江边旅馆

阴着雨的下午花了个把钟头看完，洪尚秀的惊异之处在于绕指柔。

先花点时间挪空大脑，换上颗柔软清冷的心，等你反应过来再幽幽然一巴掌将你击中。

以致若干年后某个心思旖旎，潮湿缱绻的瞬间，你又想起那个阴雨连绵的午后。

果然，电影是以余味定胜负的。

想来稀松平常的小事，都发生在这样将哭未哭的阴天，可惜黑白的世界里是没有天黑的，日永不落。

「我们该吃午饭了」「不是，是晚饭」「我们去吃点什么吧」「等太阳下山，现在先睡一会儿吧」「我们已经躺了一整天了」「嗯，这样不好吗」最后的加油站，让我想到世界各地的韩国城都是一样的。

某一个刚落地美国西岸的濡湿午后，我和朋友躺在酒店直到天黑，然后起床去觅食。

吃的是最普通加油站的餐点，我们也不去想等下该干什么，明天的旅途会怎样，风里都是哈欠的味道，安静而平和，我永远思念这样的午夜。

处女作以来，第一次出现死亡，疲倦、迟缓而留白。

当年语不惊人死不休的强制完型，于今天是花光力气后的自然放手，经历超载，用脑过度，该说早衰还是迟暮。

道德相对，遵守的未必辛苦，没遵守也未必逍遥。

一人一世界，都是依着自己的感受。

人事无解，心愿残缺，当别人还在装疯卖傻或稀里糊涂地跟着大队伍用义肢手拉手欢歌跳舞时，他却无法再装下去，东窗破露，人性裸露，无谓谁的错。

后来华发苍颜，他捡起曾摔在地上的假肢，重新汇入安全队伍。

作者作者，“只谈得了自己，连自己也未必了解”。

二十多年，始涉子女。

一人电影就像一人字迹，一路走来，一戏一命，有冥顽不灵，本性难移，也有热情磨损，苍凉殆尽。

单机，寡人，寒气侵，黑白，冷冽，无事件。

对美人的赞叹，乐莫乐兮新相知，对老路的服从，哀莫哀兮生别离。

男人的爱欲，解药和毒药是一味。

都说是求拙，可拙求不来，他就是他自己，难者不会，会者不难。

独钓寒江雪，新安文人画只在船底周边用干燥的笔尖勾了几条细纹，就是整条烟波江上使人愁。

没说透的念想，没解释的诗谜，没做成的事情，没穿过针眼的线头。

向人说起他的故事，他往往出于自尊和羞赧而狡黠地拆分化用，好这一口的自深体谅他在说什么，其他人要是问，他就自嘲道“你不会知道的，不是你喜欢的类型”。

十年以来一年两部，拍完此片戛然停顿。

轻描淡写的呕心沥血，隔窗遥望的故意距离，片尾，陌生的女人在哭泣。

“然后等我们老了，就死在梦里吧”

