冷战

看到影片最后才知道原来这是一部波兰版的《我的父亲母亲》，当然这个爱情故事的时代背景要比张艺谋那部复杂得多。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基依然在画面与摄影风格上留下鲜明的作者标志，复古4:3的画幅与黑白影像在上一部《修女艾达》里运用过了，这部更在配乐设计上更胜一筹，采用不同风格的音乐来凸现时代背景的异同，比如在社会主义阵营里用的原生态的民谣或者管弦乐团合唱，而情节转移到西欧资本主义国度比如法国时，便开始出现很多爵士乐的片段。

这些风格化的影像处理方式或许就是征服今年戛纳评审团拿下最佳导演奖的证据，但导演的出色之处也仅仅止步于此。

这部新作有着跟《修女艾达》同样的缺点，碎片化的叙事方式令这个跨时代的爱情故事并没能产生打动人心的魅力，只剩下灵光闪现的某几个瞬间场景。

男女主角两人间感情变化的细节基本上被故意忽略掉，导演尽力彰显两人在单一场景里的情绪表达，要么激烈冲突，要么柔情似水，却对前因后果的交待语焉不详，这种过于跳跃的情节衔接手法对故事的连贯性大打折扣。

而最为关键的时代背景，可以说是这个爱情故事的重要注解，影片的名字似乎也就是利用这个特殊时期的称谓来影射两人感情关系的演变。

很容易看出导演的焦点是刻画在历史洪流中随波逐流的爱情，遗憾地，他并没有对这个内涵丰富的历史时期做任何深入分析，更别提有什么政治方面的反思或者控诉，令整个爱情故事架空在特殊时空的框架上显得孤立无援而兴味索然。

2018-06-03 首发于公众号 奇遇电影 又一部烂番茄100%、26连鲜，美到窒息！

今年戛纳电影节最佳导演颁给了波兰导演帕维尔·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的新作《冷战》（Cold War / Zimna wojna）。

北京时间5月20日，帕夫利科夫斯基凭《冷战》拿到了戛纳最佳导演奖自从2013年《修女艾达》爆红以来，帕夫利科夫斯基如今俨然已是任谁都要忌惮三分的艺术电影「新贵」；其实这个名头对已经年届六旬的他着实有点不搭，但是从什么角度看他都是「大器晚成」的绝佳例子。

此前，这个波兰导演拍了很久的纪录片；但电影节履历着实一般，拿得出手的不过塞萨洛尼基（Thessaloniki Film Festival）的一次金亚历山大+费比西奖。

当年《修女艾达》的世界首映放在多伦多国际电影节，却在接下来近两年时间内风靡全球，以至于电影节圈子有个笑话就是说，这部片子「根本没参加什么电影节」。

等到欧洲电影奖上《修女艾达》大获全胜，当年洛迦诺和威尼斯的选片人是不是想来肠子都悔青了？

《修女艾达》最终还拿下了奥斯卡最佳外语片所以《修女艾达》其实提示了一件事：长期旅居英国的帕夫利科夫斯基必须化身为波兰人，才能为主要的国际电影节所接受认可（他也搬回自己的出生地华沙，现在在瓦伊达电影学校任教）。

这里其实是一个有关国际电影节文化政治的大话题，就不再展开了。

《修女艾达》的另外一个面相则是大屠杀电影，虽说「被犹太人把持的学院」，把奥斯卡最佳外语片发给一部大屠杀电影是再自然不过的事情，但是《修女艾达》当之无愧：一方面它高度严整的美学体系实在是令人耳目一新，算是在彼时统治国际电影节的达内-罗马尼亚新浪潮（卖惨？

）式的现实主义方法下难得一见的清流；另一方面这部影片又把大屠杀电影推到了一个新的高度，尤其是在波兰这个语境中，不再一味把锅推给纳粹，而是反思波兰文化中的反犹主义，追问普通波兰人的责任。

现在再来看，说《修女艾达》是新世纪以来最好的那几部电影都不为过。

《修女艾达》可能是新世纪以来最好的几部电影之一拿完一堆奖之后，可能是《修女艾达》太过成功了，相隔5年之后，帕夫利科夫斯基才拿出了《冷战》。

可见他的小心谨慎：既要有美学延续性，又得有格局，还不能重复自己。

戛纳开赛前几个朋友就开玩笑说，这部片子看片名就能得奖。

果不其然，虽说这部影片签位一般，作为首次入围戛纳主竞赛的「新人」自然是抢不到C位，但复盘时候再来看，这个位置也算不错了，因为今年戛纳前半程简直乏善可陈。

《冷战》在第一周算是抢得先机，听到的为数不多的批评除了说它是「PPT反电影」之外，也不过是「又是部《修女艾达》」「太精致了」之类。

不禁想如果它被放在第二周一天一个大爆款的节奏里，得是一个什么局面。

华语影评人评分表，《冷战》得分2.9，与《国际银幕》第一周场刊评分相同

《冷战》将于6月上海国际电影节上首映

烂番茄新鲜度目前100%，26连鲜其实一篇负责任的影评并无需写太多，《冷战》的presskit大约是迄今见过的最好的宣传册了（戛纳官网有下载），大致可以看作是解读本片一把钥匙。

