最爱

当时我是因为这片子题材去看的（艾滋病），但是被演员演技震撼了。

郭富城居然是原声台词，还不违和。

章子怡的女主表演的很精彩，个人觉得不比一代宗师差，真的算演技巅峰。

每次看的时候都哭的稀里哗啦。

每个配角都很出色的完成了人物塑造。

故事在可以公映的范围内表达了导演想表达的一些东西。

讲的很完整，就是故事偏压抑。

反正当时看完电影就觉得郭富城章子怡这种演员好好拍戏，我就一定会去贡献电影票。

一直觉得这两人在一起只是因为相互依靠，结尾的降温桥段却让这段感情超越了爱情的高度。

人性的贪婪、欲望、无知、劣根性直戳人心，绝对的好电影。

今天去看了《最爱》的首映，去得这个厅，我依稀记得，就是当年塔塔带我看李冰冰一个片的首映，当时我心想，这样的烂片，有票房嘛？

那时候，李冰冰还名不见经传，未曾想，不久后，《天下无贼》一炮走红。

没有点对中国社会各类事件的了解，是很难理解这个片子的背景的；没有点生死门前徘徊的体验，是很难理解导演的意图的。

这个是我看完此片后的大体感受。

这个片，拍得很好看。

不是说故事好，而是取景，画面，很好看。

我老婆要不告诉我顾长卫是长于摄像，我是没有察觉的，她要我用摄影的眼光来评价这个片，我才发觉。

我想说，故事并不精彩，对于我这个生性冷漠的人来说，感动不多。

我和老婆在看的过程中，数次发笑，然后互相批评要严肃点，因为听到后面不时传来女人被感动到抽泣的声音，估计后面人恨死我们两了。

哈哈。

一个艾滋村发生的故事，一群患了艾滋病的村民，跑到一个远离人群的废弃学校里生活，于是各种故事就发生了。

他们可以说是被家人抛弃的，即使这样一个近乎绝望的人群，每个人也都有自己的梦，一个在临死前想要完成的梦。

有人想让自己老婆穿上漂亮的红棉袄；有人想为自己多攒点粮食；有人想把记录了一生不可告人的秘密带走；也有人，渴望最后能得到一个家庭的温暖……我个人觉得，故事应该从章子怡和郭富城决定结婚才算开始，前面交代的所有情节，只是因为要交代清楚艾滋村得背景，实在太难了，不得不用各种隐晦的手段。

铺垫太长了，即使在前戏中有很多因为艾滋病而遭受歧视、冷漠的场面出现，但稍显僵硬。

章子怡和郭富城的偷情，完全符合我对于人性的恶毒理解，但有一个重要事实，是我在看电影时候忽视了的，那就是他们都是被自己的家人抛弃的，他们都是随时面临死亡的人。

如果是平常人，我肯定会抱着羡慕嫉妒恨的心态，装成正义的朋友，大肆批判这样的“不道德”，但对于他们，我不能这样妄加评判，因为他们太渴望家的温情了，他们是多么希望自己能多活一天，能在多活的那一天里，有彼此的爱，这样强烈的渴求，是超出正常人很多的。

如果我没有理解错误，导演想表达的最爱，就体现在绝望之后那最后的希望，是对活下去的热爱。

在电影院极难得能看完字幕结束，今天看完了，也让我听到了片尾曲的全部，说实话，也正是这个片尾曲，让我对这部电影有了自认为更为深刻的理解。

整个电影里，其实老是穿插着这个片尾曲的某个片段，基本上都是在一种得意洋洋的情况下出现。

中国人最爱的是什么？

呵呵，我觉得是面子。

正常人如此，身患绝症的人，更是如此，活得不够体面，死一定要体面。

所以，在看着自己老婆穿上了自己承诺了一辈子都没实现的红棉袄后，偷红棉袄的大叔体面的死了；所以，在为自己儿子完成阴亲后，为了赚钱而不择手段的濮存昕也得意地高歌你说我体面不体面；所以，在临死前还很好的维护了自己保存的口粮的蒋雯丽也体面的离开了；但是，唯一特别的是郭富城，当唯一能够支撑着他想多活一天的章子怡死在他面前后，他选择了自杀。

除了章子怡能把奶喂到他嘴里，还有谁让他觉得自己活得体面？

可能大多数人看这个片，会觉得最爱，是这两个绝症男女之间的爱情，但我不这样认为。

片中几个演员，真的都有很出色的表演。

尤其濮存昕，那种流氓面具下的脆弱，真让我很喜欢；郭富城我一直就很喜欢，他在我眼里从来都不是偶像派，我觉得他比刘德华强多了！

章子怡，虽然很多人不喜欢，我要说，她是个好演员。

在这个片子里，唯一让我感动的地方，就是她嘴里含着喜糖，口齿不清，一遍又一遍的读着二婚的结婚证上的公文，那是一种体面，一种即使为世俗所唾弃，但政府承认的体面。

对了，这个是整个片子里，唯一一次出现政府，还是那么隐蔽的方式，嘿嘿。

用艾滋病人的故事来表达最爱，是一种放大，其实艾滋病人临死渴望的，或许正是我们这些貌似正常的人也极度缺乏的，那就是作为一个“人”的尊严，就是片子屡次被高歌出来的体面二字。

