苦路十四站

第一站：耶稣被判死刑玛丽亚在教会上课，她打算用生命献祭。

第二站：耶稣背十字架与家人郊游，玛丽亚以少穿一件外套为上帝献祭，遭到强势的母亲的反对。

第三站：耶稣第一次跌倒与男孩克里斯汀讨论作业，克里斯汀邀请玛丽亚去唱诗班，他们唱灵魂乐。

第四站：耶稣途中遇母亲玛丽亚向母亲表示去唱诗班的意愿，遭到母亲以灵魂乐之类是撒旦音乐为由拒绝。

第五站：西肋乃人西满帮耶稣背十字架玛丽亚去告解，为对克里斯汀的情愫和对母亲的欺骗（她撒谎说克里斯汀是个女生）忏悔。

第六站：圣妇为耶稣拭面玛丽亚拒绝了克里斯汀并将实情告诉母亲，母亲大怒，伯纳黛特为玛丽亚辩护。

第七站：耶稣第二次跌倒玛丽亚拒绝在撒旦的音乐（流行音乐）下运动，克里斯汀为玛丽亚出头。

第八站：耶稣劝告耶路撒冷的妇女玛丽亚拒绝了克里斯汀的表白，她说“我的心只属于天主”。

第九站：耶稣第三次跌倒玛丽亚在圣振礼上晕倒。

第十站：耶稣被人剥去衣服玛丽亚患病，母亲拒绝现代医院的治疗主张。

第十一站：耶稣被钉在十字架上玛丽亚病危，她向伯纳黛特吐露心声。

坚定用生命献祭的决定，伯纳黛特反对玛丽亚去死。

第十二站：耶稣死在十字架上玛丽亚在领受圣体时被噎死。

第十三站：耶稣尸体从十字架卸下母亲为玛丽亚挑选棺材，哭泣，再一次坚定了信仰。

第十四站：耶稣葬于坟墓玛丽亚下葬，克里斯汀前来献花。

#影# 2014《苦路十四站》《Kreuzweg》8/10Brüggemann兩兄妹到底是有多痛恨這個社會？

為什麼總是可以冷靜到讓人髮指地把社會各種各樣傷口掀開，告訴你這裡發炎出膿、那裡流血變黑，然後就這樣把潰爛的皮肉放下，並不提出任何療法，讓你自己決定下一步到底要怎麼樣……编剧和导演借用耶穌被宣判死刑，背負十字架為人類贖罪死去的十四站磨难，去讲述一个在基督教原教旨家庭環境長大的女孩被宗教洗脑的悲剧——還是說對於“虔誠”的她，這是一個奇蹟的“喜”劇？

十四段工整的故事切割，十四段僵固的長鏡頭，十四段讓人呼吸壓抑的氛圍，所有的情緒都被緊緊困在無形的牢獄裡。

雖然活在高度現代化的社會，但過得卻像在中世紀的宗教黑暗裡——把自己無條件交給由人去創造去闡釋的“主”，真是愚昧得讓人心疼。

然而這是孩子的錯嗎？

有人給予過她第二選擇嗎？

為他人而去虐待自己，固執認為一命可以換一命，這樣的宗教到底是叫人为善还是叫人为恶？

非常不錯的影片，可以引發無盡的思考。

但導演編劇太拘泥於苦路十四站的字面意義，故事編排過於對仗整齊，感覺情節推進也被監固在無形的牢獄裡。

女兒天然蒼白失血的臉色，樸實無華的演技，有天然的說服力，像是紀錄片的本色出演。

可惜母親角色的設定過於戲劇化，德國女人那種冰冷過猶不及，失去反射社會真實性的照鏡作用。

最後醫院裡的搶救明顯和現實有差距，失真了。

然而瑕不掩瑜，依然是近年德國難得的好戲。

每一個宗教都是人類自愚的產物，把對世界對自己的探索權和解釋權無緣由地拋給一個虛無的“神”，這是對生命的褻瀆，對自我的不尊重。

導演把這個傷口打開了，可惜對於眼睛朝天看的信徒們，即使身邊的人血流不止而死去，他們也只會相信這是神的旨意……圖片：豆瓣http://movie.douban.com/subject/25812507/

I不論是對目下的舊教徒還是新教徒、抑或是尚在體味忖思海德格與卡納普角力的思索者而言，《苦路》（Kreuzweg）這部電影都不啻於一部「恐怖片」——其對信仰本身的毫無遮擋地諦視、對信仰與科技-計算社會之間慘烈衝突的特寫般底呈示，都會讓思索者不禁感到驚愕/怖慄。

而在這樣的驚愕/怖慄之中，思索者更進一步地意識到，這部電影甚至在基督宗教獨特的根基——絕對困思（absolute Paradox）[1]——之上，揭開了另一個新的困思之幕：即，影片中由少女Maria所引動的那奇蹟般的在場/再臨（Parousia）究竟意味著什麼？

進而，這奇蹟又如何能被允許在罪裡（自殺式的自我獻祭）達成？

在這裡，鑑於影片中的此一困思乃是建基並歸屬於絕對困思之上、且又是個案性質的（它只發生於影片中的少女Maria身上），我們或可將之稱作「小困思」（relative Paradox）。

究竟言之，正是這一作為影片之核的「小困思」，棖觸並驚愕/怖慄著身為信者抑或非信者的思索者，那麼，針對這一「不可思」的思索及闡釋，便庶能開顯出位於影像之後的、關乎信仰的本真底一隅。

如祁克果所言，絕對困思意指原本無限的上帝將自己下降至有限，嗣後被釘死在了十字架上這一不可思之事件。

可以看到，此一不可思乃建立在一種絕對的顛倒之上——無法賦形、不應在場的成為在場，並且為了人的存有之存續（救贖）而被人所殺死了。

如前所述，「Maria的小困思」建基於絕對困思之上，這不僅意味著前者具涵著與後者相同的、本真字義上的悖論性（Paradoxicality），同時還意味著其對後者方法面向上的相應——即訴諸並完成顛倒/顛覆。

天然，這一顛倒顯現、作用在影片的敘事之伸展中。

II《苦路》由14個長鏡頭組成，在110分鐘的時間裡鏡頭基本固定不動，但只運動了3次。

用這樣的方式，影片消除了由蒙太奇與鏡頭運動所帶來的「愜意的窺視」，從而逼迫思索者對其核心議題——信仰——進行一種毫無遮擋的直接地注目。

因此，在此意義上，這14個平凡的鏡頭構成的實際上乃是一個逼迫思索者目睹顛倒/顛覆的「大特寫」（extreme Close-up）。

由影片的鏡頭1可知，少女Maria的家庭隸屬於一個極端守舊且服膺傳統天主教教義（traditionalist Catholicism）的修會——聖保羅兄弟會（Priesterbruderschaft St. Paulus）。

事實上，電影中虛構出的這一不滿20世紀梵蒂岡第二次大公會議之融合主張、反而服膺16世紀特利騰大公會議之對抗主張的聖保羅兄弟會，映射的正是現實中諸多傳統天主教修會中的一個——聖庇護十世兄弟會（Priesterbruderschaft St. Pius X）[2]。

