鲸鱼马戏团

詹诺斯自顾自诉说的“日全食”，透露着一股相由心生的孤独，心怀赤诚的音乐家吉里叔叔，在话筒前置若罔闻，被傲慢包围的鲸鱼无人问津，詹诺斯与逝去生命的交互，这段关于邂逅的长镜头，堪称影史最为绚丽的瑰宝，生命的渺小与伟大，在此体现的淋漓尽致。

污垢遍布的世界地图，现实的胁迫，每一个人都身不由己，广场上的乌合之众，滋生着恶的温床，掀起暴动的始末，浩荡的人群，冲进医院，肆无忌惮地宣泄着人类的恶，在老人圣洁的躯体下，挥动的手停在半空，人们如潮水般褪去，仿佛上帝也降下怜惜，挽留住人性深处最清澈的善良，宣泄后的人们，走在明暗交加的砾石路上，在黑夜的裹挟下前往不知何处的远方，而我们皆是这场暴乱的旁观者。

军队的到来，宣告着暴动的结束，可倒在路旁的拉基斯叔叔，这场暴动终究带走了些什么，鞋店招牌下，同样的侧面特写，不同的人，不可言说的哀伤。

“照顾好自己”，可这样的纷争中，谁又能独善其身呢？

直升机的凝视，疯掉的詹诺斯，破壳而出的鲸鱼，从俯瞰到水平镜头，吉里叔叔的背影，海洋的歌谣，死亡与生命的相望，烟雾掩埋了一切存在过的痕迹，孤独成为构成一切的底色。

贝拉·塔尔，二十世纪最后的导演，黑白电影的护道者，在世纪交接的时刻献上最动人的诗篇。

相对于他的《撒旦探戈》，片长140分钟38个镜头的《鲸鱼马戏团》显得短小精悍且异常的凝练。

电影在一个匈牙利的小镇发生，一个硕大的鲸鱼出现在小镇，随之而来的“王子”煽动起了一场暴动，而最后被政府压制，贯穿全片的年轻人最后精神失常被关到精神病院中。

从匈牙利历史来看，“王子”可以被看作法西斯思想的毒瘤，那些盲目的暴动分子在狂放的思想蒙蔽下丧失了理性，他们的行为并不是自发性的，而是一种集体性质的。

同样，“政府”，甚至可以抽象为“唐纳婶婶”则是斯大林主义的象征，在平复了法西斯之后，共产主义同样运用一种集体主义精神压制着民众。

而那个硕大的鲸鱼，类似于青年人开始描述的日食现象一样隐喻了沉默、诗意、神秘的自然，然而在经过暴动和压制之后，那个已然死去的“自然”完全暴露在广场之上，被人们永久的遗弃。

我所认为贝拉塔尔想表达的大概就是：暴怒之后，谁又能保证新的秩序不会衍生新的恶，轮回不止，一切都将堕入虚空。

所以，观影者要去理解最开始的比喻，之所以贝拉塔尔要设置一个三者和谐相处的太阳系运营模式，就是以一种上帝的视角去看待所谓的革命和新秩序。

新旧的交替不过是一种稳定的轮回，犹如日夜交替一般，处在暗夜中的人们害怕然后暴怒，渴望昼光，于是出发去建立新秩序。

周而复始。

所有的历史上的革命都存在一个所谓的王子，他鼓动和利用人们的害怕和愤怒，宣扬革命由此完成了他的使命。

鲸鱼的比喻代表着人们对于不属于身处的此岸世界之外的另一个彼岸世界的好奇，正是由于这种好奇把人们聚集起来。

可以回想一下，所有的革命都在宣扬一个美好的新世界。

贝拉塔尔的思考已经超越了人自身，而上升成了超验者。

第一次看《鲸鱼马戏团》是在电脑上，两年半以前还是一个刚开始学看电影的小白，什么都不懂，只是感性地对他的长镜头产生了一种迷恋，这种迷恋跟在侯孝贤、安哲等人身上引发的化学反应完全不同。

