蹈就是在夕阳下，这时的惠美精神早已经涣散，只剩下空壳，她迷蒙着双眼舞动的样子，真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。

惠美的全部生活就是一出“哑剧”，“不要想这里有橘子，而要忘掉这里没有橘子”，忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友，忘掉本时常发出的非常危险的信号，忘掉自己的处境，甚至忘掉求生的欲望。

惠美是动物性的，身随心动，只有此刻，没有明朝。

那么和惠美比起来，本就是“great hunger”，生活富足，衣食无忧，朋友成群，工作即玩乐，年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。

但是我们都知道了，他的精神世界是一个黑洞，需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。

本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭，也感受不到悲伤的情绪，因为没有眼泪作为证据。

一个人感受不到悲伤，那么从另一面来说，他也感受不到快乐，他能感受到的只有两个月一次的，响彻他的胸腔，震的他肋骨发麻的贝斯低音，但那也不是快乐。

他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔，除了在杀人时感受到短暂的兴奋，其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑，饱受折磨。

所以，当钟秀最终将他杀死时，演员的表演非常令人玩味，那是一种对于死亡充满了憧憬的表情，平静而又沉迷。

我觉得本的内心是求死的，所以他会在“烧仓房”之前和之后，将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀，就像他制作意面献祭给自己的胃，屠杀女孩献祭给内心的空洞，最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。

男主角钟秀呢，在本和惠美的引导下，他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。

和惠美一样，钟秀也生活在孤独之中，父亲入狱，母亲失踪，没有固定的工作，独居在乡下的房子里，虽然屋内有电话声，屋外是面向南韩的广播站，后院还有哞哞叫的牛，但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中，所以他才会格外的关注惠美，因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样，抓不到留不住，但却能唤醒生命的意义。

惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴，他着了魔似的寻找惠美，巡视仓房，尾随本，而他在此之后开始写作，也是为了能够填补精神上的空虚（对我来说这就是写作的意义-v-），但这一切都不足以让他“吃饱”，他获得满足的唯一方式只有杀了本。

《寄生虫》里，爸爸捅朴社长的那一刀，捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔，那么《燃烧》中，钟秀的一刀，替惠美报仇的成分很少很少，那一刻他变成了他的父亲，对无望未来的愤怒，对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒，对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒，对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒，只是在那一刻，这些愤怒被点燃了。

其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围，而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念，很多人扒着一帧一帧的镜头，急切的想要找到惠美存在或不存在的证据，但这并不是电影的意义所在。

导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的，他关注的不是事件的逻辑，而是处在事件之中的人的行为逻辑，说的庸俗一点，就是人性。

我热爱人性这个词，即使它更多表达的是负面的东西，我们自私，我们愤怒，我们拥有毁灭的欲望，但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时，就意味着我们没有放弃与它交战的希望，在拥有了人性的同时，我们既有了我们最大的敌人，但也有了最有力的武器，剩下的，就只是用镜头也好，用文字也好，用行动也好，不断的去抗争罢了。

最喜欢的一个镜头

在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》，篇幅很短，大概十几分钟就看完了。

内容简单却隐晦，但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义，结尾说 “她消失了”，而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。

看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。

跟小说中一样，本是一个“伟大的盖茨比”，李沧东又结合了韩国当下的社会状况，借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。

小说中说本是做贸易的，电影中本没有说自己的职业，只是说自己就是在玩，说现在玩和工作已经渐渐没有区别了，大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。

类似本，类似本的一群朋友，甚至于刘亚仁在老手里演的一类人，可以被划分为富二代的一类人。

他们自命不凡，高人一等，行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。

第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的，但又不太一样。

对待惠美，大家表现出兴趣寥寥，因为她虽然是一个平凡贫穷的人，但她的经历其实并不普通，不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西，这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇，反而是不屑并且开她的玩笑让她表演，而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。

而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时，大家表现得很有兴趣，一边搭话一边开始讲一些自己的评判，这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等，他们可以站在人生的制高点来看这个女孩，就像是人类看羸弱的蚂蚁，觉得她的这些平民故事很有趣，交流后直接引入自己的话题，人生赢家的姿态显露无疑。

