隔壁房间

【HKBC】阿莫多瓦首部英语长片，整体无感。

「安乐死」题材在西方语境颇为常见，远有金棕榈奖哈内克的【爱】、近有柏林编剧银熊奖【死亡乐章】。

阿莫多瓦在这个议题的处理方式显得保守了些。

蒂尔达斯文顿饰演的Martha罹患癌症，在此之前，她是一位出色的战地记者。

其前夫参加过越南战争，因PTSD原因，与Martha的感情无疾而终，留下一个女儿由Martha独自抚养。

而她本人也曾参与了伊拉克战争的前线报道工作。

多年以后，曾在同一杂志共事过的Ingrid（朱利安摩尔饰演）得知Martha近况，前来探望，故事由此展开。

蒂尔达斯文顿和朱利安摩尔之间的对手戏很精彩，不着痕迹的展现演技。

二人之间因「安乐死」产生的争议及达成一致的过程则稍显平淡。

同为艺术家属性的她们，对于生命和死亡的终极奥义究竟何为，从影片无法得出一个清晰的脉络。

不如拿同年柏林编剧银熊奖【死亡乐章】对比，交互对象为男对男，音乐家身份，同为文艺圈内人，二人之间对「安乐死」呈现方式简单利落，想要「安乐死」的作曲家对托孤对象指挥家说道，「你听到我想要安乐死的想法，不好意思，已经变成了你的责任。

」面对合作无间的同事朋友的自杀，指挥家只是履行完自己的义务，人生的选择在于自己。

期间鲜有感情流露。

【隔壁房间】交互对象为女对女，文字工作者，二人之间交互过程的细腻程度就要丰富的多，很多情景之下会照顾到对方的情绪，会说出很温柔，抚慰人心的话语。

会在相当多的场合下真情流露。

这是一个很有意思由男女、国别文化不同产生差异性表现。

阿莫多瓦近期的作品少了壮年时期「奇情」、「性少数群体多样性」等元素的展现，呈现出来的效果就如Martha想要「安乐死」所租住的那件山顶豪宅一样，精致却又空中楼阁，找不到进入方式。

现代人没有死亡权：安乐非法，止痛剂受控，化疗低效，教宗唾弃自亡者，医疗忽视疾病预防，科学冷落衰老研究，国家机器严惩协助行为——求死如负罪。

但现代人在加速死亡：战争无止境，气候急剧恶化，社会原子化导致亲情疏离，价值观念日趋保守——苟活多煎熬。

躯干破损衰倦，思绪飞向虚无，我不停地回忆、不停地说话，我只想获得身心的平静——请在隔壁房间陪我，陪着雪花轻轻飘落到我的安眠地，飘落在静默的生者和狂欢的死者身上。

离去

新生

平行生死

中文校对：Kaihing格特鲁德·斯坦因在描述她年轻时看过的那些情节剧时解释说，她从中回忆起的乐趣源自其节奏：“静默、沉寂与快速的行动。

”她所领悟到的是，对于这种体裁而言，最重要的并非情感性，而是其在高潮与低谷、快速叙述与缓慢、拖长的对影响的展现之间来回摇摆。

情节剧不像现实主义那样试图模仿日常生活中那种迂回曲折、半吞半吐的对话结构和日常体验；情节剧依靠的是那些老套的人物和情境，以便迅速传递信息，从而有更多的时间在情感的波涛中起伏。

情节剧的叙事标题不是“发生了什么”，而是“它对我产生了怎样的影响”。

在《隔壁的房间》开场的几分钟里，我们便了解了佩德罗·阿莫多瓦对西格丽德·努涅斯 2020 年小说《你正在经历什么》的改编中，关于这些角色我们需要知道的一切，足以让我们领会到情境的情感尖锐性，而不会多出任何信息。

作家英格丽德（朱丽安·摩尔饰）惧怕死亡；玛莎（蒂尔达·斯文顿饰），一位前战地记者，身患癌症。

两人在 80 年代曾于《纸》杂志共事，这段经历仅通过一句轻描淡写的关于当时夜生活的台词来勾勒。

英格丽德在巴黎（还能是哪儿呢）待了一段时间后回到纽约，发现朋友在医院，于是她们重续友谊。

她们过去的细节无关紧要，一切都没有补充说明。

演员们清晰直接地陈述着剧情，她们说出要说的话，且言出必行。

当玛莎在尝试一种实验性治疗无效后决定结束生命，并请求英格丽德陪她去她将结束生命的地方时，斯文顿没有表现出任何犹豫、不确定或复杂的内心挣扎——她只是说出了那些话。

在阿尔莫多瓦所拍的现代主义情节剧里，那些常见的角色和情节通常都是从大众文化中现成拿来，从好莱坞及其中产阶级娱乐机器的历史中选取，一出现就能让人联想到某种类型、某个故事或某种情绪，而导演会将其框定为这样，然后加以陌生化处理。

在《隔壁的房间》中，这种陌生化效果的一部分在于，看到两位细腻的心理演员在并非心理现实主义的类型片中表演。

阿尔莫多瓦的这部影片中，好莱坞元素层出不穷。

玛莎在一段毫不掩饰的旁白中解释了女儿的身世以及孩子的父亲的死因（我们不可能相信这个角色从未向其他人提及此事，因为这并非我们该相信的：这是为观众准备的），紧接着我们就进入了 20 世纪 70 年代的电影幻想世界，那里有蓬松的发型和忧郁的越战老兵。

在玛莎当战地记者的回忆片段中，伊拉克战争仅通过棕褐色的废墟和斯温顿戴着头巾的形象来呈现，还有一段同性恋爱情故事的片段，只需将性别稍作调整，就能从《卡萨布兰卡》中截取出来。

（斯温顿本人的发音带着中世纪明星那种大西洋中部的口音。

）我们或许还会注意到另一种媒介的元素悄然融入——影片中 1970 年代的闪回片段近乎重现了安德鲁·怀斯 1948 年的著名画作《克里斯蒂娜的世界》。

阿尔莫多瓦这部首部英语长片中的美国，就是这样一个充斥着大众文化符号的世界。

（在这方面，这位导演确实继承了他有时的灵感来源田纳西·威廉姆斯的衣钵。

）这部戏仿作品更令人感到怪异的是，它还叠加了当下最前沿的议题（气候变化、极右翼势力的崛起、#MeToo 事件后关于身体接触的新规则），有时这种叠加会以一种近乎滑稽的严肃感呈现出来。