如上所言，這些傳統修會拒斥期冀開放自身以與現代生活保持同步的「梵二精神」[3]，堅守特利騰彌撒禮儀，更有甚者——譬如宗座缺出論者——認為「梵二之後」那些主張融合現代主義的教宗乃是異端，因而單方面不予承認。

在影片的鏡頭3、鏡頭4中，聖保羅兄弟會那與現代生活、與「現代天主教」格格不入的守舊端倪被展現出來：在一個教宗都已發行搖滾樂專輯的時代——現任教宗方濟各（Pope Francis）在《苦路》上映一年後的2015年，發行了一張名為《Wake up!》的搖滾樂專輯——聖保羅兄弟會卻仍宣稱任何現代音樂中都包含「惡魔的節奏」，因而都是糟粕；Maria的強勢母親更因其要去參加一個新教教會的唱詩班而在行車途中歇斯底里，大發雷霆。

而在鏡頭5中，我們還可以看到兄弟會神甫Weber重視拉丁文的表現——在告解聖事煞尾時不用母語德語，而用拉丁語——這同樣是特利騰大公會議所主張之重視拉丁文禮儀的一部分。

不難看出，聖保羅兄弟會所期冀的，是帶領信眾在現代都市中力行一種近似迦密山上隱修會式的簡潔生活。

但這種主動將自身疏離為現代社會中的弱勢群體的方式無疑是困難的：鏡頭6中，Maria僅僅因為與一位男同學有所交際而被母親在餐桌上公開訓斥；鏡頭7中，Maria又因抗議體育老師在課堂上播放流行音樂而遭受了同學們的嫌隙與嘲諷。

在此思索者或能體悟到，少女Maria實乃經受著一種「雙重下墜」：在世界之上，她的信仰（方式）不但與敷以現代人皮相的普羅大眾捍格不入，更可怖的是，其在諸新教甚至梵蒂岡之間也自行隔絕了一座高牆。

在鏡頭7中，身為新教徒的女體育老師對Maria完全摒斥現代音樂的行為大惑不解，又深感憂慮。

而面對對方伸出的交流觸角，Maria卻示以剛愎之峻拒；在個體之內，她的存有又如若孱弱之燭火，在與母親與神甫Weber的互動、交際中Maria已然體認到她只得依附而無法決斷這一事實——從鏡頭1的堅信課到鏡頭5的告解聖事，Maria在一種憂鬱中由懵懂至明白，她那關乎己身的信仰只得永遠委諸教會。

而在一種委諸中，自然便沒有棄絕之躍（leap from infinite Resignation）的空間。

另一方面，這種因主動疏離而造成的運動性底「雙重下墜」，反而使Maria貼近、觸發並最終達成了顛倒/顛覆。

這不僅因為「雙重下墜」為顛倒/顛覆闢得了空間，更因為顛倒/顛覆總是由極至極的，在一個平庸且固定的中點上並不存在任何顛倒/顛覆（因此，呆立不動的「信仰」總是脆弱而自欺的）。

聯繫歷史可知，耶穌基督同樣經過了類似的「雙重下墜」，祂不但於俗世中被羅馬人、鄉人、撒都該人與法利賽人所質疑、蔑視、侮辱，當在十字架上時，其內心亦曾如若孱弱燭火——「以利、以利、拉馬撒巴各大尼。

」然而，正是在這乍看絕望不堪，實則平靜篤定的「雙重下墜」中，涵藏著絕對棄絕（infinite Resignation）的種子。

作為「信仰跟前的最後階段」（last Stage before Faith）[4]，當絕對棄絕在「雙重下墜」裡冒出嫩芽，其也就觸發了顛倒/顛覆，邁向了真正的信仰（Ture Faith）。

[5] III至此，有所驚懼的思索者必然要追問的是：少女Maria的小困思中的奇蹟究竟是什麼？

這奇蹟中的神啟般底在場（Parousia），究竟意味著什麼？

一言以蔽之，少女Maria乃通過發願並獻祭自己之行動，讓疑似罹患自閉症、從來不曾開口的弟弟Johannes開口說了話。

以流俗眼光去看，那麼這所謂的奇蹟便無非只是Johannes突然開口言語罷了。

況且，某些自閉症孩童在未經系統治療的情況下仍能突然吐出（意義不明的）單字或單句，確系如此。

不過，正如思索者能在鞋匠使用錐子縫合鞋底與鞋身的動作中看到靈的運動，其亦可在此接櫫涵藏於Johannes開口言語之後的象徵[6]：正是語言第一次命名了存有（Sein）與存在者（Seiende），並藉著命名這一動作將那原初被遮蔽著的攜至開顯場域，使其得以顯現。

[7]因此，Johannes的開口言語，實則涵藏著形上學視域中上帝之言語（Logos/Word）的至為深刻之意義。

[8],[9] 既然如此，在這由奇蹟所達成的Johannes的言語裡，就必然有所開顯——那麼，被開顯出的究竟是什麼呢？

在Maria於病房中氣絕的剎那，Johannes脫口而出：「瑪麗亞……瑪麗亞去哪了？

」（Maria…Wo ist die Maria?）。

很明顯的，這個問句並非是呈現封閉的是非問句（Yes-no Questions），而是一個呈現著開放性、可能性，並同時涵藏著動態性的特殊問句（Wh-Questions）。

而此開放性-可能性-動態性則只可能與少女Maria相關聯，因為唯有Maria是那個自「人人」（das Man/the They）與模控學（Cybernetics）之沉淪暨支配中決斷躍出[10]、成為了個人化的屬己之此有（das eigene Dasein）的。

鏡頭12清楚地展現了一個起初拘縛於「人人」（神甫Weber與母親）與科技設備（生理監視器、AED）之間但卻最終躍出的靈魂。

因此，言語所開顯的，正是Maria自「人人自我」（das Man-selbst/They-self）中躍出的「有」（Dasein=Da des Seins）。

在這裡，思索者必然能夠方便而清楚地看出緣何Sein與Dasein要分別迻譯為「存有」與「此有」：海德格所言之Sein並非是一個手前性的實體底「在」——即某個形下之物——而是一個形上的「存續下去」底動態過程；同理，Dasein的至要意義乃在於人理解自己的「有」，而非人物理意義的「『在』這裡」。

[10]而這一「有」與「在」之相異，正正反映於鏡頭12中：當少女Maria氣絕於醫院病房中，於現實的空間位置意義上她當然已經不「在」了，但她卻仍是「有」（In-Sein）。

因為作為事件擺在眼前的這一具體的物理性死亡並未影響其已在對己身存有的理解中、朝向可能性（Possibility）[12]行動的過程。

當Maria理解並承擔己身的死亡時，她早已在「向死之存有」（Being-toward-death）的視域中越過了顯現在某一時刻的死亡事件（Event of Death/Demise）。

[13]亦即，少女Maria過身了，但在其動態性的朝向可能性而行動的這一過程中，其可能性並未死亡，其仍舊呈現著「尚未完成」（Not-yet）而延續了下來——她的死亡（Demise）並不是她的可能性底完成。

