法兰西

第一遍·2021.12.9 属于布鲁诺·杜蒙的法兰西影像，属于观众眼中的法兰西凝视，闹腾或是严肃，欢笑或是哭泣，都存在于蕾雅·赛杜的一言一行之中，现实的荒谬和残酷，全都无处遁形。

蕾雅·赛杜的独特魅力，蓝色的眼眸布满各种情绪，血红的双唇彰显出桀骜的个性，她的笑容带有一种治愈人心的能力，她的泪水映射出人世间的千姿百态，一个人就是一个世界。

影片将人类社会的悲哀从不同的角度呈现在我们面前，将尖锐的社会问题摆在台面之上，用美到不真实的风景来治愈被现实压迫着的脆弱灵魂，是对现实的批判，也是对个人的悲悯。

她对着镜头说谎，对着自己倾诉，她是摄像机前勇敢无畏的记者，也是演播室里光鲜亮丽的主持人，但归根结底，她只是一个在生活中落魄不堪的女性，渴望着爱与被爱。

人生有无数种可能，一不留神就会像那辆被践踏的自行车一样，顷刻间便成为了面目全非的存在。

第二遍·2022.12.12 HIIFF·4th&NO.7｜金棕榈店∶重温，4→5。

政治、战争和家庭之间的关系束缚，美艳动人的蕾雅·赛杜，淡蓝色的眼眸，炽热的红唇，盛气凌人的姿态，华丽优雅的外表，以叙事者的高傲姿态带领我们走进她不平凡的生活当中。

巴黎的都市之景，残酷的战争前线，成为了伪装自我的华丽包装，像那千变万化的服饰，令人沉醉、令人着迷，不同风格的美，是属于法兰西的高光时刻。

舆论下的痛苦不堪，写满嘲讽和谩骂话语的生活，短暂的逃离，在冰天雪地里拥抱亲吻，自以为是的爱情，却只是一场骗局，这所有的一切在最后全都化作了她生活里无形的压力，每一次流泪的瞬间，就连灵魂也被扑面而来的绝望气息所淹没，无力挣扎与反抗，曾经的风度早已无迹可寻，只剩下狼狈与懦弱。

