记忆

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。

从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。

幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。

于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。

创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。

此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。

叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。

电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

难怪（说泰国不让拍就）换到哥伦比亚拍也一样。

真的，繁密潮湿的丛林，第三世界的建筑，当然，甚至人性本身，也一样。

（拐出去说一句，他的画面，我真的服，以前泰国拍我说引起乡愁是因为离得近，现在他能把哥伦比亚的画面也拍出乡愁之气，我真的T口T！！！

确定，是衣者非衣！

）这种把握本质的能力，真的不是每个导演都有。

（不愧戛纳亲儿子）尤其这一次，他凸出运用的是电影这个声画把戏中声音的元素。

非常特别，也非常电影本质，专业电影人喜欢，不是没有道理的。

一开始的Jessica，在令人受惊的爆击声中醒来，怅然而不知所措。

这令人感受到萦绕不去的音声，便是欲断舍离而不得的“记忆”本身——以前的电影拍“记忆”，多使用具象化的画面，辅以声音；而这一次，出于种种原因，阿彼察邦选择了抽象化的“声音”作为主体，确实是很有新意的。

那么，这份抽象化的“记忆”，又是怎样的呢？

又要怎样让观众具体可感而形成理解与共鸣呢？

（——这个题目摆出来，是不是立刻就觉得好难了？

>_<）因为影片不是传统叙事故事流的，所以我也很难全部理性流地表达，就想到哪儿写到哪儿也意识流一把吧！

XDDDD“记忆”，是个人的，是难以名状的——Jessica对着音响师描述她所听到的巨响。

像这个，像那个，高一点，低一点，回声不对……在一次次语言的来回往复中，“记忆”被表达，被重塑，被疑心是否还是最初它的样子，哦，对了，甚至，最后还要取决于你用什么【媒介】复现它。

“记忆”，是破碎的，片段的，脱序的，各说各话、杂乱无章的妹妹在病床上关于“狗”的记忆；对于疾病归因，前后的不一致；手机上的照片；晚饭桌上，你说着以为大家都有的记忆，别人却告诉你完全不是那样的……你认为可能对别人重要的，别人可能从没留意过，答曰“不知道”……如同开头停车场上的众车齐鸣，各有各的频率，各有各的高低。

“记忆”，是“不可靠性”与“内在真实性”同时存在的Jessica明明那样清晰地跟年轻的音响师埃尔南有述得“音声”、交流音乐乐队、似乎是彼此影响、要有后续赠予及发展的交流，但后来却再也无法找到他，仿佛他从未存在过。

（虽然那一段我心里在哀嚎：不要再给我搞性缘男女你侬我侬爱侣依依那一套啊！

啊啊啊！！！

好在阿彼察邦似乎就是点到即止，似有若无，很好，再过一点我就要在心里扣分了，哈哈哈）而“可能不可靠”的记忆里，却也同时又存在着不容置疑与确凿的真实：就如同Jessica虽然再也寻觅不到年轻埃尔南的身影，但他描述的乐队、打动人们的音乐本身，确是真实存在的。

影片让我们长时间观看那些欣赏乐队音乐表演的观众们的表情，最后才呈现乐队的表演，在我看来，就是在强调，“真正重要的东西是什么”。

“记忆”，是唤起“创伤”的大街上的汽车爆胎声，有人只是普通地吓一跳，有人却惊得原地抱头趴下——让人不难想象他曾经经历过什么……站起来惊魂未定地跑走，还频频回头张望——也是一样，无需言明，却又不难想象的过去。

我们对“似曾相识”的反应，反映着我们的历史，我们的来处。

（也许，还有我们的未来。

）所以：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的这里，“懂的都懂”，不写了……“记忆”，是想要被抛弃的，同时，又是想要被追寻的同上。

这部电影里，具象地说，就是那给Jessica带来失眠难安痛苦的爆击声，也可以是不告而别再也无法找到的埃尔南。

所以，Jessica才独自踏上了前往两人曾经说过的目的地的旅途，想要找寻什么？

一个答案吗？

也许。

“记忆”，又是真实可感的，能够唤起共鸣的以外来者的身份，Jessica站在了这片异乡乡间的土地上，肢体伸出，感受，以自行尝试、无人在侧的姿态，探索着美如伊甸园秘境的这处乡间风景。