应有尽有，下面我抄一下各部分的标题，大家自行体会一下：剧情简介；维克多和祖拉，这一段是呼应结尾字幕「献给我的父亲母亲」，长达一页半的亲情牌；政治；音乐；画面；1949-1964：故事里的间隔；布景：东方与西方；家乡与放逐；「爱情是爱情，仅此而已」；接下来是主创简介，最后还体贴地附上了片头片尾字幕（对提前退场抢咖啡的各位记者真的不要太体贴）。

说实话，拿着这个写篇论文都够了。

它已经预先把所有评论感兴趣的话题铺排好了，然后提供了包括摄影构思、取景地、时代背景、主题在内的几乎一切信息，一切细节，清清楚楚，无可指摘。

这大概是我犹豫了很久没有打四星满分的原因，其实影片跟这个宣传册给人的感受很像，完美得简直无可挑剔，所以就让人有点不舒服，因为显得很假。

这种完美跟李安的所谓「优等生电影」还不是一个路子，甚至比安叔还要领先半个身位，因为这片的高冷艺术片气质安叔学不来。

不过因为后面着实扑街片太多我还是改成满分了。

毕竟水准在这儿放着，能走到这个极致，也是独一份儿。

中国记者们看这部《冷战》，不约而同地都用了这个表述「波兰版《芳华》」。

确实如此，影片的前三十分钟/第一幕简直就是《芳华》。

说是波兰版《芳华》确也不是唬的开场就是男主角维克多和另一位女音乐家伊莲娜去民间采风的场景，接下来他们开始为Mazowsze歌舞团来挑选演员。

维克多看中了其实并不那么符合民族歌舞团标准，但是颇有表演欲的祖拉；但伊莲娜（大概是凭着女人的直觉）却认为她是个大麻烦。

当然维克多仍是顶住压力选了祖拉。

美丽的祖拉第一幕的故事并未在歌舞团的勾心斗角上展开，相反却神来之笔地（也是我钢锁觉得本片最棒的地方）聚焦于「社会主义新文化」的建构过程。

具体来说，选择民间歌舞并将其用学院化的方式改造，进而将其「体制化」，本身就是一种非常逻辑的文化政治行为：如何征用民间资源，如何将其改造成爱国主义/民族主义话语中的必须成分；而进一步将其与政治结合起来——影片中表现穿着民族服装的歌舞演员用典型的「社会主义合唱」的形式来唱一首斯大林的赞歌（由维克多指挥，伊莲娜对此完全不屑一顾，并且从此从这个故事里消失了……）——本身就是极为典型的前社会主义国家的具体文化实践行为。

寥寥几笔又极为精到的写法，确实令人赞叹。

二三幕故事则主要聚焦在两人位置的反转上，故事的开始维克多是人民音乐家，祖拉是一文不名的（且出身不好的）农村女孩。

接下来维克多趁在东柏林演出的时候叛逃西方，旅居巴黎，而祖拉逐渐成了歌舞团的台柱子，两人只能在祖拉出国演出的时候短暂相会；在特殊的年代，两人命运也随之卷入时代的洪流，这场爱情注定成为悲剧。

祖拉与维克多再度重逢，已是在异国他乡当然，电影还有一个颇为令人扼腕的结尾。

摄影上仍然延续了《修女艾达》式的黑白摄影、1.33:1的画幅，以及光影精致的、略带俯角的、将人物框在画面下半部分的构图方式，但这次运动镜头明显增多。

宣传册里导演还要亲自跳出来解释「我不是自我重复啊因为这种风格我本来就是想拿来拍这部电影的不过我先拍了《修女艾达》而已」，导演说他无法去想象那个年代的色彩，所以黑白才能反映「真实生活」。

