哭泣的草原

2004年的希腊电影《哭泣的草原》是西奥安哲罗普洛斯的希腊三部曲之一，片长有185分钟、170分钟、162分钟3个版本，我看的162分钟版本，没找到其他两个版本。

故事情节发生在19191949年之间，1919年俄国内战，为躲避战火，斯拜罗斯带着妻子戴娜和儿子艾利克斯、养女艾连妮跟随难民潮回到希腊新奥萨德。

在斯拜罗斯不知情的情况下，艾利克斯和艾连妮随着年龄增长发生关系生怀孕，戴娜带着艾连妮外出养病生下一对双胞胎并送人。

戴娜死后，斯拜罗斯孤独欲与艾连妮结婚，在教堂结婚后艾连妮与艾利克斯离家出走开始一生的逃亡。

有音乐天赋的艾利克斯拉手风琴寄居贫民窟在乐队一家讨生活并寻回双胞胎儿子，期间斯拜罗斯多次来找寻艾连妮，在一场舞会上斯拜罗斯与艾连妮他们相遇，斯拜罗斯却猝死。

艾利克斯与艾连妮送父亲斯拜罗斯回故乡安葬，遭受家乡人群诅咒与排挤打击，最终新奥德萨被洪水淹没。

艾利克斯与艾连妮逃出来后，艾利克斯抓住去美国为希腊侨民演奏机会去美国并希望借此让艾连妮及双胞胎儿子都去美国。

艾连妮随后被入侵的德国法西斯关押囚禁，没有金钱贿赂，先后又被政府军囚禁，出狱的时候得知在美国的艾利克斯为获得移民美国机会参加美军参与太平洋战争最后一场战役中死亡。

出狱不久的艾连妮得知在希腊内战中分别参与政府军和民主军队的双胞胎儿子在同一场战斗中死亡，至此，艾连妮就只剩下她自己一个人了……。

电影包含的知识点的非常多，电影的历史背景宏大，1919-1949年的之间苏俄内战、墨索里尼入侵希腊、德国法西斯入侵、希腊内战，前前后后三十年时间，宏大历史中小人物宿命显得格外渺小与悲情。

电影中镶嵌有圣经故事和希腊神话故事，如电影开始斯拜罗斯带着家人和族人回到希腊场景就是典型的摩西出埃及记场景，以及艾利克斯和艾连妮带着死亡的艾利克斯回新奥萨德的时候场景，电影中也在不断出现圣经的祷词与祈求。

把故事放在1919-1949年宏大历史背景中，族群与个体流亡求生存故事特别符合出埃及记故事。

艾利克斯带着本已与父亲成婚结婚的艾连妮外逃及至父亲最后死亡，艾利克斯与艾连妮遭受诅咒新奥萨德发生洪水，这是希腊神话中俄狄浦斯王的故事。

艾连妮双胞胎儿子自相残杀也是希腊神话中的七雄攻忒拜故事。

艺术化的电影特点，电影不像史诗电影或者人物传记电影特别注重剧情的发展，剧情部分有时一笔带过，略显单调。

电影剧情发展呈现一种舞台剧风格，电影很平静，像舞台剧一样，比如艾连妮听到艾利克斯计划去美国后穿着洁白婚纱离家出走在海滩上时情节，还有在小酒馆举行舞会，更像一种舞台剧风格。

电影中场景构图深刻美丽且有深意，比如艾利克斯与艾连妮带着死亡斯拜罗斯回到新奥萨德时候遭受诅咒，门前的树上挂满剥皮的羊时，极具艺术性；艾连妮出狱后看到被炸掉一半呈现焦土色的房子时里面一件洁白的婚纱特别显眼，凸显战争的残酷；电影中多次出现的挂满空地的白色床单及民主音乐家在其中被枪杀场景象征当时的白色恐怖；艾利克斯出发去美国时，艾连妮送给他未织完的红色毛衣，艾利克斯扯着线头与艾连妮越走越远直至线头断掉为诀别埋下伏笔。