IV經由上述闡釋可知，由少女Maria的小困思所引動的奇蹟中乃蘊涵著一種只關乎本己的（ownmost）的絕對個體化底開顯與信仰，且其仍作為可能性處於一種延續的動態當中。

那麼在此，思索者最終的疑惑便是：緣何上帝要在一種自毀的獻祭裡使其得以開顯？

罪竟成了開顯存有及躍向信仰的條件麼？

事實上，在伯格曼拍攝於半個世紀前的作品《處女泉》中，一種類似「小困思」的境況已被呈示出來：影片中的父親Tore在極度的苦痛與不解中越過倫理界限決意復仇，陷入罪中，然而其最終卻同少女Maria一樣，在困思中得著了奇蹟——那至高的沈默竟回應、堅定了他。

[14]在這裡我們要看到：一者，《處女泉》裡的聖歌謠所開顯的但只是越過倫理界限後在罪裡極度痛苦不解、但卻仍舊堅守所信的父親Tore之存有，與固定不動的他人無關；二者，若我們將Tore越過倫理界限的復仇目為無限棄絕，那麼其於萬念俱灰中的信仰堅守之獨白便不啻是祁氏所言之信仰之躍（Leap of Faith）了。

因此，我們覩見的正是一個已然完成了由「Religiousness A」到「Religiousness B」這一雙重行動（Double-Movement）底新亞伯拉罕[15],[16]： 「他（亞伯拉罕）爬上山，目睹刀光閃動，在這一瞬間他仍抱持著信仰——上帝不會帶走以撒的。

天然，對奇蹟般的結局他頗感驚異，但通過一種雙重運動他獲得了信仰的首要條件，藉此倍加欣喜地又重獲以撒。

我們不妨再進一步，假設上帝真的帶走了以撒。

亞伯拉罕抱持著信仰——這並非是對來世福樂之信，而是他堅信著上帝會在此時此地照看著他——上帝會給他一個新的以撒，上帝會將帶走的以撒重新還給他。

因為早已將那些人類的理性算計拋之腦後，他便藉著那荒謬獲得了信仰。

」 [17] 如此比照之下，現在讓我們再返回至少女Maria的小困思中。

思索者現在可以看到，較之Tore的雙重行動，Maria事實上只作出了無限棄絕，卻並未完成信仰之躍——其乃仍處在那由「Religiousness A」到「Religiousness B」的過程當中——由始至終，Maira都未曾堅信弟弟Johannes的身上一定會生發奇蹟，而只是徑自沈陷到了一種自我獻祭的熱忱裡。

無疑，這其中乃有傲慢與懵懂。

然而無論如何，上帝回應了Maria，就像祂回應了Tore那樣——我們終於回到了小困思——祂緣何竟在罪裡給予回應？

在此我們應當看到的是，在Tore與Maria的罪責裡面，實則有那信與愛。

他們捨去整個世界，孤獨地越過倫理，陷在罪裡，卻仍堅信上帝照看著他。

這才是上帝予以他們回應的原因—— 上帝並非在罪裡有回應，卻是在與罪同存的信與愛裡有回應。

V「…凡祈求的，就得着。

尋找的，就尋見。

叩門的，就給他開門。

」 [18] [1] “The last thing human thought can will is to will beyond itself in the paradoxical. And Christianity is indeed the paradoxical.” “All Christianity is rooted in the paradox…” 詳參Søren Kierkegaard, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments Volume I, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1992, pp. 104-105. [2] 聖庇護十世兄弟會由法籍主教馬塞勒·勒菲弗（Marcel Lefebvre）於梵蒂岡第二次大公會議結束五年後的1970年創建. 其以同樣對抗現代主義的第257任教宗庇護十世為名, 堅決拒斥聖座與現代主義相融合的新轉向.自創建以來, 聖庇護十世兄弟會便與梵蒂岡劍拔弩張, 彼此爭端不斷.目前, 該兄弟會對現任教宗方濟各仍採取強硬批判態度, 亦仍維持著未被梵蒂岡認可的「獨立」身份. 而本片導演迪特里希·布呂格曼（Dietrich Brüggemann）則在年少時便開始隨家人一同出入該兄弟會轄區內的教堂, 甚至還擔當過輔祭（Altar Boy）.[3] 詳參梵蒂岡線上文獻: https://www.vatican.va/chinese/concilio.htm[4] “Infinite resignation is the last stage before faith, so that anyone who has not made this movement does not have faith, for only in infinite resignation do I become conscious of my eternal validity, and only then can one speak of grasping existence by virtue of faith.” 詳參Søren Kierkegaard, Fear and Trembling, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1983, pp. 45-46. [5] 祁克果在《人生道路諸階段》中劃分了人的3種生存層面: 即美感型（the Esthetic）、道德型（the Ethical）與宗教型（the Religious）. 在此基礎上, 祁氏又進一步在宗教型中區分了Religiousness A與Religiousness B. Religiousness A之範型即是在《恐懼與戰慄》中所描述的無限棄絕騎士, 而以決絕之心獻祭兒子以撒的亞伯拉罕——即信仰騎士——則為Religiousness B之範型. 詳參Søren Kierkegaard , Stages on Life's Way, Howard V. Hong and Edna H. Hong trans, Priceton: Priceton University Press, 1988, pp. 476-480, 與註1, pp. 556-559, 註4, pp. 37-53. [6] “the profane only sees a cobbler at work where the Kabalist recognizes in his operation the symbolic action of who ‘at every stitch of his awl…not only joined the upper leather with the sole, but all the upper things with all lower things,’ drawing at every step ‘the steam of emanation down from the upper to the lower (so transforming profane action into ritual action), until he himself was transfigured from the earthly Enoch into the transcendent Metatron, who had been the obj ec t of his meditation.’” 詳參Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington: Indiana University Press, 1986, p.163, 與Gershom Scholem, On the Kabbalah and its Symbolism, New York: Schocken Books, 1996, p.132. [7] “…Rather, it brings beings as beings, for the first time, into the open...Language, by naming beings for the first time, first brings beings to word and to appearance. This naming nominates beings to their being and from out of that being. Such saying is a projection of the clearing in which announcement is made as to what beings will come into the open as.” 參見Martin Heidegger, Off the Beaten Track, Julian Young and Kenneth Haynes trans, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 46-49. [8] “Logos means ‘word’. But it also refers to the meaning of a word, the reasonable structure which is indicated by a word.” “... while the Greek philosophers possessed the idea of the universal Logos, what was peculiarly Christian was that the Logos became flesh in a personal life.” 詳參Paul Tillich, A History of Christian Thought, New York: Touchstone, 1972, pp.7-16. [9] “…something is only where the appropriate and therefore competent word names a thing as being, and so establishes the given being as a being…Language is the house of being.” “Stated more explicitly...only the word makes a thing appear as the thing it is, and thus lets it be present.” “The word itself is the giver. What does it give? ...the word gives Being.” 詳參Martin Heidegger, On the Way to Language, Peter D. Hertz trans, New York: Harper & Row, 1971, pp. 63-65, 與p.88. [10] “The they is everywhere, but in such a way that it has always already stolen away when Dasein presses for a decision.” 詳參Martin Heidegger, Being and Time, Joan Stambaugh trans, Albany: State University of New York, 2010, pp. 118-119. [11] 詳參項退結, 《海德格》, 臺北: 東大圖書, 1990年, 頁181-182, 與陳榮華, 《海德格〈存有與時間〉闡釋》, 臺北: 臺大出版中心, 2017年, 頁3-26. [12] “Dasein always understands itself in terms of its existence, in terms of its possibility to be itself or not to be itself. Dasein has either chosen these possibilities itself, stumbled upon them, or in each instance already grown up in them. Existence is decided only by each Dasein itself in the manner of seizing upon or neglecting such possibilities.” 同註7, pp. 10-11.[13] “Death is a possibility of being that Dasein always has to take upon itself. With death, Dasein stands before itself in its ownmost potentiality-of-being…” 同上註, p. 232. [14] 在瑞典導演斯約曼(Vilgot Sjöman)拍攝的紀錄片《伯格曼拍電影》（Ingmar Bergman Makes a Movie）中伯格曼曾透露, 在《處女泉》的末尾處, 他特意讓一段禮讚上帝的聖歌謠隨著泉水湧出自上空響起, 以此昭示上帝之回覆, 即於影片末尾處響起的“Oh Lord, receive my soul, and grant me everlasting peace, grant me everlasting peace, at your side, O Lord.” [15] Religiousness B之範型正是亞伯拉罕, 參見註5.[16] 祁氏將亞伯拉罕之信闡釋為雙重行動, 意即無限棄絕與重新獲得先前所棄的信仰之躍. 詳參註4, pp. 35-37. [17] 筆者譯文, Howard V. Hong與Edna H. Hong之英譯原文見註4, p.36. [18] 參見ㄓㄍㄐㄉㄐㄒㄏ, 《ㄒㄐㄩㄑㄕ》, 南京愛德, 1989年, ㄒㄩㄑㄕ, 頁8（ㄇㄊㄈㄧ 7:8）. S.D.G.二〇二四年十月七日李叡山於NAC。