但是这个黑白也不简单，不同场景的对比度上导演下了很大功夫。

帕夫利科夫斯基在《冷战》拍摄现场总之导演在宣传册里把能说的都说了，观感自然是赏心悦目的，恨不得停下来分析一下构图打光那种，好在不久国内就能看到了。

音乐方面其实可以放开了夸，因为这是极少的那种能把音乐用出结构性含义的影片。

在戛纳时候跟国内外同行聊天，大家普遍都是「根本不用夸它音乐好」这种感觉。

仅举一例说明就是祖拉与维克多在巴黎生活的那段时间里，维克多让祖拉到俱乐部里表演，用爵士乐改编了一首波兰民歌。

片中祖拉唱的爵士版波兰民歌，十分悦耳动听。

电影里还有一个合唱版，恰好是东西方阵营的不同空间在音乐上的表现：社会主义的合唱VS资本主义爵士乐。

这一场戏堪称影片的华彩段落，祖拉的演出大获成功。

这一段女主角Joanna Kulig的表演精湛，流光溢彩。

片尾还有一个小细节，出狱的维克多与祖拉重逢的时候，祖拉刚刚结束了表演，而她这次唱的是一首拉丁美洲风格的歌曲（墨西哥？

古巴？

）——这里竟然还不忘添上一笔彼时东欧国家的外交主导的文化政策！

总之，音乐在这部电影里占据了巨大的篇幅，毕竟写的是音乐家生活嘛，但导演对音乐的理解却层次极高，因为他本身就是个爵士钢琴乐手，拍起爵士乐场景简直是得心应手的优秀。

整体来看，导演不仅能（极为分析性也是少见的深刻地）揭示音乐与时代背景和政治话语之间的关系，而且基于音乐设计了镜头调度乃至整个视觉体系，最佳导演奖实至名归。

影片的叙事时间横跨1949到1964年之间，场景则包括波兰乡村、劳改营、华沙，还有东柏林、巴黎、斯普利特（前南城市，今属克罗地亚），于「冷战」的片名甚为切题。

当然《冷战》并不仅仅指时代，而且还指向维克多和祖拉的人物关系，导演称这是从父母的关系中获得的灵感。

两位主角的名字取自导演的父母，真实的维克多和祖拉去世于1989年，按照导演的说法，他们「共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚」，「都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的怨侣」。

这种喜怒无常，无法相容，无法生活在一起，又无法分开的「复杂而混乱的爱情」，恰是时代的悲剧，因为他们「难于在一个完全不同的文化中流亡生活」又「难于在极权统治下有尊严地生活」，同时还要艰难地拒绝那种「没有尊严」的诱惑。

于此，人物关系与时代背景完美地互为参照，可以说即便是没有音乐或者没有艺术家生活这样引人注目的形式，这种人物关系与时代的写法，就足以成就一部伟大的影片了。

可以说《冷战》以极为精确的控制向我们展示了一部即便是概念先行、计算精准的电影节向的影片，所能达到的某种至高境界，甚至堪称伟大。

不过它的问题也就是如开头所说，太高冷或者太精密了，少了烟火气也就少了亲近感。

总之一座最佳导演奖，对初战戛纳的帕夫利科夫斯基来说，虽说不免有些低估，但着实也是个公允的评价。

我猜如无意外，波兰今年又会选这部影片送奥斯卡，且看最后是前九还是前五。

感觉届时又是戛纳系影片再战一轮的节奏：《迦百农》号称已经预定奥斯卡最佳外语片，那么诸如《小偷家族》《女孩》《候鸟》这些热门片，明年奥斯卡再战？

《冷战》的构图分析、光影分析如果认真起来，完全可以写篇论文，因为它太过精密而具有强烈艺术气质。

但是《冷战》抛给我们的，不仅仅是技术性的卓越，而是带来另一个话题——21世纪的黑白电影，究竟在拍什么？

在这个问句当中，《冷战》无疑是非凡成功的，因为黑白电影与彩色电影比较起来，在色彩上的表现非常单调，因此也更可以在构图、光影上下功夫，甚至提炼到纯艺术的高度。

那么镜头在表达什么？

这个问题许多导演都要栽跟头，原因是并不珍视镜头语言，而把镜头当作服务剧情、价值观、意识形态等等的仆人。

这篇影评我们就聊聊《冷战》的画面是如何认真运用光，甚至让黑白光影提升到纯艺术高度。

（因为构图上值得分析的实在太多了）

导演像画家一样，把光放在他想要的地方，且让人感到舒适。

画面有自己的语言，怎么说好是关键，在这一夜幕当中，三位演员坐在窗户下方，窗外下着雪，并进入一些光，这些光进入的角度又刚好表现了演员的面部和手势，导演像画家一样，把光放在他想要的地方，且让人感到舒适。

这种光晕感使人联想到十九世纪中期的摄影技术在《冷战》中，镜像甚至都快成为了一种意象，大规模出现，令人恍然的一幕是在宴会上，这一幕头几秒我都没有看出这是一面镜子。

这面镜子本身的灰尘给画面以一种光晕感，这种光晕感使人联想到十九世纪中期，摄影技术尚未成熟时，肖像照往往有一团烟雾般的光晕萦绕在人像四周，比如林肯的照片就是这样的。