今天再次在北电大屏幕上看，看的是胶片，眼睛像被甩了糨糊一刻也不想离开屏幕。

贝拉·塔尔的长镜头本身富有极大张力，这种张力概括来讲由三个因素构成：精确的场面调度、主导的运动镜头、反复变奏的音乐。

如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。

在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。

在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。

黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。

当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。

当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。

当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。

贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。

主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。

平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。

记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。

话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！

同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。

还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。

当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。

当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。

在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。

另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。

但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。

这两个镜头之间发生了什么？

邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。

这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。

为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？

我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。

Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。

在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。

他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。

然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。

很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。

接下来就可以分析主题了。

贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。

每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？

疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。

在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。

他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。

所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。

他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。

这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。

整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。

另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。

他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。

从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。

最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？

和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？

铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？

男主到底为什么会变疯？

这些问题都值得深入讨论。

创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7012.html匈牙利片名：Werckmeister harmóniák，英文片名：Werckmeister Harmonies，又名：残缺的和声，不是直译的中文片名却是：鲸鱼马戏团。

一个“说文解字”般的疑问是：文字对文字的翻译会不会制造错误？

翻译是不是对原生态意境的某种改变？

这个关于片名的题外话题似乎是贝拉·塔尔未曾料到的，却巧合于对主题的揭露，就像詹诺斯第三次来到广场，偷偷进入那个巨大的装有鲸鱼尸体的货车，听到光头和老人的对话，画外音像是一种翻译：“他就是王子，他被解雇了，如果出去，要像死人那样不能说话……”他是王子，他是影子般的存在，却拥有着发号司令的权力；他被解雇了，他是另一个影子般的存在，像死人那样再也不能说话了。

他和他，老头和光头，在隐秘处是阴谋论的代表，而暗处偷听的詹诺斯知道了真相，却再也无法安全地离开，因为里面和外面、死亡和活着，如翻译声一样构筑了不同的世界：影子或者另一个影子是表象的谎言，而权力之下的暴力、不说话而死去的命运才是人类的悲剧所在——如果从“鲸鱼马戏团”的意译回到“Werckmeister harmóniák”的本意，是不是会进入这个寓言最核心的部分？

“鲸鱼马戏团”是从黑夜进入这个小镇并最终停在广场上的，那张贴在柱子上的海报告知了这个鲸鱼马戏团的演出内容：首先是鲸鱼，“世界上最大的鲸鱼”，然后是王子，“特邀的王子”，鲸鱼和王子组成了马戏团最大的看点，只要拿出一百福林就可以进入里面一览世界上最大的鲸鱼和特效王子的风采——它们是人们观赏的对象，是小镇上的奇闻。

但是当这个世界上最大的鲸鱼和特邀的王子进入小镇，并在广场上等待观众进场的时候，它已经不再是马戏团了，或者说，以詹诺斯的视角进入其中，他发现了“鲸鱼马戏团”从上帝的杰作变成令人恐惧存在的转变。

贝拉·塔尔用经典的长镜头，构筑了詹诺斯“进入”其中的三次经过：35分26秒到43分57秒，8分半钟的长镜头是他“进入”的第一次；1小时14分11秒到1小时17分33秒，3分多钟的长镜头是他“进入”的第二次；1小时25分45秒到1小时30分52秒，近5分钟的长镜头是他“进入”的第三次——在三次16分钟的“进入”中，他到底发现了怎样的秘密？

“鲸鱼马戏团”如何变成了一个谎言？

背后的阴谋又如何浮出水面？

第一次完全是好奇，在詹诺斯夜晚行走的时候，巨大的货车开进了小镇，它从詹诺斯的面前经过，詹诺斯小小的影子投射到如集装箱的货车上，他看到了那张贴着的海报，想到了鲸鱼和王子，即使分发报纸时那个女人说“世界已经发疯了”，即使卡斯叔叔告诉他鲸鱼只是幌子，詹诺斯还是走向了广场，拿出一百福林，买了票第一个进入马戏团的内部，那是几乎黑暗的存在，他走进去看到了鲸鱼巨大的身躯，看到了鲸鱼睁着的眼睛，鲸鱼之外，还有瓶子，最后从鲸鱼的头部位置走向尾部，詹诺斯走向了出口。