直到中年渔夫埃尔南出声打断了她。

有超忆症的埃尔南（“我记得所有的一切”）——他和Jessica的这部分对手戏，是重头戏，全篇的戏骨与戏肉。

关于什么是重要的，什么是不必要的；记住了什么所做的（“我记得对鱼所做的一切”），便没有必要再去看什么（为了移开目光求取轻松的）浮于眼前之物（“电视/观光旅行/体育比赛”……所有可能被“错过”的“一些精彩之处”）。

他们的这组对手戏与对话，内中所指，通贯古今，混同彼此，穿梭时空，界穿生死，可以品读出非常深邃而有趣的宇宙哲思意味。

比如，关于“药”：早前医生对Jessica说不建议用药，因为依赖性和副作用，提到了药物可以关闭痛苦，关闭敏感，关闭一切。

便如遗忘，拒绝与逃开了“记忆”，你是会不那么痛苦了，但也就失去了对其他感受的敏锐性：麻木，便是“遗忘”这剂药的副作用。

中年埃尔南，面对Jessica的赠药时说：“这是你要的药，不是我的药。

”个人选择。

选择记忆与承担一切，包括痛苦。

我可以想象，有基督教背景的欧洲观众，在耶稣基督选择为罪人承受一切这一认知基础之上，一定会有非常强烈的别样共感。

没有基督教背景但有现代人文体系知识背景的观众，也能够体味出历史与现实的慨叹。

再比如，关于“睡觉 忘却 与死亡”：没有梦的睡眠，与死亡有多少异处？

关闭现实的感受，再加“不做梦”，中年埃尔南躺在草地上睁着眼睛睡觉的样子，恐怕并不只有Jessica想要伸出手去查探他的呼吸、确认他的“生死”罢。

（感叹一下，演员演得真好！

我真的佩服那么久不眨眼诶！

）在这个意义上，不再有梦想的忘却，与睁眼的睡眠（？

所谓那叫不醒的“装睡的人”？

），无限接近死亡。

中年埃尔南对Jessica复述的之前的故事：“被抢走食物还要被打的人”，后来再次出现在Jessica（和观众）听到的“声音”中——这样的故事，人性不变，过去，现在，未来，无论何时都会上演而已。

于是此处请复读：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的。

而Jessica早前对埃尔南描述的“鼻子疼痛，躲在床底下不敢出声，被搜寻”的感受与音响，最后又被埃尔南的“不敢上厕所，尿在了床下”补完，同上，这不是一时一地一人的“记忆”，而是一些“人类”，“一类人”，因为有着类似的共通、共同经历所以可以共感的“记忆”。

关于政治迫害，权力角逐，被追逐与躲避的恐惧，不止发生在泰国，不止发生在男孩女孩间，不止是一个你，不止是一个我。

（路边军警的镜头，不是白白出现的。

）古早就有巴别塔之说、多少哲人认证的语言难以沟通的人类，在同类记忆引发感同身受与共鸣这个层面*上，此时却又是可以共感、彼此理解、可以沟通的。

而阿彼察邦，这一次，是通过“音声”的描述与多重表现，唤醒了这份“共同记忆”与“共感”的能力，使用他电影艺术家的声画手段，实现和证明了人类的“可以彼此感受与理解”。

——尤其是在这人类共同愿景摇摇欲坠、分崩离析、大家更悲观于“人类的悲喜并不相通”的世道，评审团奖不给他要给谁呢？

（尽管，或说“必然”？

这份“共感”，是建立在对“痛苦”的承认（不逃避）之上的。

）此处请复读：记忆，是唤起创伤的。

记忆，还是来自日常的，不注意时也会伤人的那些路过的中国餐馆，家门口玩耍的雨水与道别，图书馆，咖啡桌上的对话，是日常的；那个像唱片机一样不停旋转的桌面小玩意儿，是超忆症不会忘记一切的埃尔南做来玩耍之物，它有小物件是来自日常榨汁机/粉碎机（？