脱掉光鲜亮丽的衣服，抛却那些名利与地位，扪心自问，你敢说，我活得很有尊严？

家宝同志经常沉痛地告诉我们：要让老百姓活的有尊严。

我想问，你说我体面不体面？

注意！

我写的是《魔术外传》的影评而不是《最爱》的，没错，这根本就是两部电影。

半年前看过顾长卫2个小时的粗剪版，沉重和黑暗压得人喘不过气。

后来，由于大家众所周知的原因，以及商业上的考虑。

一部原本可以伟大，或者说接近伟大的作品不得不在现实面前低头。

章子怡和郭富城两位主角的戏份不到30%，爱情不是主线，更多的是群戏，每个人物的刻画都十分到位。

（可惜删了好多）类似于地狱的村庄，形形色色的人物都有明显的象征意义和隐喻，世间百态淋漓尽致。

目前公映版本情节上支离破碎，可以看出是妥协导致的，最终有些四不像了。

原来的两个结尾。

第一个是濮存昕掉到井里，两只蝴蝶从井里飞了出来。

第二个是在所有人都死了以后，画面中闪现出两个看上去颇似章子怡和郭富城的小孩。

另外原版中还有不少尺度很大的镜头，就不一一列举了……对顾长卫表示敬意！

希望将来能看到导演剪辑版。

　　可能是我老了，对《最爱》中惊天地泣鬼神的郭（富城）章（子怡）恋，我完全没什么感觉，我不认为他们是爱情，他们只是在绝望状态下的彼此慰藉。

何况他俩演的都太用力。

　　感动到我的反而是几个小细节。

　　那个偷红袄的农民，临死前要完成自己对自己女人的许诺——给她一件红袄。

那件衣服穿在那个发胖了的女人身上，系上的扣子又崩开了，女人幸福地笑着哭，农民幸福地笑着死去。

我到这里想起之前他们在学校住的时候，被当众抓住的他躲在背阴处，等着章子怡过来突兀地出来要说话，但他没说出来，章子怡也没给他机会。

　　他不是会偷东西的人，他只是没办法了。

这种天性淳朴的人埋藏内心的爱的笨拙表达，才真的击中了我。

　　那个孙海英演的前村支书，看上去有点疯疯癫癫。

他丢了他的小红本，还有钱，但他说钱没关系，小红本才最重要，上面记着他一辈子不敢说的话。

这个人梦游，梦游时像当兵出操一样喊口号、走正步。

当他终于找到他的小红本的时候，他死了，小红本摊开在他手边，里面掉出一张他当兵时的照片。

　　他的一生是有寄托的，死不死对他来说并不是种苦难。

他是幸福的。

　　濮存昕演的赵齐全，是个坏人，他当血头带领全村卖血导致多人被传染艾滋病，他发死人财，在艾滋病人门口刷“卖棺”的广告。

在影片中他似乎没干过好事，甚至打自己的父亲。

但有一个细节，在他父亲被人欺负的时候，他秘密在夜里与两个人见面，用一副高档棺木收买了那两个人，让他们放过了自己的父亲。

　　赵齐全是个坏人，但并不比做三聚氰胺奶的城里人更坏。

何况他的儿子被毒死了，而做三聚氰胺奶的人，可曾有过半点报应呢？

在这部片子中，他的冷血也并没比其他某些村民——如小海——更甚。

他对自己父亲的这种藏起来的温情，让我恨不起来他。

　　郭章恋算是串起片子的一条线吧，但让人更注意的其实是郭章恋之外的东西：村民的冷漠与麻木、巨大的城乡差别、驻扎在人们观念中那种自轻自贱的想法，这些沉重的东西让这部片子有寒意，而上面所说的这几个细节，才让我在这无法呼吸的寒意中对人性还有了些希望。

我喜歡裏面的瘋癲勁死亡臨近時反彈出來的生命力“得意”跑上鐵軌，與火車嬉戲雖然姜文帶著太陽的影子突然襲來但“得意”肆意的奔跑更像是kusturica電影里末日的狂歡王寶強說坦白從嚴拿著擴音器悄悄說，聽說你占了便宜還說，我也快沒電了我喜歡這種神經用強烈的荒誕存在，對抗虛無大哥在牆上留下電話號碼，賣棺大哥給兒子辦了陰婚暫時還不知道怎麼形容這種生存術濮存昕演得好如果以後誰改編王小波的小說就讓他去演那個王二“得意”的方式是勇敢燦爛的活著但其實他不需要性愛作為解脫在這麼多熱病人當中最不需要性愛的就是“得意”所以他和琴琴，並不是兩顆絕望的心他們只是勇敢地開生命的玩笑熱病人是村落中被歧視被排擠的人他們只存在於相互的眼光之中所以“得意”用性愛、用婚姻、用所謂的愛情，追求片段的存在感他們相互喊爹叫娘，用情色混著親情溫暖對方苦情對於他們不起作用所以當看到苦情時，有些不習慣兩人上吊那場戲開始時還是有點期待，以為會發生什麽因為和火車那場一樣，上吊的繩子就是逼近的火車期待看到“得意”用什麽樣的方式再次奔跑琴琴也加入進來兩人脖子上掛著圈套“得意”再次“勇敢”，說多活一天是一天卻只是取下繩圈走開就好像火車開來，自己跳到一旁真洩氣！