本雅明评论过这种光晕感，他认为这是被拍摄对象与机械的合作，而后续时代的进步，技术的革新，使得照相机可以探究所有的光和影，取消了那些捉摸不透的光晕，这一面镜子的出现，使镜子下的演员无比清晰，又使得整场宴会笼罩在光晕感当中，可谓惊人一笔。

在展现人的艺术上，导演富有令人惊艳的技巧。

另一幕中，主要人物的表演居中，其他演员们的表情也通过镜子无遗展现出来，而不至于让其他演员成为一个个人头道具堆在主要人物面前，在展现人的艺术上，导演富有令人惊艳的技巧。

黑白电影，在光的本质上是黑和白的交叠与表现，《冷战》好的一点是将黑与白十足地视作为一门语言，并互相诠释。

光在这位导演手中居然有道德感，这是他了不起的地方。

光在这位导演手中居然有道德感，这是他了不起的地方。

这一幕，众人在黑幕中奏乐，门被突然打开，这一瞬间的白光冲击，不仅仅是在画面上破坏了黑色的平衡，更是让奏乐者停下了手中的工作，就这么一帧，一道白光闯入黑色中，破坏了所有的事物，通过这样的方式，这一幕的白光让人感到破坏感十足，光在这位导演手中居然有道德感，这是他了不起的地方。

中景让这个画面向后大幅度纵深。

男女主角在河畔相拥时，远景灯光照射在河面上的反射形成了中景，让这个画面向后大幅度纵深，这是一个非常巧妙利用光的例子。

《冷战》最令人感到敬佩的是那些在画面中常常漂浮着的空气感，没有数码视频直接转黑白的那种尴尬。

这种空气感往往来自于烟、雾、气等等的弥漫和萦绕，这种弥漫将观众和电影的边界柔化了，就像老时代的肖像照，并没有一镜拍完的空洞，而是多多少少有些朦胧，好像我们和故事之间隔着的不是银幕，而是一团空气。

因为黑白电影色彩越少，就越纯粹，导演可以更纯粹地表达艺术，观众可以更纯粹地感受单色光影的力量，并检验导演的功力。

《冷战》是一部深刻揭示冷战时期复杂情感与人性挣扎的电影。

通过生动的人物塑造和情节设计，它成功地将观众带入了那个充满紧张与冲突的历史时期，让我们对冷战有了更加深入的理解。

影片的故事背景设定在冷战时期，主要讲述了两个来自不同阵营的男女主角在爱与信仰的驱使下，经历重重困难与挑战，最终走到一起的故事。

在这个过程中，他们不仅面临了来自外部的压力和威胁，更经历了内心的挣扎与抉择。

影片的角色塑造非常成功。

男女主角的形象鲜明立体，他们的情感纠葛和人性挣扎都展现得淋漓尽致。

观众可以清晰地看到他们在冷战背景下的无奈与挣扎，以及他们对于爱与信仰的坚定追求。

影片的剧情设计也十分巧妙。

它并没有简单地呈现冷战时期的政治斗争和军事冲突，而是通过男女主角的情感线索，将观众带入了一个充满人性挣扎和情感纠葛的世界。

在这个世界里，观众可以感受到冷战背后的复杂情感和人性光辉。

影片的视觉效果也非常出色。

通过运用先进的摄影技术和精心的场景设计，影片成功地再现了冷战时期的历史背景和氛围。

观众仿佛可以置身于那个时代的场景中，亲身感受冷战带来的紧张和压抑。

《冷战》是一部非常成功的电影。

它通过生动的人物塑造、巧妙的剧情设计和出色的视觉效果，成功地揭示了冷战背后的复杂情感和人性挣扎。

这部作品不仅让观众对冷战有了更加深入的理解，更让我们感受到了人性的光辉和情感的力量。

这片子切合了学界对冷战批判的各种G点：传统意义上的两个阵营的冲撞、社会主义的国际主义情结、东欧种族问题作为点缀、权力意识与性别观念的观想、跨媒介的想象、到最后人文主义加之于宗教的悲剧性胜利。