）的刀片，不小心时，也是会伤人的。

关于“未来”与“历史”隧道里发现的古代人类遗骸，笑言“算是太平间”的女医生给我们讲述的关于上千年前、但是通过现有骨骼“遗迹”还可以看出来的“年轻女孩”，还有被钻孔的头颅，关于“想要释放恶灵”的解释；也是在呈现着“遗迹”（“记忆”的证物）和权威解说者之间的关系的。

我们只能通过这一点点未能完全湮灭的“证据”，窥见当年形貌的一点点“可能性”。

而最终，影片临近结束的广播里，当代的技术毫无怜惜抑或差池有之地碾过一具当年怀抱不同念想的古代同类的遗骸——人类，也可能终究是会碾过历史的故纸堆而不会从中学会太多历史教训的。

（“人类唯一的历史教训，就是人类从不吸取历史教训。

”黑格尔是不是要被cue烦了……）而在此之前，那个绿色的，像甲壳虫一样的UFO，原地起飞，释放出非常科幻感的超音速“音爆”而远去。

——这回Jessica脑海中那个声音是有声也有形了。

但是真的很难让人不想：人类是不是就跟当年丛林里的甲壳虫一样，试图飞速地将这个历史沉重而又痛苦的“记忆”像超音速音爆一样留在身后，奔向……什么样的未来与远方呢？

然后，阿彼察邦还要让摄影机长时间地给我们看那个雕塑，左右分裂的面孔。

善与恶，美与丑，光明与黑暗，是不是就是人类永恒的两张分裂又合一的面孔呢？

影片的结尾，我们的眼睛，被摄影机呈现的景色指引着，望向布满浓云、暗影与光亮同样明显的美丽天空；而我们的头颅，会像Jessica走后的埃尔南那样不断摇晃，想要晃出脑海中萦绕不去的“音声/记忆”吗？

最后的最后，我一般不在看影片之前看采访，但是瞟到过一眼有人不理解阿彼察邦似乎在盛赞Tilda Swinton就是电影本身。

看完《记忆》，我在我的角度完全理解了：说Tilda Swinton就是电影本身=她是【媒介】。

——这是最最重要的东西，无论是她外来者的身份（甚至因为这点，她西语口语的非高语速，都让我觉得是合适的），还是“读取”硬盘、沟通并呈现“记忆”的可共感性手段，这都是令那些属于个体人类破碎而不可靠的记忆转变为现实而撼动人心的力量最最重要的东西，而这种虚与实、具象和抽象之间的说服力，对表演的挑战是非常非常大的。

理解有一丝不到位，做出来就很难不让人分心。

光是她一个白人面孔，站在哥伦比亚乡间小溪边能够展露出令人信服的不违和，就够很多年轻演员喝一壶了，更不用说还要跟对手戏演员展开那好些恐怕要被很多人称为“神棍”般的对白吧，笑。

当然，这是好演员与好导演之间的互相成全。

祝贺他们，也恭喜我们，还有此等感受与智识产物可供赏味。

翻出网络英字，那两首短短的诗我也觉得很有意思，技痒翻着玩儿：00:12:41 Can you imagine a poem about fungi?一首真菌的诗"What is this thing,that springs from the living?The scent of a virus,The perfume of decay.....making a verse of bacteria.Fermented wound,Molecular spectacle,Plotting a dance without organs.”这东西是什么，自活体上喷薄而出？

一种病毒的气味，朽坏的芬芳……作成一节细菌的诗。

发酵的伤口，分子的奇观，密谋一场不含机体的舞蹈。

（“真菌”可以是【侵袭活体的】“伤痛/记忆”吗？

丝丝缕缕，不顾宿主意志与死活地自行繁盛着、狂欢着，自体增殖——只要它存在过，你会带着它而活尽余生。

看到图书馆里真菌侵袭“兰花”的照片，Jessica看的那些，也可说一曲比兴叭（——诶，这么一说，他真的在用声画写诗诶！

）。

话说，兰花也是阿彼察邦电影里真爱之一吧，不止出现过一次了《恋爱症候群/世纪综合征》里的兰花商人那段很像侯麦的风味，我还记得印象很深嘿嘿）01:10:59 Jessica作的那首小诗："Beyond the petals.....and once furious wings...The air gasps......at its fading shadow."“越过重重花瓣……和那些曾激越翻飞的羽翼…风，转瞬屏息于……自己消逝的暗影。

