伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米,虽久闻大名,但在此之前还未曾看过他的电影作品。
有次读到他的一个采访,谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》,他说看完那部电影,“为自己身为男性而感到无比愧疚”。
当时读到这句话很感动,作为一名亚洲导演,这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。
电影《24帧》并非是阿巴斯的作品,而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。
电影一开头,就有阿巴斯本人的一个背书,他说:画家只捕捉某一时刻的现实场景,不叙述过去,也不预测未来。
在《24帧》中,我以名画开场,接着转向这些年来我拍摄的照片。
这之中包含了四分半钟我所想象的,在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。
想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。
以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧,代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业;接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界;最后一帧非常感人,是导演的谢幕,也是对世人的告别。
电脑屏幕还播放着影片,但屏幕前工作的人沉睡了,背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》:谁知道爱是自何而生,谁知道爱是因何而启,某天爱就在那儿,活在你的心里,溜进你的思绪,渗入你的灵魂,带给你惊喜……以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。
戈达尔说:“电影是每秒24帧的真理。
”24帧不是电影的唯一格式,但24帧能更大程度地表现电影的艺术性,24帧无法取代。
高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗,反而会失去了“造梦机”的特色。
很多时候,电影就是因为很多东西看不见,看不清,才有着神秘的吸引力。
像做梦一样,模糊不清,才会去回想,回味。
看完24个CG特效的四分半钟,挺失望的。
电影是阿巴斯的宗教,给了他想象的翅膀。
可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛,还禁锢了思维。
太多的重复性,元素重复,画面构图重复,视觉疲劳在所难免。
人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。
想象空间是由那些适当的留白产生的,而这部作品却反其道而行之,在留白处填上了自以为合适的内容。
这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。
如果真要利用CG技术,其实5帧就够了,保留第1帧,第6帧,第14帧,第19帧,第24帧,足矣。
严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意,真正的大师是不会摆弄符号玩形式的,所以,我又去看了2003年的《伍》。
这才是大师的境界。
五个固定机位的长镜头,记录了沙滩上的一块浮木,海边来往的人流,一群在沙滩上观看海浪的宠物狗,海边一群来来去去的鸭子,以及拂晓前后湖边的月夜。
没有剧情,没有对白,没有人物,没有预设,只有时间流逝,只有潮起潮落,只有自然的和声,以及最初的自由。
静止的镜头,大量的留白,代表的是导演的沉思,对生活,对大自然,对艺术的沉思。
电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。
沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上,拉近人类与世间万物的距离,方寸的屏幕彰显了天地之宽,让人类感受到一种纯粹,和大自然的魅力。
大自然似乎可以容纳一切。
观众可以在屏幕前思绪翻飞,也可以获得彻底放空。
大自然必定给予了阿巴斯很多的力量,然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。
把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。
看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。
至于《24帧》,它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。
团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间,为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展,那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。
他对电影的爱,对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里,这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影,热爱影像艺术的人,而且必将生生不息。
看了一半才想起来记一记,一定有疏漏,欢迎批评指正。
1 彩色 雪 村 炊烟 乌鸦 牛 狗2 黑白 雪 车窗 音乐 马3 黑白 牛 海 海鸥4 黑白 雪 树 麋鹿5 黑白 雪 鹿吃草 枪6 黑白 风 窗 音乐 竹 乌鸦 飞机7 彩色 雨 栏杆 海 乌鸦8 彩色 雨 栏杆 柱子 海鸥 艇9 彩色 雨 草原 土堆 洞 狮子10 黑白 雪 树 羊 狗11 黑白 雪 树 狼12 彩色 屋子 阳光 绿草 歌剧 舒缓 乌鸦影子 鸽子 麻雀13 黑白 海 海鸥 枪 哀鸣14 黑白 废墟 窗口 路 斜线 阳光 乌鸦 摩托 车15 黑白 6人背影 埃菲尔铁塔 路人 开始下雪 灯光 掌声 歌手 撑伞的人16 彩色 阴 沙滩 柱子 铁板 铁丝网 船 鹅17 黑白 雪 灌木 麻雀 乌鸦18 黑白 晴 雪地 窗 格栅 树干 乌鸦 猫19 黑白 雾 树林 牛20 黑白 晴 窗 墙上的光影 雪地 树枝 乌鸦21 黑白 窗帘 树影 乌鸦 bmg 开门声 脚步声 窗 风 鸽子22 黑白 雪 沙滩 海浪 旗子?