男女主角在大银幕的黑白光影下熠熠生辉，一如黑白时代倾世之恋的绝代风华。

光一张纪念票根我便心满意足。

然而反复穿越隔离墙的恋爱越演越乏味，“爱”这个词说到底撑不起过于庞杂的人生。

美琪纪念票根成就达成！

某种意义上，导演对波兰民间音乐走向世界的有趣阐释，比套路的爱情更让人回味。

片头男主角与搭档走入民间收集民歌的段落与爱情毫无关联，但意义重大。

片头原生态的民歌很多缺乏音调、枯燥乏味、内容简单。

那么，从民间到舞台的过程，其实就是战后浪漫的知识分子筛选文化资料、进行文化生产的过程。

他们收集素材加以改造、包装、重制，选取最质朴的农村姑娘——女主Zula这样犯了罪被判了缓刑走投无路的金发姑娘简直就是异类——通过反复训练推向首都的舞台。

这完成了第一步：知识分子的浪漫主义创想。

这个步骤具有强烈的“去政治化”意识，某种程度上是冷战中知识分子想要自主言说的渴望与表达。

当然这在政治拉扯下如同天方夜谭。

之后，行政经理为了追求“走向世界”，走入社会主义的话语体系的巅峰，需要重新赋予歌舞演出以新的生产价值和意识形态意义。

民歌成为表达民族团结的方式，种族，包括发色、外貌特征，被赋予了极为具象的意义。

斯大林的旗帜在东柏林的剧场冉冉升起，少数民族少女的笑脸如同鲜花，映照在舞台的炙热灯光之下。

这套熟悉的视觉语言在共产主义国家中广为流传，中国、朝鲜都很常见。

作为抗争，自由派的男主Wiktor在东德借机逃向巴黎，而女主Zula却留在了歌舞团。

她说：It doesn't work.很久之后，Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒谋生，女主成了当红的歌舞明星。

她对男主的爱让她用与意大利商人结婚的方式，合法出走波兰，来法国与情人团聚。

“四只眼”的民歌被再次搬上舞台，这次被改编成爵士，迎合法国人/资本主义的审美趣味。

再一次，民歌已经面目尽失，它不再纯洁单纯，它成为落魄文人迎合市场趣味的存在，风尘、谄媚、除去形式毫无意义，或者时髦一点，可以用本雅明对后工业时代的批判来形容这种空洞无用的资本主义产物。

然而情况在社会主义波兰似乎也并不理想。

回到波兰的女主角最后一次上台，带着黑色假发，露背礼服，醉醺醺地唱着墨西哥风味的歌曲。

她出卖自己为了换取重回波兰落入牢狱的男主重获新生，然而此时的歌曲已离调千里。

在黑白的色调里，这不如说是民间歌曲的一场惨败，在无处可躲的劣质品味、政治博弈和所谓的世界主义中，歌曲和主角都已千疮百孔，无以为继。

那么，用这种地方音乐对抗世界的悲剧来理解男女主角的关系，考量性别在电影里的作用，似乎让这部电影有了更多趣味。

本来这是一个自由主义的男性知识分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的爱情故事。

前半部是典型的教育养成模式：Wiktor发现Zula的才华、培养她、靠近她、诱惑她。

女主角作为一个身世坎坷的社会主义新人，她本身的身份认同不停在对社会主义的忠诚与对男主角的个人的爱情中摇摆。

有趣的是，在第一次出逃的选择中，她并没有接受男主的邀请，留在了波兰。

而更有趣的是，比起男主男性的决绝的流亡方式，女主通过结婚这种合法但迂回的办法离开了波兰。

从她默拒男主逃亡的邀请开始，Zula本身散发出了极致的光彩。

而在巴黎，她抵抗而非接受爵士的表达方式，拒绝名流式的生活，而因为她的跨国婚姻，重回社会主义波兰成为了她的合法退路。

同样的，放弃自己营救男主所体现的魄力，也非比寻常——虽然她的生命一如波兰肃穆的秋冬，寒冷了下去。

我不想把这部电影再读成两大阵营撕扯扭打的隐喻，这种事简直显而易见。

我只想说，最后男女主角回归破旧神坛，相互许下终身实现，共赴黄泉，是多么陈旧又美妙的结局。

世界大同，人类有爱，不如这样敷衍的过下去啦，软弱的知识分子们。

《冷战》这部电影大体上其实是一个爱情故事，一个男女主角前前后后经历了五次分离，最终一起死去的故事，又是一桩以死句读的爱情悲剧。

但他名为冷战的电影名实在是会让人顺其自然地联想到故事发生的政治背景，然后我们再细分的来看：从男主人公的视角，这是一个波兰艺术家向西流亡，又最终回到波兰的故事，而从女主人公的视角，这是一个为追求心中的爱，奋力西行的女子，最终也回到波兰的故事。