树上挂满剥皮的羊、洁白的婚纱、素静的布匹、红色的毛衣在颓废灰白的电影中显得格外显眼。

电影中老音乐家寻得演奏计划集齐演员后赶往场地却发现已经倒闭，“形势比人强”，心酸哪里都是，不一定国外的月亮比较圆，只能感慨我们遇到一个好时代。

这样的电影恐怕只有意大利电影《灿烂人生》，与大陆《活着》，台湾的《悲情城市》可比了。

这部电影构成希腊三部曲的开端，采用史诗体叙事，特色鲜明的旁白充满诗意。

故事发生于1919年，族长史派罗带领他的病重妻子和儿子Alexis，与部族迁徙至希腊河畔一处广阔的草原，途中他们收养了年幼的女孩遗孤Eleni。

在妻子离世后，史派罗决意迎娶Eleni，但Eleni却与Alexis心心相印。

于是，在婚礼当日，他们在一支流浪乐团的协助下私奔，开始了流浪生涯。

时光来到1936年，动荡不安，Alexis深陷太平洋战场无法脱身，两个儿子也相继殉国，Eleni再度成为这个时代的牺牲品。

三十年前她还未满三岁就成了遗孤，三十年后再度无奈地成了孤苦伶仃的人，命途坎坷。

故事结尾给出一段台词：“由一位老者带领，他们一起踏上寻找河流源头之旅。

他们不断前行，河水逐渐变得不再宽广，消散成无数小溪。

忽然间，他们在一个山巅冰雪下发现了源头，老者指向一片翠绿的土地，在湿润阴凉之处，草叶上都沾满了露水，时常滴落在柔软的土地上。

你伸出手，轻抚这湿润的绿草，举手之际，露珠滴落，犹如泪滴。

”然而，这里也不是他们的终点，流浪似乎是永远不会终止，失落和绝望总是如影随形。

最终，只留下无尽的悲伤。

不是那种纯叙事的，是长镜头+有点原始戏剧舞台+那种刻意的一些构图技巧，所以没有太多叙事，但是有些镜头真的还挺干净和安静的，虽然有些太过于刻意，但是最后那个悲伤到极点的情绪很美很美，就是从头到尾都是一种情绪。

讲的一对年轻夫妇战争时代颠沛流离的故事，但不是那种血腥的，是那种安安静静、梦幻的，但是当女主的孩子们陆续没有了，她的情绪到达了顶点，是那种特别美的那种思念和爱的“美”就是那种这个世界曾经的爱和当下的爱，突然断开了，女主那种悲怆的情绪好美好美，那种感觉就像是在一片空地上，刮着很大很大很大的风，远远的看到一个房子，突然下了一场很大很大的雨，雨停了，大口呼吸，在远处凝视那个房子，从早到晚、太阳东升西落，很多年过去了，终于迈开脚步踏入那个屋子，安安静静。

9/10 一曲爱情悲歌，一段流亡历史。

也许是安哲罗普洛斯最为浪漫的一部作品，再一次，极富诗意的悲伤，绝望，沉重的史诗感从其镜头下倾泻而出，与每个观众的内心回响，冲撞，于心畔记上深刻的烙印。

从1919年苏俄内战，躲避战火，到逃离束缚，为爱而奔，再至欧洲战火纷飞，随波逐流，他们流浪的脚步从未停下，似乎流亡已经是他们永恒的宿命，不断的缠绕在其身旁，不曾停歇。

白色的床单在寂寥的寒风中飘动，构成的图像些许迷幻，些许不祥。

彼时的希腊，白色恐怖不断弥漫，当枪响在耳畔回荡，无能为力，两人能做的只有逃离，孤独的注视着破碎的故土。

全片最为凄楚，最为感人至深的部分莫过于中后段两人分别的场景。

为追寻内心的音乐之梦，埃里克西斯只身远渡重洋，前往美国。

艾莉妮送上未织完的手套，而埃里克西斯则牵住一根丝线，随不断漂远的小船拉长，两人都不愿这根牵系情感的纽带断裂，可终究抵不过空间的力量，断裂，无声，却又清晰的回响在两人的心间。

从《雾中风景》中对父亲的追索，到《鹳鸟踟蹰》中对国境两岸的探寻，再到《永恒与一日》中对往昔的追寻与纪念，"追寻"是安哲作品中绕不开的母题。

本片"追寻"的则又是故土与乡愁。

无尽的逃亡，漂泊，故土留下的印记早已模糊不清，而那个时代的希腊，又有着多少这般失散的人群呢，一次次的无家可归，战火纷飞，留下断垣残壁，生离死别，回荡在耳畔的只有人类无尽的绝望悲歌。

