小伟

看《小伟》，是因为身边的电影朋友强烈推荐。

并且在某天下午的百丽宫电影城里面有为成都影迷专门安排的电影档。

在疫情还很严峻的当下，所有导演都在煎熬着。

特别对于新一代刚出炉的导演，花费了很多心力的好作品，都确实被票房低而完全低估了。

这个故事整个发生在广州，演员全体会说好听的广东话，就和现在出现在很多文艺片里面的方言一样，寄托了导演想保留的地域文化和对自己家乡某种情感。

小伟的层次很有意思，前面一些平实的叙事，手持的拍摄，好像都是为了后半段超现实的画面给观众带来的奇妙。

在时间连接上，有很特别的断离，让两个不同空间的时间段连接，产生很奇幻的叙事效果。

主要表现地方在妈妈去让护士开一个假的病历单，然后当她回到病房的时候，正好是儿子给爸爸穿鞋子，准备出院。

而这其中其实已经隔了几天时间了。

在色调上，烘托人物心理状态的灯光也非常细腻，随着不同心理状态，画面色调，灯光与其他灯光的对比也很有画面感。

整片最让我觉得特别的就是导演在后面制造了一个奇幻的，似回忆似假象的无人小岛。

是父亲无法回去的少年时代，是他远去的家乡，是他当初离开母亲的地方，这里面有他的幻想。

儿子在荒废的墙楼里推开了一扇门，进去后却看见自己母亲老去的模样，母亲正在为他做好去广州的衣服。

关上门后，裁缝衣服的声音却戛然而止，这是他跑进了父亲的回忆里。

电影的结束也非常细腻，几个镜头下，妈妈对面开始坐着之前医院碰见的老同学，她在另外一边喜笑颜开的说话。

回了家的儿子打开电视看电视，突然回头习惯性的一看，然后失落的表情。

最后是母子两个去整理天台的报纸，拿着手上的报纸，因为没人再看而积了很厚的灰尘。

这个时候你才知道，原来父亲已经去世了一阵子。

导演用这种“不明说”的方式，细腻的讲述了这个很感伤很心痛的事实。

电影最后几帧画面，切换到导演自己的父母，父亲得肺癌，一家人的亲身感受让他拍下了另外一部电影，里面有太多对自己父亲的思念。

这是一部值得细看的好电影，包括里面因为广州地域特色而常有的马路的噪音，高架桥摇晃的声音都是导演和其专业人员花了心血去特意录制的。

删减稿载于微信公众号“识广”，作者均为本人。

1上一次在电影院里看到广州故事是什么时候？

银幕上的广州故事，必然不能避过不提《风中有朵雨做的云》，拍的是冼村拆迁背景下的都市爱恨与仇杀，广州沦为背景板，与故事的奇诡异色嵌合相衬。

其余的，最接近广州的影像故事，无非是香港电影——与广州相似程度达不到十成十，不过至少说着粤语，因着香港文化在上世纪与千禧年盛行，某程度上也共享着文化背景。

但更贴地的——譬如我们每日做广播体操的中学生活，要兜多几个圈的老式居民楼楼梯，家门口的半截露台，堆积着封尘的《南方都市报》……却无从寻觅。

无怪乎我们看《路边野餐》的乡野摩托之旅，有一种奇异的熟悉——明明贵州是异乡；在《那些年，我们追过的女孩》记忆爱淋雨爱说垃圾话的青春期；在《志明与春娇》里对粤语机锋会心一笑；甚至在更远的山西，小武穿着喇叭裤在街头闲逛，也不免怀想：我们也有过这样的闲散日子，或许是在上一辈。