所以，大体上，这虽然是一个爱情故事，但是却是一个入口，我被吸引进去，进一步往前探索，看到了冷战阴影下的东欧各国，以及他们的人民，在撕裂中一路向西的那段时期。

他们反抗沙文主义，求取自由，但又内心深埋着斯拉夫情节。

他们想摆脱东方苏联共产党控制下的身份，同时对于自身在西方世界身份又极其迷茫。

这样的撕裂，也正是冷战时期，以及苏联解体之后直至现在，东欧长期所处境遇的体现。

先说故事。

他们相遇的那一年，在1949年的波兰，Wiktor是歌舞团的指导人员，面试的时候看中了活力，温柔，原汁原味的Zula，他将她选入歌舞团培养，然后两人迅速地，坠入爱河。

1951年，歌舞团的影响力不断扩大，被政府看上，要他们歌颂改革，和平和领袖。

那个时期对Wiktor这样有自我追求的艺术家来说实在是一个黑暗的时期，他必须强制性的遵守共产主义路线，而不想遵守的结局就是，歌舞团的二把手上位。

1952年被边缘化的Wiktor逃离至法国巴黎，他其实是想带走Zula，然而Zula却退缩了，那是他们的第一次分离。

1954年，Wiktor在爵士乐livehouse“日食”演出，Zula来巴黎，只有短短几天的演出时间。

Wiktor在餐厅等待，直至长日将尽，就在你以为他们要错过的时候，他们重逢了，各自有了情人的他们却仍旧对彼此难舍难分。

这是他们的第二次分离。

1955年，Wiktor回到南斯拉夫观看了Zula的表演，此时的Zula作为歌舞团的首席，跟随歌舞团在社会主义国家四处演出，无限风光。

而Wiktor作为东方世界已经无法再接受的叛逃者，还没看完演出就被送回巴黎。

那是他们的第三次分离。

1957年，他们终于重逢了，彼时，Wiktor仍旧在“日食”演出，Zula为了来巴黎找他，不惜以嫁给一位意大利人为代价，获得了合法离开东方世界的“车票”。

这是他们的爱情最甜蜜浓情的几年，他们在塞纳河上拥抱，亲吻，在街灯照进的窗户旁的床上做爱。

除此之外，他们也一起做音乐，然而，这却给他们之间带来了嫌隙。

两位波兰艺术家在巴黎的生活处处充满了现实的掣肘，当唱片诞生的那一刻，也是Zula决定离开的那一刻，爱情已经不是当初乱了她的舞步，让她唱着歌泪流满面的模样。

那是他们的第四次分离。

1959年，Wiktor决定回到波兰，代价是在西伯利亚监禁15年，但他仍选择接受。

他的回来主要是因为祖拉还是想离开自己在西方撕裂的身份，我们不得而知。

只知道他为这样的回归，做了舍弃一切的打算。

Zula来看他，他们相聚的十几分钟里，Wiktor让Zula不要等他，而Zula却坚定的说，会救他出去，这次的亲吻仿佛定下了一辈子的约定。

随后就是他们的第五次分离。

1964年，Wiktor出来了，电影告诉了我们，这是Zula斡旋的结果，她与当年歌舞团上位的二把手结婚，还生下了一个小孩，Wiktor和Zula的爱情要如何进行下去呐？