两条剧情线，时而分开叙述，时而交叉着演绎，把老年人和青年人的人生有机地结合在一起。

老诗人的一生充满了浪漫与平谈：创作的诗意，展示浪漫与理想；生活的曲折和家庭婚姻的不顺，表现了无奈的平淡；诗意的浪漫与生活的平淡结合在一起，就是人生的寂寞与孤独。

年轻人的人生，还没有来得及起伏跌宕，就进入感情的漩涡，迎接不那么理想的生活，与以前的梦想和理想化的憧憬分离。

平静下的娓娓道来的演绎，暗藏着人生的起伏，人生的旅途，人生的幸运与不幸，人生的幸福与痛苦，还有相遇的偶然与必然，生活的相似与不同，隐隐地表现出来，靠观众去感觉。

韩国的电影，时不时地表现冷酷的人生，关注普通人，但又注重表现“这一个”，特色鲜明，往往直指人心，但不会明示，让观众去感悟，不同的人看出不同的意境。

1.如同洪尚秀之前的许多电影那样，我们很难轻易地断言这是一部关于什么主题的影片。

例如，我们并未得到充足的提示来供我们解释诗人的死亡，甚至无法确信是自然死亡还是自杀(两者间存在着巨大差别)。

影片倒数第二个特写画面，摄影机对准诗人的脸，他双目紧闭，镜头逐渐推近，像是要进入他的意识深处，而死亡在此处则像是入睡那般沉静。

我们意识到在影片中出现的诸多关于“入睡”的镜头，通常是作为在不同人物及空间调度的过程中被安置。

人物由于沉睡而错失时机进而错过对方，这尤其投射在诗人与儿子们的关系中，暗示着一种断裂。

关键在于，它指向了什么问题？

我们在此缺乏的是导演对死亡(这影片中唯一可称为事件)的观念。

导演仅仅将死亡展现出来，却没有给出充足的理由让我们对其进行心理或现实层面的解释。

2.但是，在这种观念的丧失下，我们同时获得的是一种感受。

不是关于死亡的感受，而是关于“不再”活着这一状态的感受。

前者关乎于一种事实，后者关乎于对一种事实的转折与丧失。

影片中那个没有露面的旅店老板曾因对诗人的尊敬而心动，但从某一时刻起，心却不再跳动。

从诗人的口中我们可以推断出旅店老板心意转变的可能性原因，但那种程度的猜测并不构成令人信服的因果关联。

换句话说，我们得出的仅仅是心不再跳动了这一事实，如同诗人的死亡，意味着对拥有状态的丧失，一个突如其来的转折，尽管这暗示了某种意义上的断裂，但我们对其中原因并不知晓。

另一处关于这点的说明源自诗人自己的表述。

他声称自己近来经常做噩梦，并伴随着强烈的死亡预感，尽管没有任何可见的关于健康危机的征兆。

对照影片的结尾，死亡仅能被看作是对诗人这段表述的证实，而这段表述是作为诗人死亡的证据而存在。

也就是说，在整部影片中，我们无法推断出事件的事实，我们得到的是事件的形式(桑塔格) ——一个无需推断的、自足的证明，以及关于这证明的感受。

后者，意味着直至影片结束，基于我们见证了诗人从预感到应证这一过程不容置疑的确立，并且没有给出任何的说明及立场。

3.因此，它是形式，而非观点。

观点往往被引向对现实的批判，而洪尚秀影片中的视角往往却在批判与接受之间摇摆，因此观点是模糊的。

那些被错误地认为是现实主义的背景，其实是由形式的元素所构成。

一个道具、一段对白、一个场景、一段关系、甚至一个行为、一个手势 —— 由拍摄过程中产生(甚至偶然产生)的碎片经由导演刻意或随机的一系列设计被呈现出重复、对称、倒置、镶嵌、省略等关系，使得电影具有了形式的一致性。

也就是说，一系列看似具备客观与现实性的拍摄并没有引向真正的现实性，因为这里的现实元素并不具备实质性内容：我们看到的事件是结构化下的精心设计，而不是事件事实的因果关系，因此它是一种展示，而非推理。