外在的满足，内在的空虚，愤怒无处宣泄，悲伤无人知晓，眼里的余光消散。

在老外的国度，成为明星记者是一种什么体验，大概是很难体会到的。

当领导的见了，也得打哆嗦，谁知道从这位明星记者嘴里，会冒出什么样的“刁钻”呢。

而且，越是这样的记者，好像就越是热衷于“刁难”。

不过，成为明星记者，也是需要付出一定的代价的。

能做到深入险地，不管是出于博眼球，还是真的“为国为民”，都值得敬佩。

只是，当明星记者被人评价为“花瓶”时，这可有点让人受不了。

新闻工作者，凭的是实力，怎么就花瓶了。

明星记者决定搞一票大的，这一次，看起来确实是把脑袋别裤腰带上了。

看来老外的记者，为了荣誉，确实是敢拼的。

故事就是围绕着这位明星记者展开的，做新闻还是蛮有趣的，镜头下的世界，其实还是经过一番“处理”的，明星记者一路拍过来，管窥到镜头后面的故事，还是蛮有趣的。

当然，除了在镜头前，在幕后，媒体人也是正常人，偶尔下了镜头，开个不痛不痒的玩笑也很正常。

上身穿正装，下身穿短裤也未尝不可。

不过，这样的调侃，终究还是“常在河边走”，搞出了大事故。

不过，对于这事儿，好像老外还是蛮宽容的，出了事故之后，该干嘛还干嘛。

明星记者郁闷了一阵，生活还是继续。

关于生活，明星记者也是头大。

高频段的工作节奏，让自己的生活一塌糊涂，家里头的小孩好像也不太亲，而看看丈夫的表情，就知道婚姻也不咋滴。

这种定时炸弹早晚是要爆炸的，于是乎，当丈夫叨叨叨钱用哪儿去了的时候，大明星终于爆发了。

婚姻中的地位，总是和经济挂钩的，经济基础决定上层建筑嘛。

只是，这样的开端，结局也就能预料了。

话说，大明星的钱究竟用在了什么地方，其实还是可以掰一掰的。

老外接送孩子放学，看来也是一大难题。

大明星估计平时自己不怎么开车，女司机上路本身就很危险，还凑在送孩子上学的早高峰，这不，撞了么。

不过老外好像没有碰瓷这回事儿，被撞的一家子，因为大明星赔了点钱，感觉还是蛮开心的。

只是大明星自己有点过意不去，没事儿就想着补偿一点。

这老外的脑回路，就是这么清晰。

在工作和生活的双重压力下，大明星选择了退出。

疗养或许是个不错的选择。

只不过，大明星毕竟是大明星，心底里还是有一点骄傲的。

一旦遇到还有不认识自己的人，心底里总是会有些小小的挑战的。

这个时候，在床上征服一下这个不长眼的，或许也是一个不错的选择。

只是可惜啊，大明星没有看过《无间道》，还学不会保护自己。

故事的结局，还是有点意外。

编剧也是够狠的，把大明星的老公和孩子全写死了，大明星和卧底之间，好像扫除了一切障碍，至于后续的发展是个什么样子，就不得而知了。

故事虽然感觉没什么辗转起伏，但总是感觉到一种莫名的压力在宣泄，在故事的结尾，这对“怨侣”看着一个路人甲摧毁了一辆共享单车，一脸的茫然，或许也很好的解释了当年被撞的小伙儿的疑惑。

为什么你的笑容如此美丽，但看起来却如此伤心。

最后，看一看什么是资本主义。

〈France〉译为《法兰西》，它讲了一位法国电视台主播France一边身处战区拍摄新闻，一边游离于这些新闻播出后产出的资本所塑造的所谓上层社会之中。

那些打扮体面，谈吐优雅的人们口中形而上的谈论，那些流离失所的，随海浪被放逐的难民的慌张，好像和France都不太有关，她无法将自我与她立足的事业、社会地位和新闻内部建立可靠的连接，她一点也不慌张，但她却真正地被放逐了。

那些当地普通的、不为人知的人们在公园与France偶遇，交谈之中充斥着“想要成为她”、“羡慕她”的话语，France无法和任何人到达自己想要表达的，关于几近自我虚无的语境，话题碰撞之间，弹回来的大部分的都是“怎么会这样呢？

”。

是啊，大部分人一生忙忙碌碌想要站在充裕的资本之上，够到更高的天空，为人所羡，但如果真的实现了呢？

然后呢？

我们不理解高处不胜寒者稳稳的脚下对应的是摇摇欲坠的头顶，他们手里的和脑中的是两个世界。

最终电影中的France在疗养地被与自己一见钟情者拿作了新闻，但在这位男士不断的道歉之下，France接受了，她接受的好像不是背叛，而是自己注定无法和任何人穿越那些社会在自己身边筑起的屏障，到达“人”本身，她决定不再那么怕这种“无关性”了。

1、法蘭西（France，2021）一片對社會有著高度的批判，批判資本主義社會下的媒體從業者綜藝化、明星化的醜陋面。

我們知道許多主流媒體服務於政治（近期如BBC國際新聞部服務於英美外交政策），更有甚者製造假新聞，創造輿論，操弄議題，因而人們對媒體的失望由來已久，就連美國自己也心知肚明，所以在這個世紀才會有驚爆焦點（Spotlight，2015）或是華盛頓郵報（The Post，2017）那樣的電影來給自己打強心針，自我吹捧媒體是社會的良心——殊不知那樣的時代已遠去，這種自我緬懷顯得特別矯情。

在這背景的襯托下，杜蒙今年拍攝的法蘭西這部電影，就顯得非常的誠懇、真實、赤裸——故事女主角就是時代名人與菁英的縮影，就是空殼子，沒有什麼理想可言，也不是什麼良心，所以社會才流於淺碟，風俗才流於澆薄。

2、女主角不能說是沒有人性，可是他逃避人性。

他原本是事業有成的女主播，受盡觀眾與名流的愛戴與吹捧，可是接二連三的經歷了挫折，包括：一次車禍成為八卦報刊的主角，被節目嘉賓看穿是個花瓶（注意，世人對法蘭西之讚美最高語彙是「你好美」），被民眾稱是左右派不分的騎牆派，被設計跟蹤成為兜售新聞的材料，被揭穿製作假新聞與訕笑難民，以及命運還給他最後的打擊——家破人亡。