”意蕴堪称丰美。

我就不言定于一了。

（啊，所以这里我可以拉踩好多所谓的“含诗量高”的“文艺”电影！

不是堆砌一堆看似风马牛不相及的句子就叫“诗”的！

“诗意”不是那样浅薄的东西。

任何艺术创作与欣赏，反映的都是无可躲避的创作者与接受者自身质地。

唬唬外行可以，别以为The Emperor's New Clothes可以穿一世。

https://www.bilibili.com/video/BV1Hu411m7G3/https://www.bilibili.com/video/BV1Hu411m7G3/

如果你也看了《记忆》，今天我们来聊聊阿彼察邦的这部新片。

阿彼察邦的电影总是让我思考，看不懂和看睡着哪个更可怕。

不过，我现在已经释然了。

人们都说电影是造梦的艺术，阿彼察邦直接送我们进入梦乡。

但是，千万别因为这些顾虑而错过《记忆》如果将来这部贾樟柯监制的电影上映的话，建议大家一定要在大银幕看一次。

其实一部电影就是为我们植入了一段记忆，这段记忆即包括影像，又声音。

正如戴锦华老师在电影课里提到的，“自有声电影发明以来，大部分电影是瘸腿作品。

”电影作为视听艺术，声音总是最被忽略的部分。

要不就沦为BGM背景音，要不就是模式化的音效。

我去年在多伦多电影节看这部电影的时候，先是被吓了一跳，之后发现了很多惊喜，并且没有睡着！

影片的开篇就是夜晚黑暗的房间，视线几乎是模糊不清的，然后我们会听到一声巨响。

此时，导演就为我们植入一个「声音的记忆」。

之后我们将跟随着蒂尔达·斯文顿饰演的女主角Jessica Holland一起在现实中寻找，并且试图重现这个「声音的记忆」整部影片最奇妙的观影体验，在于导演为观众建立的互动性。