不得轉載。

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14岁的玛利亚，是一位问题少女，却更是在开放德国社会下极其少见的宗教问题少女。

她来自小镇上一个严格信仰天主教圣保罗圣会的家庭，她的世界极其简单，狂热追随上帝的母亲是不容置疑的权威家长，社区牧师是让她与上帝沟通的可信媒介，天生聋哑的弟弟是上帝摆在她面前的考验难题，除此之外的其他一切，包括情感和两性意识萌发的学校男生、流行电影、摇滚音乐和电视节目，全都是魔鬼撒旦的邪恶诱惑，必须坚决抵御。

她是宗教课堂上钻研最深的学霸，是渴望让上帝尽快显影的忠实信徒，是决定以纯洁肉身和灵魂深入天堂的殉道者。

面临即将到来的教会坚振圣事，她确实开始这么实践了，不仅只是听从牧师去弃绝一切文明诱惑，更决意以远离世俗食物的隐秘行为，作为牺牲和奉献之虔诚态度，以此换回弟弟的语言能力，并得道升天。

为表现这么一个极端的当代圣母玛利亚，导演迪特里赫-布鲁格曼做出了绝妙的极简处理，以14个超长镜头搭建了14幕戏剧舞台，并以诸如“耶稣第一次陨落”、“耶稣背负十字架”等宗教标题，将电影故事分割成14座意涵丰富的“十字车站”。

固定机位下，出色的演员们在一场场冷色调的舞台上，上演一幕幕让人发笑又揪心的悲喜剧。

发笑，源于这些既陌生又真实存在的角色，作为时代的异数，他们正儿八经的言语和行为，都如同把圣经人物丢到夜店后形成的荒谬效果；揪心，源于少女玛利亚走向殉道的脑残行为，这个时代不再需要愚圣，更何况是这种被愚昧社区和死板家庭毒害出来的牺牲者。

这种极具高度浓缩性的艺术手法，不免让影迷想到罗西里尼1950年的名作《圣弗朗西斯之花》，也是以11个片段去展现圣芳济会的布道历史。

不过，与大师60多年前从二战废墟中树立某种精神气质不同，新时代下的迪特里赫，秉持的观点是明确对原教旨主义的批判。

其实，在当下德国社会，无论是马丁-路德改革后的新教，还是天主教，都早已流失了大量信徒，严格奉行原教旨主义的天主教徒更是少之又少，但只要存在就会有着容易被猎奇的冲突性故事。

玛利亚在学校图书馆认识了男生克里斯蒂安，男孩邀请女孩去他们教会唱诗，“除了巴赫，还有灵魂乐和福音”，可在玛利亚那位铁板着脸的妈妈看来，新教教徒们的巴赫只是借口，以爵士乐为载体的福音是撒旦撒播的节奏。

更大的冲突，非常现实的进入了社会公共空间，比如校园。

体育课上，老师为同学跑圈配上了洛克赛特节奏强劲的名曲《The look》。

对原教旨天主教徒如玛利亚来说，这无疑是撒旦的声音，她坚决拒绝跑步。

老师不得不停下音乐，并教育开始以下流玩笑进行对抗的男生，“大家不都认可包容吗？

”“老师，为一个圣母的个人信仰，牺牲大家的利益，这是哪门子的包容？

”因绝食而奄奄一息的少女躺在病床上，牧师送进嘴角的最后一片圣餐彻底要了她的命。

圣母最终如愿以偿的荣主蒙恩了。

聋哑弟弟却奇迹般的发出声音：“玛利亚去哪了？

”一次向伯格曼宗教奇迹《处女泉》的诚恳致敬？

最后的第十四座车站“耶稣躺在墓穴中”，镜头终于从孤寂的十字架坟冢前摇起，越升越高，以上天的视野俯瞰田野和社区，似乎在说，这些“十字车站”不会只是属于玛利亚一人的悲喜剧。