照理說，從播報別人的新聞到任由其他媒體來播報你，身分轉變下的箇中滋味應該是體會很深刻的，更何況有這麼多的事件來砥礪你，孟子說「動心忍性，曾益其所不能」，不過，隨著這些挫折來到，只稍微擾動了法蘭西的心湖，泛起一些漣漪，然而沒有喚醒他的人性，產生包括對人更大的理解、同情、愛，他反倒變本加厲的成為現實主義者或功利主義者，更積極的投入名與利這種實際的保障與保護之中，或者一個男人的肩膀與懷抱之中。

我們看他最後一次的奸殺事件採訪，婦人告訴他：「人都會犯錯，不是嗎？

」這話，可以是針對法蘭西所說的，可是法蘭西聽不進去——他怎麼可能有錯呢。

對加害者妻子的逼問和對被害者的眼淚收乾之後，他還是撩開頭髮，妥協於現實，讓新聞報導的鎂光燈打在他自己的身上。

史賓諾沙說真正的溫柔是以他人為目的，而法蘭西的一切作為，目的不過是自己。

《法兰西》这部片子很怪。

看过布鲁诺·杜蒙的人都知道他本身就是个怪才。

这个片名和女主同名，很多人觉得法兰西就象征着法兰西，外表靓丽光鲜，其实一塌糊涂。

非要这么说也不是不成。

但反正我不觉得这片只是在聊法国那点事儿。

海报信息量就很大：珠光宝气的赛杜坐在直播间，银屏上是她在现场的英勇形象，回眸间无尽的冷漠与无奈......

有谁知道这是真的法国总统还是找人扮演的？

蕾雅·赛杜在片中演技大展，最厉害的就最她的哭戏。

她的哭戏简直出神入画，说哭就哭。

以至我看好多豆瓣网友说女主得了抑郁症。

她在工作现场会哭，在采访现场会为难民们一洒同情泪，被采访的政客强白几句，马上公主哭。

被问了尴尬问题立即现场飙泪。

离职时的热泪盈框，被爱的人欺负也会大放悲声。

顺便说一句，这个境头是放在汽车脚踏板的位置，我在以前的电影里从没见到这样的机位。

她哭得好丑，蕾雅·赛杜能站到现在世界影坛一姐的位置真不是浪得虚名，人家真是拼。

说来就来的眼泪，如泉水一般喷涌而出，杜蒙用这样的方式，“消费”观众的共情。

赛杜永远知道镜头在哪儿，就算哭成这样，也能准确找到隐藏的摄像头。

片中有好几场是女主在采访现场的戏，杜蒙不厌其烦地让她表演采访的全部过程，包括提问镜头的补拍。

他想说明啥？

其实新闻采访和拍电影是很像的，镜头不可能是一镜到底，需要重拍、机位的调整，和后期的剪辑，以完成时空的缝合。

导演不厌其烦地告诉我们新闻采访的制作过程，就是质疑一下事情的真实：你所见未必为真。

还有开车的场景，很多网友都发现了有明显的穿帮镜头。

那显然是杜蒙有意为之的。

赛杜拎包就走出了车，这种故意的穿帮，就是要消解影像空间的现实感。

告诉观众：这是电影！

再讲几个有意思的镜头吧。

女主到她撞伤的快递小哥（好像是移民家庭）慰问，她在一个看着不错的家里，小哥的妈却说家里没有收入，生活困窘。

这时，镜头推向赛杜，我们看到她在思考，然后镜头固定在她脸上，她掏出支票，给这家人开了张挺大额的支票。

明知被讹，但考虑到镜头后那些看不见的目光，女主爽快地掏出了支票本。

另一个镜头里，杜赛闷闷不乐地坐在公园长椅上，这时她突然抬起头，四十五度角向斜上方直视镜头，露出奇怪的笑容。

你们能放过我吗？

同样的微笑和哭泣，在电影的最后一个镜头达到杜赛的表演峰值：她依偎在曾经骗过她的无良记者怀里，对着镜头，不，是对着观众露出了她标志性的笑容，而此时一滴眼泪顺着眼角划落！