我想，得意和琴琴應該就那樣，脖子掛著繩圈，大干一場和之前一樣，用性愛給予存在另外一個劇情設置“得意”發熱那場，琴琴到最後不得已用冰鎮的自己擁抱“得意”給他降溫，導致死亡這場真是淒涼就算兩個人相互在一起，可還是那麼淒涼，單薄但這個格局太小氣，好像只有兩個人我不喜歡看這樣的結局我希望看到琴琴自己沒有辦法時去向其他熱病人救助，去向“得意”的父親求助之前一直有熱病人相繼死去都是孤單的死去所以到了得意琴琴兩個人身上需要強烈的放大這種死亡逼近的感覺不管其他人一起來救或是不救都會創造出比較強烈的戲劇感把之前那些荒誕的狂歡的神經的刺痛的鋪墊一股腦的全部揉到這最後一場不管是不是熱病人的團結不管是不是他們相互的中傷都可以從中感受到人與人之間是怎樣的連接而不只是要用“婚姻”，要用“家”去建立這種連接最後，那幾個支離破碎的段落，和出現又消失的人物權且當做是被那刪掉的1/3的冰山一角提供一個開放的文本，給觀眾補全大哥的故事

当第五代纷纷转型为商业大片的娱乐推手，顾长卫这个第五代昔日的金牌摄影师却转型为作者型的导演，一而再再而三地对个体生命经验做出沉重的陈述与阐释。

另类，不止可以用来描绘他所演绎的人物的特质，也成为他个人在这个喧嚣浮躁的时代的耀眼标签。

最爱》和《孔雀》、《立春》一样，主角与与世俗格格不入，他们遭到主流社会的误解、嘲讽、排斥乃至抛弃。

他们是常人眼中的“怪人”。

这种“怪”，不仅指他们身患“热病”，也包括他们行为上的出格。

琴琴与得意各自尚未离婚便如干柴烈火般结合在一起，他们的出轨与世俗伦理观背道而驰，可谓肆无忌惮惊世骇俗，对世人的指点置若罔闻，也无惧无视冷嘲热讽的眼光。

以传统价值观来判断，他们属于典型的不安分守己，和《孔雀》中的姐姐、《立春》中的王彩玲如出一辙，是不可理喻的“怪人”和另类分子。

影片讲述的不离不弃的爱情固然感人，主角“爱折腾”的性格更令人印象深刻。

恰如片中大哥所说，人都要死了，还非要那两个红本本干吗？！

在他看来，这是没事找事。

但对琴琴和得意来说，却是同生共死的见证，是不论死活都要在一起的精神支撑。

换句话说，所有人都放弃了他们，他们却没有放弃自己。

他们渴望认同，期盼获得承认。

结局虽然注定伤感，但也正是这种“折腾”，带给我们强大的心灵震撼，而琴琴的自我牺牲，也为这段爱情添加了最悲怆和动人的色彩。

“爱折腾”是顾长卫人物共通的特质，《孔雀》中的姐姐、《立春》中的王彩玲，都是放着日子不好好过，非要倒腾一番的典型代表。

她们心比天高，却命比纸薄；她们超尘脱俗，却最终为尘世所淹没。

顾长卫一直关注个体与环境的紧张关系，但说实话，或许基于价值观的差异，此前两部作品我并未产生太多的共鸣。

特别《孔雀》为人所津津乐道的对时代的还原，其实不过是浮光掠影的表面功夫，并未深入时代的肌理和实质。

架空背景，人物行为缺乏动因，是我对此片最大的不满。

但《最爱》不一样，这是我最能接受的顾长卫作品。

这一次主角是真正意义上的弱者，是环境的受害者。

他们无辜染上“热病”，却遭到环境的鄙夷和抛弃，这使得本片暗含“他人即是地狱”的存在主义式的隐喻。

在片中，几乎人人对“热病”患者唯恐避之不及，得意的妻子带着儿子回了娘家，琴琴不但被娘家人嫌弃，还遭到丈夫的毒打，主角所承受的社会压力显而易见。

因为对影片氛围的成功营造，人物所有的行为动机因此明晰可辨，他们在这种环境底下所有的行为反应也因此入情入理。

出于题材的特异性，《最爱》必然承载了反艾滋病歧视的社会意义，在我看来却归根结底是顾长卫式的另类生存表达，是构成其作者风格的作品谱系中的又一重要组成部分。

我不尽然认同他的所有创作，但他对非主流生存境遇的持续执著的关注，其作品所表现的环境对心灵的压抑与生命所承受的痛苦挣扎，以及个体对自由生命的向往和所付出的艰辛努力，都值得我们反躬自省，并给予相当的尊重。