他看到了什么？

的确是世界上最大的鲸鱼，它是巨大的存在，带给詹诺斯的是惊人心魄的感觉，所以当他从出口出来，有人问他里面是什么的时候，詹诺斯说：“我看见了上帝创造的神奇。

”第一次他发现了上帝的神奇，提着唐德婶婶的箱子，回来之后他告诉吉里叔叔关于鲸鱼马戏团的事：“你应该去广场看看，那时上帝的杰作，但是很臭。

”吉里叔叔答应他完成唐德婶婶关于名单的事之后“明天会去广场上看鲸鱼”，于是詹诺斯和吉里叔叔完成了这件事之后分开了，詹诺斯再一次来到了广场，只是这一次他不再“进入”马戏团，有人质问他“为什么来这里”，而他得到的消息是：“由于技术的原因，王子的现身被取消了。

”取消了计划，广播里让大家回去，此时广场上起了大雾，和第一次詹诺斯的好奇不同，这次他开始不安，甚至最后以逃离的方式离开了广场，即使几次回头满脸都是恐惧。

詹诺斯找到了唐德婶婶，告诉她吉里叔叔已经完成了名单的事，他再一次说起鲸鱼马戏团的时候，说它是“世纪的奇迹”，而这次唐德婶婶给他的任务有两个，一个是去警察局长家里，告诉孩子们他们的父亲要迟点回家，第二件事就是去广场看看“谁和谁说话”，于是詹诺斯第三次来到了广场，他再一次“进入”马戏团，只不过不是以合法的方式进入，而是偷偷打开了货车的那扇门，在里面再次看到了鲸鱼的尸体，对着那只眼睛詹诺斯第一次发问：“看看你给我们带来了什么，即使你不会伤害任何人。

”接着他便听到了光头和老头的对话。

三次“进入”，对于詹诺斯来说，似乎是三种不同的相遇，第一次他看见了鲸鱼的眼睛和尾巴，从进口到出口他完全带着好奇；第二次他根本没有进入其中，但是他却见证了马戏团的关闭；第三次是不合法地进入，他质问鲸鱼给这里带来了什么；如果第一次是自然状态地进入，那么第二次就是带着某种使命，第三次则是执行唐德婶婶的命令；而在三次经历中，詹诺斯都没有看到那个特效的王子，它是传说，它是符号，它是幌子，它是谎言，它最终在两个人的对话中成为暴力的当权者：“我们要惩罚他们，这里什么也不会留下，恐怖将统治这里的一切。

”詹诺斯从无知者到知道秘密的人，他的“进入”方式可以解读为三种状态：第一次是自然状态，没有束缚，没有欺骗，打开了进口，也打开了出口；第二次是社会状态，虽然没有进入，但是他看见了在广场上买酒的人，聊天的人，以及马戏团被取消的消息；第三种则是政治状态，詹诺斯以不合法的方式进入，偷听了两个人的对话，知道了王子暴力式的统治计划。

从自然状态到社会状态再到政治状态，詹诺斯的三次经历是不是揭示了这个鲸鱼马戏团背后的寓言？

巨大的鲸鱼，看起来就像是利维坦，詹诺斯将它定义为上帝的杰作、世纪的奇迹，但其实它的背后是那个从来没有露面的王子，而王子代表当权者，是不是就是“国家”的象征？

那么这个利维坦般的怪物反倒成了恶魔，王子则变成了国家暴力的象征——上帝的杰作是阴谋，世界的奇迹是灾难，“马戏团是在亵渎神灵，灾难要来了！

”给詹诺斯打餐的女人这样说，而实际上，詹诺斯的“进入”其实就是闯入，它最终解构的是无知者无畏的神话，从对上帝杰作的赞叹到发现阴谋的恐惧，从合法的自然状态到非法的政治状态，詹诺斯到底发现了什么？