流泪的笑容，诡异的凝视。

所有的穿帮，所有的直视观众，所有的动不动发生的梨花带雨，其实只想说一个事儿，有镜头的地方无真相。

一切不过是精心，有时甚至是粗心布置的骗局。

为了观者的窥伺欲的满足，当然也是为了钱，为了女主那不经意被展示出的上流社会体面生活。

因为有了摄影机的“凝视”你哪里分得清人们是真实地活着，还是表演给你看？！

如果你的忧伤也是镜头下的，我们怎么分得清它是表演还是真情呢？

女主只有在一个时候没有哭，就是她去给老公和儿子扫墓的这个镜头！

正如深焦大伽圆首的秘书在他的豆瓣影评里指出的那样：《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

在影片的最后，女主对那个骗了她的小记者说了一番话，道出了导演对这个被影像遮蔽的时代的看法：你那样做其实还是很嫩的，你毕竟是圈外人。

对于我们，这就是生活，这就是我们的工作。

我接受这个行业带给我的一切，名利也好，损害也罢。

别和我提什么理想公平、社会正义，那些都是虚的，我只关注当下，就是此时此刻的生活。

觉得没看懂的朋友，细品品她这段话。

选择一个漂亮、完美、时尚、魅力的女性与“法国”同名，似乎可以看作是法国人的自我想象，而法国人对自我的想象，又从来都离不开外国人对法国投注的浪漫想象，这种浪漫想象的投影，有时甚至与法国无关，只是一种自我的幻想投射，但建基于此的法国，如今不得不面临着持续的拟像危机。

香榭丽舍大街、高级订制服装、浪漫风情女人、红唇金发和白到透明的皮肤，蕾雅的美自带着法国女性的漫不经心与致命吸引，从无敌的魅力女性到“歇斯底里症”的多愁善感，让法兰西失去魔力光晕的，好像是这个残酷的世界。

因为世界太过残酷，美人也失去了笑的能力。

就像几场车戏的设计，坐在车中的法兰西，俨然失去了齐泽克所言的抵挡“实在界”的防风玻璃，在这个“超平面”的车中，他人可以随意进入，就像他人可以随意和她合影一样。

在现实和摄像机世界双重生活的法兰西，从打破其小布尔乔亚的边界，换下一贯的玫红色外衣，进入失能家庭开始，便无法回头地离开了先前的生活状态，离开且回不去，还没有新的归属，后面丈夫和儿子因车故障的死亡，以及那娱乐杂志标题粗暴勾连的逻辑“法兰西失言后，家人去世”，都在告诉我们资产阶级“美梦”终会破灭（哪怕它也并非美梦），但失去着落的中产阶级并不会自动降落到中产阶级乃至底层，虽然大众传媒给了人跨越阶级、共享资源的幻象，但实际上只是将阶层包装得更隐蔽罢了，因为更隐蔽，所以更难跨越。

粉丝们无法追到阿尔卑斯山，因为贵，因为远，这是小布尔乔亚们在面对残酷现实的“休养胜地”，底层人们只能在家里沙发上躺着，即便如此，也是在遇到“大善人”法兰西的前提下。

但终究无法永远逃避，她会被美好的未来诱惑着离开。

与家里没有电视的拉丁语老师的外遇，让脆弱的小资产阶级法兰西“变成透明”的愿望成真，她回到现实世界，企图重新开始，与曾经的生活完美接续，但总有一个声音告诉她，哪里变了。

或者是突然而来的情绪和无法控制的泪水。

目睹了武装反伊斯兰的斗争、难民船的逃难、侵害孩童等等残酷现实，无论是曾经伟大的、闪闪发光的人道主义，还是当下盛行的犬儒、对“他者”的张开（想到韩炳哲），都无法解释，“这就是战争”，于是最后以一种盖棺定论、宣言的方式自我承诺：“这是我的工作，不管怎么样我都接受它，我不相信所谓光明的未来，不相信进步和理想，那些都是虚的，就是那些东西让人痛苦，你明白吗？

只有现在，只有现在最重要，放下对未来的憧憬，别再逃避当下。

”从开头的咄咄逼人又频送秋波，笑着质疑着马克龙的无能为力，到真的面对了现实后的脆弱和无能为力，“法兰西”理解并成为了“马克龙”。

在一次次刻意走到镜头前景的表演中，我们目睹了“法兰西”从政治领袖到知识分子和整个中产阶级的崩溃。

PS：标题源于“嘟嘟熊之父”短评

映后嘉宾：导演布鲁诺·杜蒙 、李迅老师、王垚老师映后文字记录：勘误：导演并未在电视台工作过导演：我是哲学出身，我的电影切入与哲学的学习有关，我是从哲学家的角度，并不是社会学家的角度，去理解世界，感受再现的形式，试图理解女性角色。