不知道有多少看完这部电影的观众，最后能意识到《最爱》这部电影的野心和企图。

它实际上并不想只讲述一个绝望的婚外恋故事，它只是在各种无奈之下，别别扭扭地变成了一部由章子怡和郭富城这样的大明星主演的爱情故事。

这部电影原来的名字叫《魔术时代》，后来改名成《魔术外传》、《罪爱》，最后变成了现在的《最爱》。

从电影片名的更迭，我们或许可以猜想出一些原因，来推断出这个故事原本最初的模样应该是什么样的。

从《孔雀》到《立春》，再到现在这部《最爱》，顾长卫导演的电影在故事上越来越脱离现实，而在气质上则越来越接近现实。

相比《孔雀》和《立春》所试图描述的那种“沉默的一代”相比，《最爱》的主人公是一个在国内相对小众，并且被各方所刻意漠视的群体：农村艾滋病患者。

可能是出于叙事安全性的需要，整个电影故事已经将背景放置在一个几乎完全封闭的环境中，所有试图和现实有所勾连的细节都呈现出了一种奇怪的暧昧状态，最后整部电影的叙事重点在各种因素的影响下，不得不变成了赵得意和商琴琴的一次“事先张扬的婚外恋事件”，虽然电影仍然保留了足够的叙事动力，但整部电影中最能令国内观众有所感慨的故事元素基本上已经荡然无存了。

《最爱》这部电影在我看来，属于典型的“坏的好电影”。

就其本质而言，《最爱》是一部好电影，它在重重禁锢之中，仍试图去讲述一个对当下现实的种种荒诞和悲剧有所反思的故事。

在许多中国电影面对诸多荒诞现实时所表现出的闪转腾挪功夫，《最爱》这部电影还是试图去做一次正面强攻的，无论最后结果如何，其勇气和情怀都是值得尊敬的。

但所谓的“坏的好电影”，就是它在现实的重重禁锢之中，虽然立意高远，但却终究不免在最后的成片中束手束脚，被迫做出了许多无奈和无谓的牺牲，最后使得本片成为一个在艺术性上留有许多遗憾的影片。