我们早已习惯在其它城市的影像里拼凑和想象自己的广州记忆。

而2019年FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》里刻画了最真实的广州记忆。

电影原名《慕伶，一鸣，伟明》，片名分别是母亲、儿子、父亲的名字。

电影由三部分组成，以三个家庭成员的视角讲述父亲罹患癌症之后一家三口的家庭生活：父亲患病后，母亲慕伶坚韧地撑起整个家庭，为了向丈夫隐瞒病情，请求医院的护士把病情诊断上的“肝癌”改成“肝硬化”；儿子一鸣为了陪伴父亲，原本打算高中毕业后出国，如今犹豫不定，时常在校园和街道之间迷茫地游走；父亲伟明在生命最后的日子里回到了家乡，迷雾之中，过去的记忆忽而重回心头……影片伊始，坐着一家三口的轿车里，父亲伟明讲起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，与负责开车接送出院的亲戚一来一回地闲聊，就足够勾起广州人关于家庭日常对话的记忆。

影片第二段儿子一鸣的视角里，有更多独属于广州人的中学回忆。

为了逃避学校的广播体操，学生们跑到厕所里抽烟吹水；坏孩子们帮衬学校小卖部，偶遇“仇家”起争执，后来化敌为友又一同逃课到学校后山嬉戏。

“劈雷”“劈撚”等本地广州人都不记得的粤语脏话不时出现。

为了散去烟味，一鸣从天桥跑下马路，穿过桥底，跑过省皮红绿灯、地铁下的高架桥。

汽车鸣笛声，放学后孩子在街边嬉笑，下班的市民拿着大袋食材走过……广州二中、76中、恒福路、华乐路快速掠过，广州街景街声熟悉可感。

2“这是一个可以发生在全国各地的故事”，导演黄梓在广州提前放映场的映后谈里说。

如何面对死亡自是一个普世故事，东方式含蓄的亲子关系更是中国最普遍的命题。

只不过因为他是广州人，大部分的人生在广州度过，这部具有半自传性质的影片自然有着广州印记。

一个关于死亡的家庭故事落地在广州，在导演黄梓的处理下，摆脱了煽情的流俗。

无法言明、未曾留意的情感以笑话、顾左而言他的形式呈现。

譬如母亲慕伶在医院装作责骂护士写错病情诊断让丈夫宽心，一边又双手合十向护士表示感激。

对应地，伟明说起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，夹带着愤懑表示已然洞悉妻子的隐瞒。

慕伶与伟明之间对于病情的心照不宣在影片中暗涌。

又如儿子一鸣在天台朗读录取通知书，对父亲说不想去留学。

甚而父亲的死亡最终都经由移动的镜头，从曝光过度的天台摇摇晃晃地去到有阳光照射的客厅，逗留在房间的走廊，变为一鸣说出的：“阿爸这件夹克，我都几啱身。

”镜头最终选择停在卧室门口，与这对母子留下一段距离。

直白的“爱”在影片中缺席，却一遍遍地通过无字暗语说出。

在明媚的广州影像中，因死亡而起的家庭动荡被拆解成一个个私人记忆片段，在悲怮过后摊放在阳光底下被逐件分拣、浸泡、湹清——一个可供观众进入的入口出现。

记忆在导演黄梓的处理下，露出超现实的切口。

我们于是在这熟悉而陌生的镜头下重新审视这座城市以及其中的亲子关系。

在影片的开头与结尾，父子在家中染发，母子在房间里收拾衣服，客厅都播放着一家人出游的录像。

黄梓接受新京报采访时，回应这种现实与录像并齐的处理：“我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。