这一次，他们不仅想要继续进行下去，还想永永远远再也不分开，只是没想到为实现这个愿望，他们选择了殉情。

电影的最后一幕——Zula说“到另一边去吧，那边风景更好”，然后他们离开了镜头，只留下一片风吹过的荒芜的麦田地。

这，便是这个浓烈，挣扎，悲剧的爱情故事，但抛开爱情不说，对于独立的个人，Wiktor和Zula，他们的人生是毁灭在了一路向西的追逐中的一生。

正如之前所说，自从1947年，在铁幕演说和杜鲁门主义的序幕之下，苏美正式开始了长达五十几年的冷战时期。

在苏联的干预下，东欧各国和苏联紧紧相连，和西欧的资本主义冷冷对峙，可谓是强硬切割。

然而苏联模式的官僚主义和沙文主义让当时东欧的很多人民其实和苏联也处于一种暗潮汹涌的对峙状态。

无数人不惜一切代切，逃离铁幕。

再来看看各个国家。

1956年波兰发生了波兹南六月事件，匈牙利发生了震惊世界的十月事件，这都是摆脱苏联模式和苏联控制的尝试。

从1968年布拉格之春，一直到1989年苏联解体，东欧剧变，终于摆脱了苏联模式。

一路向西的，不仅是国家的领土，也包括国家的人民。

从刘子超的一本游记《午夜降临前抵达》中读到：300年前波兰东部边境离莫斯科只有150公里，而现今的波兰东部领土已经较其17世纪的边境往西推进了800公里。

而一位在布达佩斯理工大学建筑专业学习的本地学生，仍计划着去美国读书，因为必须去美国读书，匈牙利人才认可你的能力。

对于波西米亚来说，向东代表贫穷，失败，而向西才代表着前途和未来。

但是即使他们一路向西，身上也已经抹不掉深深的东方烙印。

这不仅对追求自由的艺术家来说实在是一个黑暗的时期，生活在那里的普通的人也经常要面临分裂的境遇。

打个比方，在苏联模式的东欧国家中，爵士乐本身甚至都是西方的象征，是一种反对独裁的武器，是被明令禁止的存在；曾经真实存在的柏林墙更是野蛮的分割了无数家庭。

Wiktor和Zula他们一个是其中艺术家的代表，一个是其中普通人的代表。

这里插播一个小说明，为什么说Zula是普通人的代表呐，这是因为她在歌舞团的角色只是一个工具而已。

她的一生，艺术天分让她与Wiktor相遇，但她的一生却是追求所爱的一生，而不是追求艺术的一生。

一个艺术家是不会将追求爱情作为生命的唯一的吧。

毕竟匈牙利的诗人裴多菲的诗句中就说了：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。

电影中我最喜欢的一个场景，1957那年他们重逢之后，打算一起做一张唱片，为了这张唱片，他们不得不进入巴黎的文化圈social，从这场social的party上，你可以看到他们的身份在西方世界的眼中并不是不接纳，而是一种带着猎奇般打量下的接纳。

这让他们为了迎合这种打量不得不将身上的东方气质作为融入西方的一种交易的筹码。

这便是这种撕裂的来源。

出门的时候，Wiktor对Zula说：“不要化那么浓，你有他们所谓的斯拉夫魅力”。

Wiktor将Zula的经历讲给别人以博得关注，因为“伊迪斯·琵雅芙曾经在妓院里工作，而这让大家更爱她了，这里的事情就是这样运作的，他们会觉得很酷”。

电影中大量了运用静止的镜头和大量留白的镜头，其黑白的色调更是让这部电影的画面显得干净，有一种，一位不善言辞的大叔断断续续又言简意赅的说出一出故事的感觉。

电影的摄影更是每一帧画面都直击我的审美，主角的特写，干净的环境，黄金、对称构图，看这部电影的第一遍，完全可以不用不管他在讲述一个什么故事，这些绝美的画面就足够让人酣畅淋漓。

至于这个故事悲剧的结局，我曾经尝试想明白导演安排这样的结局的原因，他们最终选择死亡只是因为觉得唯有死亡能让他们的爱情永永远远？

如果只是这个原因，说实话，这样的结局安排会让我觉得有一点矫情。

我去翻了导演的履历，导演保罗·帕夫利克夫斯基出生于波兰华沙，双亲是波兰知识分子，他14岁离开波兰，在德国和意大利生活，之后定居于英国。

可以说他便是一路向西的人民代表，而且大概率是在这一路西行的路上失去过什么重要的东西，所以才在电影中给与了一路向西的Wiktor和Zula回到波兰，但最终毁灭的结局。

Wiktor爱上Zula，可能是因为Zula的活力和原汁原味本来就是Wiktor生命的一部分。

保罗·帕夫利克夫斯基导演这部电影，也可能也是因为，回归和失去，本来就是导演生命的一部分。

喜欢这部电影，不仅仅是因为他的摄影，更是因为以此为契机，让我了解了欧洲大陆上，有那么一群人，他们一路向西，追求着希望，承受着毁灭，创造着故事。

如果你想看到更多电影分享和短篇小故事，欢迎关注我和朋友L一起打理的公主号Litsyd或者你想听到更多关于音乐还有书籍的分享 欢迎前往喜马拉雅或者荔枝搜索W的半亩花田（缘更）

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。

当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。

直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见祈祷、洗礼、婚娶，我们俩互不相望，走了出来为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，坐在雪地上轻轻叹息，你用木棍画着宫殿，将来我们俩永远住在那里。

多年以前，我关注了一个定居在加拿大的微博用户，他擅长在极短的篇幅里写尽欲望和情节，故事曲折并且耐人寻味。

微博上偶有心得，好像能触碰到他滚烫的生活和心绪。

《冷战》就是他推荐的片子，片中的爱情像来自东欧民间的文艺一样迷人，他们在异乡河边夏夜临着打开的窗子赤裸地敞开彼此，那是多年以后身体的亲近，好像要生吞了彼此。

辗转在巴黎、南斯拉夫、波兰，他们有时生活得野心勃勃，有时会像异乡人一样忧愁，没有对方的日子里，好像对整个世界都提不起精神来。

女人为了男人进入了一段又一段并不情愿的婚姻，女人说，没在教堂里宣誓过的婚姻都不算数。

男人为了女人在两大阵营之间反复地矛盾选择并为之受了牢狱之苦，弹钢琴的双手被严刑改变了形状，他告诉她继续她自己的生活，不要等她。

影片的最后，两个人在一个深秋回到了两人初次相遇的村庄，残留的宗教壁画上，仅存的圣徒双眼仍旧冷静而慈悲的看着这个变换的世界，他们在上帝面前宣誓，女人说这一次我是你的了，而后两人分食了致死的药片，女人请求上帝帮一帮他们。