造成这种遗憾的，既有冰冷的现实因素，也有艺术手段的匮乏和内心情怀的缺失。

我们现在已经无法从最后公映的影片中来判断，那种略显冷漠的旁观视角是顾长卫导演在创作时的初衷，还是经历了无数次妥协之后无奈留下的遗憾。

但《最爱》这部电影无疑会让许多观众感到一种悄无声息的窒息感，因为片中所有人物的命运都令观众感到生命的荒诞和虚无，而且入戏越深的观众越能感受到这种无处不在的绝望。

如果一个观众自己拥有强大的内心世界，并充分了解了这部电影背后的实际故事，那么这位观众是能够通过这部电影得到许多超越本片的思考。

但是对于很多只是冲着电影明星和奇情故事的观众来说，这部电影会在黑暗的影院里给他们迎头一棒，因为他们完全没有做好准备去面对这样一个讲述绝望和疯狂的故事。

在所谓的“热病”背景之下，《最爱》讲述了一个本质其实很绝望的故事。

面对注定将要到来的末日绝境，唯有爱情才能拯救灵魂。

在这样一个经典的设置之中，好的故事和好的人物，会让观众的情绪在绝望和希望之间游走，如同溺水之人，拼尽全力去寻找最后一丝救赎自己的希望。

即使最后终将直面黑暗，但终于相信黑暗之外仍有希望，观众心中依旧会有一丝欣慰。

而关键就在于这个“相信”，即使故事本身是悲剧性的，但电影传递给观众的最后仍然需要是光明和希望。

这种绝境之中的希望，既是艺术能力的展现，也是导演情怀的体现。

电影中不能只有单纯的绝望。

现实已经够绝望了，我们为什么还要在电影中再绝望一次？

我们需要去相信某种我们可能无缘去见证的希望，即使我们最后终将直面黑暗，但好电影能给我们一些抚慰：黑暗之外一定仍有希望。

这个世界一定有生存下去的意义。

我们只是在寻找的道路上。

跟《孔雀》、《立春》一样，《最爱》也始于一段画外音旁白，讲起了不算久远的故事。

从天堂到喜马拉雅山，看得出顾长卫喜欢旁白叙述，说它文艺腔或者艺术性加工都不为过。

本来爱添旁白的电影也很常见，但是，旁白出自谁口，这个很重要。

出现套拍纪录片《在一起》里的小孩，很熟悉。

用小孩口吻说出一堆深沉旁白，这个真没想到。

之后问题愈发严重起来，每告一段落，就来一总结陈词，听着相当突兀。

顾长卫先前的作品关注不被理解的小人物，现在它产生了改变，主人公希望得到周围人的理解和认同，这跟顾长卫试图走近观众的意图是一致的。

事先埋设好的旁白，它把观众引向了高高在上的上帝视角。

这般拔高的处理手法，个人实在不喜欢。

《最爱》有好几段拍得不错，像姜文开着他的火车来，蒸气鸣笛，见证了爱情的喷发。

一只好奇、贪吃又特立独行的猪，它带着人跑，患上热病的，还不如猪自在。

电影摒弃了常人预设的人伦悲剧和道德灾难，努力去营造荒诞夸张的黑色氛围。

在一个封闭的小村，病人们组建了一个更加封闭的村中村，偷吃偷情偷东西。

苦中作乐，生死度外。

然而当黑色变成了悲戚，当影像风格发生明显转变，镜头焦点游移到了主人公身上，他们的爱情被放大，《最爱》就多少变得有些一厢情愿。

影片尝试用国人传统的美好愿景，达成内心的告慰，让观者和主人公的命运连在了一起。

这就如同那个彩蛋结尾，孤独的烟花为谁而放，意义胜过一切。

能想象《最爱》的最初面貌，在热病来袭的背景下，它应该是一个村庄的全貌、一堆人物的群像。

现在，《最爱》空剩下了一份爱情的特写，余下人物支离破碎，完整性受损。

他们赶场一般，陆续死亡。

很多时候，《最爱》的剪辑显得有些混乱，跳着往前走，暴露出一块块的空白。

不由想起去年的《碧罗雪山》，里头也是封闭村庄，危机降临，多方矛盾。

一堆人物，线索穿插。

一份无望的爱情，虽有挣扎却归于冷静。

于是可以说，《最爱》里，爱情本应该是锦上添花的一笔，结果面对孱弱的躯壳，它现在反倒成了雪中送炭。

没有苦巴巴的爱情，主人公就拿不到象征合法的婚姻证——这是男女结合的合法证明，也是热病病人身份的合法证明，他们微薄的生存权利被官方和世人认可了。

最讽刺的一点则是，两个主人公都不是死于热病，一个死于受冻，一个死于心碎，这不能不说是有意的美化。

表面来看，五月档期里的《最爱》和《不再让你孤单》撞上了，二者都是苦情大戏，一段多舛爱情。

然而试看《最爱》里的郭富城，他在绝大多数时间里还是相当“乐天”的，老天拿他没办法。

他大胆去追求身份等同的爱情，这份爱情又迅速被催化为变异的亲情，血浓于水，很是新鲜。

章子怡身上的红袄袄也是标志存在，它表现为色彩上的连续，热病的血、女人穿的衣裳、结婚证的本本。

既是绝症，又是爱情。

一时的美好，却终归会走向残酷。

如果撩开《最爱》里的红袄袄，我们看得见正常的情欲，看得见拥有正常人情感的热病病人。

那就像年轻村民看到章子怡露出一屁股，性急难耐。

那也可以是死后有可埋之土的祈求，归于风俗。

与此同时，我们也可以把红袄袄换做黑幕或者遮羞布，从中看到人性的丑恶、世俗的冰冷以及某种力量的缺席。

最重要的一点，还有那些被删去的、看不见的断片残卷。

我在情感上支持《最爱》，但在理性上，又必须正视被损害了的创作本身。

会叫的狗不咬人。

真正爱你的人，不会把“我爱你”挂在嘴边，真正帮你的朋友，不会跟你拍胸脯。

真正要做事的人，不会整天四处宣扬。

真正有本事的人，不会自吹自擂。

真正痛苦的人，不会悲伤地坐在你身旁。

《最爱》感人，也不会改变你。

警句，鸡汤有用的话，《读者》早就拯救无数人了。

片里有一段，得意他哥轻描淡写地跟他爹说，你要跟我去县里住也成，你要在这陪着得意也成，等得意过世了，你再去跟我住也成。

死亡在这个片里，只是大家随意挂在嘴边的一个名词，就像说“出远门”一样，轻如鸿毛。

你要震惊他们的麻木吗。

你身边的人有几个不麻木的？

你不麻木吗？

公映版是101分钟，叫《最爱》。

顾长卫导演自己剪的版本有两小时四十分钟，叫《魔术外传》。

那剪掉的一小时，我幻想着，那应该是人性的乱舞。

《魔术外传》应该和《孔雀》一样，能把你的心脏捶成薄饼。

当然，这只能代表我自己，同时，我谁也不想代表。

人们还是喜欢看单线的爱情，其他最好能剔除就剔除，目前看来，发行商的坚持看来是对的。

在这一百分钟你被感动了吗？

你会为你的爱人去死吗？

你有真的爱的人吗？

别忘了还有个前提，琴琴和得意都是随时可能死的人，再问，没有患绝症的你，会为你的爱人去死吗？

感人的电影很多，《最爱》是其中一部。

我觉得电影是电影，你还是你。

生活还是像你以前看到的那样继续。

这可不是什么影评，就是看完后，在路上边抽烟边念叨的一些话。

毕业于北京电影学院1978级的顾长卫，长期以来身处“第五代”导演的创作团队中，曾担任多部“第五代”电影的摄影师，堪称“第五代”阵营的中坚力量之一。

进入新世纪以来，顾长卫又开始亲执导筒，随着《孔雀》、《立春》和《最爱》三部导演作品的相继问世，顾长卫完成了跟他的同学张艺谋一样的华丽转身，成功跻身一线导演的序列。

不过从作为导演的资历来看，顾长卫显然不能算作“第五代”，而他与学界通常所称的“第六代”导演在成长路径和创作背景上亦有着大相径庭的差异，因此，或许我们可以用一个比较宽泛的概念来指称顾长卫导演在内地导演群落中的代际身份——“新生代”。

当然，“新生代”有时会被用作“第六代”的另一个指称，不过由于“第六代”的组成者“向来都以松散的形态各自为战，缺乏统一的美学纲领”（1），从这个意义上讲，将在新世纪才迈入导演行列的顾长卫归于“新生代”，亦无甚不可之处。