他又如何能逃离这场灾难？

实际上这个灾难早就有了预兆，在汉哥梅尔的酒馆里，大家都已经喝多了酒，汉哥梅尔让大家离开，因为酒馆要关门了——醉酒的人是麻木的人，他们已经不再清醒。

这时詹诺斯却导演了一场“日全食”的演出，他让一个人扮演“太阳”，太阳在发光，让另一个人扮演“地球”，让地球绕着太阳转，又让另一个人扮演“月亮”，月亮绕着地球转，也绕着太阳转，于是太阳、地球和月亮组成了一个微型宇宙，这是某种和谐的象征，“所有的人都明白这是无穷无尽的生命。

”但是，“下午一点钟，最戏剧性的事发生了。

”这便是日全食的出现，太阳、地球和月亮处在同一线上，于是太阳的光被遮挡住了，“黑暗降临了，生命寂静了。

”这是一场灾难，但是，詹诺斯导演的目的并不是展现宇宙的灾难，而是阐释灾难终将过去的信心，当太阳逐渐出来，光明又出现了，黑暗又逃离了，于是宇宙的和谐有回来了，“汉哥梅尔先生，这一切还没有结束，月亮从太阳前面移走，太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上，深沉的感情感动了每一个人，他们逃脱了黑暗的重量。

”不是灾难没有结束，而是太阳从来不会消失，和谐永远不会失去，这就是詹诺斯的宇宙观，这种宇宙观给他带来的是生活的希望，生命的奇迹。

“日全食”注解了詹诺斯的宇宙观，所以他会把鲸鱼发臭的尸体说成是上帝的杰作，生和死其实就是日全食的两面，进入其中是黑暗，但也可以出来迎来光明，因为在他看来，正是黑暗和光明，生与死组成了和谐的世界。

而这和和谐观在吉里叔叔的音乐中得到了更为丰富的阐释，“我们要揭开可怕的谣言，音乐的和声都是建立在错误之上。

”拿着话筒说着音乐“错误”思想的吉里叔叔，所质疑的就是音乐中的十二平均律，在他看来，十二平均律的始创者维尔特迈斯特犯了一个错误，那就是将七音法变成了八度音阶，它所崇尚的完全且精准的平分让每一个音律失去了其独特的性质，虽然吉里叔叔问“单纯的音乐是否存在”，但当他把维尔特迈斯特的做法说成是错误，就是一种自己的坚持，“天堂的音乐就是神的和谐，七个音阶就是七个神……”单纯的音乐是属于神的，而十二平均律是人造的，人造的音乐破坏了和谐，它是音乐上的错误，也是一种灾难——“Werckmeister harmóniák”的片名就来源于这个和音乐有关的故事。

詹诺斯的宇宙观，吉里叔叔的七音论，都是追求和谐，都是尊重自然，但是当鲸鱼马戏团到来，当隐秘的王子出现，当整个小镇被大雾所笼罩，和谐被破坏了：起初是小镇陷在越来越多的生活问题中，缺少煤电，电话不同，学校停课，还有商店被抢劫；鲸鱼马戏团到来之后，人们更是生活在令人恐怖的气氛中，当詹诺斯第三次离开广场，他面临的政治状态便演化为真正的暴乱：身后传出的是爆炸声，做皮靴的拉基斯死在垃圾桶旁边，人群冲进了医院打砸抢烧……詹诺斯去了警察局长家里，孩子们完全被暴力化了，墙上挂着的是剑和枪等各种武器，孩子们叫嚣着：“我会严厉对待你的……”爆炸、死亡在发生，医院被洗劫，广场成了暴力的中心，而这似乎不是最让人害怕的，真正害怕的是：人们以为的上帝其实是恶魔，所谓的国家和政府，看起来是上帝的杰作，其实是灾难的源头。