这应该是我第一次接触完全关于宗教的电影。

可能导演只用14个固定的镜头也是想描述某些时候宗教的死板。

我是无神论者，但有时候会信佛，可能他们的祷告在我们看来是无用的，但有时你不得不承认某种“巧合”让我们不得不在生活中寻找一个信仰。

这几天看关于胡歌和DT的采访，他们都有提到了自己的信仰。

有时候我也在想，确实人生中的彷徨会让你不知所措，而信仰有时会为你指明方向，但从另一方面来看有时信仰也是一个人懦弱胆怯的体现。

看了《V字仇杀队》我才深刻的认识到思想统治的威力。

也许这也是为什么大多数的革命要从文化开始，比如文艺复兴。

或许只是简单的一幅画就可以有很多追随者。

人的贪婪也便因此产生，控制是人的欲望之一，我们都享受统治的欲望。

而有时信仰也会让我们产生这样的欲望。

也或许是对信仰的理解偏差致使少女的死亡，但是我一直相信如果你有信仰一定要抱有诚心。

欧洲文艺复兴时期，伴随着人文主义精神的传播，以马丁·路德为首等人引领了反对罗马天主教的宗教改革运动，其结果便是新教的诞生。

新教即当今大众普遍认知里的“基督教”，但准确而言，基督教应指信仰耶稣为救世主的宗教，它包括天主教、东正教以及新教三大教派。

天主教有一种朝圣性质的宗教活动称为“拜苦路”，苦路位于耶路撒冷，是耶稣基督被诬告后扛着十字架走向刑场期间所走的路，途中耶稣停留了十四次，因此名为“苦路十四站”。

本片以“苦路十四站”为名，目的并不是传播宗教意识，而是以此作为女主人公和耶稣基督之间象征性指向关系的基础，也是本片叙事发展的线索。

影片通过写实的风格展现了一个天主教家庭中的长女是如何被压抑的生活环境和心理环境逐步推向宗教狂热中的灭亡。

无论是电影语言的运用、人物形象的塑造还是悲剧性的故事情节都明确地表现出创作者对天主教（特别是其抹杀人性的教条）强烈反对的主观意向。

一.写实主义的电影语言影片的表达是主观的，氛围却是客观的。

依据耶稣“苦路十四站”的经历，导演用了14个标题、14个片段、14个长镜头，组成了110分钟的电影。

在这14个长镜头中有12个镜头都采用固定机位，演员的每一个动作、每一个表情、所有细节的变化都展现在观众眼前。

全片至始至终都没有出现配乐，除了对白语言以及第7个片段中为了叙事而通过录音机出现的音乐，其余声响都是客观环境下的天然语言。

长镜头和零配乐的手法构成了影片叙事缓慢精细的特点，也强化了影片压抑肃穆的氛围基调，更尽可能地避免了过多的镜头加工组接所形成的人为艺术美，也避免了配乐对观众人为的情绪感染。

对于一部探讨宗教命题的的影片来说，采取这种写实主义的电影手法无疑为观众提供了一个较为真实客观的叙事视角。

二.极端主义的母亲形象“孝敬父母、尊敬师长”是天主教十诫中的第四诫，若脱离于影片，这句话并无任何不妥。

然而，影片中玛利亚与其母亲的亲子关系却已经发展成为一种缺乏亲情而仅仅依附在宗教教条上的病态关系，而影片中的神父不仅间接引起了玛利亚的献祭之计，更是直接导致玛利亚因最后的圣餐而死亡。

作为天主教徒，玛利亚的母亲是一个控制欲极强、情绪脾气阴晴不定、事事要求别人按照自己的要求尽善尽美的一个具有完美主义、极端主义和形式主义倾向的人物形象。

她对玛利亚一举一动的严格要求、对其交友和爱好的全盘掌控还有时不时的严厉指责等言行让玛利亚的内心对母亲的情感是抗拒和恐惧的，然而作为一个天主教徒，她又为自己心中对母亲这种“不敬不孝”的情感而感到罪恶，因此只能恪守教条地继续对母亲千依百顺。

这种长期缺乏情绪宣泄渠道的生活让宗教信仰成为玛利亚唯一的依靠。

而玛利亚的父亲，沉默寡言，宛若没有任何一点个性的木偶，永远只是平淡附和着玛利亚的母亲，这种在家庭里的错位的男女关系其实暗喻的是天主教高压强权统治下对个体个性的抹杀。

三.人文主义的思想主题1.否定个体对自我的捍卫慕道课上神父关于献祭的教导引起了玛利亚心中希望通过生命的献祭换取弟弟健康的念头，于是她向神父提出了“假如以我的全部生命献祭上帝，会是如何”的疑问。

可以说，在“耶稣被判死刑”标题下的第一个叙事情节就预示了玛利亚必将走向死亡。

玛利亚通过牺牲自己的健康达到献祭的目的否定了个体对自我生命的捍卫；通过强迫自己不去在意外表并且为自己对外表的在意而感到悲伤罪恶否定了个体对自我愉悦的捍卫；母亲对玛利亚各方面的严格控制否定了个体对言行自由的捍卫……在这种状态下，玛利亚不仅无法拥有正常的社交生活，也因此在集体中表现出明显的格格不入甚至遭受到了他人讪笑的目光。

在现实碰壁的玛利亚只能更加依靠信仰，直至这份狂热让她彻底迷失在这恶性循环中。

2.博爱思想与性别偏见的矛盾神父不断通过提问引起学生对信仰和生命的哲理性与宗教性思考。

他将天主教徒个体类比为士兵，提出士兵为国土、为君王、为家庭而战，而教徒为教会（国土）、为耶稣（君王）、为所有人（家庭）而战。

通过这个观点，他强调天主教的博爱大爱精神。

然而，在影片中这些出于天主教徒口中信誓旦旦的“博爱”精神却是停留在形式主义上的，其中最为明显的矛盾便是性别偏见。

这份偏见不仅体现在玛利亚社交的限制上，更体现在天主教辅祭的性别选择上。

他们潜意识里对女性的认知有着强烈的偏见，认为女性有不贞的本质，既容易沉沦欲望又容易使男性堕落，因此永远以防患于未然的手段杜绝一切可能性的发生。

本片节奏由慢到快，矛盾渐显，但情感并不激烈。

通过玛利亚寻求献祭的历程张扬地抨击了保守、传统、苛刻的天主教教条对个人主义的完全抹杀，与其博爱大爱精神形成鲜明且讽刺的对比，由此衍生出来的还有对信仰选择和追求的思考。

·玛丽亚因为成长的环境而成为极端天主教教会的一员·又因母亲的苛责，促进她渴望主的爱，因而成为虔诚的教徒·教会极端的思想加上她的虔诚，使抵挡撒旦的斗争，潜移默化地成为了她的思想枷锁（十字架）·令她承认自己正常的人性为罪，甚至那些未曾有过念头的、未曾明白的罪也被神父引导为“已犯”·带着层层的定罪回到温暖的现实中却不感到被安慰，反而觉得是撒旦的诡计令其痛苦，实际上是十字架的枷锁令她痛苦，因为那是反人性的·既然觉得自己罪孽深重，不如用最高层次的献祭来对付；既然灵粮才是最重要的，那何必追求五谷杂粮·圣餐是受主祝福的，怎么会害自己，然而就是因为圣餐换来了死亡·教会的思想不会说那是一场悲剧，而会是神的旨意，更何况玛丽亚一死就“换来”了弟弟开口说话，这不可能是悲剧，不可能是咒诅，而是神迹。

然而，哪怕是信仰坚定的母亲，哪怕是一直苛刻的母亲，最终也崩溃，显露出正常的母性，教条与其系统下自欺欺人的谎言无法洗净人性，因为人性不是因被古蛇引诱出来的罪，不是羞耻，而是神/道的恩典。

享受世间的美好，活得开心快乐才是最重要的。

1、长镜头加固定机位加顺滑变焦，全景中景特写依靠人物走位，如此操作配得上镜头里白皙干净的角色与景致。

2、意识到剧情走向越发离谱的时候已是第九幕，玛利亚躺在病床上的时候了，但其实合理得很，在第一幕就给出了暗示，不过谁也没想到玛利亚会真的献祭自己的生命，可结合这具柔弱身体深处的固执与善良与无知的灵魂来看，实在合理。