有论者在评述新生代电影的艺术特点时曾指出：“新生代电影着力描写社会底层处于文化边缘的小人物的生存世相”，“以其独树一帜的底层影像在中国电影史上留下重重一笔”（2），这一特点也贯穿在了顾长卫导演的电影里，尤其是2011年公映的《最爱》，更是把顾长卫电影的“底层”特质推向了某个极端。

所谓“底层”，在当代理论话语脉络中，一般认为是肇始于意大利左翼理论家葛兰西，在《狱中札记》里，葛兰西将“底层”（subaltern）用作前资本主义社会结构中的产业无产者代名词，不过进入1980年代以来，葛兰西的这一概念逐渐被一批南亚学者所借用，（3） 随着这批南亚学者（“底层研究小组”）所撰写的《底层研究》系列著述的推出，“底层”的概念内涵业已发生根本置换：除去阶级斗争、民族独立斗争以外，妇女运动、农民起义和少数族裔争取权利的斗争都被“底层研究小组”看作是“底层抗争”的有机组成部分，从而有效扩展了“底层”的人群所指。

（4） 值得注意的是，境外学者对于“底层”的关注与本土社会文化语境中近年来的“底层”热潮形成了某种饶有趣味的呼应。

不过在当下的本土语境里，“底层”还是一个比较模糊的概念。

从社会学的角度来说，我们可以把对组织资源、经济资源和文化资源的占有程度都非常低的阶层统称为“底层”，在职业分类上，这些人群主要由商业服务业员工阶层、产业工人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业失业半失业者阶层构成。

（5）应当说，“底层”概念的登场与当下本土社会正在经历的剧烈转型息息相关，作为一种文化表征，“底层”正在成为内地文学、文化场域中的醒目话语符号，特别是在文学创作中，有论者甚至直言：“90年代至今，没有哪种写作能像底层叙事这样成为众人参与、众人关注、众说纷纭的重大文学现象。

”（6）如今，文学场域里的“底层”热也延烧到了电影中，顾长卫导演的电影就是这一态势的典型代表——考虑到《最爱》与阎连科的“底层小说”《丁庄梦》之间的互文关系，我们完全可以把该片视为当下文学场域中底层叙事的一次影像实践。

《最爱》的故事发生在1990年代中国内地的一个贫瘠山村里，因为村民集体卖血，造成了被称为“热病”的艾滋病在村中肆虐，那些感染上艾滋病的村民不得不在村民、朋友乃至亲人歧视的目光中艰难求生，《最爱》的叙事主干，便聚焦在村中这一群艾滋病人里展开。

显然，无论从哪个层面定义，《最爱》都是一部不折不扣的“底层”电影，不仅其叙事空间集中于贫穷、封闭、落后的内地农村这一典型的底层空间中，而且其主要人物在底层空间中亦处于底层的生活状态，从这个意义上说，《最爱》已经构成了一部极端的“双重底层”文本。

正如斯皮瓦克所指出的：“底层人不能说话”。

（7）既然被称为“底层”，这显然是一个丧失了话语权的人群，于是，在当下的文化场域中，我们所看到的形形色色的底层叙述抑或是底层人物形象的塑造，莫不是叙述主体基于自身需要的某种文化想象。

当然，这并不意味着我们否认叙述者的道德水准，而是因为“底层本身就是一个否定性的阶层”，底层的存在正表明了底层的不合理，我们表述底层乃是为了给底层以话语关照，从而使得其组成者有可能从底层中逃逸出来，所以，从这个意义上来说，底层乃是一个“他者化”了的阶层，所有关于底层的表述也只能是底层的“被表述”，而“被表述意味着被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底层来证明不属于底层的东西”（8），也就是说，底层叙述中的他者化底层想象不可避免，同样，这一点也适用于作为底层叙述影像文本的《最爱》。

必须强调的是，与关于城镇底层的叙述不同，内地艺术家们在叙述底层的农民生活时，往往愈发的极致化，他们常常将这些人物“置于极端的愚昧、狭隘、贪婪甚或暴烈之中，无法看到底层百姓在传统文化长期注塑中所散发出来的人性之光，更不见他们在社会转型过程中所承受的价值分裂和心灵梦想。

”（9）应当说，这一批评对于《最爱》也是适用的。

从影片中来看，当身染“热病”的病人们在“老柱柱”的带领下，在村里废弃的小学里共同生活时，导演并没有着力表现他们的互助和友爱，而是刻意强调了病人间的种种勾心斗角甚至尔虞我诈。

正是在这个“隔离病区”里，老村长视之如命的公章被偷，公共厨房里的大米失窃，甚至连年轻姑娘琴琴的棉袄也不翼而飞。

如果说，这些情节的安排尚有先抑后扬的艺术考虑的话（譬如偷棉袄是“老疙瘩”为了在临死前满足妻子的愿望），那么两位病人利用“老柱柱”之子赵得意和琴琴偷情的“丑闻”，篡夺了“老柱柱”在这个“隔离病区”里事实上的领导地位，并将原属学校的公共财产搬运、变卖的这一系列行为所折射出的，则只有自私和堕落，毫无善良的人性可言。