当我们跟随Jessica来到录音棚，看着她试图描述记忆中的声音时，作为观众的我们也会想，如果是你将如何描述那声巨响呢？

你有没有想过声音也是有形状的？

在不断的听到更多相似的声音时，你也会一度会陷入模糊的记忆里，然后迷失在这些声音中。

体会到「记忆」就像是一种，永远也抓不到的痒，越想越朦胧的奇妙感觉。

在记忆的困扰和声音的恐惧下，Jessica要求医生给她来点猛药。

两人关于萨尔瓦多·达利是不是磕药的对白非常有趣，而医生对Jessica的失眠问题，只是怀疑她产生了幻觉，这里也算是一种小小讽刺了。

之后Jessica跟随河边的声音，邂逅了不会做梦的男人，他可以读取石头的记忆。

在不做梦的睡眠中，他展现了另一种活着（假死）的状态。

同时也指出了，做梦和记忆，正是我们存在和活着的证明。

随着两个人相互交流了彼此的记忆，这个声音跟随着画面最终回归自然。

影片里的收音机和广播，也是一个将声音记录再播放的媒介，结尾那仿佛远古时代就存在的外星飞碟，就像在告诉我们，地球也只是宇宙记忆的一部分。

这些不知从何而来的记忆的碎片，正是人与人之间神秘的联系。

整部影片看下来一如阿彼察邦以往的作品，在现实和历史问题的基础上，融入了魔幻主义风格。

阿彼察邦说：“在七八十年代，哥伦比亚要比现在暴力，当你在开车的时候，就会遇到爆炸造成的交通瘫痪，而你却一无所知。

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

”影片中的女主角杰西卡是一个住在哥伦比亚的外国人，她急于找到自己恐惧的来源，试图与自己的记忆和解。

直到影片的最后，我们对声音的恐惧，终于被画面里极大的静谧感抚平。

声音与画面这一对矛盾的转化与相互作用，成为了影片的戏剧冲突和转折。

影片让我意识到，有时我们太关注自己脑海里的声音了，反而关闭了对外界声音的感知。

当我们为记忆增加声音这样一个维度时，也许整个世界都不一样了。

视觉有时候占据了我们大部分接受信息的方式，但是就像雨打芭蕉的诗意，记忆应该是视与听的整体。

可能这就是阿彼察邦想跟观众一起进行的感知之旅吧。

声音和时间一样，可以在电影里伸缩，有形状，有深浅，有强弱，在二维的影像之外，让观众有更多层次的观影体验。

最后，关于希尔达·斯文顿是「外星人」的这个秘密，只有贾木许在他的电影《丧尸未逝》里说了出来。

欢迎小伙伴们留言讨论影片的观后感好电影和书一样，值得被反复观看。

2022年1月20日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏电影细读｜无意识的偏见《犬之力/犬山记》简·坎皮恩作品严肃影评《上帝之手》用最温柔的目光，回顾命运的捉弄《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样《法兰西特派》超前测评：2个观看角度+32部相关影片蓝光碟收藏｜阿涅斯·瓦尔达电影全集 CC 套装开箱+赏析蓝光碟收藏｜胡波作品《大象》美亚蓝光碟开箱+电影资料包全解析蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物蓝光碟收藏｜希区柯克15部电影｜终极版蓝光套装感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

文： weiwei 公众号：抛开书本 在七月的戛纳电影节，泰国导演阿彼察邦凭借新作《记忆》（Memoria）拿下评审团奖。

这是阿彼察邦在凭借《能召回前世的布米叔叔》拿下金棕榈后，时隔十一年，再次在戛纳得奖。

《记忆》作为阿彼察邦首部完全在泰国境外拍摄的作品，代表了他创作的新阶段，我们也能看到他如何在探索影像叙事的道路上前行。

观看《记忆》讲述了一位叫杰西卡的外国女子来到哥伦比亚探访自己的姐姐，却总是听到奇怪的巨响，于是她试图去找寻幻听的根源，并由此开始了一场由幻想、偶遇与重逢组成的，与记忆和历史产生回响的旅程。

作为外来者的杰西卡，观察成为定义她的动作，一个波德莱尔式的城市漫游者，在博物馆、图书馆、医院，在城市记忆废墟上的游荡者。

城市所有的记忆都被保存，限制在被观看的空间中，观看的动作也因此成为对距离感的强调。

影片的前半部分是一场视觉与听觉之间，也是眼前的现实与记忆之间的纠缠。

阿彼察邦在这一段中展现出了惊人的排列素材的能力，熟练地运用意象，让戏与戏之间产生共振，几乎是用过载的信息量将杰西卡困在城市和幻觉的时间迷宫里，而幻听成为她唯一的指引。

声音在影片的开幕致辞中，阿彼察邦以“have a good listen”结尾，期望观众们能够“好好听”这部电影。

《记忆》源自于阿彼察邦在哥伦比亚旅行时早晨脑中出现的巨响，影片也围绕着巨响的来源展开。

对阿彼察邦来说，是巨响让他对声音产生了更多的思考，也在电影里向我们提问：什么是声音？

在调音室里，当杰西卡和调音师赫南试图再现她脑中的幻听时，声音成为一个电脑里的声音资料库，对听觉的记忆也被保存为音频，其形状和波动被呈现为可视觉化的图像，可以随时更改、调取、再现。