全片唯一遗憾的，可能则是后1/4处，当女主入狱，时间的间隔被拉大，安哲向我们展现出一部简短的希腊悲情近代史，但观众与人物间的距离也同样被拉大，导致部分"失焦"，无法跳脱出机械式的情感反应。

希腊的近代，被动荡与绝望永恒地束缚，但就像曾经一部部动人的希腊神话，史诗，也从不会在苦难面前屈服，只会不断地探索，不断地追寻，直到那个真正的精神归宿。

搬运《南方周末》，记者李宏宇。

电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

　——安哲罗普洛斯上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。

我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。

安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。

过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。

我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。

真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。

《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。

去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。

也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。

”早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。

可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。

也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？

“我把第三部留给了未来。

”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。

”

1953年，哈萨克斯坦北部一个小城，人们聚集在广场聆听斯大林的讣告。

在《时间的尘埃》里，这是少数能让影迷感受到安哲罗普洛斯标志性影像风格的场景之一。

我的母亲总是穿一身黑南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？

安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。

这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。

文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。

这个世纪有了电影——这是电影的世纪。

当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。

在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。

但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。

东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。

但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。

男人制造战争，女人遭受战争。

我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。

我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。

南方周末：这对你有多大影响？

安哲罗普洛斯：是个危机。

我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。

我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。

我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。

发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。

那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。

我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。

某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。

从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。

南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？

安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。

一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。

《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。

从那儿开始，他进入了想象。

他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。

南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。

安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。

换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。

从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。

我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。

这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

在这个粗粝的时代，诗还有什么必要南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？

安哲罗普洛斯：是“不可能”。

影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。

我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。

那是人的命运，那是悲剧性所在。

“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。

我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。

要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。

南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？

安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。

他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。

电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。

所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。

而电视只是把人平面化。

南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。

你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？

安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？

你看到诗和哲学有那样的倾向吗？

德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？

”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。

电影不能改变世界南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。

德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。

你觉得是这样吗？

安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。

我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。

我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。

在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。

但我得拿到许可。

我去找了我的那位老同学。

我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。

我说早啊。

椅子转过来，“你有什么事？

”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。

再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。

”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。

一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。

”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。

”南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。

你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？

安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。

过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。

他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。

南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。

我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。

最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。

尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗。

故事纵跨1919俄国内战-1949希腊内战这30年，影片开始草原上陆陆续续走来一堆提着行李的黑压压的难民潮，人群前头俄国一家三口人司派罗斯夫妇和儿子阿莱克斯从俄国随着难民潮辗转到希腊左右两边轴对称的水洼，带头的男人停下回答守卫的的回答，来自哪里到哪里去，中间两个年幼的儿童，一男一女，女孩是司派罗斯一家在逃亡中捡来的孤女，发现她的时候孤女正趴在死去的母亲身上哭泣，女孩若有若无的靠近男孩想牵着男孩的手。

第二幕镜头转到一个零零散散的边境村庄，这是十几年后在希腊不断聚集的俄国难民新家“新敖德萨”，辛勤劳作的人们在劳作。

长镜头里一艘船由远到近划来靠岸，室内两个老妇人照顾一位刚生下一对双胞胎的虚弱的美少女养女艾琳妮eleni，双胞胎的爸爸是eleni的继父司派罗斯，是乱伦的产物所以生下就被送走了，而继父司派罗斯还想和养女艾琳妮结婚，但艾琳妮和继父儿子阿莱克斯青梅竹马，在婚礼当天和阿莱克斯在小提琴家尼科斯的拖拉机帮助下逃到萨洛尼卡，与片头因战争无家可归的希腊难民同住在85户人的剧院里，阿莱克斯也准备用出色的手风琴营生，剧院每晚念叨的《圣经启示录》章节是描述地狱的章节。

美少女偷偷去看双胞胎儿子学琴掩面而泣，此时继父也找到了剧院二人又逃亡到另外一个泥泞不堪的村落，两人压力大到相亲相爱的时候都感觉爸爸追过来了。

拍一面大长镜的老啤酒馆时总是和水汽氤氲的雨天一起出镜。

手风琴第一次演出赚钱也泡汤了因为打仗了。

窗外一片田野的白色床单挂在树枝的细绳上在大风中呼呼作响，每次白色床单出现都代表着政治因素出现、社会动荡；屋内黑色被单和白色枕头床单对比的挺有意思。

/在黑色椅子重叠的老啤酒馆阿莱克斯原创手风琴谱子幸得伯乐马克斯赏识想带他去美国演出，当时的美国梦就是美好生活的愿景了，躲在楼梯间听到的艾琳妮听得跑了以为阿莱克斯背叛了她，穿着当初和他私奔的婚纱一个人走到了当初坐的海滩上，当时我不细看以为海水漫到地面上，水和沙的边缘线都淡化了。