影片中有几处令人发笑的台词——在我观看的那场放映中，约翰·特托罗饰演一位公共知识分子，他做了一场名为“情况还能有多糟？

”的演讲，引得观众笑声不断（不过真正好笑的是，我曾经听过一场同样主题的演讲，而且讲得相当不错）。

但阿尔莫多瓦和他的演员们却表现得一本正经。

身着宝石色调服装、红发闪耀的摩尔，以一种谦逊的女性气质演绎着英格丽德，近乎羞怯，与斯温顿那种强势且雌雄莫辨的气质形成了鲜明对比。

但每个人说话的节奏和语调都显得平静，带着一种略显夸张的清醒。

这种刻意的表达方式之所以显得有些戏剧化，不仅是因为演员们很少有细微的表情变化，这与影片缺乏潜台词有关，还因为演员们的台词感觉像是写出来的。

这在当代电影中是个不同寻常的特点——以至于说对白“像是写出来的”听起来像是在贬低——但在当代戏剧和文学中却是常见的美学选择，在那里，作家们常常有意凸显其对白是书面文字，而非营造出即兴交谈的假象。

在玛莎选定的现代主义风格的乡间别墅与影片的戏剧性情节之间，影片的剧情发展逐渐走向抽象。

当我们来到这所房子时，阿尔莫多瓦对色彩的狂热运用，让人想起西尔克和明奈利，变得明显具有绘画风格，玛莎和英格丽德将屋外的躺椅与屋内的爱德华·霍珀画作相比较。

从这个角度来看，故事粗略、简化的特质就像霍珀画作中色彩块状的躺椅：那么多色彩泼洒在画布上，前景中的人物未必是主题。

在影片的结局中，玛莎化妆时的刻意与诺玛·德斯蒙德如出一辙，但给我留下深刻印象的却是几何抽象而非夸张做作：她头发和套装的黄色、嘴唇的红色、椅子的蓝色。

而最终成为关键互文的并非大众文化元素，而是现代主义艺术作品：约翰·休斯顿执导的詹姆斯·乔伊斯的《死者》，其最后的画面（万物皆被雪覆盖）在气候变化的世界里被重新诠释。

甚至影片最后场景的揭示也以一种安静甚至有些冷清的舞者般的优雅姿态展开。

玛莎去世后，没有情感上的突破或顿悟；相反，我们看到的是对艺术的转向。

在这部奇特却迷人的影片中，死亡萦绕于美学之中，反之亦然。

我最爱的导演永远第一名，第一次来到英语世界，但我眼里仍是一部欧洲电影。

这次感觉他真的老了，开始直面衰老和死亡主题，依旧是女性作为主角，一位得了绝症在暗网买了安乐死的药准备自杀，另一位作为陪伴者，借由他不同的角色说出来他在这个年纪对生命的感受，尤其是在前期作品里总是被作为主题的各种形式的性已然只剩力不从心的只字片语，那个在女主们口中年轻时代天生的情人是由一个只喜欢谈论气候变化政治主张保守的糟老头代表，还有那个被告知不被允许触碰客人身体的健身教练，这些有点恶搞的安排只有他的粉丝才能一眼看到会心一笑吧。

故事在其依然艳丽的色彩运用和镜头流转中，得了癌症的战地记者和作家，一位体验过极端经历，一位擅长倾听充满共情力，曾经的生和未来的死被当下的每分每秒连结起来，娓娓道来。

每个角色与两位女主的冲突代表了今日西方世界各方势力的碰撞，但导演显然是站在两位女主这边的——肉体的死亡并不可怕，丧失精神的力量才令人绝望，主动终结一个已无法避免死亡的生命在他看来是对自己最高的负责，最后也得到误解了女主一辈子的女儿的原谅，降伏生之苦死之痛，终获得真正自由。

ps 女主选得真棒 好喜欢那个律师小姐姐看到还在用碟片放电影好复古好有爱 也只有老导演才能拍这种ost还是几十年不变的风格太美了太美了 想哭

1、小镇、高压、穷文青阿莫多瓦的新片《隔壁房间》拿下了2024年威尼斯金狮奖。

这位出生于1949年的西班牙导演，一生都在颠覆传统。

阿莫多瓦出生于小镇，恰逢西班牙内战后十年，经济复苏无力，独裁政治高压，民众胆怯顺从。

阿莫多瓦被母亲带大，当男人们外出工作之时，女人扛下了所有。

母亲经常给不识字的邻里乡亲读信，在读信的时候，即兴发挥一些善意的谎言，人们听后很高兴，这种谎言令阿莫多瓦意识到，虚构故事可以让我们生活得更好。

父母自然希望阿莫多瓦在教会寄宿学校好好念书，成为一名牧师。

因为当时的西班牙，宗教作为强化国家意识形态的控制手段，渗透在整个教育体系之中。

“电影教给我的，远远超过任何一位牧师。

”阿莫多瓦如是说。

小镇夜幕降临，电影将建筑的墙壁打亮，而在其余时刻，男孩们却在墙角撒尿。

阿莫多瓦搬着凳子，观看了大量的意大利西部片与欧洲艺术电影。

那年他十七岁，狂热于电影，怎么办？

去马德里！

那里有一所国家电影学校！

可是天不遂人愿，独裁者弗朗哥，就在1967年，恰巧关闭了电影学校。

弗朗哥害怕电影。

无处可去的阿莫多瓦，做过很多工作，在底层挣扎，同时他也真正看清了世界。

再多的现实困难，挡不住对电影的爱。

业余时间创作小说漫画，组织剧团表演，自学电影理论和拍摄方法。

“现实需要虚构，才变得能够承受。

”白天工作，晚上写本，平日攒钱，周末拍片！

终于，他的短片和长片，得到了私立电影班和影展、艺术展的关注。

1975年，弗朗哥去世，西班牙也与西方世界的反抗文化接了轨。

阿莫多瓦开启了自己的新浪潮。

《烈女传》1979年，《激情的迷宫》1982年，《黑暗的习惯》1983年，《我为什么命该如此？

》1984年，《斗牛士》1986年，《欲望法则》1987年，《崩溃边缘的女人》1988年。

仿佛对西班牙从封闭到开放的历史进程的回应，阿莫多瓦的作品极尽夸张地展现着赤裸裸的欲望和奇情。

2、情欲、女性、边缘异类如果用一个词语概括阿莫多瓦的电影，那就是：欲望。

阿莫多瓦与兄弟一起成立的电影公司，名为：欲望无限。

阿莫多瓦作为性少数群体，更加关注女性内心。

让电影成为作者的！

坚持一直将个人自传融入创作，电影就是自来水笔。

一方面主角大部分与阿莫多瓦自己息息相关，是导演、作家、抑或同性恋者，另一方面，童年时神父的侵犯、身体的病痛，作为性少数者的情感经历与内心创伤，亲人关系与父子感情，都成为其创作的源泉。