海鸥 狗 旗倒23 彩色 晴 蓝天白云 木柴 风吹树 麻雀 伐木声24 黑白 夜 窗前 桌 台灯 屏幕 PS 趴着的人 屏幕里的画在动 歌 天光渐亮 mac the end 屋外似乎在下雨
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每次谈到阿巴斯的时候,影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言:“电影开始于格里菲斯,终结于阿巴斯。
”凡提起阿巴斯,必然会有戈达尔这句话。
问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢?
除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外,他真正想说的东西到底是什么?
对此,好像并没有什么人提及。
当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言,他最关注的一定是电影语言的可能性。
而在我看来,阿巴斯发明的具体的招数,大概不如戈达尔那么多。
阿巴斯的主要贡献是,尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。
他将电影作为一种艺术装置,反身思考电影的纪录特性与媒介特性。
在此基础上,他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上,进行了自我指涉。
这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。
阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。
某些时候,他甚至能约等于伊朗电影。
在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中,阿巴斯不仅悉数参与,还交出了堪称杰作的影片。
在他职业生涯的晚期,除了国际漫游式的外语片创作之外(当然,传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了),还有不少近似于装置艺术的作品。
这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。
《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。
严格来说,这是一部“美术馆电影”。
所以我说它更近似于装置艺术,而并非纪录片。
这部时长两个小时的影片由24个片段构成,每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。
但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。
本片中的画面并非都是固定长镜头(不过仍有部分是《五》式的固定长镜头)。
它所做的,主要是在阿巴斯摄影作品的基础上,对其中的某些元素进行动态效果处理,或是将之与其他影像素材进行合成,实现“活动照相”。
这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影,但它又与那些早期电影有着明确的区别。
这24幅画面,是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。
同时,它又采用了数据库电影(不是数据库叙事哦!
是更接近实验电影的,尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品,即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片,比如《窗户》等)的方法,因而是对电影技法的一次分析和总结。
这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》(Future Reloaded),拥有类似的主题和方法。
《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。
它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。
这是在复归电影与现实的关系后,去想象未来的电影材质与电影人。
而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔(亦称勃鲁盖尔)的《冬季猎人》。
这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。
堪称是穿越电影史的神作:《寒枝雀静》(一只鸽子在树上反思存在意义)标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》,树上群鸟,俯瞰众生。
这幅画的意像,还有好多电影用过(从上到下):这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》(冯提尔)、《寒枝雀静》。
现在,阿巴斯最后一部作品也用了这个意象布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。
他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。
其作品人物众多且各行其是,并不总朝着某个特定的目的共同行动。
塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用,主要是要将其用作回忆中的视觉元素。
但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用,却有着极为明确的“去中心化”意图。
对此,最明显的表征就是,这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素,同时还在每幅画面的构成上,沿用了布勒哲尔的理念,消解了画面的视觉中心。
画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始:天空开始下雪,画面中的几所房屋开始冒出炊烟,树枝上有鸟儿飞起飞过,景深处有三头牛经过,前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时,搭配画面的音轨也有着细致的处理。
观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……更重要的是,阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。
《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。
鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人,以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。
这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。
黑白的雪景画面均具有极强的抽象性,鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认,却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。
虽然这听起来有些像动图,但与粗糙的动图不同,阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。
那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢?
