南方车站的聚会

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。

刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁主演的《南方车站的聚会》，当前票房已经2亿元。

作为一部带有强烈文艺气质的作者电影，《南方车站的聚会》能够取得这样的票房成绩，殊为不易。

胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

对于演员胡歌来说，《南方车站的聚会》会成为他演艺生涯一个里程碑式的代表作；而对于电影而言，胡歌所具备的市场号召力，以及他的精彩表演，也成全了电影的艺术完整与更好的市场前景。

如果将“周泽农”放置于胡歌饰演的角色走廊里，我们会更清晰地看到这一点。

《南方车站的聚会》角色海报李逍遥时代1996年，14岁的胡歌便成为上海教育电视台的小主持人，2001年，胡歌考入上海戏剧学院表演系专业。

2003年底，还在念大三的胡歌被选中出演《仙剑奇侠传》，饰演李逍遥。

《仙剑奇侠传》中，胡歌饰演李逍遥作为古装玄幻鼻祖，《仙剑奇侠传》一炮而红，成为影响一代人的经典。

而当时青涩、率真、少年气十足的胡歌，也与李逍遥高度契合，之后，“李逍遥”就成了胡歌的另一个代名词，胡歌也因为李逍遥成为古装偶像剧的第一人。

爆红之后的胡歌，戏约不断，大多是古装戏，且形象多与李逍遥贴近，比如《新聊斋志异》中的宁采臣，《天外飞仙》中的董永，《少年杨家将》中的六郎杨延昭，《射雕英雄传》中的郭靖，《神话》中的易小川，《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓……可以说，从2003到2012这10年，胡歌都处于“李逍遥时代”中。

当然，从少年气十足的李逍遥，到亦正亦邪的宇文拓，胡歌也始终在不断拓宽自己的表演领域，但因为市场对他的刻板印象，李逍遥仍是当时大多数观众提起胡歌首先想起的角色。

《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓后来胡歌在采访中提到，他在家看电视，先是看到《神话》，换台，看到《仙剑3》，看了十几分钟，又换台，看到了《仙剑1》。

一个晚上看了自己三部不同时期的作品，胡歌心情沉重，因为他觉得自己还是在《仙剑1》中演得最好。

胡歌想要突破。

如果市场没有好角色供选择，他就主动停下来。

所以2013年，胡歌投入了话剧《如梦之梦》的演出。

5号病人的转型话剧非常考验演员，也非常锻炼演员。

毕竟话剧表演时没有彩排，不能NG，直接面向观众，大段大段台词……长久的话剧训练，对于演技提升大有帮助。

演艺圈很多老戏骨，是资深话剧爱好者和参与者，比如倪大红、何冰、廖凡、郝蕾、秦海璐、袁泉等。

但鲜有当红演员会放弃影视剧选择话剧。

一则，露怯，对自己演技的不放心；二则，话剧表演强度极大，除了大量彩排外，一场话剧两三个小时下来，对于演员体力、精力都是消耗；三则，对于当红演员来说，曝光率是“红”最重要的指标，相较于影视作品，话剧的受众面窄，花边新闻也少。

但胡歌还是大胆做出选择。

《如梦之梦》中5号病人这个角色，与胡歌之前的角色截然不同，他是高度生活化的，他遭逢家庭巨变，孩子因病离世，妻子人间蒸发，而自己染上怪病，时日无多，他决定去环游世界……而最终在一场盛大的梦中，5号病人寻得属于他自己的解脱。

胡歌在话剧《如梦之梦》中饰演5号病人胡歌推掉商演和戏约，完全将自己沉浸在话剧舞台上。

就像导演赖声川说的，“胡歌是我合作过最敬业的演员之一，从来没有请假、迟到、早退，对于做什么也从来没有任何意见。

在我们合作的话剧《如梦之梦》中，下半场开演之前，他需要在舞台的病床上躺约20分钟，但身上并没有戏，只有饰演医生的演员在旁边，他从来没有任何怨言，因为这就是导演需要的。