3、关于主题，或许是宗教信仰与现代科学社会的格格不入，矛盾乃至冲突，有对宗教的讽刺意味，站在病床边眼睁睁看着医生抢救玛利亚的神父与母亲显得那么突兀无力可笑，阳光下一身洁白的医护人员反而更像神明；从小被接受天主教的玛利亚真的发自内心接受它吗，她不过是因为懦弱的性格与母亲的强势被迫幻想出一个虔诚的自己吧，又或许是为了拯救弟弟而不得已抓住的稻草，她死在了下午三点整，同耶稣那样，弟弟开口说了第一句话，“玛利亚。

玛利亚在哪里？

”这一幕在我看来是加重了故事的荒谬性，增添了其中的悲剧性。

4、强势的母亲具有对宗教良好的适应性，她在自己的坚振日穿了花哨的裙子，觉悟甚至没有女儿高，而她却成为了一个严格的教徒，我猜想母亲曾经叛逆过，只是她的性格更加强势，才能让她在这个宗教环境下如鱼得水，一家人吃晚餐时，打在母亲背后的光把她衬成了一个神，家中父亲话语权的缺失是不幸的一个潜伏因素。

5、玛利亚与克里斯汀在图书馆聊天时，才算是真正活着的她，时针指向四点，意味着耶稣的复活。

每当好片撞期，就无比遗憾自己没有分身，一直到中午，选择恐惧症还在纠结，到底是德国影展的《受难之路》（又名《少女的祈祷》），还是胶片放映的韩国惊悚片《蔷花红莲》呢？

后者是我一直想看而不敢看的韩国特色的惊悚片，好容易赶上了大屏幕放映，还是胶片版，多么难得；而前者虽然也是好片子，但是宗教题材一直让我觉得很有点艰涩，怕不能够理解其中的深意。

但是影片的介绍中那个柏林电影节的最佳剧本奖打动了我，好剧本是多么难得一见。

所以最终还是选择了它。

而且看完电影之后，你会发现，百老汇对于这次影片的介绍是成功的，简明扼要而又直接攫中要害。

实话说，我就是被那最后一句“魄力惊人”所打动，想要一睹其真容，到底是怎样的魄力，又是如何惊人。

事实证明，我的选择还算正确，没想到导演用这样的剧本，向我们展示了宗教、信仰和家庭、教育等各方面问题，一个十四岁少女短暂的一生。

虔诚地相信上帝，暗暗下定决心重走耶稣受难之路，想要把自己牺牲给上帝，她的家庭，她所在的教会，她所信赖的神父，她周围的这些宗教狂热分子，表面上异常和蔼，却一直在诱导着少女，某种程度上来说，是他们导致了她的死亡也并不为过。

我心知，在这里讨论信仰的我是太肤浅了，但是至少每个人都有信仰的自由，退一万步说，信仰应该有着美好的正能量生活不是吗？

而不是让一个年仅十四岁的少女虔诚地想要牺牲自己，成为祭品去挽救他人。

《少女的祈祷》以工整完美的形式，呼应片中角色的极端行径。

全片十四则标题，借典自耶稣赴难的章回短篇；十四段长镜头，筑架出仪式般的严谨结构，让人联想起一九五○年罗塞里尼执导的《圣弗朗西斯之花》。

不同的是，本片看似冷静侧写玛丽亚追求信仰而牺牲奉献的心路历程，实则以强烈批判性的讽喻口吻，探讨极端的信仰狂热如何成为威权高压统治的变种，魄力惊人。

十四个长镜头，十四则标题，冷静地侧写了少女玛利亚短暂的一生。

自从开始上天主教募道课以来，恪守教义的少女玛丽亚便远离了流行文化，抵抗撒旦化身的种种诱惑。

她出生在一个虔诚的教徒家庭，长大之后，严厉的母亲仍以绝对威权的方式，约束她的生活起居与交友状况。

虔诚的玛丽亚不但努力达到要求，为了让罹患自闭症的弟弟能开口说话，她暗自做了一个危险的决定。

所以在影片的开篇，我们就看到玛利亚虔诚地询问神父牺牲的含义以及探讨如何去实现，她完美的诠释让神父说出，连我也不能解释的更准确了这样的溢美之词。

但是一个才不过14岁的少女，你要她如何去理解艰涩的教义，她只能通过一些表面的解释和自己的理解，去虔诚地但在我们局外人看来是笨拙的甚至是可笑的去践行着自己的决定。

少女玛利亚过着两种截然不同的生活。

在学校里，她是个平凡的14岁少女，和同学有着同样的爱好和憧憬，但是每当回到家和家人在一起时，她必须遵守”教皇皮乌斯十二世派”(Society of St. Pius XII)的严格教义。

玛利亚对于自己所做的一切甚至脑子中出现的每一个念头，都不能向上帝隐瞒。

她的内心因此充满了恐惧。

玛利亚的母亲对她严格管教，然而她的父亲却总是沉默和退缩的。

在玛利亚的身边聚集了很多矛盾，老师和医生们不断地争吵。

玛利亚试图让每个人都满意，然而事情却无法向着她期望的方向发展。

在寒冷的冬天，她脱去自己的外衣，冻到面青唇白，但却口硬说自己很暖和，是因为刚刚在募道课上大家彼此讨论过于关注自己穿什么衣服这样的享受也是不对的。

在学校里，她是个普通的沉默的少女，但是在家里却遵循着严格的天主教教义，因此在同学的眼中，她成为一个奇怪的人，在体育课上，她拒绝跟着教师缩放的动感的音乐进行锻炼，只因为这音乐是恶魔的诱因，也因此她被同学嘲笑和羞辱。

十四岁是正值青春萌动，对异性有好感的懵懂时期，少男少女不自觉地被彼此吸引，但是又不断纠结于自己的为危险决定，在对神父的忏悔中，她如实说中自己心中所想，神父的回应含蓄而又强硬。

因此她的内心更为纠结。

所以作为观众的我们，开始时还会因为玛利亚本初地想要去使每个人都满意的行为发笑，随着剧情的伸展，我们的心情却益发沉重起来，再也笑不出来。

影片一直很冷静地刻画着每一段路程，但是又客观地展现着每个细节。

不多赘述，截取几个让我印象特别深刻的。

玛利亚想去参加同学教会的唱诗班，却担心母亲的责难而撒了谎，在和神父忏悔后，她认为自己应该向母亲坦白之前的谎言，却遭致母亲暴风骤雨般的责难，而胆小的父亲只能沉默以对。

玛利亚因为寒冷被冻感冒又迟迟不吃药，因为一心想成为祭品而逐步放弃了食物，这两点在前面的章节里都有很草蛇灰线的伏笔，比如玛利亚一脸虔诚地问神父疾病对于孩子意味着什么，又开始探讨牺牲。