阿莫多瓦的电影关注不同年龄段的女性、母亲、情人、女儿、修女、女律师、女科学家、家庭主妇、女芭蕾舞者、女剑士、被强奸的女性、色情女明星，妓女等女性角色。

他的电影，一方面寻求女性形象的突破和解放，及时享乐，另一方面打破传统性别二元，关注更多的边缘人，通过女性的坚强和勇气，诠释女性的成长。

例如在《欲望的法则》《斗牛士》等作品中，男性形象也被放在“被看”的位置，女性也可以成为窥视者，女人也可以凝视男人。

例如在《情迷高跟鞋》《回归》《胡丽叶塔》《平行母亲》中，女人成为秩序的建构者。

通过女性情欲的释放，弑父的行动，男权的反抗，展现了女性的觉醒 。

阿莫多瓦的故事中还不乏宗教、暴力、变性人、杀人犯、瘾君子等边缘人角色。

正如《关于我母亲的一切》与《吾栖之肤》中展现的，混乱的身份和情感关系与传统道德割裂背离，爱欲的压抑与爆发、暧昧与混沌，身体疾病所带来的精神焦虑与抑郁，激情无处宣泄后沉溺于嗜酒成瘾的病态生活，这些内容贯穿于阿莫多瓦的创作表达。

很多评论者觉得阿莫多瓦创作的故事过于狗血、离奇、通俗！

如同桃色恐怖小报上的古今传奇，或是粗制滥造的奇情故事会。

3、色彩、波普、后现代阿莫多瓦的色彩总是绚烂、高饱和、亮眼、浓烈、跳跃、刺眼。

色彩！

也是一种反抗现实的武器！

红！

就红得彻底！

鲜红的衣服、鲜红的墙壁、红色的公交车、红色的鲜血、红色的辣椒、红色的火焰、红色的烈唇。

白！

就白得无暇！

白色的被单、白色的肥皂鱼、白色的洞穴墙壁，白色的石灰画像。

蓝也是，蓝得高饱和！

不安、迷茫、疏离、冰冷…蓝色毛衣、蓝色信封、蓝色海洋、蓝色墙纸。

不管如何，阿莫多瓦的颜色是刺眼的。

这种刺眼和决绝，我们在他人的电影中很少见到。

色彩的纯粹，并非技术上的浓与淡，而是创作者的性情。

浓烈的色彩，配上波普艺术风格，讲述离奇通俗的故事，这些元素混搭在一起，往往会让普通观众初次尝鲜，就难以下咽。

阿莫多瓦创作成熟时期，西班牙正赶上了后现代主义，主流被破坏，经典被拼贴，中心被解构。

亚文化，拿过来，边缘，拿过来，虚无，无意义，碎裂，不信任，可疑，模糊，通通拿过来。

那时的后现代文化有一股劲儿——破坏，离散，拒绝。

阿莫多瓦正是在这样一个潮流中，将电影摄影机面向青少年亚文化，面向性少数群体，女性话语，通俗读物，波普艺术。

4、舞台、戏剧、元电影阿莫多瓦的亲身经历，悉数融入其电影作品之中。

在别人那里，电影是一种娱乐商品，在阿莫多瓦这里，电影是他精神的裸体。

坦白、打开、释放、剖析、沉思、困扰......电影其实可以无关票房，无关评分，无关誉毁，而仅仅是一段简简单单的心路历程。

——可这样的创作观，又有多少人有勇气去坚持不懈的执行一生呢？

阿莫多瓦从不隐瞒自己的爱欲和激情，他直接将自己点燃，他的作品，注定成为他燃尽生命的证明。

因为阿莫多瓦坚信电影是书写生命体验的自来水笔，所以他故事中的角色会多为演员、导演、编剧、作家、艺术家、色情明星……例如《对她说》《不良教育》《破碎的拥抱》《痛苦与荣耀》……他不介意在电影中聚焦舞台、排练话剧、拍摄戏中戏、创作元电影。

无论评论家如何言说，阿莫多瓦坚持走在自己的艺术道理上。

他说：“我一直对自己的使命坚信不疑，如果没能做电影，肯定会变成一个郁郁寡欢的人。

”“如今，除了拍电影之外，在生活中，我形单影只，踽踽独行，只有我的猫、灵魂、电影与我为伴。

——吾之所求，仅此而已。

”只因欲望是无限的，所以阿莫多瓦的电影，也在通向无限的路上。

身处的南国不曾落雪，所以一到冬天，心里就惦念着寒雪飘零的东北。

雪的意向符号在我的心里，总有着很复杂却很清澈的意味。

阿莫多瓦导演的《隔壁房间》之中，用文学与电影交映对于“雪”的表达，来叙述一种生命尽头病痛之下感悟出的，虽是悲伤却很纯净美好的生命感叹。

这种带着满是沧桑感怀的诗意表达，是这部电影最触动我的根本所在。

面对病痛选择生命权利的女记者玛莎，找到好友作家英格丽来见证自己完美的死亡仪式。

在病房到家里再到最后的度假屋不同房间里，两个人畅谈对于青春、爱情、女儿与死亡的感触，交叠着电影与文学元素，让知识分子的精神追求成为一种临别之时的重要回望与追溯。

玛莎毅然选择直面死亡，也用这种迎接死亡的仪式，直面无法回避的人生过去。

英格丽以陪伴读懂了久违的好友，也感悟出死亡悲伤背后更高级的，在悲剧中仍能尽情生活的力量。

惧怕死亡带来的仓惶，在视之轻盈的状态里会变幻一种形式。

当笑着去面对死亡的时候，似乎也是一种极其高深甚少企及的人生参悟。

一切放不低的都能放下，这种修为是很难达到的境界。

在玛莎的世界里，雪是可以化解人生放不下情绪的一切。

幻想中的粉色雪花和现实里悠扬的白雪，是玛莎与英格丽互相读懂的灵性交映，是她们在共同爱好的文学电影之中，共同读懂一刻的灵犀碰撞。

在人生最后一刻，你会选择与别人告别？

还是与自己告别？

在我多年前遭遇车祸的时候，以及在妈妈去世之后，我都曾好好想过这个问题。

我总想人生意外到来之前，面对死亡总是无法预知可控的准备，有时死亡突然降临的一刻，是那么仓促与被动。

有时可以预知死亡的时候，又总是满怀不舍牵挂不放，所以死亡总是充满无限的遗憾。

我在车祸当晚躺在急诊观察病房里，闭上眼睛问自己，如果生命就此结束自己会不会后悔，想了一晚我得出的答案就是，不后悔。

在妈妈突发疾病去世之后，我总觉得没有和妈妈好好告别是一件很遗憾的事，我总觉得她有很多话想和我说但是没有机会。

这种状态对于死者和生者都太过折磨，让人生离别的痛感一直蔓延。

在看完《隔壁房间》之后，我又一次想通了这个问题，在面对死亡的最后一刻，最重要的是要跟自己好好做个告别，似乎对于自己即将临终的生命，对于自己还是他人就没有那么多放不下的遗憾吧。