摄影师的每一个镜头都像是一张时代影像，冷战的残酷、个人的情绪、生活的诡谲与变幻都呈现得如此丰满。

药效生效之前，他们坐在村头大树的石凳上，观看风吹动着大地上已然成熟的庄稼，女人说，换个地方吧，那里风景更好。

他们将在那里迎接死亡并且生生世世在一起。

结尾的音乐用了巴赫的《哥德堡变奏曲》，真好，慢慢的、缓缓的、灵动的，黑色的背板上导演用一行小字写到“献给我的父母”，影片全篇结束。

很多年以后再看片子，以前觉得两个人折腾和作死的部分，忽然间觉得大概真实的生活就是这样，有些人就是要炙热地生活，那是他们唯一的方式和出路。

况且，真实的生活、真正的际遇中往往更加令人哑口无言、瞠目结舌。

有一年，我又想起以前关注过的那些容易让人走心的微博上的那些人，忘记了密码，穷尽了所有办法，最后的结果是无法登陆。

按照这个时代的速度，大半是已被官网清理并且注销。

“还在巴黎的时候，有一夜突发兴致，从四圈外的住所驱车至巴黎圣母院后的花岸。

虽然已近午夜，冬日刚过的赛纳河岸也还没有那么暖和，但连接西岱岛和右岸的桥上依然有即兴表演的街头艺术家，每次兴致所至来此散步，总也不会让我失望。

然而那天在桥上表演的既非平日里那个动情弹奏的吉他手，也不是白天在地上摆障碍物骑着单轮子绕来绕去的杂耍人。

面前的是一对面部特征明显带着东欧长相的夫妇，看脸上刀刻般的皱纹，应该年仅60，头发花白，身材瘦削，一件白衬衣在还不算暖的春风里迎风招展，依稀可见年轻时候一袭白衫的少年模样。

他的太太（或许是他的太太吧）穿着一身巴黎常见的黑色兜帽呢制外套，年纪恐怕是要比老先生老上十多岁，坐在搬来的折椅上，怀抱一把吉他。

他们一段听不懂的东欧语言交流后，先生手里的小提起就伴着月光响了起来，太太的吉他也随之跟上。

音乐里满是苦涩，丝毫感觉不到任何欢快，幸福的感觉。

像是在诉说一段凄苦的历史，但他们眼中却是满满的笑意，手上是无比的默契。

一曲奏罢，老先生满意爱意的轻吻下太太的额头，太太也抬起头轻吻先生的脸颊。

”如果，女主角选择和男主角穿越边境逃到这里，他们的晚年，恐怕过的也是这样的生活吧。

从剧本的架构来看，也许和《芳华》有相似的地方，但想表达的东西却完全不一样。

《芳华》想表达的，大多是一段回不去的记忆，爱情虽然戏份也很重，但是更多是对那个时代的一种缅怀，而并非是情感。

《冷战》的核心，其实是爱情，从这点上，就算架构上和《芳华》再相同，从要表达的主题上来讲，则是完全不同的电影。

也就是说，就算你没有二战后东德西德的这段回忆，你仍然能感受到双方的爱情的深刻和扭曲。

所以两个服药自杀，可以算是大团圆的结局里吧。

一面听Dwa serduszka cztery oczy一面起鸡皮疙瘩。

排队化妆的女演员、伴着口哨的玛祖卡拼凑起一些旧日的碎片。

L' éclipse多像彼得堡的The Hat。

Jazz bar的气质是相通的。

“当你恋爱的时候，时间就不再重要。

”流亡、侨民、пафос……若是没有最后那四分之一的强行加戏估计会更喜欢。

以及有关东正教的种种隐喻难道还没有成为斯拉夫电影的cliché吗？

一个真诚的问题。

Dwa serduszka cztery oczyco płakały we dnie w nocyczarne oczka co płaczecie,że się spotkać nie możecie,że się spotkać nie możecie.Mnie matula zakazała,żebym chłopca nie kochała,a ja chłopca cap za szyjębędę kochać póki żyję,będę kochać póki żyję.Два сердечка, черны очиПлакали все дни и ночи.Черны очи, что вас гложет,Что покою дать не можетЧто покою дать не можетМатушка мне говорила,Чтоб я хлопца не любила.А я хлопца не забуду,Я любить до смерти буду,Я любить до смерти буду.(пер. с польского Анна Коваленко)