导演：“法兰西”确实有双重意义：一方面它是一个名字，另一方面它代表法国这个国家。

记者是精英阶层，我感兴趣去理解媒体明星的心理演变、对世界的看法，人物是复杂的。

王垚：人物的困境也是法国的困境。

李迅：肯定是有双重意义，“记者比政客更加具有煽动性”，“法兰西”这个词把国家与职业联系在一起，是同构的关系，第二个同构是，女主法兰西利用各种技巧，具有一种表演性，她全情投入做好工作，有一种“装”+欺骗，所以这也是她为什么最后会原谅男友。

在最后，表现出一种对恶的绝望和认同，生活还要继续，这些表达都是非常复杂和深刻的。

影片的四个关系：与经纪人（这和马克龙与部下的关系是一样的）、与丈夫家庭、与采访者、与男友（法兰西本身就干着欺骗的事，她自己又接受不了男友的欺骗，双标，最后她还是选择原谅）王垚：我们看到怕片场、素材、拍摄现场等，展示剪辑机制表现出来，电视媒体记者专业性方面您是怎么构思的？

导演：我认为电视就是一种电影，记者就像导演，他在导演片子、在调度影片。

记者本来应该要讲出真相，但并没有。

我的立足点是，电视变成了电影，电视对我来说就是电影，包括了电影所有的含义，比如真实的与虚假的。

其实电影比一切都要更真实，比如它和虚构的东西一样，虽然有些虚构，但应该说出的是真实的东西。

王垚：怎么定义真实？

导演：这就像善与恶的关系，电影比电视更能说出真相，因为真相我们看不到，只能看到再现，这就是为什么艺术要去处理“真实的再现”，而不只是表象。

电视只注意表象，需要电影人和艺术家通过虚构才能接近现实，真相是存在的，但是很难找到的。

王垚：展现提词器的意义在于，揭露这个机制，像楚门的世界一样。

王垚：最新作品《帝国》，用很多绿幕抠像技术，这是出于什么构思？

导演：突出这是电影，所有背景都是假的，显示出这是被再现出来的，这让人非常着迷，正因为是虚构的，才能让我们抵达真相，拟像就是这个意思，有很多东西在电影中感到虚假的，但这是我们唯一抵达真相的方式。

比如梵高的草堆看着是假的，但没有比这更好的方式。

王垚：我确认一下，是否所有演员是后期配音？

感觉声音比较靠前，包括所有动效都是后期，这是否像您说的，通过再现去接近真实？

导演：声音是我们现场录制的，就像做菜，有些是天然的，有些是后期添加的。

有些动效布景确实是后期添加的，眼泪、哭泣这些是真的，真的哭吗？

不一定，是演员的，似真似假。

哭的是真诚的吗？

不一定，因为她确实是在演戏。

李迅：配乐特点，是与人物心理暗合的，评论性的音乐，整个宴会的音乐非常深沉，符合人物心理（表达她的不爽）。

同样的音乐放在不同的段落里。

导演：你很好感受到音乐作用，确实音乐本身是在讲述剧情的，有时候有种预示性的功能，预感将要发生的事情，人物本身还不知道，所以音乐是在向观众作预告，音乐已经知道人物将要进入什么命运，音乐与人物之间有种时差，观众能够有不同视角、层次去感受情感。

王垚：这部电影重新定义什么叫特写镜头，导演是怎么和赛杜合作的？

是先有剧本还是先找女主才有的剧本？

导演：是她跟我说有兴趣合作，我就为她写了个剧本。

我喜欢呈现人自然的心理，与她一起，我首先去了解她是什么样的人，再去创作这个作品，为了契合她。

一开始她是不哭的，后来我加入一些哭泣场景、敏感性，我又感觉她有点幽默，我喜欢观察我的演员特点，然后再添加一些东西在其中。

李迅：为什么要她哭这么多次？

十几次导演：因为我想呈现人物的悲剧性，她情感非常丰富，人物非常精致、是个职场精英，但又是脆弱的， 极端的脆弱性，我们能看到人物像小提琴，表现不同的情感，让观众感受到极端的情感。