首先,它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法:提示画框的存在性。
对此的表征包括:画面2中的车窗(同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中)、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。
其中,我觉得非常精彩的是画面12。
这个画面的上半部分是窗帘,下半部分是窗框。
窗帘上有一只鸽子的投影,从窗框中可以看到草地,这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解!
尤其是当云朵遮住太阳的时候,窗帘上鸽子的投影随之消失;草地上则经过了其他的鸽子(但是它们的影子并不总是出现在窗帘上!
)。
这个画面简直是神作。
其次,《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。
比如画面15,就是景片(指舞台上布景的构建,常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案)与合成影像的直接呈现。
六个人的背影,站在一座桥的栏杆后面,观看着埃菲尔铁塔;从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中,前景有各种行人走过,而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。
最后,《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。
以画面13为例:海滩边一群海鸟飞过,一声枪响后,一只海鸟中枪落在沙滩上;而它的伴侣(!
)在尸体附近久久徘徊不肯离去,不一会儿,又有其它的海鸟围拢过来。
这简直是一部犯罪片啊!
除此之外,其它不少画面也都有着类似的叙事。
当然,这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。
但这种处理,实际上是对电影本体的探讨。
这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性,究竟是什么关系?
在这个场景中,里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的其实,在影院观看这部电影的体验并不是特别好。
我周围看跑的外国记者有不少,我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着,我都会想起阿巴斯的一个采访(似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮)。
他说,现在这个世界这么乱,我的电影能让你在影院里获得宁静,能睡着一会儿,你应该感谢我(……!!!!
)。
如他所愿我又在画面18中成功睡着了。
醒来的时候已经是画面22,而当我最后看到画面24,简直要笑出声来。
这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器,打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》(The Best Years of Our Lives)的结尾。
显示器里,男女主角在拥吻,然后画面上出现“The End”。
电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。
我们只能猜测,他是剪辑师?
导演?
还是影迷?
我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。
画框中的画框,电影中的电影,看电影的人,数字技术,以及……睡着的观众(这吐槽太狠,简直让我无法直视自己)。
当这幅画面结束,片尾字幕升起,灯光亮起,全场热烈鼓掌。
阿巴斯的儿子向观众挥手致意。
这就是阿巴斯最后的电影。
大师并没有给出某种金句式的回答,但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。
然后我们恍然想起,阿巴斯已经离世。
这时,我们知道,这个世界上,又少了一种电影。
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不要误会,这绝没有贬低的意思。
这部电影由24个大自然、日常、返璞归真的片段构成。
我不禁反思,自己遗漏了多少对身边生活的探寻,遗漏了多少对内心触动的记录。
想起两件事,都让我感觉“重生”。
第一个是戴眼镜,曾经由于近视度数不深一直不戴眼镜,自以为不影响生活就行。