而“老柱柱”的大儿子赵齐全更是贪得无厌的卑鄙之徒，作为一个组织村民集体卖血导致艾滋病感染发生的“血头”，赵齐全几乎没有悔恨之心，眼见自己的亲人染病住进学校自我隔离，他除了象征性的拿出点食物周济以外，并无任何关心之举，反而迫不及待的做起了棺材生意，其人性之堕落，可见一斑。

事实上，整部《最爱》中的人物几乎都是这样极端“阴暗”的人物，对普通村民来说，他们对艾滋病人避之唯恐不及，凡艾滋病人出现之处，普通村民大都会落荒而逃。

而在配角以外，影片的男女主角赵得意和琴琴身上的人性闪光点也乏善可陈。

从影片中的叙述来看，赵得意跟琴琴从偷情到逐渐公开乃至最后结婚，主要的原因应当还是基于纯粹的性吸引：由于沉疴在身，二人都无法跟配偶行正常的房事，于是，在辗转难眠的夜间，二人踱出房门，遂成苟且之事，自此一发不可收拾。

可悲的是，作为一个父亲，赵得意自从与琴琴交好之后，便沉醉于二人世界的鱼水之欢中，不再理会妻儿，彻底放弃了作为一个父亲应尽的责任。

而身处底层农村之底层的琴琴，即使罹患恶疾也无法逃脱宗族“夫权”的罗网，当其与赵得意偷情被撞破后，便被丈夫当众失暴并挂上破鞋示众，而在此一过程中，赵得意毫无保护琴琴的举动，当他面对诸多围观村民（主要是艾滋病人）时，更是面露尴尬之色，拱手说到：让大家见笑了。

由此可见，赵得意完全认同琴琴丈夫的举动，此时在他的心目中，琴琴无非是一个欲望发泄对象而已，并不具有独立的人格。

相对而言，倒是“老柱柱”身上些许体现出了善良的人性光彩，正是因为自己的大儿子组织卖血引来了“热病”，“老柱柱”对村民们始终心存愧疚，才组织众病人来到废弃学校里同舟共济。

而赵得意和琴琴终能成秦晋之好，太半也要感谢“老柱柱”的鼎力襄助。

当琴琴遭遇来自前夫和婆婆的压迫时，也是“老柱柱”苦口婆心的前往劝说琴琴的前夫。

相较而言，赵得意与琴琴似乎并未做出什么自我牺牲，当琴琴的婆婆来兴师问罪时，赵得意只是无赖般的利用自己的艾滋病人身份耍“横”，便轻易吓退了她。

而为了跟琴琴结婚，赵得意甚至不惜拿出自己的房产，此时，妻儿的利益早已被他忘至九霄云外。

最终大哥赵齐全利用各种手段为赵得意和琴琴办理了结婚证后，二人欣喜若狂，开始沿村逐屋散发喜糖，而在这一再婚事件中，赵的前妻一直是缺席的——显然，当她带着儿子离开赵家后，已被赵家“除名”，从而丧失了在家庭中的任何权利。

从这个角度来看，赵得意虽然罹患艾滋重病，但他对前妻的夫权压迫，始终是不言而喻的。

有趣的是，对于赵得意和琴琴的情感刻画，导演顾长卫也表露出了某种浓烈的“第五代”情结。

首先，野合成为了二人最初的情感表达方式，从学校里的苟且开始，赵得意和琴琴一直在众人不注意的角落里“恣意妄为”，铁路上狂奔，草丛间放浪，这些无不让人想起“第五代”常用的高粱地、“西北风”等意象，当赵得意和琴琴双双冲破性“枷锁”而享受鱼水之欢时，几乎让观众忘记了这是两个艾滋病人。

其次，在强势的男权逻辑下，赵得意和琴琴表现出了某种畸恋的乱伦意味，两人频频以“爹”、“娘”互称，赵得意发病高烧，琴琴更是用“喂奶”等挑逗性乱伦语言来“刺激”赵得意的生命意志，这些情节仿佛都让我们看到了某种似曾相识的“第五代”风格。

当然，在底层叙述中注入爱情叙事的成分在当下的本土文艺作品中并不鲜见，有论者就曾指出，相对于亲情、友情，时下在几乎每一篇底层作品中都包含着爱情叙事，从客观上来说，爱情作为一种叙事策略，委实为充满苦难、贫困和屈辱的故事添加了一抹亮色和柔情。

（10）但在《最爱》中，影片的爱情表述却更多的基于市场的逻辑而进行，基本丧失了其对于底层故事叙述的艺术价值。

无疑，作为一部云集了大牌明星，在国内院线正式公映的电影，《最爱》不可避免的被卷入到市场的漩涡里，于是，为了向市场献媚，我们看到顾长卫导演更多的把底层爱情表述成一种野合与乱伦的奇观，在影片的后半部分里，故事基本上局限在赵得意和琴琴的二人世界里展开，而在这些段落里，充满性意味的床笫挑逗成为了影片叙事的主体，为了让女演员通过展示“裸体”来满足观众的窥淫癖，顾长卫导演甚至不无牵强的给琴琴加上了一场赤身露体的戏分。