”一家人与录像中的“一家人”对视，我们也带着广州的生活经验、记忆与广州对视。

在这种目光之下，摩星岭呈现出奇异的广阔，与挤迫的城市相反。

一鸣在找寻掉下山的鞋子的时候，往一片苍绿中扔了一颗石子，却忽然回到讲述阿基里斯追龟的数学课上，对于鞋子的找寻凝结于一个数学桲论：“阿基里斯永远也追不上乌龟”。

诗意从暧昧的影像叙事中离地而生。

甚而，这种对视会发现熟悉事物中的陌生感、恐怖感。

母亲慕伶像每一个中年女性，她带着哭腔骂躲在房间里一鸣——原来都曾坚韧地承担重负，偶尔柔情，时时被磨损得暴跳如雷。

她的脸与你我的妈妈重合，却又未曾在银幕上看过妈妈的脸，总有种白日下的恐怖。

3对于这位广州土生土长的青年导演来说，影像中的地域印记并非有意为之，而是地域与生命经验粘连，难以切割。

黄梓接受识广采访时表示：“因为我在广州长大，之后即使去了别的地方，拍摄其它城市的故事，还是会带着广州的影子。

”对待这些生命经验，黄梓在忠实地沉浸与抽离地审视之间找寻平衡——自然，我们作为观众，在电影之中找寻的并非只是广州影像的忠诚再现。

影片中超现实的部分，黄梓自述有受到毕赣和侯孝贤的影响。

到美国留学再回到广州的经历也赋予黄梓观察故乡的另一种视角。

在自述《黄梓：未经审视的故乡是不值得拍的》之中，他认为创作者未经审视地面对故乡时，只觉得故乡无趣，然后陷入失语的状态，因此“离开故乡是一件很重要的事情，它代表着你会遇见更多未知。

这种离开并不是说旅游两三天，而是说在别处构建一个完整且崭新的生活体系。

……更重要的是，离开故乡能赋予我们一种超越感和距离感。

当我们脱离日常的惯性之后，更多抽象事物随之袭来，它会逼迫我们去重新审视生活。

”这种审视的目光使得黄梓发现广州的有趣之处：“巷子深处，还有从网吧出来的青年，背着超重书包的小学生，把环卫车停到公厕门口，准备上厕所的环卫工人……‘轰轰轰……’有别于车辆经过传到桥下的回响，透过因高架桥拐弯而无法被完全遮挡的天空一角，我看到了缓缓飞过的飞机。