左边几位戴礼貌的男士都在围观请她跳舞，阿莱克斯赶来解释，双胞胎也开口叫艾琳妮妈妈，“我们的歌声也不至于被风吹散”，在工会大罢工的背景下依旧在老啤酒馆举办舞会，在舞会上“这小伙子拉的琴甚至能让树木起舞”父亲出现让儿子阿莱克斯演奏一曲手风琴，既是妻子也是儿媳的艾琳妮伴舞，一曲毕父亲躺地逝去。

水葬那一幕真肃穆，先是近景中艾琳妮和阿莱克斯站在一只竹筏船首，船尾两人用竹筒撑船，拉着手风琴演奏圣歌载着父亲的遗体。

随后远景中一只竹筏在船队前头带领着背后一大片黑压压的扬着黑帆、左右划桨的梭形小船匀速划行，背景音乐是放大的划水声普拉普拉的。

父亲去世后二人回到故乡家里也就是开篇艾琳妮刚生完孩子的休养的房子，一只只死去的羊倒挂在干枯的白桦林上，滴在地上的血汇集而成，只闻乌鸦声阵阵悲鸣却不见乌鸦盘旋，艾琳妮上楼和孩子重逢拥抱，却被一颗颗窗外投掷的大石头打碎玻璃打断，大风吹着白色窗帘穿过破碎的窗户，阿莱克斯点着煤油灯站在窗台，从近景运镜到远景，安哲很喜欢近远镜头交替。

晚上村子涨大水一楼已经被淹没了，船载着村里的每一个人远去，船在安哲的电影里应用得不少，大概是颠沛流离失所的象征吧。

以前帮过他们逃离的小提琴手尼克斯参加了无产class活动和法西斯抗争失败，犹如一只过街老鼠躲在黑暗中向阿莱克斯求助。

乐队在一片飘扬的白床单里演奏，在海岸边排成一条线，二人拥抱，枪声响起，小提琴手尼克斯在窗外广场上的呼呼作响的白床单里握着流血不止的伤口出现，血手印留在身后的白床单上，和二人招手致意后倒在鹅卵石上，喷着蒸汽的火车头轰鸣而过。

/鸣笛的渡轮停靠在码头旁边（这船有点失真），乐队即将踩着码头的木板登船踏上追寻美国梦的征程，离别时站在岸上的艾琳妮手捧着亲手为阿莱克斯未织完的暗红色毛衣，阿莱克斯站在远去的驳船上拉着毛衣的另一头渐行渐远，风中羸弱的红绳牵系着两人的似断非断、松弛的纽带。

你在那头，我在这头。

/阿莱克斯去远去美国后，纳粹的战争机器跟随着墨索里尼的步伐入侵希腊，战火蔓延故乡土地，一节节火车皮把唱着顺口歌的希腊士兵送往前线，在大洋彼岸的阿莱克斯也加入美国军队，因为这是把家人接到美国的唯一可能。

艾琳妮在双胞胎孩子熟睡的半夜被无故抓走锒铛入狱，时隔多年出狱时艾琳妮才收到四年前寄出的信件，发件人却是在四年前就在太平洋战役中最后一场战役中牺牲的美国士兵阿莱克斯身上找到的，丈夫四年前就死了，艾琳妮的回信又该往哪儿寄出呢？

在监狱门外走着走着的艾琳妮晕倒在地。

/艾琳妮和一堆黑衣女人坐着火车到河头堡在尸体堆里翻找儿子的尸体，隔着河叫唤着躺在河中央的儿子的名字。

昏迷的艾琳妮被送到自己的故乡母亲那边去，在昏迷中的艾琳妮嘀咕的那首诗，“制服都一样”年轻女演员的表演没对得起这种不错表现手法，在麦克白中麦克白夫人弑君篡位后的深夜梦游对白，需要很强的功底，而不是闭着眼睛背书似的，不看画面光听好像感觉不出这人在昏迷中的喃喃自语，《波斯语课》里在采石场被虐待昏迷的犹太人那种低语真的很棒。