后来终于佩戴了眼镜,清楚记得走出街道的那一刻,所有周边习以为常的熟悉,都变得如此陌生。
第二个是最近决定走在街上的时候摘掉耳机,好好的感受周遭一切。
曾几何时走在街上只想戴着降噪耳机,与正在亲历的现实世界隔绝,进入一个由音乐创造的虚拟世界,似乎那个世界的声音更了解也更能触动自己。
渐渐明白,所有的感触都来源于生活。
换种方式,一切日常都变得如此新鲜,似乎每天都上演着一个个鲜活的不尽相同的故事。
我的房间窗外有颗大树,树上常有几只鸟,偶尔会在清晨时分响亮地鸣叫,把我吵醒,有时候真想破口大骂让他们闭嘴。
偶尔周末坐在窗边晒太阳看书,也能听到他们吱吱喳喳,似乎是为我这份悠然自得增添一点儿气氛。
同样的事物,因为我的心情可以如此变幻莫测。
我想,应该可以随性地任性地把一切触动记录下来,无论是文字、拍照、视频,什么都好。
1.原始人画面2.雪地两只马玩耍,车里背景音乐和雪落声音相呼应3.奶牛海边重新站立4.老鹿等待另一只5.猎人和鹿觅食,凄凉音乐6.从窗口看风停云动,两只鸟,飞机划过天空7.海边雷电暴雨,孤独的鸟期盼,两只鸟也会分道扬镳,飞往不同的方向8.海上的木桩轮流站着孤独的鸟,它们好像是在听音乐,海浪的声音和游艇的轰鸣9.狮子雨天交配被雷惊吓10.被驯化的狗保护羊 赶走同时犬科的狼11.一群狼共享美食12.一只鸟也可以很惬意,听着悠扬的音乐,感受时明时暗的阳光13.唤醒被猎枪击落的海鸟14.野鸟就像个人类领地的入侵者,它们完全被圈在一个格子里,在道路上小心翼翼的觅食 15.一群人扶着围栏看艾菲尔铁塔,而我们也在看着他们16.人类给鸭子制造分离的孤独,我们就是电影里的最大反派17.辛勤忙碌的鸟18.好不容易抢到一个窝,转眼就被狗扑住,这是再告诉意外无处不在吗19.没有回应的奶牛20.一只鸟追随另一只鸟21.人和鸟也可以和谐相处22.声嘶力竭的狗23.被锯掉的树当成木材,而鸟却不再也有自己的家,这何尝和那些流离失所的人命运何其相似24.一个大团圆的结局,趴在桌前睡着的人没有看到,这会不会是另外一种对人类命运的警告,我们制造着大团圆的美好时刻,却没有最终看到。
我与眼中的世界永远隔着窗户,隔着栅栏,隔着铁网,隔着暴雪,隔着行人,隔着屏幕,这虚无到像一种幻觉,但每帧都有自己的故事,干干净净的两小时,晚上十一点半,我在第20帧睡着,被第21帧的脚步声惊醒,再次睡着,被小狗叫醒,被伐木声惊醒,直到最后,屏幕前的ta在黄金时代睡着了,我清醒了。
微信公众号:movie432 首发于 MOViE木卫终于,在HKIFF夏日国际电影节(SUMMER IFF),看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》(24帧,24 Frames)。
我毫不犹豫认为,它是2017年第一部年度十佳(影片在戛纳国际首映)。
我喜欢阿巴斯,但一直无法称得上无条件喜欢,比如,我不喜欢《十》。
《24格》引发了一个曲终人散的问题,哪个片子是阿巴斯的遗作。
去年阿巴斯辞世,我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》(2013),看做他最后一个片子。
2016年九月,我在丝绸之路电影节,又看了《如沐爱河》(2012)——他最后一部剧情片。
今年六月份在上海,看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》,短片《带我回家》,好像已经盖棺定论了,但依然觉得意犹未尽。
这一次,终于在看了《24格》,情难释怀,终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。
作为阿巴斯的遗作,《24格》的存在,多少有些仓促,不尽如人意(至少不属于作者本人思深思熟虑,与世界告别的那种创作)。
这部电影在形式上,与《五》和《十》有点近似,有点挑战观众,容易被认为彰显逼格,睡意香浓。
但我并不这么认为,相反,它是以 CG 却又质朴的方式,返璞归真,拥抱大自然,以孩童的眼光看世界,用拆解一幅名画的框内元素,去跟观众心平气和地讲述,如何看电影这件事。
当然,阿巴斯自己是否这么解释另说。
这只是他看到电影与世界的方法。
短评如下:“阿巴斯的孩子,长镜头。
阿巴斯的孩子,雨和雪。
阿巴斯的孩子,野马,小鹿和奶牛,鸽子,乌鸦和海鸥。
《雪中猎人》引出24段画面,围绕万物生灵,把动与静,近与远,明与暗的变化,通过构图的分割,视线的聚焦和景别的深拓,写出了空与无,属意瞬间一刻,还有弹拨时间的极致美感。
电影的孩子——阿巴斯。
”一点都不用惊讶啊。
早在《五》的时代,有人就说,喜欢电影的最后一段。
因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声,风雨入耳,会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前,那不正是人类世界的另一个童年?