本跟他们是同一类人，但是因为天生的变态特质他又更加特别。

他是以一种上帝的身份看待其他人，总是很优雅，带着礼貌又疏离的微笑。

对待料理，他说 “我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西，还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品一样。

” 这是一种怎样的心态，不由分说。

钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗，他说他不做判断，只是接受而已。

他打比方说，“就像雨一样，下雨了，江水满溢，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？

那没有什么对错，只有自然的道德。

所谓自然的道德，类似于同时存在。

我既在这里，又在那里。

我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲。

”这一段话其实很有禅意，但是结合了他“烧仓房”的事实，就是如此让人不寒而栗。

他把他的判断比作自然的道德，形容自己是雨一样的存在，是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。

他说自己的工作就是在玩，烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐，他毫无负罪感，从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。

他从不认为自己是施害者，更觉得自己是接受然后施行的执行者。

钟秀和惠美属于底层阶级的人，一个是送货员，勉强能维持生活的工作，梦想是做一个作家，另一个做着宣传模特的零工，一直在攒钱要去非洲旅行。

两个人在这个社会都无依无靠，从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊，钟秀深深迷恋着惠美，沉溺于和她在一起的时光。

他在她的房间自慰，一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫，说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为（怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语）。

他对自己有所期望，期望可以成为作家，说自己还在练笔，他看到本就像看到河对岸的人，怀着本能的敌意，强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。

惠美是一个孤独的边缘人。

她一个人踏上去非洲的旅途，可以看不懂任何眼色在一群人面前表演，也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。

本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。

” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只，但她自己本身的特质又让她和别人不一样。

她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人，虽然有趣有想法有内容，但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。

本提起惠美 “和家人没有联系，也没有朋友。

” 她的家人不联系她，渐渐遗忘她（我是相信有枯井的，只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情），只打零工，没有一分钱，社会和她自己相互抛弃了对方。

她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕，是一个纠结又情绪化的人，热烈的时候心境高涨，精力旺盛，时常大哭然后睡眠很多，种种迹象都很像躁郁症。

总而言之，她不是一个正常的人，除了钟秀没有人注意到她，在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。

本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠，在他看来这些故事都很无聊，这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。

对于悬疑的点，其实早早都揭露。

本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后，钟秀突然说我爱着惠美，这一句话仿佛是一个恳切的请求，然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。

惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美，一遍一遍敲她家的门，问她之前一起工作过的人，也问了惠美上哑剧课的老师。

他在找寻无果之后，终于去见了他心里怀疑的人，但是见面后他并没有问惠美的行踪，而是先问本烧了仓房了吗。

直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系，本说很久没见，说惠美就像一阵烟一样消失了。

钟秀的内心一直是有答案的，他还在挣扎着希望自己可以见到惠美，但是现实却不容得幻想。

本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说，“你太认真了，人生要享受，要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。

”而最后在拼图一一对应后，钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。

就像小说里“我”曾想过，他会不会叫我烧仓房呢？

延伸到电影中，最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。

整部画面的颜色都很黯淡，即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮，即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。

李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事，本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径，不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗，惠美则是牺牲掉的一阵烟。

一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后，就好像一副在美学架构下达到完美的作品，凑近看却是森森白骨。

时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。

戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。

当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。

原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。

注：下文涉及剧透，请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后，持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。

从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。

看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。

李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。

在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。

李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。

影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。

《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。

小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。

电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。

李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。

但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。

在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。

他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。

尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。

这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。

相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。

因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。

2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。

它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。

在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。

正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。

透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。

从影片的表达看来，一共有三层燃烧：第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。

在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。

外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。

在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。

乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。

一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。

无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。

第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。

和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。

影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。

片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。

剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。

吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。

用语言来复述，其实算不了什么。

妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。

一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。

“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。

”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。

全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。

三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。

夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。

昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。

惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。

当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。

镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。

镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。

夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。

第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。

即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。

宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。

宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。

即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。

这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。

他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。

摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。

无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。

在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。

惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。

影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。

这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。

奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。

在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。

镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。

宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。

不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。

演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。

3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。

一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。

先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。

最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。

另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。

这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？

无论如何，李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作，虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况，还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；未经授权请勿转载