我又忽然想到电影《美丽的大脚》最后，美丽说的那句“人出生都是哭着来的，所以最后我要笑着走”。

这是她学会在生命的最后，跟自己释然的告别。

阿莫多瓦依然是我挚爱的那个才华横溢的导演，在他斑斓色调的表现形式之外，放下了所有异色标签与奇情展示。

反而升华出年龄渐长之后，对于人生命运生死关系的细腻刻画与探讨。

超越取向与性别身份的束缚，共情内涵超越了身体与欲望，带着一种柔情肃穆的温暖力量。

真的太爱他了，一直不变的爱。

《隔壁房间》作为阿莫多瓦的首部英文长片，其革新意义是不可忽视、不可否定的，与其以往作品相比，革新的绝不仅仅是语言。

这位自登场世界电影舞台以来，便以叛逆的姿态不断挑战传统的后现代主义艺术家，如今反叛曾经的自己，却又保留了其独树一帜的波普艺术技法，在颠覆和守旧间寻得平衡。

在《隔壁房间》里阿莫多瓦摒弃他拍了近半个世纪的奇情元素，转而投向舒缓的情感基调。

回望阿莫多瓦近年的作品，这种转变的明显尝试似乎是从《胡丽叶塔》开始的。

无论是自我的突破也好，暮年的妥协也罢，尝试解析阿莫多瓦风格的转变，就绕不开《胡丽叶塔》这个他“从良”的开端。

我在《痛苦与荣耀》的长评中曾结合阿莫多瓦的人生经历和过往作品详述了后现代主义的波普艺术在他的电影中的符号表征。

《痛苦与荣耀》——阿莫多瓦的人生情书因此该部分不再展开论述，仅简单概述一下后现代主义。

Post-modern，最早是一个历史概念，出现在“二战”后后工业社会、信息时代，用来指称现代和西方历史的最后一个阶段，自建筑领域的成功后在20世纪70年代被广泛传播到艺术、社会学和哲学领域。

后现代主义解构着现代主义，质疑过往的经验并嘲弄权威，试图打破既定的规则，揭示每一种理论的时代性和停滞性，是对形而上学的反对。

后现代主义强调尊重多元化和差异性，消除歧视和壁垒，它并非完全调换中心和边缘的位置，而是以包容的姿态接纳边缘文化。

而后现代主义电影亦是对主流文化的反叛，突破传统线性叙事的逻辑与规则，通过碎片的拼接和戏仿对经典元素进行重构，以模棱两可的评价标准脱离传统的二元对立，模糊美与丑、善与恶、实与虚的界限，关注人本质的朴素和美好。

一、怀旧的激情与新潮的抒情阿莫多瓦热衷于用非线性叙事打破传统时间线，通过回忆碎片穿插于正文，虚幻与现实相交织，悬念与情感渐次递进。

如《不良教育》里层层嵌套的戏中戏中戏，即使纵观阿莫多瓦乃至整个马德里新浪潮下的所有长片电影，其剧本的精妙性也能名列前茅。

但相比于杜撰的剧本伪装成回忆实现的具有欺骗性质的罗生门，《隔壁房间》一开始便强调了玛莎的纪实性，虽然同为文字工作者，英格丽更贴近感性，玛莎则更贴近理性，战地记者的身份让她的叙述始终基于事实。

她唯一一次杜撰是通过脑补写下了战争中一对同性爱人的故事，且并未发表。

在英格丽和玛莎驱车前往树林别墅前，尤其是玛莎讲述她与女儿的父亲相爱、离别、阴阳两隔的前半段的叙事节奏与《胡丽叶塔》比较相似。

而在电影的后半段，本片的叙事节奏则更像《痛苦与荣耀》——一部完全不同于以往作品，几乎抛却他钟意的西班牙式热情，以娓娓道来的方式呈现的半自传。

蒂尔达·斯文顿曾在采访中说，《隔壁房间》是《痛苦与荣耀》的精神续作。

《隔壁房间》比《痛苦与荣耀》更近距离地凝视死亡。

从玛莎和英格丽住进树林别墅起，死亡的便成为一个必将抵达的目标。

在她们驱车前往别墅的路上，配乐显得悠扬而梦幻；而当玛莎发现自己遗忘安乐死药物时，配乐显示出的是丢失死亡的危机感。

赴死的是玛莎，但英格丽才更像那个被宣判了死刑却不知道死期的人，相比与死亡本身，等待死亡的过程才真正折磨意志。

玛莎或许在治疗方案失败前，就已经想好了结局，化疗的失败只是启动了那个不会逆转的进程，身为战地记者，死亡对她既熟悉又陌生。

而对英格丽而言，死亡奇异而危险，她比将死之人更恐惧死亡，她无法接受有生必有死，却又通过写作和陪伴玛莎来让自己更了解死亡，在这里她成为了玛莎的战地记者。

我最喜欢的是英格丽试探玛莎三次上楼的片段。

第一次上楼是轻松的，也许是她笃定玛莎不会在第一天就了结自己的生命。

第二次上楼前，英格丽辗转难眠，她的步伐中带着急促，眼神中透露着担忧，阿莫多瓦在充满悬疑感的配乐中呈现了英格丽站在紧闭的门前的特写，她即使进度条早已告诉我这大概率是一次欺诈性的演绎，仍然不可避免地被英格丽的视角带入到这次假死的紧张情绪中。

第三次上楼是劫后余生的庆幸。

玛莎的房门如同薛定谔的猫，在夜晚是生与死重叠的状态，每一次上楼，英格丽都是在打开这个盲盒。

只有英格丽注视着玛莎的那一刻，她才能确定这只猫的存活。

而玛莎则是以理性和坚定的姿态奔赴死亡。

我不得不感叹阿莫多瓦和蒂尔达·斯文顿找到了彼此是多么美妙的一件事，她拥有着异类的美感，给这部电影带来冷峻的忧伤。

她理智地布置安乐死的计划和死后的事宜，略带惋惜地陈述自己身体的变化，判断力和读写能力的丧失呈现出她枯萎的过程。

她并非是要绽放得多美，而是在将自己的灵魂剖析给世人。

玛莎的果敢，英格丽的胆怯，是这部电影让人动容的原因。

相比其他积极面对死亡为议题的电影，阿莫多瓦并不规劝人笑对人生，而是以现实和理智的姿态，用将死之人和陪同者的双重视角感受生命力流逝的哀伤之美。

对于一名暮年的导演来说，拍摄一部回顾人生和一部凝视死亡的电影似乎并不稀奇。

放弃奔放和猎奇的叙事方式，是否意味着阿莫多瓦叙事野心的消退？

我认为阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》中已经自己回答了这个问题：主角在自己第一部电影的回顾展上这样说到，三十多年前他认为，男主演吸毒几乎毁掉了这部电影的拍摄；而现如今他认为，正是那份瘾君子的颓丧感成就了这部经典。