《24格》的雨和雪,驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔,并没有出现我的童年生活中。
如果要说最直观的触动,我会喜欢的是林间小鹿一段:景深处的幽冥神秘,呈现为光线被吸摄后的黑暗,通往另一个地方,那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。
答案就在其中,我却不敢靠近。
《24格》多数五分钟长镜头,注视着动物们的角度,始终能引发与孩童相似的好奇心。
你好奇下一秒会发生什么,你好奇这个世界本身,到底是怎样的存在,进而催促着长大以后的冒险欲,看更多、更大、更远的世界。
这部电影,真实呈现了一个孩童发呆或走神,又可以突然惊醒的时间本质。
对这部电影,阿巴斯自己说:“我一直在想,艺术家旨在描述一个场景的真实(现实)能到什么程度呢。
画家只抓住真实(现实)的一个画面,没有之前的来路,更没有之后的去处。
对于《24格》来说,我从一幅名画开始,但之后就切换到我这些年来拍过的照片,我纳进了在我捕捉那个瞬间(照片)的前后,大概四分半钟——我所想象的东西进去。
”这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试,把绘画、摄影和电影集合在了一起,深度思考。
人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步,但一直以来,尤其是今天的观众,很少去反思,这个过程到底意味了什么。
观看绘画时的感知全开,摄影作品所谓的“决定性瞬间”,电影的流动性时间——即便是空镜头,静物也会产生绵延效果,似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。
阿巴斯用到的画作,就是文艺复兴时期,老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品:《雪中猎人》(Jagers in de Sneeuw)。
画中描绘了一群猎人打猎归来,画左上方的枝杈上,停着几只黑色的鸟儿。
白雪皑皑的地上,孩童看着篝火,天空旋过一只大鸟。
是的,这幅画会在2017年内被不断提及。
也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然,但是,《雪中猎人》所贯穿的世界电影史,简直会震惊到你。
《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。
自不必说,自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔,会在《忧郁症》里,疯狂临摹了《雪中猎人》,还有其他一些惊世画作。
那几只停留在寒枝上的乌鸦,麻雀或者鸽子,它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。
这幅画,到底表现了什么呢?
罗伊·安德森说,他的片子是关于我们的所作所为,可以有不同的方式来表达。
有人说,《雪中猎人》在(老塔电影里)是讲回家,描绘了理想中的乡村生活,人类的生活、欢乐与爱。
通俗说,即是所谓的田园牧歌时代,对人类不仅是一个美好的想象,而是精神与灵魂的归处。
所以在我看来,《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。
阿巴斯也如此,甚至更广袤,博大一些。
《24格》顾名思义,由24个段落的画面场面所组成,全部一镜而过。
电影是“一秒24格的真理”,总听过吧。
1《24格》从《雪中猎人》画作开始:平静的画面上,先是炊烟升起,再是鸟儿腾跃,又有小狗撒跑,牛群开始移动。
天空下起了大雪,更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界,声音现场,它们全部被电影“制造”出来了。
你可以粗浅地认为,静止的是画,流动的是电影。
阿巴斯描摹的是,既是画家当时的眼前一切,画家的想象世界,更可能是作为观者的主观意识,或是导演本人的。
声音有什么可稀奇的?
如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前,破晓时分的原野上,传来了一些奇怪的动物叫声。
有人好奇问拟音师,那是什么?