杰西卡对听觉记忆的描述则与她半生不熟的西班牙语一起，构成了一个无法用语言表达的困境，一道语言与声音间无法跨越的沟壑。

电影也在提醒我们存在着另一种声音——学习一门语言，尝试用不准确的语言写诗，在两种语言中找到自己想说的词语，一个意识与记忆逐渐被唤醒，听觉逐渐取代视觉的过程。

身体与电影此时都成了记忆的容器，而身体则渴望从观看中解脱。

如主演蒂尔达•斯文顿所说，在这个意义上，《记忆》也是对我们时代视觉疲劳症状的回应。

对阿彼察邦而言，声音不仅是为视觉增加了一个维度，更是代表了连接身体与电影的可能。

影片后半段两段超长，但镜头数极少的戏，是阿彼察邦迫使观众聆听，从而完成片中人物状态转变，也改变观众观看状态的实验。

这段可以看作阿彼察邦靠近蔡明亮的一次尝试，但与蔡明亮视觉占据了主要地位的长时间的凝视不同，阿彼察邦似乎对景框与声音的互动，和构建打通过去和未来的情境更感兴趣。

结尾阿彼察邦采用这样大胆的结构，丢掉人物的塑造、面部表情，以及大部分的动作，用声音、颜色和姿态来代替，并依靠不同部分之间的共振来推动叙事，用一种几乎是结构电影的方式完成了这次对记忆深度与响度的测量。

近年有不少电影都做出了类似的尝试，阿彼察邦依旧给出了声音和画面结合的新可能。

《记忆》最近于纽约电影节进行北美首映，之后将会陆续登陆加拿大、英国等地区的电影节。

北美发行商Neon更是为这部属于大银幕的电影制定了特别的发行方案——从12月26日起，《记忆》将首先登陆纽约的IFC影院进行一周放映，再去到下一个城市，可以想象一城一周的巡回放映将会成为当地影迷的节日。

爱奇艺是本片的投资方之一，贾樟柯担任联合制片，据传也有可能将本片引进国内，让我们一起期待惊喜。

添加微信号pksbpksb加入全国影迷群

请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。

《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。

首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。

在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。

如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。

片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。

她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。

如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。

二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。

而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。

在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。

包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。

令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。

漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。

当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。

当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。

由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。

由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。

因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。

正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场这也是小埃尔南最后一次出场。

随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。

紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。

她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。

因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。

途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。

因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。

老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。

话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。

但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。

她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。

而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？

尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。

当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？

起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。

就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。

哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。

暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。

文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三十五日——2019年10月4日，星期五造化爱弄人，前面都是被雨水耽搁了拍摄进程，现在却轮到阳光来当那块挡路石了。

今天的日程表上还剩下最后一个中心段落的高潮部分，一个将用一整卷胶片来拍摄的广角镜头。

在我们等待遮天云雾的时间里，剧组中渐渐弥漫起一股显而易见的焦躁情绪。

这场戏是如此戏剧化如此复杂，看上去甚至连蒂尔达也对她的表演没有太大的把握。

一小时过去了，天空依旧晴空万里，但实际上已经接近黄昏，萨永普说在太阳落山之前我们会有15分钟的拍摄机会。

一切准备就绪，清场之后房间里只留下必要的人员，门也关上了，我们这些闲杂人等便自动地围到墙上的监视器旁边。

只等光线落到那个正确的点，摄影机马上开动。

在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对各种听觉上的刺激做出反应，但是在拍摄现场却没做好的音频来引领他们。

替代的办法是，阿彼察邦坐在尽可能靠近演员们的地方，用他那轻柔的声线描述与角色情感相伴相生的各种声音线索，以及他们应该就此表现出的精神面貌。

当戏越接近高潮，他即兴的描述也变得越抽象，而看着演员们将他的描述外化为可见的形象，以流畅的、近乎太极般行云流水的动作诠释他的语言，实在是让人不免生出一种被催眠进入超现实世界的幻觉。

等到萨永普大喊一声“开始！

”，这声波立时激起一个巨大的震动，一下子就把套在整个场景外面的魔法泡泡震裂了。

在录机监视器上回放这个镜头的时候，阿彼察邦的喜悦之情简直溢于言表：“它真的、真的太美了。

我觉得根本不需要什么特写镜头，那有什么用呢？

也不需要再插入其他的镜头。

这就已经很完美了！

” 我们都退到门廊上，以方便录音师劳尔·洛卡泰利（Raúl Locatelli）在房间内录一条狂暴的音频。

在等他录完音的当口，所有人都默默地站在那里，一动不动地看着室外徐徐落下的暮色，但是空气中却流淌着一股轻松的气息。

甚至可以说闪烁着一种难以抑制的雀跃心情。

第四十二天——2019年10月12日，星期六影片中有好几个镜头看起来都像是在荒野中拍摄的，但实际情况是，只要把镜头稍稍转个几度便会暴露一栋建筑，或者至少能看到一条人工铺设的道路。