4.“当我有一个想法时，它必须以一种忠实于我感知生活方式的形式出现。

”(洪尚秀)。

这里强调的是一种强调意外和直觉的拍摄方法，它表明了对现实强烈的开放性态度，是电影制作人与刻板印象作斗争的手段。

因此，想法不同于观念，后者，容易陷入某种陈词滥调，它导致影片成为对陈词滥调或思想反射的形象之重建(Romain Lefebvre)。

影片结尾，镜头逐渐推进诗人的面部，紧接着是画面的淡出，同时与影片最后一个镜头重叠 —— 两个相互握着手的女人，在床上闭眼抽泣着。

也许她们是为各自的痛苦而悲伤，也许是做了伤心的梦，甚至可以解读为：随着被推近的镜头我们逐渐进入诗人的内心世界，那里两个天使因悲悯众生而落泪。

但没有证据表明她们因诗人之死而哭泣。

这里我们看到的是蒙太奇理论最基础且直接的运用：通过对两个非连续性镜头的并置，情感被激发出来。

我们无须将情绪置入叙事，情绪独立且并行于形式，因此它是一种感受，而非观念。

5.洪尚秀通过影片传达出一种疑惑的态度：一方面，影片中充斥着不同的文本，它们相互关联；而另一方面，我们从中却难以找到可称之为思想的东西。

《江边旅馆》中，男性世界与女性世界仅存在着表象的联系，不如说，是分离的。

相对于诗人表现出的对女人的兴趣，两个儿子则对她们漠不关心，彷佛她们并不存在一样。

他们被女性观察并评论著，但本身却对此一无所知。

正如金敏喜对其女伴质问道：“要到签名又怎么样呢？

” ，我们也可以问：“从车中拿到了手套又能怎样呢？

” 这种无效性暴露出两性间的沟通困境。

餐厅的那场戏中，诗人在披露出与前妻以及情人的过往关系后，进行了一段颇具说服力的辩白，但随即插入进的两位女性的对话，则如同古希腊戏剧中的歌队那样，诉说着男人的失败。

“我们都太自以为中心了。

” 在对男性话语进行解构的同时，女性也是无力的，这里并不存在拯救与和解，宽恕被看作是一种无奈，一种接受。

一切都将以其原本的样貌被呈现，如同被决定好的那样，没有人能够作出改变。

因此，关乎于行动的思考是无效的，它只能在一种反复的过程中确认自身，因此，我们又被迫回归到了影片的形式层面，一种夹杂了重复性的自足与循环：行为的意义仅仅在于确认自身，而其中缺乏任何可以引发行动的被称为思想性的东西。

6.影片中景秀被拿手套一事的反应没有任何暗示，这意味着导演对此处的设计仅仅是形式的，而并非实质的。

表层的联系是无效的，它仅作为形式元素而存在，并不能更深一步揭示人物的内在关系，更确切地说，这种关联的实质正是没有关联。

从这个角度出发，得以解释洪尚秀影片中某些存在的元素为何没有被发展为强有力的暗示，最终却变成省略 —— 这里，并非是无意义，而是意义的缺席占据了结构中的位置。

它们的区别在于，对无意义的感知一定是徒劳的且荒谬的，它是一种虚假，我们难以从不存在当中获得感受，因为这种感受包含着欺骗和虚妄。

而意义的缺席则在于它印证了其反面。

在《江边旅馆》中，死亡是无意义，因为它无法唤起我们的感受。

唤起我们情感的是缺席，它体现为一种离开，意味着断裂。

它意味着对曾经的存在之物在当下永久的丧失以及我们对其无可奈何的接受。

7.诗人作为父亲，也是语言的使用者，而语言创造秩序。

父亲身为命名者，通过命名这一象征的手段，将意义赋予儿子们。

儿子则是被压抑的，这也许可以解释为何竝秀在面对旅店服务员索要签名时所表现出的那种焦躁与不耐烦。

某种程度上，这种抗拒同时暗示了他的厌女症倾向 —— 从那一段在餐厅的对话文本中，我们意识到了一种源于俄狄浦斯情结的挫败(当他哥哥提到他的恋母时，他愤怒的否认证实了这一点)，它导致的是对女性的不信任与自身身份的迷失。

这一切都源自于父亲早年的抛弃，意味着拒绝对其进行阉割，从而使他无法进入成人的世界。

“你是你母亲的儿子”——诗人的这句话通过对其与母亲关系的肯定，进而从父亲的关系中否定了他。

竝秀对父亲的呼唤与寻找揭露了他无法进入阉割焦虑的境遇，正如片中女伴所声称的那样，他无法找到定位。

我们无法将儿子们看作为被阉割物的形象而出现，因此他们的角色与片中的女性缺乏关联。

而诗人则是菲勒斯(象征阴茎)，只有他被允许与女性产生交集。

8.在拉康的精神分析理论中，父亲象征力量的能指就是“父亲之名”。

其中“父亲”是作为对母亲与孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量而存在的。

即使生理意义上的父亲真的去世了，他在家庭关系与社会关系中的作用依然能由替代父亲作用的能指来担当。

这个能指体现了父亲的象征力量，它可以是一个人、一个组织、一个名称、一个形象。

因此，影片中作为另一个重要文本的那首诗，其中所描述的组织可看作是父权的象征。

诗中雪的意象暗示着死亡 (雪與美、壯麗等詞語在影片文本中多次結合，而其本身的白色又有純潔之意。

“讓我們乾淨地死吧。

”—— 這是源自《劇場前》的台詞)；诗人曾两次关注于需要被浇水的植物，则将一种死亡的危机与植物的不可移动性置入诗歌当中 —— 无法动弹的人们，在黑暗中长大的男孩。