人回答,牛叫啊。
一个牛叫,却让现代人,电影院的观众觉得神秘,陌生,震撼又无从辨识。
或者,这也是《雪中猎人》与我们的距离。
我们诞生于原乡,又离开原乡,最终越走越远,破坏、改造并遗忘了周围自然。
2从第二格开始,阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素(24格里面也并不全部都是)。
这一格是黑白画面。
一辆车子从画面左边向右方行驶,摇下了车窗。
两个野马在漫天纷飞的大雪中,耳鬓厮磨,十分优美,浪漫,带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。
3依然是黑白。
一群奶牛在海边经过,三三两两。
有个奶牛伏地不起,雷鸣的天空不时发亮,一道闪电打了下来……海水冲刷拍打,愈发猛烈。
落幕。
4驯鹿群在黑白的林间雪地上,来回跑动,似有惊慌。
又有只驯鹿,往回走,似乎在寻找失落的同伴。
被切割的画面水平,有如极简的现代摄影作品。
这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。
5一只担惊受怕的小鹿,小心翼翼地觅食着。
风雪交加。
它身后的森林,光线晦瞑,昏暗诡秘,潜藏了无数的结局可能。
6窗外,树影婆娑,好似心恸。
一只鸦落在了窗台上,画面之外,萦绕着女歌手的声音。
7大雨不断。
一群鸦停在了海边的栏杆上,一个,两个,三个,来来又回回。
8海边兀立着几个柱杆,落了几个海鸥。
画面被等分为前中后景,汽艇切割着海面,竖杆确立着视线准点。
海鸥群起乍飞之际, 大自然原来如此。
9戈壁草原上,风雨袭来,雨势愈大。
两个休憩的狮子,迎接着一场大雨的到来。
10 雪地上,一羊群正挤在一处避寒,一只忠实的牧羊犬,守护着它们。
远方有狼嚎。
11冬天雪地的枯树下,几头饿狼,散去又围来。
12窗外,有个鸽子落下了它的影子。
这一段是彩色的,出现了奇妙的光线明暗变化(来自后期技术)。
13有个海鸥,落到了地上。
一群海鸥,围了过来。
这简直是一个犯罪类型片。
14画面被分为里与外,外面是动的鸟儿,落在了马路上。
里面是静的。
里面还有阴暗分隔。
车子经过,鸟儿惊飞又回来。
15你以为有几个人,正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。
慢慢地,你发现,一切都在起变化。
灯亮了,响起了歌声,你恍惚走了神。
16你好啊,海边的鸭子。
这一段是闪回与呼应《五》。
17鸟儿在雪地上,打出了一个窝。
18鸟儿在雪窝里进进出出,却不知被猫看在了眼里。
19与小鹿相似的画面场景构图,奶牛经过,有个睡着了。
电影院里的观众,你们该醒醒了。
20窗外,一两个鸦,像跑12宫格子那样,在雪地上跳动。
21窗外有个鸦,树欲静而风不止,屋子内传来了一个人回家的声音(可看做对第24格的呼应)。
22一只海边的小狗,像海鸥和插旗,大声吠着,宣告这是属于它的地盘。
23树木被砍下了一堆又一堆,鸟儿飞走了……24破晓前的剪辑台,iMac上放着《黄金时代》(又名:我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ,1946)的 Final Scene。
逐格前进,变化。
年轻的女剪辑师伏案不起,沉沉睡去。
窗外是摇曳的树木疏影。
一曲咏叹风格的《Love Never Dies》,结束了电影。
这个结尾,不仅是我这一年最爱的电影结尾之一,很可能是观影记录里头排得上号的,就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。
变化的字数,预示了《24格》是一部容量极大,指向暧昧的片子,它甚至无关实验,装置艺术,而更像导演的私人手记和点滴心声。
譬如第23格,作为单独的一段,它意图太过明显,好似绿色和平环保宣教,但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系,它又是极度伤感的。
树林没有了,鸟儿无枝可栖,作为猎人的人类,该往何处去。
片中也有几个帧,好像过于相似,比如同样的鸦和窗。
但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子,这关于动物表演指导,无关CG电脑处理,而是我们怎么看去一部电影。
留意它的光线变化,声音导入,物体移动,空间切换,悬念设置,镜头移动……等等等等。
比如看大银幕上的前、中、后景(第8格),比如通过声音设计,立马进入到电影空间感(第21格),比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感,在于毫无想象力(第10格),还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈(第15格)。
再到最后一秒营救,突然的杀机,通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员,达到了另外一种真实。
《24格》的朴素,在于它几乎没有出现人类,但人类又无处不在。
作为放枪的猎人,作为开车的司机,作为骑艇的游人,还有拍电影的家伙们。
《雪中猎人》时代的温馨美好平静,人人有事可为,洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福,它令作为阿巴斯最后作品的《24格》,带有一种与世界和解的宽容。
我们希望他去天堂,他选择永远留在人间。
阿巴斯遗作,电影《路边野餐》看完以后来的。
逐渐的对于电影有了另一种感觉,不需要有多么宏大的故事,和情节的反转,甚至于演员。
单看着画框里的海水潮起潮落,炊烟升起,一群人在下雨的天气站在桥上,伴随着美妙的声音。
让人沉醉!!