坦率的说，这些情色镜头极大的伤害了影片的底层叙事基调，使得《最爱》开始呈现出某种类似于都市爱情片的不伦不类气质——不过这些处理对影片的票房应该是多有裨益的，如果我们注意到《最爱》的宣传海报的话，我们会发现其与前不久上映的另一部电影《将爱（情进行到底）》极为类似，而这种宣传策略无疑也映照出了《最爱》叙事重心的倾斜。

作为当下电影市场上的一部快速消费品，《最爱》在营造底层影像的同时，也着力将苦难叙事凸显了出来，从而明显的体现出影片的“苦难崇拜”倾向。

在影片中，顾长卫导演不厌其烦的强调着人物的苦难境遇，而且跟许多当下本土的底层作品一样，《最爱》中的“苦难崇拜”也呈现出畸形的片面状态，人物陷入了无边的“苦海”之中，在影片中，“所有的弱势者始终处于被伤害被侮辱的地位，他们的尊严被不断践踏，他们的反抗充满绝望，他们的不幸永无止境”。

（11）显然，这种对于苦难的迷恋式展演已经不再具有道德审思和权力批判的充分力量，感官刺激已成为切中观众心理的主要依托，在这一创作逻辑中，苦难叙事被希冀为能够有效的转化成电影的消费动力，从而使得影片在观众们面前幻化为了一道供“苦难消费”的怪味光影大餐。

为了进一步渲染苦难消费所引发的感官刺激和视觉冲击，导演甚至给影片添加了一层悬疑色彩，全片以赵齐全的儿子被毒杀为叙事开端，使得影片在一个充满惊悚、悬疑的氛围内展开叙述。

值得注意的是，这种“惊悚式苦难叠加”其实是当下底层小说中一个常见的叙事模式，“它们给我们带来的往往是惊悚、血腥、堕落和挥之不去的绝望”（12），毫无疑问，《最爱》沿袭了底层小说中的这一叙事模式，但惊悚和悬疑只是障眼法，当导演引发了观众的观影兴趣后，故事根本没有在寻找杀人凶手这一线索上展开，影片所着力营造的，还是充斥着血腥和堕落的冲击性画面。

随着剧情的推移，越来越多的艾滋病人离世而去，利欲熏心的赵齐全依旧只手遮天，无论是道德高尚者还是道德低劣者，“热病”引发的死亡是唯一的结局，在这个贫瘠的小山村里，村民们既没有自救的可能，也看不到外力拯救的希望，“挥之不去的绝望”贯穿影片首尾。

而在最后琴琴病发身亡的戏分里，赵得意痛苦的挥刀自残，导演让摄影机冷酷的对准汩汩流出的鲜血，特写镜头使得整个银幕成了一幅饱蘸血腥的画卷，也让影片煞费苦心给观众营造的“苦难消费”体验最终转换成了廉价的视觉感官刺激。

在笔者看来，《最爱》中的底层叙述是扭曲、片面的，但这并不意味着作为他者的底层不应该被文艺工作者特别是电影工作者们所表述，正如前文所论，绝对“纯真”的底层叙述是不可能存在的，在当下的社会文化语境中，“与其想象某种独立的、纯正的、不折不扣的底层经验，不如在社会各阶层的比较、对话、互动之中测定底层的状态。

底层并非事先独立地存在，底层是多重对话之中产生出来的主体。

”（13）从这个意义上讲，无论我们对《最爱》中的底层叙述做出何种评价，导演顾长卫将底层视角纳入新世纪的中国电影中，并尽力的将其与市场－观众相耦合，这些努力都是值得后来者学习的。

只有当充分数量的底层影像登上大银幕，并尽可能的进入观众视野后，关于底层的良性多重对话才有可能在电影场域中展开。

注释：* 本文评论的《最爱》以内地首轮公映的版本为准。

（1）聂伟：《“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面》，载《南方文坛》2011年第1期，第141页。

（2）朱洁：《中国新生代的电影观念、审美追求和艺术创造》，载《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》2011年第2期，第56页。

（3）[印]查特吉：《关注底层》，载《读书》2001年第8期，第13—14页。

（4）Stephen Morton, Gayatri Chakravorty Spivak, New York: Routledge, 2002, pp.52—53。

（5）参阅陆学艺主编：《当代中国社会阶层研究报告》，北京：社会科学文献出版社，2002年版。

（6）李运抟：《中国新世纪底层叙事的意义与问题》，载《广西文学》2010年第1期，第90页。

（7）[美]斯皮瓦克：《从解构到全球化批判》，陈永国等主编，北京：北京大学出版社，2007年版，第128页。

（8）刘旭：《底层能否摆脱被表述的命运》，载《天涯》2004年第2期，第47、49页。

（9）洪治纲：《底层写作与苦难焦虑症》，载《文艺争鸣》2007年第10期，第43页。

（10）陈棽：《身份认同与爱情叙事——当前“底层小说”的两个关键词》，载《重庆工商大学学报（社会科学版）》2010年第6期，第139页。

（11）杜琦慧：《浅议“底层写作”中的“苦难崇拜”倾向》，载《文学界（理论版）》2010年第6期，第239页。

（12）黄鹄：《论“底层写作”的叙事陷阱与主题缺席》，载《语文学刊》2011年第2期，第25页。

（13）南帆：《五种形象》，上海：复旦大学出版社，2007年版，第64页。