”着陆与抽离由此而生，这也是电影《小伟》区别于其它以广州为背景的影视作品最大不同之处。

然而这部广州电影却并未接触过广州的影视团队，所有拍摄资金均由导演的亲人资助。

对于影片主角全员采用香港演员的举措，黄梓有过多次解释：在广东实在找不到合适的演员。

“因为广东电视里平时放的都是很市井气的情景剧、长寿剧，那样的演员不符合我的感觉。

”至于这部广州电影，似乎演员、资金、发行等各个方面，仅有市井情景剧的广州对于一个拍摄文艺片的青年导演都并不友好。

而在今年的海南岛国际电影节上，广州导演蔡杰的一部讲述广州人到香港寻父的独立电影《人海同游》获得三亚关注大奖。

2021年1月15日，《小伟》将于全国公映。

审视广州的另一种目光——那架在高架桥以外缓缓飞过的飞机，在等待被看见。

很久没在大银幕看到这么喜欢的电影了。

现实主义的部分没有什么大的争议，但后面的超现实梦境，或许让很多人感到故弄玄虚和生硬做作。

写一点自己的看法。

文本建构分三层，第一层是现实层，以慕伶的角度讲述。

死亡面前的家庭重压，营造紧张的家庭氛围。

第二层是理想层，以一鸣的角度讲述，少年被压抑的天性与释放，对外部世界的探索和憧憬。

第三层是梦境层，以伟明的角度讲述，寻找与回归，家庭结构的分崩与乡愁。

死亡阴翳的消散和最终告别。

如同开场镜头一样，是深入一个人灵魂的过程。

导演通过影像，与父亲进行的交流。

这一家人都是很内敛的，这整部电影的基调和风格都为他们而设。

在年少时，向外的倾向让我们无法与家人沟通，或者很少的表达，在亲人重病的时候，更是有一种心里压着一块石头，却不愿意待在家里的矛盾。

在重大选择面前，这种矛盾更是少年无法解决的，这一点非常有共鸣。

矛盾是一鸣和伟明共有的青春经历，离家的冲动，亲情的牵绊，一鸣经历着父亲曾经经历的，回乡寻根之旅的梦境设置作为一个总体的结构收关，非常有意思。

梦境的出入似真似幻，对前面一些插入镜头进行了解答，家乡画的符号也完成其叙事功能。

伟明的漂泊感和回家的幸福中的切换，死去的母亲，端上一碗热粥，他说出曾经的遗憾，我想接你们去广州生活。

母亲不愿背井离乡，伟明与原生家庭断裂，蕴含整个中国在工业化中迁徙的乡愁，虽然在立意上有些老调重弹，但导演的处理是高级的。

通过梦境中伟明的寻找，见到孩童的自己，记忆中的家和母亲，找到父母的坟地，还有阳光灿烂的少年时的画。

最喜欢的是父与子在梦境中形象的重叠，一鸣在梦境中经历了伟明离开小岛的情节，母亲为他做了新衣。

父子俩一个在门外，一个在门内，如同一个镜像，他们都照见了某个时空的自己。

导演在影像中与父亲对话，梦境是灵魂最私密的领域，在梦中的角色替换，父与子梦境的交织，有一种温柔，诗意和余韵。

总体来说，伟明寻家的表达，虽然老调重弹，但因为梦境的结构提升了整体的影像感觉，父与子的互文和镜像设置也联通了导演与已故的父亲的精神领域。

情节是有一些小问题，伟明离家后会和弟弟丝毫没有联系吗，这正好是整个入梦的支点，在这个细节上应该做出一些合理解释。

永远没有完美的电影，只有完美的观影体验。

我们不必对电影这么苛刻，而应该去体味和感知，电影是过去，当下，和未来，关于正在进行的一切。

（ps，家庭录像的设置也非常喜欢，两个时空的并置非常迷人。

一家三口在火车上的互动也很温暖，有很多细节都很触动，最近正好定档了，虽然要明年，真的非常推荐去影院看）

火车沿着山里的轨道蜿蜒，穿过一个个山洞，光影在车厢里闪烁。

一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里，嬉笑打闹，好像世界上的分离与悲伤，都似车窗外倒退的风景般，被抛诸山后。

这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景，也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》，但电影里没有人名叫小伟，他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。

一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。

那个档期里关于癌症的电影很多，《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响，但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历，它不只是一个故事，也是一次对遗憾的回望，一声叹息之后的放下。

离开伟明在像一鸣一般大的少年时，只身离开海岛，去广州闯荡。

他有一个哥哥，全家以捕鱼为生。

小时候他和哥哥很亲，岛上伸进海里的那个岬角，是他们经常玩耍的地方。

哥哥喜欢画画，背着画筒、画笔，带着弟弟，爬上那座岬角，会看到一望无际的海。

他们俩都想出去，离开海岛，去外面的世界看看。

但家里还有二老要侍奉，他们必须做一个选择。

哥哥把出去的机会留给了弟弟，从此一辈子在小岛上大渔。

而伟明在广州打拼，成为了一个城里人。

这是伟明的“前史”，电影里没有交代，只露出了冰山一角，黄梓对我说。

一鸣也想离开。

他正是叛逆的年纪，在学校里不学习，和死党翻墙逃课，他本来打定了主意要要申请美国的大学，但录取通知书寄到的时候，伟明的肝癌也在加重。

一鸣也面临着选择，是离开一个破碎的家庭，还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来，当初他自己的选择却是离开。

他就是那个叛逆少年在现实中的原型。

和家人关系不好，每天吵架，家庭让他觉得压抑，高中没念完，黄梓就去了美国，“是我自己想离开，不是他们逼我走的。

”他后来进入一所美国社区大学，三年后进入加州大学伯克利分校，本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校，学电影制作MFA，但仅仅一年，这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。