电影的本质,似动现象,周老师颠覆我对于电影的理解!
阿巴斯印证了这个现象。
最后一刻二人缓慢的接吻,正是对于电影本质的印证!
我相信任何一个人从片名就能感受到,这是一部元电影,即关于电影的电影。
《24帧》作为一部元电影,揭示的是看与被看、观众与电影的关系。
画面使用车窗、窗户、栏杆、绘画等元素,以及透视关系的引导,在画外空间预留出了观看者所在的位置。
观众同摄影机视点重叠,成为了电影画外空间的一部分。
电影画框内能看到的,只是空间很小的一部分,我们能清晰地认识到画框内没有但肯定存在的部分,例如摄影机、房间内、车内,而这些都是观众的心理补偿,是观众想象出来的。
而这不就说的是电影本身吗?
电影无论看起来多逼真,它都不是客观存在。
因为它本质上不过是一张一张的图片而已,电影从来都是在观众的脑海里完成的,只有在被看时,电影才是完整的,甚至可以说,只有在被看时,电影才是存在的。
否则它就只是每秒24张的图片而已。
阿巴斯对电影的理解之深、对空间的感悟能力之强、呈现方式之优美,足以令无数导演对自己的平庸和肤浅感到彻底的绝望了。
阿巴斯电影大师遗作,关于电影本体的探索与想象(单纯的看风景或听白噪音也是不错的选择)。
摄影可以说是某种对于真实的占有,通过摁下快门将某一瞬间据为己有,又或者说是一种光明正大的窥淫,是拍摄者对拍摄对象的凝视、掠夺和切割。
如果说摄影是窥淫,那么电影便是意淫,通过想象和某种再现方式以探求生命、真实的本质。
影片是阿巴斯对其本人的摄影作品,经由其想象、预测或基于当时情境的再现,再通过各种数位影像技术制作而成,一种诗意的关于电影的追寻之旅,四散的群鸟、被枪杀的小鹿、倾倒的旗帜……包含着些许悲剧性色彩以及死亡、消逝、离去和孤独种种情感基调,配合观看导演的全电影序列或许会有更深的感触。
影片中多有“窗”、“切割的矩形”还有“洞”等元素,模拟的是摄影机的拍摄方式又或者是影片的放映形式,在窗框、画框或是镜头内、荧幕中展现生死、聚散、风起云涌……其中有一些“帧”:在建筑和窗体切割出的不规则形状的窗口中,有鸟群在觅食,随后驶来一辆卡车将鸟群惊散;在堆砌的木堆后,小鸟和随风摇摆的树木,随着锯木声而惊逃和倒塌等等,其中体现出导演对于工业化、现代性的焦虑,甚至是某种对于“死亡”的执念。
以我对电影狭隘的理解,我并不能认同这是一部电影。无论叙事是线性,还是非线性,视听的构建应该是为叙事服务,观者从中应该能接受到有效信息,而不能沦为纯粹刺激感官的美感。其实,我都不能认同这是实验影像。否则的话,那么抖音上不是人人都是艺术家(此句吐槽略过)。
#956|The ultimate allure of cinema exudes from the miraculous moment in which we witness a becoming that we later name miracle. [chez Billy]
大银幕依然没扛过去,中间也就睡过去五六帧吧。
是诗意的生命,还是电影的句号
如果電影的本質不是以畫面和對白把作者的想法帶給觀眾,而是以一堆GIF讓眾觀不知你想做什麼的話,那麼它的作用連人類用作最基本交流的語言都算不上。
没有声音,就只是 ppt,或者是静中有动的 gif(一种广告形式)……很适合作为一个人慵懒地躺在沙发上的背景氛围影像……关于电影和摄影两种艺术媒介特性之差异的表达。阿巴斯好喜欢(秩序的)构图啊。勃鲁盖尔的那张雪地里的画和飞起来的鸟,让我想起了老塔镜子的那一幕;躺在海滩上呼吸的奶牛棒——从熟睡的你面前路过。
Prendre le temps comme il vient.