希腊内战爆发，母亲拉着艾琳妮偷偷进入禁区寻找另一个儿子的遗体，划桨的船又出现了，艾琳妮趴在海边房子的儿子身上作诗、悲痛吼叫。

这可能是导演诗意的表现，根据经验人在这种挚爱孩子死去的极度悲痛下，精神涣散智商都可能会“返祖”退化，连基本生存的洗漱吃饭都没精力哪有脑力去吟诗作对，大部分都是等创伤过去一阵子恢复过来再去创作。

《柏林苍穹下》的诗意氛围更不出格。

/镜头回忆：在艾琳妮入狱时，隔着堤防，政府正规军在这头，游击队在那头，两个儿子参加了两个不同的军队阵营，举着白旗告知完母亲死去的消息（没死只是入狱了）后分道扬镳直至各自战死，“这片草原就是这河流的源头，“这就是哭泣的草原电影名字的由来吗？

/艾琳妮在尸体堆里翻找儿子的尸体是导演的个人经历，小时候的他被母亲带到广场上在上百人具尸体中翻找父亲的尸体，这应该给他留下了深远深刻的印象，成年后与父亲偶遇重逢。

/每一帧定格都是印象派的风景画，像历史片里的韦斯安德森的，今年的《法兰西特派》杂志社故事我给了1分，尽管布景配乐都很史诗，过于匠气范做作了，又舞台剧的感觉，还是喜欢美国往事那种结构，重点是每个演员都像牵线木偶失去光彩，艾琳妮应该去演爱情片而不是在战火中扯大俩双胞胎儿子又失去全家人的母亲

《哭泣的草原》是电影的英文名，原本的电影名叫Eleni，这也是本片女主角的名字，Eleni在希腊语中是Helen的另一个形式，就如这部电影的配乐大师Eleni Karaindrou（艾莲妮•卡兰德罗），她的名字也叫Helene Karaindrou，而Helen就是“希腊”的意思，Eleni代表的就是“希腊”。

希腊是是欧洲文明的发源地，可步入二十世纪，它却成了被战争反复撕裂的失落之地。

1912年巴尔干战争，1936年梅塔克萨斯独裁统治、1937年第二次世界大战、1944年希腊内战、1967年军人政变、1974年军政府倒台，战乱给身处其中的人们带来了不可逆转的悲惨与不幸。

《哭泣的草原》的故事就发生在1919年到1945年之间。

一个从敖德萨逃到希腊的犹太人族群在族长史派罗的带领下被迫迁居到河边一片草原。

史派罗带着病重的妻子，一个五岁的儿子Alexis，还有一个在流亡途中收养的不到三岁的女孩遗孤Eleni。

妻子病逝后，史派罗执意要娶Eleni为妻；可Eleni与Alexis情投意合，且偷偷为他生下了双胞胎，两个儿子被好心人收养。

在被迫与史派罗举行婚礼的当天，Eleni与Alexis在一个流浪乐团的帮助下私奔逃走，两人开始了漂泊流浪的生活。

时间来到1936年，父亲史派罗突然身亡，昔日家园被洪水淹没，乐团首领Nikos又被白色独裁枪杀，内忧外患之下，Eleni被迫放手让Alexis去美国谋求新的生活。

而Alexis为了给妻儿办去美国的签证报名参军，随后深陷太平洋战场无法脱身，Eleni这边因曾收留过Nikos在二战和希腊内战中几次三番被不断更换的当局囚禁，他们的两个儿子长大后加入敌对阵营，并相继战死。

就这样Eleni成了一个时代的牺牲品，没有人爱，也没有人可以关心，不满三岁她就成了一个遗孤，30年后，又一次被动无奈地成了孤家寡人，伤痕累累……电影里的人物情感是经过悲剧“净化”的，敏锐厚重、单纯肃穆。

Eleni刚生下双胞胎在家休养，Alexis朝她窗户扔石头，她听完他的倾诉趴在窗台上泪流满面；当她被带到两个妇人家里，晚上在梦中一遍又一遍地呓语，四两拨千斤地再现了强权面前个体的脆弱和无力，痛心疾首如十指被夹：守卫，我没有水，也没有钱可以贿赂你，我没有纸可以写信给儿子。