就在这几年里，父亲患上癌症，离开了他，“我有时候在想，如果当时我没有离开，后来会不会不一样？

”写剧本的时候，他会自问。

火车车厢里的那场欢声笑语，是他的一种弥补。

他记得，现实里，他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。

通过电影，像拨开藤蔓一样拨开记忆，黄梓回望了过去的自己和家庭，也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关，他没有多想，“演员应该讲粤语”，他说。

“如果当时来广州的是我哥，后来会不会不一样？

”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意，电影里海岛上的房子，也被藤蔓类的植物层层覆盖，那个海岛有着伟明的记忆，只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身，但黄梓那时候还不是行业里的人。

去参加创投，公司给出的意见，都很难接受，合作都吹了，“最后是家里阿姨给了钱。

”剧本写了三四年，改了很多稿，因为是自己的事情，写起来容易煽情。

父亲生病的时候，他又一次面临选择，布拉格电影学院录取了他。

这次他选择留下。

后来他妈一直埋怨他的选择，“如果你去了捷克，他会等你回来。

”她说。

现在的剧本和影像都很克制，三个段落，分别从家里三口人的视角拍。

这是黄梓一开始就想好的，父亲患病的时候，家里每个人的反应都不一样。

慕伶很坚强，一肩扛起了家庭。

一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。

他代替现实中的导演做出选择，他留了下来，照顾伟明，“我参加高考。

” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观，走之前，他想带着全家回到海岛，看看父母的坟。

海岛荒草丛生，老坟被时间淹没。

到了晚上，海风强劲，旅社里的孤灯狠狠曳荡。

海岛的段落现实中没有，但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿，让伟明回去。

伟明没有找到坟，却恍惚中看到了母亲和哥哥。

母亲为他递上热粥，和一把父亲雕刻的补网梭子。

哥哥带着他重新走向那个岬角，少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中，如往日重现，却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。

”黄梓在海岛上让时间倒流，自己与自己相遇，伟明和伟明对视。

这个岛很远，在舟山嵊泗，岛上很少下雪，但拍摄那天，下起了很大的雪。

沉默十年前，父亲还健在的时候，黄梓发了一条微博，上面写道：“我爸56，如果他能活到80，距离现在还有24年。

我也23了，已经用掉了和老爸相处时间的一半，却还没认真和他说上几句话。

数字怎么这么现实？

”但后来直到他父亲的去世，他也没有和父亲有过任何认真的对话。

他现在想不起来当时为什么会写下这段话，“冥冥之中”是不是感觉到了什么。

这个家庭和很多中国家庭一样，父子、母子之间的日常，是沉默。

“我十年前的有感而发有什么意义呢？

”他们之间依然横亘着沉默。

十年后，他拍的这部电影上映了。

别人问他为什么拍这部电影，他总是说，“为了跟父亲对话。

”他的父亲叫小韦，小时候他总是错写成“小伟”，这个误会，就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多，我们的采访经常被沉默隔开。

前年，黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。

黄梓是一位上佳的游伴，从不对景点抒发主观的好恶，总是默默地拍照，像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍，和亲密家人在一起时尤其如此。

电影里，他可以用影像手段表达一鸣的感受，但在现实里，办法是时间。

他和母亲的关系，不像高中时那么紧张，时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变，“我妈是不可能变的，上年纪的人，所以能改变的其实是我。

”他对我说。

电影末尾，一鸣和慕伶整理着伟明的遗物，母子之间依旧沉默，但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完，导演加上了几分钟他拍的纪录影像，那是他父亲生病时他拍下的。