我决定了,我临死之前就放这部电影。【中国电影资料馆·阿巴斯回顾展】
边界分割图层,图层收缩成元素,元素被排列成诗意的形状,剩下一个空转的机器。以造假回归真实当然是可行的,但边界似乎不该放在这样的位置。最后一帧ok。@资料馆
上了点年纪的现实主义大导们,总是会对新鲜的特效或者动画有一种天真的想法,更或者说是束手无策。他们没有更多的时间去寻找他们想要的真实效果了,同时特效技术在他们眼前如同一个新世界,所以哪怕是差强人意的抠图他们都觉得相当满意。是天真呢还是迟钝呢?可能都是。
美,但是看不下去
-这种改“绘”方法并不适合有人的作品,只适合空旷背景+动物,这也是为什么frame1和15效果不好的原因-这么多的以下雪天为背景的作品里只有frame 22真正把动物行走的痕迹做了出来,这说不过去吧
5.0+++。<与风同行回顾展>。阿巴斯用遗作创造了没有人的神迹,超然的表达,以及电影原生的幻觉。Frame中影像的本源:动态图片、奔马实验、视觉暂留的残影、类型的雏形、框的景深、镜头内部蒙太奇、场景的人为分隔,还有太多太多。The end,A dream,时间以每秒24帧的方式流逝,而框外的世界也许加速变形着。
像三年级放学后,独自坐在小区里的石阶上,看楼外的雨,看冬天的初雪,看日复一日的夕阳。我并不急于什么,也并非等待什么。或坐在海边发一天的呆,或躺在麦地里望一天的天儿,没有问题,也不寻求答案,只是与万物共度生命,共享四季,与画中的生灵草木也没什么区别
不接受这种形式的电影 这属于艺术作品 存在于博物馆里 最好跟其中的画作照片放在一起 还会有点意思。
搭配陈丹青的「局部」美术馆媒介说明文视频 什么四字成语/七言绝句的小作文还是算了吧 …… 只有 frame 11 和 22 有感觉
阿巴斯,我滴神!羡慕他的窗外总有摇曳的树和会叫的鸟。最喜欢的地方,奶牛在海岸边睡觉,睡到海浪快要拍到自己的时候自然醒了。Frame 22 惊现小奶狗!保持安全距离哈哈。最后的吻别。
十分失望,這不是我認知中的阿巴斯,這次他最後一擊,莫非如同看黑鳥的十三種方式?或許醉翁之意不在酒?我看到的只是一個沉迷電腦特效無法自拔的阿巴斯,破碎的24格最終還是沒有在內境中串連起來,儘管我一直期待、猜測,等待轉機,然而只有影像沒有電影,故作玄虛空無一物。
对做梦,思考人生,想吃烤牛烤鸽子有很好的促进作用。额外思考和联想了影像空间和时间连续性设计的问题。
他像一个孩子,对大自然的飞鸟走兽充满好奇;又像一位老人眷恋世间的一切!第24帧落幕,热泪盈眶,这是一个怀揣哲理、无比真诚的孩子送给电影世界的礼物。