每天的排练或演出他都带来最正能量的工作态度和气质。

在排练《如梦之梦》的过程中，经常没有他的戏的时候，他都会来到排练场，就静静地旁观其他演员表演。

”《如梦之梦》大获成功，胡歌饰演的5号病人也让观众牢牢记住。

2013年，他凭借此角获得第二届丹尼国际舞台表演艺术最佳男演员奖。

同年，胡歌出演了话剧《永远的尹雪艳》，凭借徐壮图一角获得上海文化广场年度最受欢迎男主角奖。

沪剧《永远的尹雪艳》，胡歌饰演徐壮图2014年，胡歌在抗战剧《四十九日·祭》中饰演陆军少尉，还在都市剧《生活启示录》中与闫妮上演姐弟恋，角色更为多元。

而《琅琊榜》的制片人侯洪亮也经由《如梦之梦》认识了胡歌，胡歌等来了他人生中的另一个重磅角色——梅长苏。

梅长苏的涅槃事实上，不太想重回古装剧的胡歌一开始对于《琅琊榜》是持观望态度的，后来读了小说，他才笃定了参演的想法。

因为梅长苏这个角色的命运，与胡歌的生命经历，高度契合。

2006年胡歌在拍摄《射雕英雄传》时，遭遇了一场致命的车祸，胡歌的颈上、脸上、眼上缝了100多针。

死里逃生的胡歌对于生命有了更深刻的感悟。

就像他在《幸福的拾荒者》里说的，“我想要在拾荒的旅程中找回自己，却无意中得到了一个重新审视自己的机会——重塑的同时也在不断颠覆。

人很多时候都在惯性中生活，没有办法也没有愿望去真正认识自己。

车祸把我撞离了原本的轨道，让我能够以最真实的状态去寻找新的动力和方向。

”戏里的梅长苏，死里逃生，涅槃归来，戏外的胡歌，也有过相似经历，并且经过岁月积淀，他对于人生有更多思考，他也希望出演一些更有厚度的角色。

如果说李逍遥的演法是少年不识愁滋味的“放”，梅长苏则是“识尽愁滋味”却“欲说还休”的“收”，他背负苦难、沉默寡言、忧郁沉重又心怀天下。

胡歌将他的生命经历灌注在梅长苏身上，他与梅长苏合二为一。

《琅琊榜》中的梅长苏梅长苏让胡歌再次爆红。

胡歌将将一系列重磅电视奖项收入囊中，比如国剧盛典的“最佳男演员奖”、中国电视剧飞天奖的“优秀男演员奖”提名、上海电视节白玉兰奖的“最佳男主角奖”、中国电视金鹰奖的“观众喜爱的男演员奖”、中国金鹰电视艺术节的“最具人气男演员奖”……周泽农的再出发《琅琊榜》与同年的《伪装者》的大获成功，公众还以为胡歌会趁热打铁，多拍戏，或者赶紧上综艺圈钱。