一年多前，电影去参加各个电影节的时候，结尾并没有这几分钟的真实影像。

当时他对媒体说，面对着关于父亲的纪录片素材，他没有去碰它们。

现在，至少他可以去碰它们了。

“话说得那么清楚有什么用，反正每个人讲的，和心里想的都不一样。

”一鸣冷不防对女同学说的这句话，我到现在才反应过来是为什么。

妈妈隐瞒爸爸的病情，儿子偷偷在厕所抽烟，时日不多的爸爸，在意识的梦境中找寻归宿。

就好像一家三口都得了癌症，但……无所谓，癌症而已。

在这部有着散文风叙事的电影中，癌症是最不重要的东西，重要的是，他们各自在生命最后的日子里，在按部就班的生活里，双脚逐渐离地。

母亲慕伶从最开始的故作镇静，慢慢变得放松。

她不再尝试控制又或者挽留什么，开始学着接受、去放手。

看到儿子抽烟，她没有发火，而是主动拿起了一根——哪怕她压根儿不会抽烟，这一幕很让我动容。

儿子一鸣的那些小情绪小对抗，被父亲的癌症磨平了棱角。

他变得要更温和了许多。

迷惘散去，尽管尚存犹豫，但开始学会了勇敢选择。

父亲伟明在生命的弥留之际，在潜意识的废墟里，开启了自己的超现实寻根之旅。

迷雾、土坡、旧宅、亲人……童年的记忆堆叠，断续的时空接龙，很难说真正看懂了什么，然而这一连串的衔接转场，已经极大程度满足了对他人思想的窥探欲，秘密而无言。

他们起初都想通过装聋作哑去对抗现实，而最后都慢慢放下了心中的芥蒂，学会了接受。

走向理解，走向未来。

这便是《小伟》带给我的感受：哀而不伤，从容舒适，低沉而不乏明媚。

“家庭”谈不上温馨的港湾，但也不再是一生要不断逃离、同时不断回望的监狱。

“家庭”不止是一个社会结构，更是一个过程。

几许哭叹悲欢，多少真假爱恨，就这样，我们反反复复地渡过了，这说着反话的人生。

你以为一鸣疯跑是自证阿基里斯赶上乌龟，其实只是为了散掉烟味。

他是不是那个怕黑而不停追逐太阳的人呢？

轮船颠簸，好像死前续爱出游一番，哪知是踏上嵊山岛老家的归途。

寻不见坟的伟明只见到废舟席地而坐，红衣少年一越翻滚而去。

老妈妈端出热粥，草莽山中两抹假影又晃晕了伟明。

中国人拍山，尤其山上的两人对称戏，可谓一绝。

他，梦到背负画筒；他，梦到屋外看烟。

钟慕伶呢？

没有梦，慕邻慕邻，她也渴望那个痴呆老人一样，自由地走走。

一鸣端着泡面说想改变世界，多年后会不会记得他爱叫嚣和拆解的两兄弟；站在白亭中，谈着校园三角贸易的热情。

长片处女作，镜头很耐心，诚恳。

不紧不慢地讲，总是能安抚到人。

时间线索给的到位，所以剧情理解上也会舒服。

但梦境与现实的重叠，很难说清是偏向纯粹的艺术设计还是为了情感表达。

导演说自己是广州人，果真就很对味儿。

蛮多人也会和那个老油子观众一样，自问香港人和广东人哪里像哪里不像吧。

(场外话了，自己笑笑为好)远山，掉出一只黑鞋……它到底落在哪里了呢？

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

不知道是不是近几年的文艺片都拍“飘”了，我就不点名了，反正最近看过的一些，要么就故作矫情，在正常的对话里突然冒出些看似玄妙却谁也不懂的台词，要么就刻意去剧情化，平淡如水却又不见生活。

《小伟》给我的感觉还是很舒适的，因为看到了生活。

我自己也曾是癌症家庭的一份子——我父亲2011年因胃癌去世。

全家面对压在头顶的死亡的克制和压抑，我是经历过的，在真正的死亡到来之前，不允许大悲，但心里的阴云笼罩，偷偷跑厕所打120，人前嬉笑人后哭，这些细节在电影里都把握得很好。