吉里叔叔反对人造的音乐追求神的和谐，但是当唐德婶婶要詹诺斯将那份名单交给吉里叔叔，吉里叔叔无奈只能去寻找那些名单上的人，按照唐德婶婶的说法，警察要实施一个行动，这个行动需要一个强有力的人将人们组织起来，吉里叔叔便是这个强有力的人。

唐德婶婶是吉里叔叔的前妻，他们之所以分开或者也是和谐被破坏，而现在的唐德婶婶和拿着枪的警察局长在一起，她把这个任务给吉里叔叔，吉里叔叔无疑就是这个所谓政府的傀儡，但是吉里叔叔无奈只能接受这个任务，在制造暴力的王子面前，在统治一切的政府面前，还有什么和谐，还有什么单纯，甚至还有什么音乐？

吉里叔叔完成了名单上的任务，吉里叔叔把钢琴重新以十二平均律调音，吉里叔叔重新弹奏八度音阶，在暴力和灾难已经降临的世界上，还有什么可以坚持的？

而从自然状态到政治状态的詹诺斯，终于在经历了这一切之后重新回到了自然状态，但是这里已经没有了和谐，这里不再有太阳：他成为了医院里的病人，在吉里叔叔最后一次看他告诉他“照顾好自己”的时候，詹诺斯是无语的詹诺斯，是麻木的詹诺斯，是病态的詹诺斯，是悲剧的詹诺斯，或许在这个连恐惧都丧失了的世界上，人活着才是真正进入了一种自然状态，没有上帝的杰作，也没有世纪的奇迹，只有大雾的广场上那一具巨大的鲸鱼尸体，它在腐烂，它在发臭，它睁着恶魔的眼睛。

有一些电影会让我们感动、或者欢笑，而有一些电影，却会让你对电影这门艺术肃然起敬。

《鲸鱼马戏团》无疑属于后者。

自1895年电影诞生起，电影这门包含了“音乐、绘画、雕塑、建筑、诗歌、舞蹈”六种艺术形式的第七艺术已经带给了我们119年的感动。

2015年是电影诞生120周年，区区百年，电影的发展却是飞速的。

电影史上第一部电影《火车进站》放映的时候，又有谁能料到百余年后，电影会在世界上的几乎每一个角落得以普及？

从单一镜头到多镜头，从默片到有声片，从黑白片到彩色片，从西部片到剧情片，从达达主义到新浪潮，电影艺术在一点点的成长，其自身包含的意义也在逐渐宽广化。

我们再也无法准确的对电影下一个定义，就好像电影的出现让我们再也分不清“想象的真实”与“真实的想象”一样。

电影改变的，不仅是我们的生活，更是我们的文明。

谈起《鲸鱼马戏团》的导演贝拉.塔尔，或许他的为人所熟知是由于那部片长450分钟的电影《撒旦探戈》。

曾有影评人评价他的这部电影是“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜。

但愿在我有生之年，年年都重看一遍”。

与这部电影相比，《鲸鱼马戏团》无疑显得精简而凝练。

尤其是本片巧妙的场面调度与光影剪辑，简直是对电影艺术的最完美演绎。

电影的主要剧情其实并不复杂，一座原本平静安宁的小镇因为某一天马戏团的造访而失衡。

马戏团拥有的那头已经死亡的巨大的鲸鱼以及那一位号称有着三只眼睛，满嘴末世言论以及渎神行为的“王子”仿佛是一个诅咒，将小镇原有的秩序彻底打乱；最后小镇发生了闻所未闻的暴乱，一场“暴力”与“善良”的冲突。

最后呢？

看似是“善良”胜利了，可是取得胜利的善良却搜捕并残杀着一个个曾经的“暴乱者”，这其中自然也波及了一些无辜的平民……讽刺的是，如此一部让人对电影艺术肃然起敬的电影却有一个“好莱坞式”的译名《鲸鱼马戏团》（像极了《惊天魔盗团》或者《加勒比海盗》），这也或许是本片宣传上的一个败笔。