但顶峰时期的胡歌，却拒绝接戏。

因为李逍遥的爆红，让胡歌被困于少侠这一角色类型中，梅长苏的爆红，让胡歌也意识到这个问题，“我就不希望自己重新又陷入到那样的一个循环里，所以我宁可停一停。

”这一停就是两年。

直到2018年，胡歌等到了《南方车站的聚会》，等到了周泽农。

这是胡歌第一部担纲主演的大银幕作品。

胡歌很早就涉足大银幕，但大多是以配角形式出现的。

这部电影代表着胡歌真正“进入了电影艺术的殿堂”。

虽然都是拍戏，但电影和电视剧还是有所差别。

就像胡歌说的，“电视剧台词比较多，演员相对是用台词的语速、节奏和语气变化来表现情绪和情感。

但电影里台词很简单，演员就需要用动作，甚至眼神、呼吸来传达情绪。

最精准的时候，导演连眨眼的次数都有要求。

”电视剧表演会有一些制式化的东西，比如因为电视荧幕小，所以演员表演幅度都比较夸张，像哭戏就是呼天抢地。

这种表演不适合电影，因为电影银幕可高达15米，演员的表演不走心，幅度过大，投射到大银幕上就会显得浮夸。

所以电影表演对精准、内敛、沉浸等要求更高。

《南方车站的聚会》是一个高度风格化和个人化的作者电影，相较于情节性，导演更注重的是电影的情绪。

它对演员的表演要求更高，演员必须去除掉自己的一切标签，融入到这情绪中去，成为情绪的一部分。

胡歌饰演的周泽农，融入了电影的情绪中电影中的周泽农是一个亡命之徒，同时也是一个挣扎于社会底层的小人物，在他的身上求生与求死，罪孽与救赎，暴戾与柔情混杂于一体。

他只不过是这个如梦如幻的末世情绪一个缩影。

在拍摄过程中，胡歌彻底摈弃了表演惯性，捕捉到人物的内心与情绪，并选择让这些情绪留下来。

在周泽农身上，观众看不到胡歌以往任何角色的影子。

演员胡歌从李逍遥，到梅长苏，再到周泽农，很多人说胡歌的运气好，每一次转型都刚好踩在点上。

可这与其说是胡歌被动地等待运气，毋宁说，胡歌走的每一步，是他作为一名演员的自省、自觉的主动选择。

在胡歌的演艺道路的每一个转折路口，明明都有着一条更容易走的路，但胡歌总是选择那一条更难、却更准确的路。

就比如这一次《南方车站的聚会》，在有些人看来，这是一部文艺片啊，胡歌为什么要选择小众的文艺片？

他为什么不从那种商业大片开始，票房可以更高，“实绩”看上去也会更好看。

但年少成名，早就名利双收的胡歌，深知他最大的对手是他自己，如果他想要在演技上有更进一步精进，他需要的是那种去模式、去类型、去套路的作品，需要的是那种个性鲜明、独树一帜的角色。

周泽农正是这样的角色。

与此同时，一直以来作为一个有着强烈社会责任感的演员（胡歌这么多年来一直默默投身公益事业），胡歌也在思考着，作为一个成名演员，“通过这个职业还能创造什么，实现什么”。

在今年的FIRST青年影展上，胡歌免费去担任主持人，并且有非常精彩的主持。

他在台上向台下的新导演们喊话，自己“便宜又好用”，请新导演们多给机会。

胡歌在今年FIRST青年影展上，请新导演给自己机会从某种意义上看，这何尝不是胡歌以另外一种方式在扶持这些新导演呢？

虽然这一次与刁亦男合作，刁亦男已是大名鼎鼎的导演，但《南方车站的聚会》是一部文艺片，胡歌加入后，他的名气与流量也有助于电影获得更高的关注度，打开更宽阔的市场。

所以开篇说，胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

“周泽农”不是演员胡歌的终点站。

演员胡歌始终在路上。

多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。

对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。

一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。

趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。

一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。

浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。

这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。

一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。

霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。

另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。

好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。

或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。

但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。

不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。

表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。

因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。

这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。

他不仅孤独，命运已被宣判。

换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。

当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。

但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。

就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。

这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。

皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。

你知道他的想法动机，他的家庭关系。

结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。

那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。

我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。

即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。

许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。

这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。

这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。

一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。

恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。

它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。

以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。

路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。

放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。

它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。

健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。

观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。

正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。

用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。

从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。

另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。

那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。

某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。

这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。

它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。

《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。

看起来，它们不用特地去调整色温色差。

闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。

这次行动败露，搞得草木皆兵。

对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。

《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。

正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。

犯罪嫌疑人是这样的吗？

真有陪泳女这种操作？

警察办案如此狼狈？

带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3

8月27日悉尼影展。

第二次看聚会，比第一次的观影感受更好，影片结束就看到电影官宣了，国内的观众终于可以在12月6日起观看这部非常优秀的电影了，可喜可贺！

已经看到好多影评对本片的摄影，光影的设计，环境细节的铺排，以及电影中各种氛围的营造给予了高度的赞美，那我就省略千字，说说其他的吧。

如果有人问看完这部电影，你最深刻的记忆点是什么，那么于我而言就是影片的结尾，当两个女人抱着一袋钱穿过人流，彼此相视一笑的时候，胡歌空灵的清唱声在那一刻响起，歌声悠扬而飘渺，他唱的是《美丽的梭罗河》：【旱季来临 你轻轻流淌 雨季时波涛滚滚 你流向远方 万重山送你一路前往 滚滚的波涛流向远方 一直流入海洋】那一刻，我感觉到他们三个人是在一起的，而之前的大部份时间他们彼此都是疏离的。

因为导演的叙事风格，会让人觉得是隔着一层纱在看电影中的人物，所有场景的切换和画面的连接都非常快，你好像没有太多的时间去感受人物的内心，直到歌声响起的那一刻，突然就觉得自己的情感和影片中人物的内心世界有了某种链接，于是电影中那些无言的表情，疯狂的追逐，绝望的求生，那些埋下的细节，都在脑中像过电似的一一闪现，那一刻，在观看中一直隔着的那层纱被慢慢揭开，你终于可以和影片中的角色一起共情，然而也只是片刻的共情。