影片算是导演为自己人生拍的一部回忆录，分为三个部分，第一部分是母亲慕伶，她如大多数中国女人一样，操劳一生却得不到理解。

她因忙碌而沉默，因沉默而卑微，因卑微而悲哀。

但影片给我印象最深的，是关于“行”的隐喻和典故，这个“行”可以指“走”，也可以指“跑”，也可以是“逃”，也可以是“归”，甚至可以是“停”，但不管怎样，都是一个在路上的过程。

电影有一个支线情节，就是邻居家总是偷偷逃跑的痴呆老太太。

因为她知道那个家不该是自己最后的归宿，所以年纪大了，就想回到梦里的家园。

可是在外人看来，她只不过是老年痴呆罢了，所以她每次出走，都要被送回来。

一鸣一家也不会管她，他们自己家都千头万绪。

影片反复提到父亲脚臭，也说到一鸣自己脚臭，这可以说是导演自己记忆中的生活细节，也可以看作是一种隐喻。

因为走的路太多，到的地方太远，脚在鞋子里闷久了，自然会臭。

可伟明父亲却非说这是芬芳的，对啊，一生走的路，成败与否，怎么能允许他人随便就一口否认。

还有一个，老师总在讲阿基里斯能不能追上乌龟。

关于阿基里斯悖论我们就不谈什么微积分了，我觉得它在这儿的隐喻是，我们永远无法撵上既定的命运，哪怕我们脚步已经很快，命运只是拖着缓重的脚步沉稳地行着。

先他们一段的命运，成为始终环绕影片的惨雾愁云。

那么努力想摆脱这一切，可死亡就在前面等着，你还不能跑慢一点，总要追上它，成为它的附庸。

这对于年轻人来说是太不能承受的事，所以一鸣想选择逃离。

他与朋友们在一起的时候，是自由潇洒的，所以他太想跑远一点，跑出学校，跑出这世间所有的喧嚣。

最后他的朋友，一只鞋子被保安拽了下来，他朋友又扔掉了他一只鞋。

可以说，总有不得不留在原地的拘束，总有万般不自由让一个人没办法飞翔。

而那只被扔掉的鞋，可以说是对自由的向往，身体虽不能赴行，心永奔之。

然而一鸣又下山，把鞋子扔了回来。

出走美国，或是留下陪病父度过最后的时光，人生渐渐好像，变得不在于最后的抉择，而是这抉择中间所必经的思想上的撕裂。

快结束时又讲到一个只能追逐阳光的人的故事。

有人只能追逐阳光，因为TA看不得黑暗；有的人追逐阳光，是因为TA经历过黑暗里无止境的绝望，所以TA不得不“逃”，TA只有逃。

然而黑暗在后面追赶，TA只能加快脚步，跑快点，再跑快点，可什么时候是个头呢？

这又让我想到，王家卫那个关于“无脚鸟”的比喻。

我们的人生都是这样，不知道为什么，有的鸟生来就没有脚，它甚至都没有时间思考，为什么这是我的命呀，思考只会坠落，只有不断扑棱翅膀才是意义。

阿基里斯永远在追乌龟，我们永远在追一个未知。

可惜人生没有什么写好的剧本，都是摸着石头过河，都是跌跌撞撞地成长，踏过山河，发现自己的努力只是为了最基本的两个字：活着。

可以说，三个人，孩子在“逃”，母亲在原地踏步，而父亲，已经逃过一次，现在他对于人生的理解，就只剩“归”。

第三段我觉得最有毕赣风格，关乎一种沉静的死亡气质，关乎梦境的回归。

兜兜转转地找寻，最后回到的家园如梦似真，恍若隔世，这对于很多在异乡飘零许久的人是有感同身受的。

我们国人最讲“落叶归根”，似乎回到故土了才算完整，但很多人不解的是，如果对故乡那么留恋，为什么不一开始就留在故乡呢？

所以说到底，我们所留恋的，是记忆中被美化了的故乡，那是当一个游子沉湎于无声的呼唤时，内心会浮现的一个可以逃离的场所，避风的港湾，失落的精神家园。

但它一触就碎，当你真的踏上故土时，又会发现好像不是那么回事，恍惚感就由此产生，我想这也是毕赣电影里所有呓语和梦幻的出发点。

伟明还有点不一样，他是带着死亡踏上这片土地的，一个将死之人如何回望自己的一生？

俯仰之间，已为陈迹。

人生不过鸿雁踏雪，生死由不得自己，不知从何始，不知在哪终。

或许父亲也意识到自己带给他们母子俩的沉重，在火车上有了那段经典的场面，他努力按住自己的孩子跟自己睡一张床，还邀请妻子一起躺下。

在生命的最后时刻，只想完成许多未竟的事，比如和最亲近的人，再接近一点，没有任何罅隙地相拥。

因为平时，大家心都很远啊。

每个人都像一座孤岛，不是么。

最后影片以一些生活琐事结尾，我们大多数普通人人生也不过如此吧，面对生死的无可奈何，也不能总在悲伤中度日，努力装作正常，心里却知道一切都不正常了，大石压胸口，再喘不过气来，当镜头在拍你了，总得笑一笑吧。

终于决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。

有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。

那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。

另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。

这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。

还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。

影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？

游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？

对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。

回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。

结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。

中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。

全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。

更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。

但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。

通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。

回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？

不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。

当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。

我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。

《祖与占》，知己。

《芬妮与亚历山大》，姐弟。

《赞先生与找钱华》，师徒。

《志明与春娇》，爱人。

用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。

今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。

父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。

母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。

这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。

这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。

起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。

就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。

导演黄梓电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。

而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。

现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。

也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。

你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。

《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。

父亲，才是今年FIRST的矛盾。

而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。

那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。

他还有一个愿，是我的猜测。

就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。

那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。

毕竟，家还在那里。

01、“逆子”：逃离这个家我是1988年的，也不小了。

加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。

那时候不知道学什么，就学电影吧。

我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。

我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。

我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。

其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。

我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。

好吧，我父母对我比较残忍。

那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。

倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。

有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。

我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。

我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。

我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。

最后我爸爸不在了。

可能跟你做采访时，我比较愿意说话。

但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。

黄梓在FIRST领奖台上拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。

但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。

或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。

这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。

我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。

包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。

现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。

但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。

我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。