相比于这个片名，笔者无疑更喜欢它的直译片名《残缺的和声》(就好像《天使爱美丽》之于它的直译名《拥有美妙命运的艾米丽.布兰》）。

但事实上，片名《残缺的和声》也并非是完全的直译，其原片名《Werckmeister harmóniák》中的Werckmeister实际上是音乐史上一位德国音乐家的名字，他因在17世纪末大力提倡十二平均律（世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等）而被人所铭记。

说起十二平均律，那真的是一个伟大的律制，自此以后，动人的旋律得以通过它而传颂后世;钢琴键盘上的88个黑白键，就是根据十二平均律的原理制作的。

之所以要对本片的片名耿耿于怀，是因为这部电影充满了众多的隐喻，十二平均律所崇尚的完全且精准的平分似乎让每一个音律失去了其独特的性质，但实际上，我们应该更加关注的是音阶中的七个音，并不是把它们视为一个八度，而是七个有着独特和独立特质的音。

将这一规则引申到电影中，实际上就会发现影片中那场受制于“王子”蛊惑的群体暴动所曝露出的隐喻：精准的十二平均律一旦出现了残缺，典雅的音调就会变得刺耳；同样的，一个只存在群体意识而再也没有个体情感的社会状态将再也不会秩序井然。

马戏团里所谓的“王子”的煽动其实只是一个幌子，真正的恶念，这种由于完全的集体意识造成的恶念，早已存在于小镇居民的内心里，他们等待的只是一个可以合理的释放恶念的接口，不管是“王子”还是死亡的“鲸鱼”，在他们眼里，只是一个工具。

谈起隐喻，除了本片中贯穿片头片尾的剧情隐喻外，笔者最欣赏的，还是电影开头瓦鲁什卡的那段独白式的演绎了。

酒吧阴暗的灯光下，瓦鲁什卡选择了三个醉醺醺的人作为太阳/月亮和地球，而他自己，就仿佛是创世主一般，指挥着三个人按照太阳/月亮和地球的运行轨道进行旋转。

然后，转啊转，当代表月亮的人挡住了代表地球的人仰望太阳的视线时，地球上最壮丽的自然景观-日食-就这样来临了。

“当月亮遮住太阳的光线时，万籁俱静”，瓦鲁什卡如此说道。

紧接着，原本安静的镜头迎来了舒缓且略带末世情怀的钢琴声（这或许是笔者见过的电影镜头与音乐最完美的一次结合了，当音乐响起的时候，你甚至会由衷的感叹音乐之于电影所不可取代的重要性）。

对于片头这场独白演绎所蕴含的隐喻，我想应该是导演贝拉.塔尔对于善与恶的一种个人价值判断了。

对导演而言，或者对本片而言，暂时的恶恰似因被月亮遮挡而暂时失去光明的地球，可是，当失去光明时，我们应该做什么?惧怕?畏缩？

还是助纣为虐?抑或自暴自弃，就此沉沦。

不，这些统统不是，当黑暗来临时，我们要有所期待，相信“这并不是结束”，于是，因为这份信念，当月亮再次离开了它与太阳以及地球之间的那个特定位置后，光明将再次普照大地，善良也终将会再次用它所代表的温暖来融化掉那些因黑暗而被冰封的冷漠的心。