导演在最后终于给了一个比较诗意的收尾，对生命嘎然而止的心酸唏嘘，又带着一点点希望的温暖。

影片的大部份时间里，刁亦男都是一个冷静的叙述者，非常克制，甚至是有一点冷酷无情，但是歌声响起的那一刻，你发现导演还是怀有某种诗人的气质的。

再聊聊演员胡歌，他曾经说：“周泽农就像一只风筝，风筝不属于天空，也不属于大地——他没有真正飞翔的能力，所以不属于天空；他也没有在陆地行走的能力，所以不属于大地。

对于整个世界来说，他格格不入。

但是在生命结束的那一刻，你却可以顺着那条线，找到他真正牵挂的人，在他冷漠的外表下，感受到他温暖的地方。

” 这是他对周泽农这个角色的诠释，通过这段话可以看出一个演员对自己扮演的角色的赤诚，他完全理解他，甚至是怜惜这个角色，所以他能够全力以赴地去完成他，很多人给出的评价是胡歌非常拼，是的，他确实很拼，他给人的感觉是在用生命演绎周泽农，那样一个始终在天罗地网之中做困兽之斗的人物。

因为影片的整体风格是冷峻的，按照刁导的创作理念，他希望这部电影是现代的，去心理化的，让电影依靠动作，展示一个观念：所谓的人物就是他全部行动的总和，这就需要演员给出比较中性的表演，周泽农自始自终都在亡命奔袭，他永远躲在暗处，没有人能感受到他的情绪，他唯一能让你看到的就是他的行动，这正是导演想要的感觉，胡歌在这部电影中是压着情绪演的，这样也就压缩了他的表演空间，但即便如此，在有限的表演空间里，你还是能看到几段非常亮眼的表演，就像是电影里的光源，你是无法忘怀的。

最后聊一下导演在电影中给我们呈现的那个世界。

那个世界有艳俗闪烁的霓虹，有狭窄泥泞的小道，有各式人声的嘈杂，野鹅塘，城中村，每个人都想管却有都管不好的地方，在那里形形色色的人像蝼蚁一般生存，这些人都有他们各自的故事，他们也像电影中的男女主人公一样，在时间的长河中，被命运挟裹着前行，然后消失。

这是2012年武汉的城镇，也是整个中国落后城镇的一个缩影，如果你能够避开那些报喜不报忧的新闻，真切了解一下当时各城镇的环境和生活状态，你就会发现导演为观众构建的电影世界是真实存在的。

同样是揭露社会的阴暗面，看到有些人对导演的评价过于双标，中国导演拍这些阴暗面会被说成是讨好西方观众，别国的导演即便是用了非常刻意的设计来揭露阴暗面，都可以被夸一句：这是在营造某种荒诞，是一种夸张手法。

不是想说被夸奖的影片不好，而是现实主义电影的表现方法很多，希望每一位表现手法不一样的导演都能得到理解和包容吧。

很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

强烈推荐非常有导演特色的电影，传统的黑色幽默加暴力美学，这些组成元素，被导演用非常新颖的方式来讲述这个中国本土城乡特色背景下的故事，惊艳。

极致绚丽的光影与色彩。

高饱和度高对比度的色彩，光的穿透，与人物的映照，人影的走向和对比，都使得这个故事的叙述，尤其是追逐戏非常有张力，甚至让我从这部黑色电影上看到了蒂姆波顿式的梦幻色彩。

及其克制情感表达，不管是人物还是情感关系，都没有一点点煽情和渲染，很少看到这样内敛到近乎冷淡、冷酷，只是客观讲述一个很现实的故事。

正是因为这种克制，结尾时清唱响起，如从牢笼和湖水中，进入一个温暖又天真的梦境。

黑色幽默和犯罪暴力一项有着良好的结合，这部电影也不例外。

黑色幽默贯穿全片，小到爆米花机炸人神经的枪声般的脆响，大到整个故事宿命般的起因与结局。

而这又与犯罪暴力幽默的融合，一起巧妙的推动了剧情的走向。

力与美充分体现，力道强劲的打斗，几次艺术作品般的杀戮手法，非常刺激和过瘾，悍匪的亡命搏杀与逃窜，节奏上很紧张。

这可能就是为什么作为戛纳主竞赛电影，感觉比一般竞赛片更商业，也更符合大众胃口。

演员们的表演同样克制内敛。

此处，演员更像是导演讲述故事的符号，并没有太多个人炫技的空间，在沉默的大框架下，表现出一群让人信服，不违和的真正的社会底层，下九流，某种程度上甚至让我敬佩这种为全片基调做出的牺牲。