争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。

我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。

她特别希望我成绩好。

其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。

可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。

你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。

有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。

小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。

我可以跟你说一个事例。

我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。

当时找了班长，他说你需要有推荐人。

班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。

当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。

我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。

小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。

我觉得也是扯淡，我这性格不可能。

02、“海归”：以导演之名从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。

也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。

就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。

《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。

我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。

那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。

社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。

开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。

后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。

你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。

很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。

我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。

老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。

可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。

但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。

你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。

但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。

《笑傲江湖》因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。

我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。

在老师心中，王家卫排第一。

陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。

所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。

我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。

我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。

毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。

虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。

我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。

这所学校的学生，都把目标瞄准三大。

我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。

所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。

新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。

因为学校倒闭了。

进去时很开心，读了半年。

新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。

学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。

到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。

我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。

然后就呆着吧，也不知道干嘛。

和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。

我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。

没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。

一直呆到现在，还是在家里呆着。

也有去应聘那种影视工作。

拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。

不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。

我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。

广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。

我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。

我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。

还不够，他说你有没有帮我拍照？

我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。

我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。

03、还愿：拍给我去世的爸爸《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。

后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。

感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。

各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。

这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。

后来发现，他也是投我这个片子的出品人。

等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。

也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。

只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。

当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。

有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。

我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。

但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？

最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。

阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。

我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。

因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。

因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。

我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。

其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。

影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。

就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。

它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。

这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。

其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。

可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。

而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。

父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。

这场戏，其实是我爸的一个小心愿。

我爸挺嘴贫的，不太严肃。

从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。

他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。

他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？

但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。

所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。

对，我就把他的小心愿拍成了电影。

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来这的导演，都敢说真话。

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