这位后现代主义电影的代表导演接纳着自己曾经不屑一顾甚至嗤之以鼻的技法和元素，与曾经反叛的事物达成和解，赋予自己的作品新的生命力，这不就是野心的体现。

二、红与黑色彩是阿莫多瓦电影里的重要意象，据说片场里的阿莫多瓦会甚至会对一把钥匙的颜色作出要求。

因此，考究画面中的色彩，或许有助于理解阿莫多瓦镜头下人物的情感状态。

红是阿莫多瓦电影里最常见的颜色，鲜艳的红总能在画面中最先引起观众的注意。

阿莫多瓦往往会将红色赋予他镜头下那些具有强大精神内核的女性，彰显她们人格中的坚韧与乐观，昭示其在悲剧和磨难中保有生命力和热情。

而在某些情况下，红色是欲望的符号，惹眼的艳红是热烈的情欲，收敛的暗红是激情退却后的淡然。

黑和绿貌似是在阿莫多瓦的电影中出现最少的色彩。

阿莫多瓦出生于西班牙拉曼恰地区的小村庄，树林的碧绿和土地的昏黄是随处可见的色彩。

而缄默之黑，源自女性在家中有人去世时必着的丧服，黑色对他来说既是女性的枷锁，也是死亡的象征。

因此在逃离故乡后，这位以反叛和前卫闻名的导演向往醒目、刺眼、性感的色彩。

而在《胡丽叶塔》中，我第一次看到了阿莫多瓦在画面中使用大面积的绿色。

红色的汽车在山道上穿行，被郁郁葱葱的绿包裹。

宗教在阿莫多瓦电影里的形象从来都称不上讨喜，因此他把同样厌恶的绿色给了胡丽叶塔女儿的修行之地——也是母女分离的开始。

而胡丽叶塔作为无信仰者，身着红衣与之对抗。

《隔壁房间》中同样有红与绿的分割，但相较于《胡丽叶塔》中的对立，此处的构图和光影让这两种色彩呈现和谐的局面，仿佛绿色是归宿。

在《胡丽叶塔》中，胡丽叶塔为丈夫认尸时已经身着过黑色的丧服，但在《隔壁房间》中阿莫多瓦才第一次为日常的服饰用黑色赋予其死亡的含义。

来到树林别墅的玛莎，即使身着暖色的外套，其内核仍是黑色，面容显露出化疗病人的憔悴与疲惫，难掩死亡的冷峻。

反观英格丽，她身上总是携带一抹红色，或是毛衣，或是提包，或是口红，彰显作为健康之人的生命力。

此外，本片中阿莫多瓦明确使用“红色的门”作为关联生死的意象。

敞开的门代表对红色的“接纳”、玛莎的存活；紧闭的门代表对生的驱逐、对死的拥抱。

而与玛莎同住的首夜过后，英格丽战战兢兢地试探门的状态，此时她以一身蓝黑登场，仿佛做好了为玛莎收尸的准备。

玛莎去世后，英格丽不再穿上带有暖色的服饰，连提包都换成了黑色，显示悼念亡者的含义。

而同样由蒂尔达·斯文顿饰演的玛莎的女儿，蜜雪儿，则以红色的内衬出场，她是玛莎生命的延续。

此时两个演员完成了人物职能的互换，捕获了一种超越其躯体和表情的情感真实。

——红酒与谋杀三、女与男亲子关系尤其是母女关系向来是阿莫多瓦电影中最坚固的关系，这或许是源自阿莫多瓦本人对母亲的深深眷恋。

但在自《胡丽叶塔》起，阿莫多瓦镜头下的母亲形象不再坚不可摧，她们在保有独立意志的同时，也展现出脆弱、崩溃的一面。

《胡丽叶塔》中的女主作为第三者获得了自己的婚姻，面对父亲出轨管家，她选择回避这段关系；面对又一次出轨的丈夫，她再次选择沉默，并间接导致其死亡。

在丈夫去世后，胡丽叶塔的失语状态达到巅峰，巨大的愧疚感在无声中如病毒般传染给女儿，而女儿选择了逃离的方式跳出这个轮回，逃到胡丽叶塔找不到的世界一隅，把心灵的屏障具象化为地理的距离。

《痛苦与荣耀》中陷入失语的是儿子。

面对母亲同住的心愿，他用“我有自己的生活”作为挡箭牌建立起隔阂，阻断故土的联系。

而当时光走到了尽头不得不回首，才意识到自己浪费了太多年岁。

《隔壁房间》中的母女关系同样紧张。

青少年时期偷偿禁果怀孕后，她没有将男友挽留下来承担责任，而是独自诞下蜜雪儿。

之后她沉迷于战地记者的工作，当她离家，亲子关系便每况愈下，也不愿告诉女儿她的身世，当女儿得知父亲的行踪时，也得到了他的死讯。

蜜雪儿和胡丽叶塔的女儿一样，将缺失的父爱怪罪于失语的母亲，她在写给父亲后来的妻子的信中说，“我在那间着火的房子里，他是想救我，他是为我而死。

”如同胡丽叶塔的女儿致电父亲的情人，将罪恶感主动吸收到自身。

这两种行径并非是刻意的疯狂，而是在母女关系的失语和父女关系的缺失中萌生的自我意志，产生了“我对他的死亡负责”的信念感。

但无论是否陷入有毒的家庭关系，阿莫多瓦创作出的孩子，都最终选择了逃离母亲--如同叛逆的阿莫多瓦自己。

而男性在阿莫多瓦的故事里常常处于迷失的状态，尤其是父亲的角色。

《回归》中的父亲企图侵犯女儿，却遭到反杀，于是母亲帮助女儿收拾现场，同时也做好了替女儿担责的准备。

《关于我母亲的一切》中的父亲从未承担抚养的责任，在影片结尾首次登场时，已是一位跨性别者。

《胡丽叶塔》中的父亲因出轨建立起家庭，又最终因另一次出轨在失语中丧生。

在阿莫多瓦的电影里，亲代中的一方往往处于的缺失和迷失的状态，并对剩下来的亲子关系产生极大的影响，或是加强，或是摧毁，而这个缺失的角色往往是父亲（除了《吾栖之肤》中缺失的是母亲），本片中的父亲亦是如此。