直到今天，拍摄的最后一天，我们才算是真正地踏进了荒野丛林。

我们来到一个距离皮豪两小时车程的自然保护区，希望能拍到吼猴。

保护区规定一次只能进12个人，所以我们每个人都要带上一些器材。

要背着这么多又笨重又昂贵的器材穿过泥泞的路面、在陡峭的山坡上又爬上又爬下、还要穿过那么茂密的植被，茂密得几乎看不到前方几英尺的地方，这一切都让人感觉来这一趟有多么的不明智；而且我们还在某个地方经过了一座摇摇欲坠的吊桥，桥面只有一足宽，承重能力一次只得一个人。

第一摄影助理奥马尔·莫雷诺（Omar Moreno）一路上从来没有放下那台重达50磅的摄影机，他用一只手把摄影机牢牢地扛在肩膀上，那架势简直就像是一个超级英雄。

可是，经过三个多小时的追寻，吼猴的叫声永远在远处回荡，却只闻其声不见其猴，我们不得不两手空空打道回府了。

这算不上什么悲剧，因为还有资料片的素材可以作为替代，但是当阿彼察邦叹息这部电影将一无所获的时候，很难不感受到这言语中浓浓的失落之情。

等我们终于从丛林中爬回到外面，一名留守的雇员迎上前来，指向附近的一棵树：三只吼猴正端坐在高高的树枝上，安安静静地咀嚼着树叶。

萨永普和他的团队马上架起摄影机，每个人都躲到植物后面，等待着猴子从茂密的树叶中出来。

等了好一会儿，留守雇员试图通过模仿吼猴的叫声把它们引诱出来。

没用。

他又派他的狗到那棵树下，希望能惊动它们。

同样没有结果。

无计可施的我们决定大家一起尽可能大声地喊叫：“一……二……三……啊……！！

”不但徒劳无功，还显得自己蠢透了。

后来，第一导演助理圣地亚哥·波拉斯（Santiago Porras）用无线电联系了场地和分组经理胡安·科雷亚·拉米雷斯（Juancho Correal Ramirez），让他遥控一架无人机飞过去，按照指挥让无人机在猴子们头顶上方几英尺的地方盘旋，制造出令人厌烦的噪音。

（为什么超过12个人进入保护区被认为是一种干扰，而这种字面意义上的骚扰却可以被顺利地批准，我真搞不懂。

）这下确实引起了吼猴的注意，但它们只是匆匆向上瞥了一眼，就又埋头顾自吃起了树叶。

最后，只能是我们认输啦。

就在我们收拾收拾准备起身离开的时候，其中一只吼猴却出来完全进入了大家的视野。

萨永普马上跳到他的取景器前，终于抓拍到了这只吼猴，它慢条斯理地爬上一根树枝，然后荡到另一根树枝上，在悠闲地荡悠了一会儿之后，消失在青枝绿叶之间。

作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

等我们踏上归途的时候太阳已经落山。

一路上整个车厢都很安静，大部分剧组成员在半途中便睡着了。

这是我们在皮豪的最后一夜。

我们中的许多人在凌晨3点就会被送去机场，剩下的人也将在天亮之后离开。

虽然有些人可能会出于念旧的心理回来看看，但绝大多数人应该没有这机会了。

转念一想，即使我再也不会回来了，总还可以通过重温这部电影来做一番故地重游。

正如雅克·里维特(Jacques Rivette)所说的那样，每一部电影都是它自己拍摄过程的纪录片，但很少有电影能像这部一样在如此深广的维度上证实这句格言。

事实上，皮豪的每一条街道、我们住过的每一幢房子、每一家咖啡馆、每一家酒吧、每一家商店，都被定格在镜头里面了，或者隐身在镜头之外。

有数百个镇民被雇为群众演员，他们的面孔在过去的一个月里已经变得那么熟悉。

这幅山川的全景图是我们找了无数有利地形拍摄之后拼凑而成的镜头。

中央广场的白天和夜晚，两种氛围都被记录在几个场景中。

还有医院、镇长办公室、教堂、桥梁、河流、游乐场、五颜六色的楼梯……所有这一切都将出现在电影中。

《记忆》，真真切切的记忆。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月25日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月22日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-6/