想要解构这么一部剧，先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。

这两个词汇总共在剧中出现了三次：第一次，是李钟秀和申惠美在饭馆的时候，申惠美做了一段无实物表演，然后讲起对非洲的向往，提到那里存在的两种饥饿；第二次，是Ben带申惠美和自己的朋友见面，她在Ben的朋友面前，跳起非洲部落的舞蹈，跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”；第三次，是在李钟秀家门前，申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞，踮着脚尖跳完一段舞蹈之后，兀自哭泣起来。

哭之前，她所做的舞蹈手势，就是“great hunger”的手势。

图片来自网络“little hunger”是什么？

“great hunger”又是什么？

在我看来，李钟秀面对的是“little hunger”，而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。

申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的：申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻；而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。

申惠美：这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。

她热衷于回忆童年，热衷于找寻过往的记忆，以至于现实与记忆的边界，在她那里都有些模糊。

他靠想象作为底色，来烘托自己的存在感，再用人生这场布景，进行着一场无实物表演试验。

她在现实的世界里，找不到生命价值，于是不断向外求索，去走穴兼职、学习表演、非洲草原，一切迫切而热烈的渴望，都同时折射出内心精神世界的空虚。

在Ben的眼里，她是“被废弃的塑料棚”，鲜明、热烈，但没有什么价值。

是出事以后，警察和周围人也不会care的存在——所以有两次，他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法，一面又默默地打起哈欠。

而现实也验证了Ben的判断，在申惠美出事以后，李钟秀找到邻居，邻居猜测她去旅行了；找到一起兼职的卖场同伴，女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机；再找到她之前学习表演的工作室，老师也只淡淡地说：她有段时间没来了——她和她的故事，就好像那样默默然消失了，一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。

这是真实而赤裸的可怕：一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。

图片来自网络李钟秀：李钟秀对申惠美的爱，迟钝、虚空而深刻。

他会在每次上门给申惠美的猫喂食时，看着她的照片飞机；却在看到她和Ben一同从机场回来时，沉默着什么也不敢问。

而这段克制的爱，唯一的爆发，是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞，李钟秀在她快离开时，质问道：你怎么能当着男人的面脱衣服，只有妓女才会这么做。

那一刻，爱的不甘和嫉妒，多么分明。

Ben对李钟秀说，他很快就要烧掉下一块“塑料棚”，并告诉他，因为这块“塑料棚”太近，可能钟秀看不到。

于是，钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。

但周围并没有被烧掉的塑料棚。

某一刻，李钟秀也快沦陷了，他不是没有见过生命的虚无，他不是不知道清醒活着的痛苦，所以有那么一刻，他站在“废弃的塑料棚”前，拿着Ben留下的打火机，差点就点燃了。

但我们知道，最终他不会。

母亲离开时，他烧了她所有的衣服；而离开16年再见到母亲，她唯一开口提的，是自己欠下了多少钱。

李钟秀也是一个“hunger”的人，那是一种对爱、对亲密关系的渴望。

所以，追寻申惠美的死因，就是在追寻他生命存在的意义。

我们习惯于把空虚归因于钱和富足。

但我们在申惠美和李钟秀身上，看到的远远不是，要复杂很多。

图片来自网络Ben：韩国有很多的盖茨比，他们的生活和心理状态如何？

很显然，从Ben的犯罪心理上来看，他有点把自己当成了救世主。

他的心态有点像灭霸，而他的行事风格，有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。

影片全程，Ben没有一丝暴力或血腥场面，他看起来清冷、节制、温柔，但就是这样的反差，构成了人物刻画的反差效果。

他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。

这场“燃烧”的行为艺术，在他看来，可以填补内心的虚空，让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻，他觉得生命才是真实存在的。