在她漓江里取得那一刻，居然还想着要吃一顿圣餐，而她那久不进食的肠胃早已不能接受任何硬的食物，所以从某种角度上来说，我们有理由相信，玛利亚其实是被圣餐噎死的。

讽刺的是在玛利亚离去的那一刻，她罹患自闭症的弟弟竟然开口说话了，这真是个无法拒绝的神迹，所以她的母亲认为自己不应该悲伤，自己的女儿毫无罪过，一定是上了天堂，她们应该欣喜而不是悲伤，她不仅和卖棺木的商人辩论这一点，还要求自己的怯懦的丈夫对她表示赞同，只是这一次，那个软弱的父亲什么话也没说，站起身走到了窗户的另一边，只留下这个宣讲神迹呈现的亢奋的女人，商人也缓慢地起身，无言地离开了，最后这个虔诚的天主教徒，这个强硬的母亲终于嚎哭失声。

学校中唯一对玛利亚表现过好感的男孩来到了玛利亚的墓穴旁边，男孩向冰冷的墓穴中投进一枝洁白的玫瑰花，停留了片刻，默默地离开了。

每个长镜头都在最高潮处曳然而止。

黑暗笼罩一切，就像撒旦降临。

在今次的德国影展上，影片主演弗洛里安•斯泰特也来到了中国，在介绍这部影片时，弗洛里安•斯泰特说：“这个故事就是在讲一个青春期的小女孩要重走耶稣受难之路，她希望可以通过这种方式找到自己的人生目标。

她的这一选择也引发了家里的一系列故事。

影片有比较沉重的家庭教育主题，希望我们都能够从孩子的角度考虑问题，并且给予他们最宽容的生活环境。

”《受难之路》曾在今年柏林电影节荣获编剧银熊奖，影片通过14岁少女重走耶稣受难之路对宗教狂热进行了反思，弗洛里安•斯泰特在片中出演的神父一直在引导这名少女，用他的话来说，这个角色表面上一团和蔼掩盖了内心的邪恶，就如同《无耻混蛋》中的克里斯托弗•瓦尔茨一样会微笑地喝着你端过来的牛奶，问“你把犹太人藏到哪儿去了”。

序言 2014的布鲁格曼兄妹，摒弃了以往轻松、幽默的喜剧风格，仿造耶稣受难的14幕结构，将一名为天主教殉道的当代“圣女”搬上银幕。

主人公玛丽亚生活于民主意识高度发达的德国，而她及其家庭却都恪守着天主教原教旨，在世俗规条和教义的夹缝中，何去何从，剧中人与观者一样迷惘、困惑。

面对最后玛丽亚绝食将自身献祭，换取自闭症弟弟康复的神迹，导演以客观、冷静的镜头语言展示出尴尬的现实，不讽不赞，只是悲悯。

该片以严谨的剧本结构、诗歌般流畅的叙事风格，斩获了当年柏林电影节银熊奖。

“母爱充满恩典” 与现实中的大多数问题少女一样，玛丽亚有着一个病症频发的家庭。

母亲通常是悲剧的始作俑者，父亲一般都处于缺席的状态。

玛丽亚的弟弟身患自闭症，而她的绝食献祭，从科学的角度解释，即为厌食症。

虽然没有证据表明自闭症儿童是来自于“冰箱家庭”，但玛丽亚恪守的宗教思想，却很大程度源自其成长环境。

影片所展现的母亲，时刻都处于一种焦躁的状态中，完全听不进任何异议，出场往往不及两三句，便会怒吼、暴跳如雷。

母亲其实比玛丽亚更为世俗化，在意他人的眼光、衣着外表。

在她看来她有着一个“本应该能够和谐共进晚餐的幸福之家”，并且不时需要向亲友发送充满微笑的全家福，这些都是她在世俗生活中证明其存在意义的本钱。

她严守的宗教规条，更像是为一团乱麻的生活寻找借口与解脱。

在宗教的庇佑下，也给她的专制霸权披上了神圣的外衣。

抬出上帝的旨意，便是不可侵犯、不容置疑的。

如此，她与子女的关系也献祭上了宗教的神坛，但许是更多出于自私的本能。

当玛丽亚忏悔曾撒过谎，母亲却勃然大怒，丝毫不领会告解所带来的改变、坦白背后的教义，只是用生搬硬套、用一成不变的规条训斥女儿，怒火焦点仅是在于被挑战了权威。

而女儿的哭泣，也并不是因为母亲的呵斥，更多的是来自于不被理解。

她认为自己比母亲更能贴近上帝的旨意，甚至比母亲能更好地照料生病的弟弟。

然而，罪就在其间。

因为母爱由神赋予，充满恩典、不容置疑，神圣不可侵犯。

于是少女备感羞愧，生怕由于自己做错事，而不再能获得母亲的爱。

母爱在此被等同于信仰，是有条件的，首先你得无条件的服从，其次能否获得取决于你的好坏。

玛丽亚就像是一只迷途的羔羊，害怕被牧羊人抛弃，充满着孤零零的厌世感。

献祭or自戕 宗教可以赋予人一种神圣的光环，说话做事都能师出有名。

“你是被神选中的人！

”这种由宗教赋予的高人一等的鄙视链，不仅出现在有信仰者之于无信仰者，在广普的西方社会、大的宗教范围内，如此的不平等也依然存在，天主教兄弟会的守旧派蔑视路德改良过的新教，玛丽亚及其母亲也瞧不起朋克、爵士、福音乐。