男孩无法离开那个地方，他只能停留在那里。

这仿佛披露了诗人内心当中的矛盾意识：一方面他声称自己不能因为愧疚就与某人生活在一起，另一方面，也许他的确为他曾经所做之事感到愧疚。

一个抛妻弃子的人却被情人所抛弃。

一个离开的人，同时也是被留下的人，无论如何选择，终将还是要“独自一人身处于那无望与孤寂之处”。

9.可这就是影片想要表述的观点吗？

不是的。

女人的那句“我们都太自以为中心了”，无时无刻不再提醒我们，让我们意识到陷入伤感情绪的危机。

正如我们无法否认某些情感的真实性一样，源自他者视角的评论，也让任何一种单一的情绪难以衍生观念。

这里透露出语言与影像的辩证关系。

诗人的离去代表着语言/权力的丧失，与此对应的是纯然的影像——女人沉默的哭泣。

影像(而不是思想)在语言缺失时达到情绪的峰值。

10.影片中有三次声音与画面分离的段落。

前两次发生在诗人与儿子们的对话过程中，呈现的是诗人独自在室外行走或停留的影像。

第三次则是在诗人念诗过程中出现的影像，对应于诗歌的内容，是一名男孩以及夜色下虚焦的加油站。

我们从对话中获取信息，我们从影像上获得感知。

联系前两个段落，第三处的男孩可以看作是诗人情感的投射。

有趣的是，虽然影像从诗歌内容那里获得确认，但念诗这一行为隶属于诗人与女人的现实空间，因此，作为声音出现的诗歌，在影片中难以获得其形式的自足性。

反倒是那段影像，仿佛一个刺点(罗兰.巴特)，从叙事的平面中突破出来。

我们不知道为何是这座加油站，我们不知道为何是这个男孩 —— 画面中空间与人物都是具体的，而不是抽象的。

这种具体，使得影像在影片的整体形式中散发出一种神秘色彩，在保留了诗歌中暧昧性的同时并形成了独立于诗歌的空间。

它抛出了一个难以解答又无需解答的问题，如同《夜晚独自在海边》中的黑衣人，如同《草叶集》中那个反复上下楼梯的女人。

它意味着一种形式上(而非实质上)的敞开。

11.在象征意义上，诗人作为影片中唯一的父亲，联系着女性与儿子这两个世界，他是作为中介的存在。

当诗人不再开口，这两个世界便永远地失去了关联；他的缺失，在影片最终的两个镜头间形成中转：位于画面中央的是他的面部特写，两个儿子位居两边；下一镜头中，两个女人之间的，是相握的手，它象征着连结。

因为父亲拒绝对儿子进行阉割 (见段落7)，因此他的离去，使得片中的其它男性终将是儿子，他们幼稚，无法成人。

而女人只能通过同性进行自我确认，她们永远地丧失了男性。

12.因此我们便能够理解相当一部分的两性困境，这在洪尚秀以往影片中十分常见。

类似于竝秀的角色们往往都具备电影导演的身份，这使得影片有着强烈的自反性。

人们从《江边旅馆》中发掘出以往洪式影片中所没有出现过的元素，例如父亲作为主要角色的出现，例如对死亡的直接展现 (抛开其处女作《猪堕井的那天》不谈)。

本质上，这些元素给了我们一个提示，让我们得以解释那些男性之所以是其所是的原因。

诗人死亡的全部意义在于，当他不再说话，伴随父权话语的丧失的，是男性与女性世界的断裂；在象征层面上，则意味着拥有导演身份的年轻男子永远丧失了替代其父亲掌握权力的机会。

因此他们莽撞、神经质、对女性追逐的同时却又难以得到，这导致了他们对女性产生了既厌恶又尊敬的混合情绪；他们总是个别的、少数的，经常与环境和周围人群格格不入，显得不解风情。