他同时想把钟秀带入那个虚无的世界，让他不要太认真，不要再有对意义的坚持，物质上他用了大麻，内心上他用了精神控制。

然而，Ben低估了爱情的力量，或者他没有想到，爱的存在感，对于李钟秀这个缺爱16年的人来说，意味着什么。

所以，当坐在李钟秀家门前，钟秀说他很爱惠美时，他冷笑着，冷笑来自于内心深处的不相信；而当影片末尾，李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃，刺进Ben的身体时，他惊诧了，他知道自己低估了这份爱或存在。

在即将死去的最后，Ben放弃了挣扎，他抱住了钟秀。

是导演忽然来了一下BL向？

或许也是一个解读的方向。

我当下的理解，是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里，看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉，那胸口贝斯的轰鸣。

从他人身上找到活着的感觉，却是在自己快死的时候，谁能拒绝给对方一个拥抱？

图片来自网络综上，我的理解，“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望；“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望；“little hunger”是穷人对物质的渴望；“great hunger”是富人对精神的渴望。

纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路，参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。

作为一部悬疑中带着文艺，或文艺中带着悬疑的电影，最后我们来聊聊这部电影的意向营造。

【火】火是串联整部电影的线索。

火是李钟秀在妈妈离开时，烧毁衣物的最后一丝倔强；火是申惠美跑去广袤的非洲，想看到火烧云一般的晚霞，却只看到一地废墟的失落；火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时，眼底和胸中的那颤栗的渴望；火还是最后一刻，李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。

用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望，太贴切了。

图片来自网络【猫】电影当中，不断在探索一个命题：猫是否真实存在过。

第一次，李钟秀到申惠美家中，就曾说过：会不会其实没有猫，猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由，而并不存在；第二次，李钟秀到她家中喂猫，仍然没有看到猫，但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎；第三次，申惠美失踪之后，李钟秀上门找他，邻居对他说，这个小区根本不让养猫；第三次，李钟秀到Ben家中，发现一只猫。

猫走失之后，在停车库寻找的过程中，钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil，猫乖乖地走到钟秀身边。

所以，猫有存在的论据，也有不存在的论据。

到最后钟秀更愿意相信，它是真实存在的，而Boil的名字，并不是巧合。

图片来自网络【井】影片第一次提到井，是惠美在钟秀门前，讲述自己小时候落入井中，被钟秀救起的记忆。

惠美失踪之后，关于井是否真实存在，钟秀做了三轮求证：先是去求证了申惠美的亲人，亲人反馈：没有掉进过水进，没有水井，惠美比较爱折腾；再是去求证了家附近的大爷，大爷反馈：附近没有井；最后是求证了多年未见的母亲，母亲反馈：有井，但是口枯井，没有水。

到底谁的记忆是真实的？

申惠美讲述的那段童年，到底是真实记忆还是一段无实物表演？

谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年？

李钟秀该相信申惠美的真实存在吗？

或者更大胆一点假设，整容之后的这个人，或许根本不是申惠美，也不是他童年的那个伙伴？

【无声电话】影片当中，李钟秀接到过数次铃响，但电话那头没有声音的电话。

唯一两次有声音的：一次是，惠美失踪后，钟秀在找塑料棚的过程中，接了一通电话，电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声，当时观影时的第一反应，就是惠美遇害了，罹难之前给钟秀拨通了电话，而电话那头传来的是抛尸的声音；另一次，钟秀接到家里的电话后，那头终于传出的，是妈妈的声音。

那么，之前那么多通无人言语的通话，都是妈妈打来的吗？

这里给人留下了无限遐想的空间。

图片来自网络好的电影，不在于讲述了什么，而在于没讲述什么，留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。

《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性，讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。

相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材，我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。

猫、井和无声电话，是申惠美留给这个世界最后的遐想，像天边即将消散的云彩。

关于这些意象不同的解读，已经给剧情套上了罗生门的影子。

你更愿意相信哪种？

申惠美真实的生活或虚构的故事？

或者说，想象本身，才是构筑申惠美这个人的存在基石。

就像她说的无实物表演的真谛：我想象它存在不就存在了嘛，而我本身也是如此存在的。

钟秀最终选择相信惠美叙述的版本，关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。

他们短暂的爱情，也是他真实存在的一部分。