玛丽亚有超乎年龄、阅历的厌世情绪，这种向往死亡、封圣的态度甚至超越了宗教精神。

她向神父多次谈及过自己的想法，却从未得到过肯定与鼓励，都被转化为更为世俗的方式：进入修道院、成为修女侍奉主。

而这些，在她看来都是庸俗外在的、毫不在意。

玛丽亚不具备一切普世价值观，无法融入世俗生活的规条，甚至对现实社会中的教会都产生质疑。

她只关注于形而上的层面——彼岸世界，以及自我的救赎——进入彼岸世界的通路。

在她眼里世俗生活中的人们活着却已死去，她是在教义中真正活着的人，但无时无刻不在怀疑着活着的意义、向往着死亡。

对彼岸世界的向往，不仅源自玛丽亚对宗教精神的领会，更在于她对现实生活的排斥。

现实生活，无论是在家庭、学校、教会，她都是被忽视、甚至被排斥的对象。

世俗不能理解，家庭和教会也曲解了她对宗教的热情。

所有的人都必须接地气地活着，就算是神父和母亲也不可能双脚离地。

影片展示了两次玛丽亚与家里寄宿生共同祈祷的场景，一次在郊游、一次在病房。

寄宿生的祷告都会因旁人干扰而中断，只有玛丽亚一直沉溺其间、浑然忘我的祝祷。

于是向往着羽化飞身的玛丽亚注定成为异端，是世俗的另一端、是宗教一端里的冒尖。

她不属于这个世界，只有彻底处于另一端顶端的上帝，才可以真正看清她、注视她，并且全然理解、接纳她。

因此她不顾一切地向往那个方向，投入那个怀抱。

对彼岸世界的向往，还需要一个神圣的理由，否则，自戕是大罪！

从这种意义上来说，玛丽亚也只是在为自己摆脱世俗生活寻找到一个名叫宗教的理由。

玛丽亚的绝食在影片的前大部分段落里都是以隐线出现的，甚至是带着被迫的形式。

在宗教学校课后想拿甜点，在家里的晚餐，都被神父以献祭的名义，被母亲的怒斥而终止。

大家只是发觉她越来越虚弱、苍白，渐渐地绝食已成为她自觉、主动的行为。

一方面，作为凡人，是没有权利选择自己的生死的，只能由上帝来决定。

另一方面，如何界定自己的行为是出于对神的献祭还是逃避责任的自戕，影片给出了明确的定义。

当你眼望美景时，心里有神，并想将之奉献于他；列出你所钟爱的事物，再将之放弃，腾挪出你内心更大的空间奉献给主，这就是献祭。

献祭首先必须是一个自觉的、有意识的行为，其次它是美好的。

而玛丽亚想以赴死的方式将自己完全奉献给主，这在神父眼里却是在逃避神赋予给世俗人类责任的行径，形同自戕、是大罪。

于是玛丽亚的投靠，是孤注一掷的。

她已所剩无多，只能把自己全然地奉献出去，以取得上帝的救赎。

然而这种举动究竟是功德是罪恶，其实她也并没有清醒的认识，其判断依据在于是否有神迹的发生。

关于“宽容” 体育课上，玛丽亚由于觉得伴奏音乐是恶魔的节奏而拒绝跑步。

老师停播了音乐让其重新归队锻炼，此举引发了其它同学的不满。

为什么因为玛丽亚一个人不喜欢就让大家都听不到音乐！

但是对玛丽亚就能不宽容了吗？

老师向大家重申了宽容的概念…此二字其间的微言大义，不仅包含了西方民主精神的本质——人人生而平等，享有同等的权利、并且神圣不可侵犯。

是的，不能因为玛丽亚个人的喜好就剥夺他人的权益；同样，玛丽亚的权益又该如何得到保护？

此间包含着更为深邃的宗教含义：上帝作为牧羊人丢失了一只羊，他为了寻找迷途的羔羊，竟将整个羊群弃之不顾…在上帝的眼中，并无大、小，寡众之分。

在此，世俗的大众是整个羊群，而玛丽亚却成为了那只孤立无助的羔羊。

如果把这部电影看作是一部青春剧，端看造成悲剧的外部成因，她暴躁、苛责的母亲明里暗里都很像是始作俑者，但需要特别关注的是，对其父的描写并不算是缺席状态，而且诸如老师、医生等旁人也有着够多的着笔。

在一个民主化、福利高度发达的国家，社会对于弱势群体和异议份子的包容达到相当高的水平，整体氛围的关爱可以大大降低社会悲剧的发生。

然而尽管如此，个人悲剧依旧屡见不鲜。

玛丽亚的悲剧并不能被轻易归咎于爱的缺失、不被理解、或者是成长中某些重要人物的缺席，甚至不是其为之献身的宗教本身。

即使将主题偷换为其它艺术门类：野兽派绘画、摇滚乐、雕塑，或者仅仅只是爱情，悲剧也会发生。

天赋才艺、性情孤僻，生活于家庭的高压、亲友不理解，她对世俗生活感到厌倦、一心赴死，求取解脱、为之献身。

可以说，玛丽亚的行为就象现实生活中的群体性症候群，每天都会以不同的外衣上演。

电影用宗教的主题，揭示了现实的本质。

然而无论是玛利亚、还是该片亦或是现实生活，也终究不可能成为『罗丹的情人』、『白色婚礼』、或者是『滑板公园』。

在西方民主意识高度发展的今天，宗教、尤其是恪守原教旨的天主教保守派，俨然已成为了比任何一个艺术门类，甚至于DP都边缘化的事物。

在高速发展的社会中，全民信教，“上帝保佑”沦为了口头禅，神已退身为一个遥远的存在，它存在的界限在于不能影响到人们的日常生活。

人们已经不再盲信、也不需要愚圣，信者永生、守诫得救、忏悔、救赎等宗教的根基在新的时代日渐动摇。

宗教的式微，正是由于教众们笃信力量的减弱，因而撒旦得以横行、人们内心的恶魔出笼。

换一种世俗的说法，玛丽亚的不被理解与宽容，更像是人类的劣根性，“非我族类，其心必异。

”此种思想在世俗社会中由来已久、深根蒂固；若换用宗教的解读方式，即是“巴别塔”。

在世俗与宗教、生与死的拉锯战中，玛利亚也曾向世俗价值观投去过温情的注视，她羡慕家中寄读生成熟而风情的美丽，向往与异性少年接触，然而她又无法摆脱身上固有的宗教阴影，世俗社会也不愿对她给予宽容的接纳，于是她必须全然地投靠一方。

宗教与世俗的交战，在影片中被冷静、柔和地展示，但是随处可见，例如玛丽亚的祈祷不断有旁人干预；自她进入医院后，母亲和医生频频争执将此种交锋正面化；当她身处重症监护室领取圣餐，神父送往她口中的最后一块食物却要了她的命，弟弟竟在此时开口说话，宗教精神奇迹与现代实证科学之间的吊诡被推向极致。

正如丧子之痛与封圣之喜，只能选择其一，悲伤是只属于世俗的还活着的人们，玛丽亚的精神世界已得圆满。

而究竟是自戕还是献祭，导演已在剧终给出了神迹。

此桥段备受争议，其意图亦很模糊。

笔者并不认为是种反讽，说成反思或更为合理。

导演也在试图探寻，宗教与世俗之间的尴尬境地，冷静、不动声色的镜头语言下，与其说是讽刺、不如理解为悲悯。

而且镜头之外旁观的布鲁格曼兄妹必定是明白的：无论是对世俗科学还是宗教精神的全然投靠，都跟他们描述的剧中人无异。

上帝之眼 电影由十四幕组成，以耶稣受难的轨迹为题文，使用固定机位长镜头将人物一直置身于景框之中，使之有了一种古典油画般的美感。

全片无一配乐，仅以黑幕和一祯白屏，进行主题切换、构成场景，以舞台剧似的结构、如诗歌一般铺陈展开。

观众与剧中人一起聆听布道、参与各种宗教仪式，坚振、告解、圣餐、训导。

该片仅在剧终时用了一个俯拍，其余的全是同等视角。

镜头内外没有一个全知全能的所在，我们所不解的，也正是主人公的困惑，没有一方能提供答案。

死亡来的是如此促不及防，有条不紊地抢救很快就宣告失败，冷静得可怕。

能在宗教信仰里找到对生死的安抚和解脱，不知是寄托还是安抚，连悲伤都是不必的。

世界变化太快了，少女的新坟不久就会变成孤塚，伤心的男孩献上了自己短暂的驻足；上帝却只在九天绝顶之上投下了一瞥，每个人都尽力地向他所处的方向仰望，而它的视角却是缺失的，只在剧终时在俯向大地，告诉我们、他一直都在。

槛上人｜原稿刊于《午夜场》 12月10日,14s.于北京