制服换了，你穿着灰色，守卫。

守卫，你换成黑色了。

我叫Eleni，我为避难而来，你们现在要把我带到哪？

守卫，我要水，没有钱贿赂你，我要写信给儿子但没有纸。

制服又换了，德国人穿绿色，你是德国的吗？

守卫，我叫Eleni，我来这里避难的，你们要把我带到哪去？

我当时也在广场，1944年13约，当时大家在那里庆祝，你们要带我去哪？

制服又换了，守卫，你是英国人吗？

一颗子弹多少钱？

血又值多少钱呢？

所有的制服都一样……守卫，我要喝水，我没有钱，我要给儿子写信，没有纸……你们要带我去哪？

我叫Eleni，我因为藏匿受伤游击队员入狱……导演西奥·安哲罗普洛斯（以下简称“安哲”）说：“我个人的电影语言，是基于时间维度的延展。

” 基于时间维度延展的电影语言不是写实，而是诗意肃穆、带有强烈隐喻和沉思性的史诗体叙述风格。

安哲沉迷古希腊神话，他曾说：“我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用于表现人民”。

在《哭泣的草原》中，他用《圣经》里英雄人物或者古希腊神话人物做隐喻。

史派罗这个人物就有《圣经》里摩西的影子。

他带领敖德萨犹太人从俄罗斯流亡到了希腊，而摩西带领犹太人成功逃出埃及。

摩西是耶和华的“好牧人”，而一只只“羊”就象征族群里的人，也象征希腊人民。

当Alexis带着Eleni走到老屋前，父亲的羊被吊在树上活活沥干鲜血至死，这是暗示接下来的政治乱世面前脆弱的个体。

第二天全村被洪水淹没也是摩西出埃及记里被困红海的意象。

史派罗同时也有古希腊神话人物拉伊奥斯国王的影子，拉伊奥斯国王的儿子俄狄浦斯就是Alexis。

Alexis的儿子亚尼和优奇象征着俄狄浦斯两个反目成仇的儿子埃忒奥克洛斯（Eteoclus）及波吕涅克斯（Polyneices）。

木心说：全部希腊神话，可以概称为“人的倒影”。

而安哲在这部电影中就多处用水中“倒影”来表现现实人物与神话人物的关系。

他还利用其它象征细节，比如Nikos在挂满白色床单的海边被杀的场景是意指当时的希腊处于梅塔克萨斯独裁的白色恐怖时期，政见异己者被随意暗杀。

不管是仰望奥林匹亚山上的神话人物、还是西奈山上的摩西，安哲都是为了俯视、关照人心。

希腊诸神之上，有一个最高的命运，诸神无可抗拒，人类也不能逃脱命运。

这是悲剧，无情且残酷，但安哲诗意的叙述风格“让时间的流逝变得甜美”。

切斯瓦夫•米沃什说：“我们不能简单地漠视不幸，以为只要否认它的存在，就可以安慰自己，因为它的确是存在的。

由于我们无法摆脱它，我们所能做的只是选择一种跟它相处的策略。

当外物侵犯蜂窝时，蜜蜂肯定要在蜂窝周围涂一层蜡。

哎，这份在入侵者周围涂蜡的劳作必须重复进行，但这是必需的，因为否则的话，不幸就会来控制我们的所思所感。

”2009年《南方周末》采访了安哲。

他对自己的电影是这样阐述的：南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

”西奥：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。

我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。

最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。

尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗安哲是用电影在写诗，打通现实、历史、神话的岩层，在最坚硬处筑起坚固的温柔，为的就是希望人们能“诗意地栖居在这片大地上”，让时间的流逝变得甜美。

“诗意地栖居在这片大地上”出自德国诗人弗里德里希·荷尔德林《在柔媚的湛蓝中》的一句：劬劳功烈，然而诗意地，人栖居在大地上。

为了让人的理性和感性和谐，避免我们的所思所感被不幸控制，荷尔德林认为：“必须走诗的道路。

诗的艺术就其完全的本质而言，就其热忱、朴素、平实而言，是欢快的崇拜，从不把人搞成神或者把神搞成人，从不搞邪门的偶像崇拜，而只是让神和人们彼此可以更靠近。

悲剧则从方面表现这一点。

神和人看起来是一个（Eins），随之是命运，命运引发出人的所有谦卑和骄傲（stolz），并且最终一方面存留下人对上天的敬畏，另一方面又把人的经过净化的情感作为人的财富保留下来。