《江边旅馆》让我们意识到，在洪尚秀先前的影片中，父亲往往通过一个不可见的、缺席的形象占据着位置 (例如在 《剧场前》第一段中，男主角父亲的缺失) ，而并非不存在。

13.至此，我们意识到影片的两个维度，这两个维度均围绕缺失这一概念。

对影片的形式而言，意义的缺失可以被看作是某种经过设计的想法，通过省略和留白等极简处理，进而摆脱陈词滥调与观念僵死的投射，使得电影在形式上获得敞开。

对影片的意义而言，它并不竭力于思想的投射，透过对于影片症候式的分析，我们得到了关于“缺失”的意义。

14.第三个维度则要更为浅显一些。

关于这部“江边旅馆”，为何不能被看作是关乎乡愁主题的政治隐喻？

汉江(韩国境内)与图们江(朝鲜境内)的对比勾勒出两块不同的政治地域空间；景秀的名字暗含首尔之意，竝秀的名中则有着与兄弟肩并肩之意思；旅店内枕套上印有的Hotel Heimat(德文，意为故乡）可看作为双关语，影射到诗人所说的上天以及人间两个意识的关系。

因此，诗人的离开与停留便具有了一种政治维度的映射，它反映出一种事实，那就是无论选择离开还是被抛弃，分裂这一事实作为现实已无法避免。

诗人在拒绝乡愁的同时依然渴望回归，这种矛盾的态度与朝鲜半岛政治层面的分裂和对其进行统一的愿景形成呼应。

这种回归的愿景并非基于从属关系，所以我们不能将其看作是简单的乡愁。

上天在影片中作为一个超我的存在而出现，影射到政治上，困境则表明了一种超越国家层面之回归的匮乏：分裂就意味着缺失。

15.从第三个维度中我们可以推导出影片的深层意义，也就是将男女两性间的断裂与朝鲜半岛政治上的分裂进行类比，而父亲的离去则暗指了某种超越政治层面的统一之根基的缺失。

它可能意味着民族 —— 朝鲜族受外来文化影响较大，其民族性往往体现在针对外来族群的斗争中，内部却缺乏更为深刻的文化认同；它可能意味着信仰 —— 南北政府不同的国家意识形态；它可能意味着历史 —— 呼应片中父亲离去的是长达半个世纪的分裂，期间并不共享同一历史。