意向的运用。

筒子楼，动物园，马戏团，是各式各样混乱无序，光怪陆离，旋转着，交叠着，牢牢注视着人，困住人的牢笼。

白天喧哗的野鹅湖或许也是，只有夜里那个雾气弥漫，沉静如海的小小野鹅塘才是真正平静的归宿，是人在命运的潜逃途中偶尔经停的落脚处，是短暂肉欲的触发点，也是一个瞬间想要永久沉入其中长睡，让人渴求的怀抱。

很奇特，胡歌演绎的周泽农这个悍匪，逃犯，是一个让人很有代入感，能共情的人物，因为绝境里明亮的眼神，高压下的仓惶，求生的狂乱。

逃犯是远离我们的边缘人物，可每个人都有自己走不出的牢笼，在几乎是倒计时的命运迫压下，是殊死一搏还是为了目的折返？

困兽犹斗这四个字概括的很精确，在被荒诞的命运推入网后，自始至终他都没有走出，也没有想要去走出围困他的巨大牢笼，却依然在网中做出了殊死搏斗。

就像一只垂死挣扎的野狸子，重伤之下仍然牙尖嘴利，当你想要戏弄这只野兽时，会被狠狠的咬住脖子不放，凶悍到即使自己肚破肠流也要为生存去反杀捕猎者。

这个人最终去触碰野鹅塘的湖水，却没能进入野鹅塘的湖水，是我最为之遗憾的。

任何暂困于自己的牢笼中走不出来的人，都会明白那篇湖水的珍贵。

巴黎蒙马特深夜点映场出来，周遭是小巷酒吧的喧嚣，和武汉城郊那一片混杂的筒子楼似乎是同一种围困人的囚笼。

p. s. 有一段周泽农绑绷带的戏，身材动作都漂亮的像古希腊雕像

文/故城刁亦男，几乎凭一己之力，把黑色电影在中国发扬光大了。

从《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，它们共同构成了一个独特的作者语境，在“黑色电影”（film noir）这样一个宽泛的过于寻常的概念中，加入了一点安东尼奥尼，一点乡镇中国的浮光掠影，构成了一种既在书写当下，一个长期被主流忽视的野蛮生长的乡镇中国；又能超越时代的生命经验，一个解释人类一切行动发起者的欲望能指。

很难想象，被先锋戏剧培养出来的刁亦男，在他的电影文本中不依赖戏剧张力这个他屡试不爽的法宝，而是通过跟踪/被跟踪的结构，形成一个或多个嵌套的“环”推动故事发展。

那些游走过程中的停顿、等待和偶然事件，消解了传统戏剧化叙事套路对电影叙事的裹胁。

观众感受到的不仅是侦探猎奇的快感，一种洞穴窥秘的心理体验，而且感受到人物与周围世界的交互关系，一种观看现实的身体体验。

不难发现，刁亦男几乎所有的电影都有这样一个或多个跟踪/被跟踪结构。

《夜车》里，法警吴红艳处决了李军的妻子，她成为了李军跟踪报复的对象；《白日焰火》里，吴志贞的丈夫被离奇的抛尸，她成为警察张自力的跟踪尾随的对象；《南方车站的聚会》里，周泽农在黑帮仇杀中误杀了警察，刑警队重金悬赏他，他成了黑白两道（包括刘爱爱）跟踪围猎的对象。

这些跟踪戏中大都有一种偷窥情结。

李军在跟踪过程中，窥探到吴红艳的个人情感生活，她渴望被爱的心理和生理需要，引起同样孤独的李军的共情，于是为亡妻复仇的初心在对异性身体的跟踪中“迷失”，与吴红艳的身体交合，反而成为他重拾生活勇气的支点；张自力在跟踪过程中，他破案重回刑警队的初心也一度被吴志贞的身体所迷惑，他在前妻那里无法满足的性冲动却在吴志贞身上渴望释放，于是他在摩天轮上对吴志贞说出了一语双关地“你要主动点”，很难讲这其中有多少是调情，有多少是要求坦白案情。