这种男性角色的迷失实现了在传统父权社会中话语权向女性的移交。

而本片中另一位有重要戏份的男性角色达米安曾先后成为过玛莎和英格丽的恋人，他是后两者在情欲上的连接点，但同时也是一个争夺话语权的“大男子主义”者，试图突出自我的重要性。

积极的方面体现在他会主动给予英格丽法律上的援助，而另一方面他也难以抑制住对他人的过度规劝和管教，干涉自己儿子的生育计划，对着英格丽大谈特谈世界环境危机，显得非常不合时宜。

他的存在体现着阿莫多瓦对传统性别形象的构建。

最后，关于本片为什么叫做隔壁房间，@Morning说：因为我觉得叫做“上下楼房间”不好听。

期待阿莫多瓦的下一次惊喜，75岁正是打拼的年纪。

本次牛班周限定一共有11位牛牛参与，平均分7.5/10。

@raymexic 9 喜欢极了，一旦阿莫多瓦摒弃了《平行母亲》结尾那种他完全不擅长的过分宏大的历史主题而转入那种对于细微情感的描绘之后一切就都对了，那浓烈的色彩、精美的布置、平实的话语和动人的情感是那么让人感同身受。

原来当我们的人生步入终点之后再次回望过去，才发现原来并没有什么可惜的和不能丢弃的，年少轻狂式的疯狂性爱和动荡不堪的生活境遇早就让我们与所谓的可惜划清了界限，而那些我们曾认为是遗憾和无法解开的谜团也许到了最后也由不得我们来重新打开，所以就这样安静地走向最后一站吧，为自己打理好能打理好的一切，再让树林中鸟儿的歌声和穿透树叶的阳光带着我们走向“隔壁房间”，那里充满了涅槃而生的希望，被大雪静静保护、等待着新一个春天的破茧重生。

@Gordon 9 见本文@ 𝓙𝓸𝓴𝓮𝓻 𝓐𝓲𝓻𝓭.🌈 8.5 细腻温柔的阿莫多瓦，从《人类的呼声》到《隔壁房间》，和蒂尔达两次的合作都很喜欢，面对生死的话题，不是激烈的，而是一点点地化开，去直面@MinamiFans 8 始终相信思念的逝者都会像蒂尔达斯文顿附身的幽灵，存在于世界的某个角落，和我们凝望着同一场雪。

@几点奔马 8 不是…这拍的多好啊！

这可不是什么阿莫多瓦生涯最差。

竟然没有以往的情绪浓烈和狗血离奇，反倒是一片平静和安详，感觉和原著文本的散文气质有关系。

总之看得我太舒服了，尤其是大块的红蓝黄色彩，太美了。

还有就是两位老戏骨演的太好了！

金狮奖就该给阿莫多瓦。

他拍出了对人类的希望、理解、共情和爱！

@一级特工 7.5 演员完美撑起这部电影，三场雪的戏刻画了朱丽安•摩尔的角色从拒绝理解到接受事实再到将这份已经内化的生命体验传递出去的心路历程，而蒂尔达•斯文顿的形象气质又非常契合这类处在生与死之间的人物。

色彩也是一大优点，“度假居所”的室内场景的各种红配绿竟然如此好看。

@野凡 7 像是世界级顶尖名厨用精湛的厨艺与技巧进行烹饪大赏，选用的食材也是颇为珍贵的。

将成品端到食客的面前，看得到的精致、细腻与审美，但就是细品起来发现着实寡淡，并不能令人意犹未尽或者激发人们想要再次品尝的欲望。

是一次愉快、具备品质的用餐体验，但并不是足以令人印象深刻的经历。

@Fairy 7 熟悉的色彩运用，却不再是奇情的故事。

格外温柔的叙述，两位女性的联结。

喜欢最后一幕两人躺在一起突然下雪的场景，如此安静祥和地等待最后的时光，慢慢结束，慢慢凋零。

@小歹 6.5 前半段不断被闪回打断节奏，一半多直接睡过去，半睡半醒之际看到Tilda躺在一边看雪，第二天重新看才知道这时已经到结尾。

重看时还是会被高饱和颜色吸引，鲜艳热烈的颜色与死亡主题形成鲜明对比，死亡不是终点，而是farewell。

面对死亡阿莫多瓦依旧是温情的，没有一个镜头直接展示病痛的折磨，只在细节中透露出她的疲惫不堪，而她的那张脸，本身就是行之将死的最好表现。

至于死后的世界是什么样的？

这里延续前作中的鬼魂理论，一模一样的女儿躺在原处之时，好像她的灵魂依旧在屋子中徘徊。

阿莫多瓦也是到岁数了，一部回顾人生，一部前瞻死亡，总感觉未来会步戈达尔的后尘。

双女主的演技是很到位，但主视角的摩尔更像一个配件，tilda不断回溯的前史没有落到实际用处，摩尔的态度转变更是摸不到头脑。

看了隔壁房间才知道死亡乐章有多好。

@小植野 6.5@理易峰 6 关于安乐死的讨论，阿莫多瓦温情了两部，看来人上了年纪就会对那些情啊爱啊性啊暴力啊产生厌倦，仍然抓住了后疫情时代对万事万物的懈怠。

前一半频繁闪回节奏不太好，俩阿姨像在演话剧，进入小屋子后观感明显变好，阿莫多瓦的红黄蓝绿还是美的，这次还有粉色的雪，配乐很有悬疑感

我的公号，欢迎关注，原文在此：https://mp.weixin.qq.com/s/WESwjyIs8UaUBtFlvrgQ3A我在晚上十点钟打开阿莫多瓦的《隔壁房间》，企图看半个小时就去睡觉，但这显然不可能。

阿莫多瓦电影中的女性，一向比很多女性导演镜头中的女性更丰富更真实。

本片中的两位女性之所以是朋友，是因为她们都曾经是纽约“Paper”杂志社的编辑，她俩的房间中都挂有杂志封面，Ingrid房间里的那张是创刊封面。

Paper在门右边。

Ingrid家里的这张是创刊封面。

搬家前在地上，搬家后挂在了墙上。

阿莫多瓦大量使用互文，电影里涉及到的艺术家和作品有但是不仅包括以下这些：

00：19：05，Martha客厅里的三张照片，除了一张Tilda自己的照片之外，中间照片来自西班牙女摄影家Cristina Garcia Rodero，拍摄于意大利，蒙面的女性们正在参加一场祭祀基督的宗教仪式。

这个照片拍于2000年，名字就叫《意大利》右侧是一张刺绣手帕，“I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful. ”这幅作品来自于法国女艺术家路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois)。