洪尚秀的影片关注于日常，但并非不具备政治性。

《江边旅馆》中的政治性隐喻并非以话题的方式被揭露，而是在一种看似若无其事的态度中，被政治性自身的缺席而暴露出来。

16.对于洪尚秀影片讨论的困境在於它們太過輕易地被看作是导演对自身处境真实的反馈，而这又让人们难以排除对其道德层面的批判。

但这一切都是不那么重要的，电影之所以被看作是艺术，意味着首先，它是作为一门形式被接受的。

洪尚秀影片内所反射的现实是其获取形式与灵感的来源与方式，而并非目的。

这体现了一种颇具作者风格的拍摄方法，但同时，这种过于直接的自身影射，也指明了一种境遇，也许如同片中金敏喜所说的那样，暗示着某种难以回避的自以为中心的状态。

二零二零年二月十二日 於深圳

领土我们各自占领了土地，生活在属于自己的河流里。

没有具体的世界、也不存在具体的世界，我们【他们】生活在一个四处折叠的世界。

虚构在蔡明亮和大卫林奇之间或许还存在一部电影。

我们一直躲在一只壁橱。

关上门。

蜷缩起身体抱着双腿，等待。

黑暗 或是神。

沼泽熊和猎枪寄生在丛林、酒杯（20世纪末的）是城堡的主人。

枪没有打碎酒杯，枪的声音使得酒杯哭泣。

烧伤的手巨人国和小人国。

身体和细胞。

魔法棒与玩偶子弹。

交响乐。

玩偶在屋子里，左边的在跳舞、右边的在睡觉。

无人的建筑主人是幽灵。

旋转的家具。

安静的街道。

雪天。

噩梦一定会有清醒的一天。

但让我们先拥抱。

结局深夜，黑色的公路。

或者黄昏，美丽的云（末日一般）。

和所有朋友聚集在一起，然后你要独自面对，面对深夜，黑色的公路。

诗人选择离开是注定的。

已经体会过人生百态了，整部电影都是他和人世的告别之诗。

我的理解是，诗人不是为了夸赞两位女性角色而去搭讪的。

他在计划告别。

在生命的倒数日，有两位美好神圣的女士突然降临，他不多想便上前称颂了。

那个醉酒的夜晚，白日已经和儿子做好了最后的托付，夜晚饮酒，畅谈，生命似乎已经没有任何留念了。

能在这样完美的自杀时刻，再次见到两位“天使”，送给她们自己的一首诗--这可能是写于人世的最后一首了。

人生末尾，同欣赏的人朗读自己未曾面世的作品，人生已经不留遗憾了。

“我死都可以，无论多少。

”

是很幸福的结局啊，诗人。

心怀鬼胎的老父亲，关心猜测的儿子，尚存期待、心怀善意又想逃离现实的姐妹，5个人，就把人心里的小魔鬼都变成实体了。

或者是人，或者是物，或者是娃娃，或者是梦境，或者是絮语。

只是，反复玩弄这些尖锐的小把戏，导演是不是也有点“停在舒适区”了呢？

甚或像他所针砭的对象一般，享受过往成功和盛名下的红利，而无需自拔。

看起来充满深意的结尾，老诗人和儿子一语成谶，两姐妹梦中哭泣，是凸显讽刺还是故弄玄虚呢？

也许，这怀疑，是我心中的小魔鬼在作怪了……看见了剧中人的小魔鬼，我也愿意暴露我的小魔鬼。

总是透视伪善的导演，有一双善于发现伪善的眼睛，是不是因为自己也有伪善的那一面呢？

是曾经伪善，还是一直伪善呢？

我承认，我有魔鬼，我很伪善。

真的好美好美啊，人就是会反复被洪尚秀震撼，在一部又一部洪尚秀的电影里更爱他和金敏喜。

这部电影刚开始就会觉得很洪尚秀，特别日常的对话，人物之间都因为各种巧合关联在一起，然后脉络逐渐浮现，引向终点。

我很喜欢洪尚秀电影里人物的一点，他们谈话都很抽象，却又很直白准确，来来回回，平平淡淡，废话超多。

这部电影给我的观感就是江边旅馆外的那场大雪，我在炎炎夏日也被冻得周身冰凉，鼻头通红，眼睛酸涩，毛衣摩擦着我脖颈的皮肤，抵不住寒冷的雪花。

电影最妙的其实在于它的章节体构，看着看着你会想，两个女人和诗人真的有遇上吗？

她们真的听了诗人写给他们的诗吗？

诗人和他的两个孩子真的没有错过吗？

结尾金敏喜脸上的泪水真的不是在暗示一些什么吗？

生命是一座旅馆，你免费借住在这里，你观赏人间风景，你一次又一次错过一些人，甚至有意识地在错过他们，最终会有被老板驱逐的一日，那日，老板有好多要对你说的话，转念之间全都不记得。

生命是一次不受自己控制的被统治，你无法操控去留，艾卡决定一切；黑黑的漂亮男孩降临，所有人都叹为观止，两个美丽的女人守护着这个男孩，直至他长大成人，迷茫地在加油站加油，等到雪下了一整天的时候，他也就离开了。

洪导通过电影探讨了太多东西，这一次没有聚焦于男女情感，他把情感中最美好温柔又包容的组合交给两个女性，守护小男孩的任务，让天使观摩了诗人死亡的任务，也交给了两个女性。