” “一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。

” 这次看的《哭泣的草原》，是162分钟的版本，某些段落被剪得仓促跳跃，不是很流畅，希望有一天能看到185分钟的版本。

“昨晚我梦到我们团聚了，一起去追寻那河流的源头，一个老人带路，我们走啊走啊，河流渐渐变小，变成了无数溪流。

突然，看见它在一个山顶的冰雪覆盖下，那个老人指给我们看一片覆盖绿草的土地，在一片潮湿荫凉的地方，草叶的边缘都挂着晶莹的露水，时而滴在松软的土地上。

这片草原，老人说，就是这河流的源头。

你伸出手，抚摸着青青绿草，当你举起手时，有露珠滴下，滴在土地上像是泪珠。

”

《哭泣的草原》一开场，安氏又让主角迎面走向镜头，像决绝面对上帝对人类的一切非难，然而就在一场意料中的控诉开始前，他们总是止步或者平静地融化在宁静的画面里。

一个中年男人带着一大群人走来，在一条河前停下。

预感告诉我：这一切太像了。

于是男人开始叙述，身后有着苦难和逃离苦难一起跟随而来的人，并道有人向他承诺在对岸的某个地方将是他们新的永久领地。

这样的故事太熟悉太熟悉。

几千年前也有这样的场景平静地发生过。

一个男人引领着一群逃离追兵的希伯来人来到红海边，被眼前的大海挡去了前往迦南的道路，而那个目的地是另一个声音向他们许诺世代将属于他们的土地。

那一次，这个引领者的名字叫摩西，那个给与承诺的正是耶和华。

安氏电影画面构图里的那种"白"超过通常其他的电影，白得灵光闪闪，白得发出神性的光亮，深黑色的人物被突兀孤寂的安插在画面里，那样孱弱无力。

安氏的宗教披肩，布满神性，无处不在。

安哲罗普洛斯说：我个人的电影语言，是基于时间维度的延展。

在《悲伤草原》中，这一语言被发挥到了极致。

对我来说，它不止在电影内延展，将Eleni悲惨的一生带向观众，让我们在泪水中看见20世纪上半叶巴尔干半岛的伤痛，以及“永恒的漂泊”这一安哲后期电影热衷的主题；更将这时间延展到了现实中，这是一场从1977年到2004年的完美延展。

没错，让我最受感动的，就是《悲伤草原》与1977年的《猎人》的互文。

在河面上航行的船队挂起了三角旗，它们一次是来到，一次是离开。

在《猎人》中，三角旗是革命的红色，划船的人唱着国际歌——他们代表着关于革命的记忆，在几位主角心中随着一具尸体的出现而出现，他们又不约而同地决定放弃这份记忆，在舞会中结束了对革命的一切思念。

而在《悲伤草原》中，革命恰恰是在一场舞会中开始的。

这种结束在前，开始在后，甚至于中间还跨越了27年的时光，让我这个完全不懂巴尔干历史的人，也深受触动，要说为什么，也许不能用任何理由来解释，这只是一种电影的魔术。

但这魔术非一个醉心于巴尔干的艺术家不能完成。

更要命的是，《悲伤草原》中，船队亦出现了，这次他们的存在要现实得多，或许并非一种主角心理的映照，而是真正存在的，与主角一起漂泊的人们。

他们挂着黑色的三角旗，回到了家乡，又不得已离开了她。

一切互文在主角回到城市，目睹政变时达到了顶峰。

夜里，军队唱着那首“我们是列奥尼达斯之剑”的军歌。

这不正是《猎人》里发生过的一模一样的事件么！

安哲没有选择遗忘革命和战争，他仍然想要让人知道在这片古老的土地上，列奥尼达斯的后人们所经历的痛苦与悲伤。

至于另外一个我一直纠缠不清的问题——现代主义是什么——如今对我来说已经无关紧要。

属于安哲的这种缓慢、优雅风格只是其中一小部分。

那精心到了刻意程度的场景布置、表演以及台词，却是从现实主义之外来接近现实的一条明路。

它们表现了属于创作者内心的现实。

蜗居在剧院中的艺术家们，以及在晒着洁白被褥的旷野中死去的艺人，都是如安哲所说“收集而来的遗失的凝望”。