回到《南方车站的聚会》里，周泽农这个亡命之徒，眼神中却带着柔情和忧郁（恰好回答了为什么刁亦男要用胡歌来饰演周泽农），他在面对黑道追杀时表现出果断残暴，在面对警察追捕时表现出冷静睿智，都被陪泳女刘爱爱看在眼里，在追踪过程中，周泽农逐渐成为一个“男色”，而最初的金钱符号却逐渐消解了。

于是她在野鹅湖上与周泽农缠绵交合，达成两人秘而不宣的默契，周泽农才能真正放心刘爱爱作为妻子杨淑俊的替身去继承巨额赏金。

考虑到结尾刘爱爱与杨淑俊共同分享了巨额赏金，胡歌演唱的《美丽的梭罗河》音乐缓缓响起，很难讲此时此刻刘爱爱是周泽农举报人的身份，还是周泽农灵魂爱人的身份。

事实上，偷窥情结也是中国第六代电影导演的共性，他们对偷窥有超乎想象的猎奇心理， “偷窥”也成为他们电影文本中不可或缺的元素。

我们可以看到大量第六代导演从地下走出地上，仍然不遗余力地拍摄着跟踪与偷窥（娄烨《春风沉醉的晚上》、王小帅《青红》《闯入者》），那些身体与欲望的故事，或多或少有着安东尼奥尼（《奇遇》《云上的日子》）的影子。

而偷窥里的观看/被观看结构，与跟踪/被跟踪结构，都隐含着一个权力道德秩序，即被观看者和被跟踪者是被需要的一方，是观看者和跟踪者目光和欲望的投射对象，他们与生俱来具备一种权力优越和道德高点，引导着观看者和跟踪者的情绪、行动，左右着他们的精神投靠。

因此，不论是《白日焰火》里的吴志贞、《南方车站的聚会》里的周泽农，不仅让张自力、刘爱爱被卷入一个难以自拔的漩涡，也让观众陷入道德选择的两难。

于是张自力、刘爱爱的举报，很容易被观众理解为一种“背叛”，他们违背了在跟踪/被跟踪过程中所产生默契、本能、以及由此产生精神和道德投靠，在欲望被满足后（性关系发生后）冰冷地举报了对方。

刁亦男显然不认可这种“背叛”，在《白日焰火》结尾，张自力在天空中绽放白日焰火，像是一种忏悔，维护两人那晚在摩天轮上秘而不宣的默契；在《南方车站的聚会》结尾，刘爱爱将巨额赏金与杨淑俊分享，像是一种补偿，维护两人那晚在野鹅湖上不可言说的承诺。

跟踪/被跟踪结构中，刁亦男可以始终把人物放在Ta和环境、时代的密切关系中，用一种细碎的纪实风格，让观众看到了那些被遗忘的中国城乡景观和底层民众生活状态，人为地赋予电影文本某种厚度、亮度或真实感。

这像极了布列松、德西卡，这些第六代导演在校期间耳濡目染的意大利新现实主义导演，试想想《南方车站的聚会》里那些偷摩托车的人，有多少成分是在向《偷自行车的人》致敬。

那些跟踪戏里，我们看到了广场舞、荧光鞋、堆满陈旧装置的帐篷、失禁卧床的遗老、野鹅湖面的陪泳女，还有游弋于城乡街道的沉默麻木的人群。

或许刁亦男看到的就是这样一些吃力地行走在各自芜杂生活中的普通人，他们无法超然地把握或看待自己的命运，甚至不是自己生活的主角，而是众多旁观者中的一个。

也看到了一种边缘的乡镇中国、城中村的生态、抑或是中国当代城乡变迁的真实。

《夜车》里的陕西城乡、《白日焰火》里的哈尔滨、《南方车站的聚会》里的武汉，都不如主流媒体视野里的那番明媚，那里有穷街陋巷、遗弃的筒子楼、废弃的工厂，是被我们长期忽视忘记的“地下中国”，是野蛮生长的中国城乡的原貌。