因为男性没有掌控自己爱的能力。

诗人不断错过不断离开，他对两个孩子给予偏爱，做导演的那个孩子最精确地感知捕捉父亲离去的预兆，他显得那么悲伤，他努力想要靠近父亲，他是敬仰的吧。

景秀被父亲永远记得的是他那个好妻子，他却早和人家离了婚，他显得无足轻重，木讷却年长，无用但沉稳。

两个女人躺在床上，说着一些无关紧要的话，金敏喜饰演的女人看上去是被抛弃的，实际却很怜悯抛弃了她的那个男人。

他也没做什么，只是我受了一些折磨。

窗外雪一直飘，当她们下去的时候已经慢慢覆盖了整个汉江。

凑在窗边看雪景的她们好像两只小狗，遥远看着她们在雪景中的诗人，眼睛里闪烁着的惊喜和迷茫，与加油站里拿着加油管的小男孩，如出一辙。

真好啊，这部电影，连死亡都是温柔的，争吵都是克制的，流泪也是体面的。

就好像一杯米酒倒在了汉江边的雪地里。

这样的感觉。

真的很喜欢洪尚秀镜头下的金敏喜。

更喜欢江边旅馆。

洪尚秀镜头下的金敏喜往往是轻灵的，处于深思中的，不可被触碰的。

电影实际上往往总让我们进入主角的心灵，了解她的所思所想，触碰她的灵魂。

可在我眼里洪尚秀镜头下的金敏喜不是。

他更喜欢拍她沉默着在阳台抽烟的背影。

更喜欢拍她和朋友在一起，说着不知所云的话，喜欢拍她走路的背影，闻一朵花的姿态。

他镜头下的金敏喜往往是和我保持距离的，让我觉得她是不可被触碰的，不由自主的思考她在想什么，不由自主的想靠近她。

其实洪尚秀的电影里经常拍关于他的现实的投射和讨论。

江边旅馆也不例外。

“一个勤勉但不讨好的导演。

”电影中的处处提示了洪尚秀的自嘲和投射。

江边旅馆也有像《克莱尔的相机》以及《独自在海边的夜晚》里一样将他和金敏喜的现实关系投射进去，讨论。

反驳和输出自己的观点。

但更多的则是一种单方面对金敏喜的（也是对女人的）崇拜和爱慕甚至是神化。

诗人所写的诗里，一遍遍对两个女人说着夸赞的话里，以及电影的镜头叙述都表达了这种崇拜。

黑白色调的雪中的两个女人，美的让我想像诗人一样不停的对她们夸赞。

黑白的世界仿佛是静止的，停滞的，被尘封在玻璃罐子里的平静与美。

还有关于父亲与儿子之间别扭的关系。

讨论母亲的缺席，俄狄浦斯情结，每处都细节却又处处暗示表现了现实的自己。

不一样的洪尚秀，不一样的江边旅馆。

#ICA 影片依然延续了导演惯用的极简主义叙事与影像风格，但在其简约的表象之下，却蕴含了对死亡和存在的深刻思考。

影片以诗人男主的视角展开，如同“海龟汤”式的叙事逻辑，将看似无关的细节编织在一起，他在旅馆居住，梦境与现实交织，不断在无意识中进行自我反思。

开场他看到手部受伤的女主，由此引发了一连串关于女主的联想和投射，比如在电话中听到儿子说买了咖啡，另一个场景下女主要求同伴带咖啡，这些细节提示观众影片的叙事是意识碎片的游离与重组。

后续诗人在海边见到女主和同伴与她们短暂交谈再见到了他的孩子们，后续现实就停留在它回到了旅馆里，而剧情则全部是梦境，这些梦境和思考揭示了他或者“他”对于死亡与存在的思考。

死亡和存在，诗人与两个儿子的讨论涉及到了人的两个意识，一个形而上的天空行走，一个则是现实的行走人间，在我看来两个儿子则分别代表了形而上与形而下的两个意识，小儿子是地上的，大儿子则是天上的，小儿子更贴近情感与人性，像母亲般细腻柔软，大儿子则显得更理性克制，与父亲形成对照。

而是他也提及如果一个意识过于强大则是会导致死亡，这本身也是他选择死亡的原因吧，天上的意识超过了地上的意识也导致其失去了对现实的感知，而天上意识感知到的就只有…两位形而上存在幻想中的天使了。

影片中多次出现笔记本的镜头，感觉此类特写不仅将观众的注意力引向诗人的内心世界，也是他试图抓住现实的一种呈现。

念诗那里的虚焦让我想起了《在水中》，如果没看错演员也是一个人。