巧合的是，中山美穗的最后一个ins，配文中也是这张照片。

Ingrid给Martha带来一本和伍尔夫同时代的英国女艺术家朵拉·卡林顿（Dora Carrington）的画册。

Dora爱上同性恋作家里顿·斯特拉奇（Lytton strachey），嫁给Lytton所爱慕的直男，Lytton 51岁胃癌去世，两个月之后，Dora用枪射击自己的胃部而死亡。

Ingrid拿着画册给Martha讲述这段故事，画册上是Dora的《洗脚的人》——两男一女显然有亲密而复杂的关系。

Ingrid说：it’s gonna be a story of the trio, it isn’t groundbreaking but I want to see where it takes me。

这句话是阿莫多瓦自己想说的，因为在本片中，两位女主角有一位共同的前男友，构成三角关系。

这确实不“groundbreaking”，但阿莫多瓦总是有能力把这样的故事带往与众不同的地方。

另外，Lytton死之前有一句名言："If this is dying, then I don't think much of it." 也可作为一个广义的互文放在这里。

1995年有一部英国传记电影《卡琳顿》讲的就是Dora的故事——女画家如何爱上一个觉得女性的身体很肮脏的男人。

电影《卡琳顿》里有类似《洗脚的人》那样的场景00：30：31，Ingrid来医院探望Martha，Martha告之自己治疗失败、癌症已转移的消息。

此时窗外飘起雪花，知道自己必死无疑的Martha吟诵起乔伊斯《死者》结尾对于雪的描写：“整个爱尔兰都在下雪……雪落在晦暗的中部平原的每一寸土地上，落在没有树木的山丘上……雪落在孤独的墓地……落在每一个生者和死者身上。

”这是电影第一次提及《死者》。

病房窗外的雪花00：31：55，Martha和Ingrid到林肯中心看罗西里尼的《意大利之旅》。

阿莫多瓦酷爱这部电影，如果我没有记错，上次他提到这部电影是在《破碎的拥抱》。

《破碎的拥抱》（2009）镜头从Martha手底下压的《意大利之旅》电影手册的特写开始上移到她的眼睛，她看向英格丽褒曼的大幅海报。

在看电影之前，核心情节发生——Martha竭力说服Ingrid，请她在自己死去的时候呆在“隔壁房间”。

这个谈判显然很艰难，中间有一个隐秘的换场，谈判的场景从林肯中心更改为Martha的家。

也就是说，大概率这场电影她们并没有看成。

必须提到的是，和本片一样，乔伊斯的《死者》同样贯穿了《意大利之旅》，只不过雪变成了罗西里尼最爱的火山灰。

罗西里尼《意大利之旅》（1954）附：某次访谈有人问阿莫多瓦，为什么让Martha在林肯中心的大厅提出这个请求。

阿莫多瓦说，这是他对林肯中心的致敬，因为他从这里得到很多帮助。

如果他的任何一部电影不被邀请到林肯中心来放映，他都会非常很伤心！

00：45：19，Ingrid陪伴Martha来到为死亡所预备的郊区房子，进入后所有的窗帘如同新生一般开启，生意盎然的世界涌入房间，然而这是Martha生命即将落幕的地方。

客厅中间必须、当然放着红色的沙发，除此之外还有Hopper的画。

Ingrid每次都把电动窗帘打开。

红色的沙发。

美国画家Edward Hopper（1882－1967）创作的核心词是“孤独”，挂在客厅的这幅画《阳光下的人们》，传达的感觉很清晰——阳光很好，风景很美，然而坐在躺椅上的人们之间显然缺乏能够对应阳光和风景的美好关系。

但是Martha和Ingrid是不一样的。

类似绘画的构图中，两位女性显然已经构建起人和人之间所能够有的最深刻和温暖的关系。

Edward Hopper《阳光下的人们》

Ingrid房间的画则来自西班牙先锋派女画家马鲁若·马洛（Maruja Mallo，1902-1995）。

这幅画的名字叫做《活生生的自然》01：02：01，Martha和Ingrid逛书店，Martha看到一本书，表示很想读，但太厚了，来不及读完。

“ Erotic Vagrancy”是一本关于伊丽莎白·泰勒Elizabeth Taylor和理查德·伯顿 Richard Burton的传记，两人在拍摄《埃及艳后》时相恋。

“Erotic Vagrancy”是梵蒂冈周报批评泰勒的用语，说她欲望多而不专情，而Martha好喜欢这个书名。

《埃及艳后》（1963）接下来她们讨论另外一本书玛莎·盖尔霍恩（Martha Gellhorn1908-1998）的“The View from the Ground”，和本片角色同名的Martha是上世纪第一位女战地记者，伦敦每日电讯称她为“世界上最伟大的战地记者”。

她另外一个著名的身份是海明威的前妻。

玛莎·盖尔霍恩：“世界上最伟大的战地记者”但是这两本书Martha都没有买，她买的是这本“How to Look at a Bird”，在生命的最后时刻，鸟叫比音乐更迷人。

01：11：09，Martha生命中的最后一夜，两个人一起看基顿Buster Keaton（1895-1966）《七次机会》。

电影史课上讲到美国默片喜剧，所有同学都知道卓别林，但无人知道冷面笑匠基顿。

基顿在有声片到来后销声匿迹，在生命的最后几年才又被挖掘出来。

某次颁奖典礼上，他面对热情的掌声说道：这掌声真是太棒了，但它为时已晚。

基顿《七次机会》

基顿和卓别林她们看了不止一部电影，因为镜头一转，碟子弹出来，是《Letter from an unkown Women》，改编自茨威格同名小说，1948年奥菲尔斯导演、琼芳登主演的版本。

电影史上经常提到的奥菲尔斯的作品是《伯爵夫人的耳环》。

此时已经深夜，Martha要求看最后一部电影，1987年约翰·休斯顿 John Huston的《死者》。

如果我没有搞错，这应该是乔伊斯原作的唯一一部电影改编。

阿莫多瓦关于此片的访谈中提到一张John Huston吸着氧拍电影的照片，他说如果他有John那样的才华，就不在乎疾病，因为无论如何还是充满生命力。

晚年的休斯顿长得很像海明威在《死者》的结尾，加布里埃尔拉开窗帘，吟诵那一段文学史上经典的对于雪的描写：“整个爱尔兰都在下雪……雪落在晦暗的中部平原的每一寸土地上，落在没有树木的山丘上……雪落在孤独的墓地……落在每一个生者和死者身上。