我相信，从《南方车站的聚会》开始，刁亦男将不再满足于表现李军、吴红艳、张自力、吴志贞或某个个体的行动和欲望，他开始对《夜车》和《白日焰火》里相对简单的人物关系进行扩展，将目光投向更广阔的人群，让更多人卷入这个跟踪/被跟踪的结构中，去呈现巨大人流的生活底色和生存智慧，记录流动人群、不变欲望在中国这片土地上的聚散。

它有一种耐心雕刻时代巨变中的沧桑感，那可能是《白日焰火》遥不可及的一点点闪光吧。

2019/12/14 12:45

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。

我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。

始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。

他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。

不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。

与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。

但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。

强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。

它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。

宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。

为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。

他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。

他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。

比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。

作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。

胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。

周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。

导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。

于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。

苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。

寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。

爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。

爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？

起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。

电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

撰文/空山提醒：全文剧透太史公说过一句话：人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山。

两千年后，他老人家在《为人民服务》中也引用过此千古名言。

这话可算中国人的至高生死观，一个人可以选择如何死，以及死的价值。

在《南方车站的聚会》里，一个叫周泽农的男人决定去死，并决定以死为妻儿换取30万现金。

电影开场，他站在光线昏暗的桥下，头顶的列车仿佛刁亦男安排的命运车轮，一次次呼啸碾过，不远处警方已经布下了天罗地网。

社会败类、底层渣滓、万恶的偷车贼周泽农，已无处可逃，挤在夹缝里，但他偏偏能选择怎么死，能践行中国人的至高生死观。

通货膨胀、物价上涨、人民币贬值，使广大人民群众忘却了十年前的30万有几多价值。

在周泽农杀警的2009年，30万可在武汉市汉阳区买套60平米的房，大产权。

一条命，换一套房，他愿意。

买命的钱由公安局提供，正规、干净。

话事人马哥、偷车贼猫眼兄弟、拉皮条的华华纷纷流露出兴趣。

因而这场死亡交易格外复杂，前后还经历了3场重要会议——小偷动员大会、警察动员大会、拆迁动员大会。

彼此交叉，奉献了一出野鹅塘的“红与黑”。

很多观众从生理上反应，《南方车站》是“红（血）”的突破。

飞车割头，让人想到《遗传厄运》里脑袋碰电线杆子上的小女孩。

雨伞杀人，让昆汀在戛纳电影宫里看的嘎嘎乱笑。

R级血腥、暴力美学和Hollywood接上了轨。