总之，《鲸鱼马戏团》是一部蕴含着太多太多电影元素的电影。

那头巨头的死亡的鲸鱼究竟有何真实的象征意义？

暴乱被平息后那头被遗弃在广场的鲸鱼又究竟是恶念的代表抑或善良的苟延残喘？

这些疑问都有待你们亲自通过观影去感知与理解。

因为，哪怕笔者用再多的词汇来形容，当电影中出现钢琴家与死亡的鲸鱼对视的镜头时，那份久违的平和与无助感又恰恰是任何语言所无法表达的。

看完了《鲸鱼马戏团》，有几点想讲的：一、关于长镜头。

其实长镜头在给人震撼的同时可能也会让人们觉得它是刻意的装B和做作。

真正的好的导演会清楚地明白如何不做作的去表达他想表达的那些东西。

而这部影片的长镜头几乎是没什么问题的，但总觉得还是缺乏一些震撼。

二、关于意象。

什么是意向？

意向其实就是被创作者有意选择出来并有规律有秩序地组建起来的带有主观意识但却客观呈现出来的一个东西，或者说是一种现象。

意向在文学作品中运用更多一些，其实电影里更多的是将自己的主观表达符号化地隐喻或者剧情化地直接输出，虽然也有选取意象的，但大多都不能很好的表达原有的意思。

我个人觉得鲸鱼的这一意向的选取是差点意思的。

或者说选取是没有问题的，不足的是对其的诠释不够。

因为选取对象的的独特性，大家都是不能直接理解和看透其背后的表达的，这就要看导演的诠释了。

但偏偏影片对“鲸鱼”的诠释是不足的的，这绝不是一种留白或深沉，就是明显的解构匮乏。

三、我一直认为文字要高于影像的很大一部分原因是细腻的文字表述更贴近内心的表达，是能够通过一小段文字直接粗暴地将想表达的东西展露无遗并且让读者深受其感动的，而影像在表达上其实很难那么精准，但不否定有很多好的作品的呈现。

“不要慌张，还没有结束。

月亮从太阳前面移走。

太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。

深沉的感情感动了每一个人。

他们逃脱了黑暗的重量。

”这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。

看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？

我们真的可以逃脱吗？

《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。

任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。

《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。

在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。

他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。

他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。

为什么落泪？

我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。

第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。

后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。

不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？

一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。

时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。

暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。

影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。

他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。

片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。

但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。

长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。

如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。

其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。

第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。

镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。

他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。

你们能感觉到吗？

天空变暗，然后是完全一片漆黑。

狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。

在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。

然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。

詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。

山脉会前进吗？

天会坍塌吗？

地会崩裂吗？

我们不知道。

我们不知道。

一场日全食发生了。

”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。

后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。

詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。

但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！

”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。

暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。

他看见了自己叔叔的尸体。

最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。

人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。

镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！

这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。

人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。

但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。

当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。

镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。

这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。

《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。

不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。

听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。

当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。

这就是我们的世界。

”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？

他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。

他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。

他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。

他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。

它非常简单和确定的。

我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。

去了解生活的品质就很重要。

” 他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。

它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。

但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。

我的电影和政治无关。

政治不应该成为任何艺术的表现对象。

”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。

他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。

正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。

而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。

但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。

说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。

所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。

新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。

另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。

王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。

贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。

你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。

有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。

” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。

他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。

也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。

在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。

他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 我可以相当肯定看过匈牙利著名导演贝拉·塔尔的这部《鲸鱼马戏团》的人并不多，当然，我也同样可以相当肯定这部电影有不少人根本就看不下去。

观感上来讲，这是一部极其考验观众耐心的电影，而且这部电影真正考验观众耐心的倒不是影片那近两个半小时的时长，影片本身那略显拖沓的节奏以及并不明晰的主题才是对观众的最大挑战。

不过让我略为疑惑的是，我发现到目前为止绝大多数人对这部电影的评价都相当高，甚至有不少人毫不吝啬地将其称为一部真正的大师之作。

我不知道这对其是真正名至实归的客观评价，还是有些人出于善意的爱护而不忍心给于这样一部充满艺术气息的电影过于苛刻的指责。

但就我的个人观点而言，至少到目前而言，我认为对于这部电影的绝大多数评价显然是有点过誉了。

而且我相信现实中有时候还存在着这样一种情况，那就是那些看似晦涩难懂的电影作品往往会让一些人心虚胆怯到不敢表达自己的真实看法，既然大多数人都把这样一部电影称之为大师之作，那么你要是表达点不同的声音就难免会有被人视为肤浅的风险。