影片一开始，女主就听到了一声巨响，巨响是什么声音，影片最后给出了答案，是外星飞船的启动声，那女主为什么会听到呢？

根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。

而屋外的汽车笛鸣，多出现在鬼片里鬼出现的时刻，导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。

这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。

根据影片最后的新闻播报，埃尔南很早就死了，因为地震被发现，挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨，于是“邪灵”就被释放了。

之后女主来到了山林深处，遇到了明显年长后的埃尔南，两人展开了 一段颇具哲思的对话，然后女主让埃尔南睡觉，睡醒后女主问：感觉如何。

埃尔南反问：你说什么？

女主说：死亡。

多奇怪的对话啊，但如果埃尔南原本就是个死人，这段对话就顺理成章了。

埃尔南像极了死亡的睡觉

之后两人移步屋内，女主忽然意识到，她其实不在屋内，也没有来到丛林，这只是发生在她脑海里的精神之旅，而她看到的也是许多年前的事情，并不属于这个时代。

两人搭手，女主听到了埃尔南部落发生的事：丛林里大雨倾盆，对话，打斗，逃跑，喘息，浪声，孩童声，以及最后奇异的像是外星人的声音，这个只能大家凭想象力自行脑补了。

女主：我不在这里，对吗？

埃尔南：不在，在这里的是我，但那是在我们那个年代之前的事了。

两人握手，女主听到了埃尔南的亲身经历不得不说，虽然全片显得较为枯燥，但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’此文出自《视与听》2021年冬季作者：Tony Rayns译者：Christian 荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。

在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。

因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。

Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。

但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。

这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。

Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。

（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)7.11943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊 《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。

尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。

8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。

电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。

Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。

这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。

）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。

） 第二部分—乡村。

这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。

Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。

任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。

除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。

而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。

第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。

而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。

在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。

崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。

在一封电子邮件中，我（作者）问他（阿彼察邦）：“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？

”“斯文顿是在演绎真实的自己吗？

”他回应道：“应该吧！

（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？

但故土在泰国并没有在家的感觉。

（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。

”在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。

无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。

这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。

” 这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。

阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。

他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。

（视觉上有电影，文本上则有文字记载） 这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。

这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。

最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。

我给阿彼察邦发邮件问道：“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？

”阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。

” 谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。

（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。

我真的好爱克拉克，你喜欢吗？

我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。

” 《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。

那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。

比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。

当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。

但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。

丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。

书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。

这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。

他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的 观察者身份”（a non-participating observer）。

在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒” 在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。

他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。

这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。

有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？

”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。

自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。

在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。

一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。

所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。

在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。

与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！

”

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。

当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。

而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。

因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。

这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。

技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。

有些场景似乎根本没有线索。

最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。

他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。

他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。

因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。

影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。

导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。

Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。

一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。

电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。

在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？

牙医到底是死是活？

我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但它所带来的冲击并不能和在随后的沉默中产生的巨大共鸣相提并论。

任何熟悉这位泰国导演作品一贯慢热的、抒情的主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要一些时间来适应的梦幻逻辑。

《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在异乡拍摄的第一部影片，有着几乎和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》一样的魔力。

但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿犹疑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。

不仅如此，它也是对现代社会的忙碌及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。

杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头便感到格格不入，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。

作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。

但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。

相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的神启。

阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。

《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。

杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。

这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。

由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。

当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。

在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。

《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。

正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。

这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。

这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。

但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。

这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定镜头的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。

我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。

阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。

杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。

“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。

杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

原文链接