感官刺激要靠西方的红，文化底蕴还是得看东亚的黑，《南方车站》没准接上了中国观众一向羡慕嫉妒的“韩国电影黑”。

开了仨会，一次比一次黑，黑的很全面，黑的很大胆，也黑的不动声色。

因此，以下文字纯属胡说。

不一定代表导演创作意图，一定不代表本文作者的真实想法。

01小偷动员大会·可疑的偷车贼形象 这场会议令社畜惭愧。

夜已深，还有一群人在努力工作昼夜不分。

经验丰富的前辈，站在车旁传授伪装技巧。

资历深厚的马哥，摊开地图分配业务区域。

偷车贼们认真学习，领悟精神。

甚至为了KPI打断同行的腿，这是什么热爱工作的拼搏精神？

经过一场热火朝天的打斗，话事人马哥决定召开一场业务能力大比拼。

偷车贼们骑上摩托，成群结队在黑夜中奔赴作案现场。

一人一车去，一人两车回。

手法娴熟，效率神速。

尤其是出狱不久的周泽农，能力超出了一般偷车贼的业务范围。

他能迅速拆装枪械——在宾馆随手把黄毛的枪拆解，放到床垫下。

枪法精准——在高速行驶、视线模糊的情况下，一枪击毙警察。

了解警力分配——在火车站的咖啡馆，安慰刘爱爱郊区车站不会有几个警力。

反侦察能力很强——及时扔掉手机，数次成功逃脱，将背包放在山上，牵制警方视线。

反应迅速，逻辑清晰，了解警方办案思路——在妻子无法举报的突发情况下，制止刘爱爱在车站举报自己，转移到湖边，并把带有自己血迹的钱，交给刘爱爱当证据。

身手敏捷，战斗力惊人——在肩部负伤、饥肠辘辘、遭遇埋伏的情况下，以一敌三，捅死猫耳、打死马哥，逃离302，冲出警察包围圈。

他究竟有什么历史？

经历过怎样的职业？

受过什么训练？

为什么展现了好莱坞电影中退役特种兵/FBI/CIA的过硬素质？

为什么一个小偷，拍的那么像警察？

02警察动员大会·矛盾的执法者刻画 违法者铺垫完，执法者该出现了。

杀警事件发生后，局长敲着桌子问，72小时了怎么还没抓到人？！

于是各地警力调至一处，从这开始，警察和小偷，两股势力的行动越来越“像”。

都拿出地图划分负责范围，都骑着摩托车集体出动，都有伪装方法——小偷系鞋带，警察穿荧光鞋。

也都有好胜心。

偷车贼比赛偷车，画正字分高低。

警察击毙嫌犯，掏出手机，留个勋章。

为什么一群警察，拍的那么不像警察？

小偷们都彼此熟悉，也了解业务水平，警察们还得再互相认识认识，有位大哥还说没怎么用过枪。

要说刁亦男没有调侃和讽刺，我是不信的。

他还设置了另一个隐藏剧情，违法者和执法者，两股势力貌似互不干扰。

周泽农之后回忆，如果知道前面是警察就不会开枪了。

言外之意是，如果杀的是小偷，就不会有后面的通缉和追捕。

现成的例子，小偷黄毛死了，脑袋整个被割掉，但死了白死，没人找，没人查。

宾馆楼上住着旅客，这群小偷就敢在地下室直接开枪，血就流在大堂地板上。

他们规模庞大，常常作案，开会地点固定，但依然放心大胆。

似乎没有人来追查过他们。

雨夜，两名警察发现了偷车贼，追踪过程中为什么把车停了下来？

为什么不开警灯？

为什么不继续追踪？

直到一颗子弹，从小偷的手枪里，射进了警察的身体，两股势力才开始交锋。

可以“三不管”，但如果受到威胁，全部警力出动，让你感受感受什么叫铁拳。

03拆迁动员大会·强暴底层人的闫代表 有点追求的中国导演，谁不拍拍拆迁？

战狼脚踹地头蛇，娄烨围堵唐主任，贾樟柯举锤砸砖墙。

刁亦男就比较冷静了，开会、抽签。

广大人民群众都选择的权利，而且看起来很公平，机会均等。

一套操作充满权谋智慧，但实际上，“早晚都得搬”。

很多人认为黄觉的这段戏多余，一点都不多余，形象代表都凑齐了。

第一次开会的是违法者，第二次开会的是执法者，第三次开会的是两者之外的群体——在中国，“拆”字一般关联民和商，以及中国土地唯一的合法拥有者。

被迫抽签的是平头小民。

主持拆迁大会的是闫哥，可以被视作某种力量的执行代表，拥有权力、金钱和地位。

他拦住了刘爱爱，打算白嫖，实际上是强暴。

这时，万恶的偷车贼周泽农突然出现，打倒了闫代表，拯救了被强暴的刘爱爱。

经历了谈判、暧昧、出卖、对抗，直到最后一刻的拯救，刘爱爱和周泽农，一个妓女，一个小偷，才真正消除芥蒂达成了合作。

闫代表的侵犯和侮辱，让两个底层人站到了同一战线。

他们要利用执法者的规则，共同制造骗局，用必死的生命换回最后一笔收益。

最后的晚餐，周泽农在吃面，刘爱爱走出去付钱。

风吹动了塑料的窗帘，周泽农知道自己即将身死，他大口吃面，留恋最后几分钟的生命。

然后举枪冲出，演完了一个悍匪的最后一程。

他的尸体倒在水边，那个说要试枪的警察，打死了他。

刁亦男呈现了一个真正混乱的底层世界。

这里是荒地上生长出的城镇，一个地图上并不存在的地方，秩序混乱、鱼龙混杂。

每个人都有自己的故事，一个偷车贼被拽掉了假腿，一个陪泳女被拽掉了假发。

稍微掀开一点点遮挡，你都能看到触目惊心的真实。

南方车站的聚会结束了，刘爱爱抱着袋子里的30万和周泽农的妻子并肩走在一起。

阳光是很好的，水管里突然喷出的水溅到她们脸上，我总觉得那是周泽农搭在湖里的手，突然撩了一下水。

身后迟疑的警察，终于停下了脚步，决定不再跟下去。

但有一行渐渐出现的字幕，提醒我们什么才是最大的真实。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。