”Martha加入这个吟诵，然后窗帘开启，天光渐亮，她听到了鸟鸣。

《隔壁房间》涉及非常多的主题，包括但不仅限于战争创伤、宗教、同性恋爱、母职、女性情谊、安乐死、气候危机。

我第一次知道了一个词“Chemo brain”，化疗脑，讲被化疗伤害过的脑子无法集中注意力，健忘，麻木，对一切既往迷恋的事物失去兴趣。

这让我对自己脑子的状态感到释怀。

也讲如何对待生活，“There are a lot of ways to live in a tragedy.” 这句话简直就像我自己说的一样。

真好呀。

不知不觉看阿莫多瓦的电影已经二十多年了。

这二十多年他的电影从生猛青涩、无限冲突、无限欲望、无限愤怒和无限爱，变得平和从容。

这样的速度和节奏，正和我的生命相同。

感激在我的生命中有这样一位同频的艺术家陪伴，所有无序的情感、思绪都被遥远地呼应，也被抚慰。

阿莫多瓦，伟大的暮年艺术家。

《隔壁房间》和《一切顺利》的差异，反映了美国电影与法国电影乃至美国文化与法国文化的差异。

二者的相似处在于行动者是个不称职的父亲或母亲。

《一切顺利》从平民的视角道尽了人生的丰满与虚无，历经波折只为从苦海中解脱，同时规避法律。

而《隔壁房间》则是两位作家从精神探索者的视角，试图让死亡变得更为轻盈，同样的，她们也要规避法律。

《一切顺利》是亲情、伦理、法律纠缠下的“艰难的决定”，其底色是苦情。

而《隔壁房间》则是友情的相邻为伴，温情脉脉余味长存。

它们共同指向了人类对死亡的思考，在身不由己之中努力寻找可选项：如何死去。

选择即为抗争，即为自由。

这无关自杀道德史，以及古希腊对自杀的罪与非罪的论定，所以虽是方法论，却不是罗马式、日本式等风格化方法论。

更进一步说：无关哲学，仅是本能的、卑微的、文学化的“逃离”。

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其实这是一部挺好看的电影，除了那些对文艺过敏的人来说。

玛莎是一个精英阶层人士，与她为伍的是作家，音乐家，自然环境学家。

她在青少年时期生下一个孩子，从来没有结过婚，她曾经纵情享乐，也是在这个时候结识了英格丽后来又成为了一名战地记者 用英格丽的话说，她爱上了战争和这种刺激的感觉最重要的事，她年轻的时候生下的孩子的生父，因为参与战争终身活在阴影之下严重的ptsd让他性情大变，他试图找回宁静的生活，但是突然有一天在一场意外目睹的火灾中，出现了幻觉。

总感觉自己听见它人在哀嚎和求救，最终主动的冲进火场，并且死在了里面。

那个瞬间发生的时候，他无比笃定，像是抱着必死的决心，也许这么多年，他从来没有忘记战争带给他的灾难和痛苦，这摧毁了他的精神世界。

玛莎曾经握着他的手对他说战争结束了。

可是他带着不可思议的表情反驳到，战争对于我来说永远不会结束。

也许真正的结束就是在火场里的那一刻，他在幻觉中拯救了什么人，最终在沉重的愧疚之中安详的选择了赴死，痛苦才终于得以平息。

时隔多年，玛莎谈起他，谈起自己的女儿，一脸的平淡，又娓娓道来，这份平淡之下又涌动着深刻的无可奈何，和锥心刺骨。

也许越是这样，越是沉重，就越适合用面无表情来陈述。

后来她成为了战地记者，经历了离死亡很近的几次经历，最终输给疾病。

癌症。

多么可怕的字眼，光是听下就觉得瑟瑟发抖。

英格丽开始拒绝陪同她进行安乐死。

事到如今安乐死在众多的文化中仍然饱受争议，也许玛莎需要的就是一点理解和支持。

也许是在争取点最后还能自己支配的所剩不多的时间，看看风景晒晒太阳，和好友交谈。

喝杯新鲜的果汁，看一场好电影。

再哭一次，再笑一次。

再和朋友拥抱一次。

或许，在某些人眼睛里的，再矫情一次。

即使是要死了，再证明一次，我是一个有灵魂的人，我来过这个世界，然后我选择什么时候离开，以什么方式离开，穿着什么衣服离开，擦着什么牌子的口红离开。

不再揣揣不安的在恐惧中被死亡摆布，而是选择风和日丽的一天主动赴死，表情安静又祥和。

她知道不久后，她的朋友会回来为她料理一切。

她也知道，朋友会读她的信，包容的她的矫情和任性，理解她的每一个举动和语言里的细枝末节，最后宠溺的说上一句，我会给你无论如何你想的东西，和你喜欢的方式。

然后就这么静悄悄的死去。

这个是一部讨论死亡的电影，也是一部让我觉得死亡没有那么可怕的电影，她的一生没有被任何人绑架，她不是一个传统意义的好母亲，但是她很自由，死的时候她穿着自己格调的外套，画了一个精致的妆，在阳光灿烂的午后，死在如度假山庄一般的精致房间里。

其实人死了就什么都没了。

人活着，就应该尽情去体验。

英格丽从非常惧怕死亡，到非常坦然的目睹好友离开并且帮助玛莎和她的女儿重新找到情感链接。

我看到的更多的是人与人之间的理解。

理解可以融化一切，可以消除怨恨的不甘心。

走出恐惧和各种妄念，这就是理解的魔力。

在电影的最后一刻，女儿躺在玛莎安乐死的躺椅上，静静地看着天空飘下的雪，一切都消失了，过去的那些恨和针锋相对，如玛莎开始跟英格丽所说的，我寻找的是身体和内心的平静，死亡当下，英格丽仍然能够守住这种平静，并且最终传递给了自己的女儿。

也许对于一个灵魂真正自由的人来说，死亡也无法将她囚禁，恐惧更不能折磨她太久。

她永远是自由的，轻轻的来了，又在某一天轻轻的走了。

跟世界说句再见，然后所有人都释怀了。

玛莎死去的时候没有任何遗憾，而是用为数不多的时间再次热烈的拥抱生命。

女儿第一次跳出女儿和母亲的视角，用一个人的角度去看待玛莎，最终理解了自己的母亲。

而英格丽帮助了自己的好友平静的走向死亡，自在的和宗教主义的警察说着谎。

说明她已经接受了玛莎的选择。

也接受了其他人不理解她的这份理解。

坦然的活下去，或者死去，都是生命中的一部分，好好去死的人和好好活着的人一样值得被尊重，因为你知道，她们是那么热烈和充满热爱的活过一次。

灵魂在爱与被爱的瞬间，在宇宙中形成了一颗微小的尘埃。

渺小却不朽。

人类的生命，不能以时间长短来衡量，心中充满爱时，刹那即为永恒。

—尼采.2025.03，31记