但孰不知看不懂这样的电影有时候却并非是因为个人的肤浅，而是其本身就缺乏一种清晰的表达。

很长一段时间里，我一直存有好几部贝拉·塔尔的电影，除了这部《鲸鱼马戏团》，另外的《积木人生》、《麦克白》和《撒旦的探戈》这几部电影我也是一直存了好几年。

如果我没记错的话，长达七个多小时的《撒旦的探戈》我肯定是从头到尾看过，而那部《麦克白》我好像是看了但没坚持看完。

能不能长期保存甚至是单独以导演的名字命名文件夹来归类保存电影是我衡量电影优劣的一个标准，后来我把这些电影都给删了，显然，贝拉·塔尔对我来说还并未达到这样的标准。

当下有相当多的人把贝拉·塔尔尊称为二十世纪最后一位电影大师，甚至很多人把他和塔科夫斯基相提并论。

我不知道这种说法的依据在哪里，这样的依据又是不是真能站得住脚？

按照我的个人观点，我认为只有那种思想上和技术上都达到了高超水准并且能把两者完美融合在一起的电影作者才算得上是真正的大师。

但就我目前对贝拉·塔尔的了解而言，我觉得他显然还未达到这种高度，就像我前面说的一样，我认为他的电影无论是主题上还是技术上都缺乏一种清晰的表达。

现在回过头继续来说说他的这部《鲸鱼马戏团》。

说实话就这部电影而言，贝拉·塔尔想要表达些什么其实并不算难懂。

一个看似平静实则暗流涌动的小镇，有一天一个马戏团来到这个小镇，随马戏团而来的是一条装在车厢里的巨大鲸鱼以及一个被称为王子的神秘演说家。

小镇表面的平静很快被打破，一场骚乱随即就爆发开来。

并不难懂的是，在这部电影里，马戏团的到来显然是一种隐喻。

不过也许是我的认知能力有限，我想了半天都想不出这个马戏团的到来和后面小镇所发生的一切的具体关联在哪里。

鲸鱼和王子是一种隐喻，这不难理解。

这部电影显然是想展现某种思潮（结合时代背景我们甚至可以直接认为是纳粹思想）对社会群体的影响，这也不难理解。

但问题是那个巨大的鲸鱼尸体和从头到尾根本不见其人不闻其声（更别提发表什么鼓动人心的演说了）的王子在这里真的是一种恰当的喻体吗？

我们怎么能看出来这两者对小镇所产生的影响并且把这两者和后面的骚乱关联起来？

我觉得这部电影并没有把这些东西很好地表达出来，电影所展现给我们的一切显然是缺乏关联性和说服力的。

另外贝拉·塔尔那些看似大师级别的镜头语言和场景处理其表意作用不但不精准，而且还明显过于拖沓。

像他那些广受赞誉的长镜头在这部电影的不少地方明显已经到了不加节制的地步，有些可能三秒钟就能说明问题的场景，而他却非得花上十秒甚至是更长的时间，就比如临近片尾男主角在铁轨上的长时间走动以及那架不断盘旋的直升机，显然根本没多大必要花费如此的时长。

而且这部电影的一些场景安排在逻辑上也缺乏合理性，这里单举暴徒冲入医院的那一段。

当那群暴徒闯入并且闹出那么大的声响后，后面那些人居然还是一直一动不动躺在那里直到被人拉拽起来揍打。

常理情况下人的正常反应显然不可能是这样的，也许前面几个人因为不知情或是睡着了躺在那里倒有可能，但后面那些人（即使是病人）的正常反应怎么可能会是这样，哪有人会这么老老实实躺在那里等着挨揍？

所以《鲸鱼马戏团》这部电影我总体上认为它在表达上有问题，当然我也觉得这样的评价同样适用于贝拉·塔尔的绝大多数电影。