王垚：简单介绍一下最新作品《红岩》？

导演：我还没拍呢，和孩子一起拍，过程很复杂，因为都是小孩，故事里面有一些曲折，我们的技术条件让我感觉剪辑非常困难。

观众提问1：赛杜像是一个置身于事件的局外人，影片展现她的崩溃，最后他在男友身边崩溃，她变成一个混沌的人。

但后面她经历了事业的低谷、家庭的变故的时候，她的崩溃就一笔带过了，这是为什么？

导演：你理解的很对。

她就像宇宙的宇航员，与自己经历的事情有一点距离，贴合又游离，有意思的就在于拍摄这样一个人物，生活中有很多这样的人，我赋予这个人一个记者身份，让她经历痛苦、哀悼、各种事故，实际上，主线是她在寻找爱，我们每个人都是一样的，赛杜不是女性的角色，而是一个人，我总得给她一个身份，我选择了女记者，她是一个想象中的人物，有时候真有时候假。

观众提问2：丈夫的作用除了是与妻子作对比，他的性格还有什么巧思在里面吗？

导演：这个女性是一个中产阶层，丈夫也是，他们都是精英，她与政治界有一定联系，丈夫也是精英-作家，他们两个人经历一定程度的坠落，我不是做一个社会学家的工作，但能看到一些社会学的东西，比如我们看到一个阶层的陨落，我真正想体现人物内心-精神层面生活，所以我只能展现实际生活来体现她的变故。

观众提问3：导演您的作品风格很明显是两类，一类是早期的更残酷更严肃主题，一类是更偏游戏的-指导演员身体口音等，法兰西有一种融合性，为什么有风格转变？

二者有什么联系？

导演：我喜欢去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感兴趣情节的主线。

后来我发现，采用喜剧，有时候和悲剧有相近之处，如果我们把喜剧的成分降低就会进入到悲剧当中，如果把悲剧推进到极致就会进入到诙谐当中，有点像善与恶的关系，所以我关注这些事物的巧合，通过思想去探讨这些是很难的，通过电影就更简单些，因为我们每个人物都有善与恶的一面，探讨既有悲剧又有喜剧的关系，这种糅合是我感兴趣的， 但是人们的大脑不太习惯处在这种模棱两可当中去思考，我自己喜欢把悖论和矛盾结合在一起。

观众提问4：马克龙真的演了这部电影吗？

xxxxx（没记到）？

导演：用图像可以讲述任何东西，比如马克龙的新闻发布会，让大家相信这是真的，这既是真的也是假的，这就是电影，但它要表达的就是真实的，马克龙既在又不在，这就像记者一样，既可以是真的也可以是假的。

观众提问5：2021年拍摄的《法兰西》，那会儿正好是疫情，为什么当时没有拍疫情的电影？

导演：通过图像来接近真实，图像本质就是电影，是我们创造出来的，电影当中有真实的部分，但它还是虚构出的现实。

在疫情拍这部只是一个偶然，我就是想拍媒体方面的东西。

女主她对死亡表现出来的样貌不是冷漠，而是一种迷茫、不知所措，有时候我们是很难接受死亡的。

这部电影是一个情节剧，要展现出悲剧性的东西。

7.9分 四星全给蕾雅赛杜。

她的脸上就带有一种绝望的特质，我一度认为她是能最让人抑郁的女演员。

你看着她，隐忍，虚伪，浮躁，委屈一系列形容词就会立刻浮现在脑海，唯独想不到美丽。

但她又是美丽的。

于是她成为了不可替代的影星。

这样的表演是影后级的，如果她的戏路再宽一些便足以封神了。

导演特色鲜明，电影拍的很妙，很好看。

好像全程都是主观的在拍法兰西和她身边的人，她遇到的人，而没有完全侧面的拍其他人的态度，彷佛就象征着她的自私。

可怜之人必有可恨之处，但看到这样一部影像，我心中更多还是酸涩。

其实她也不过是个追名逐利的普通人，同你我一样，在生活的苦海里挣扎着。

只不过她成功了，所以她迷失了。

她付出了灵魂的代价，她不快乐，她整日哭，她无法得到所有人的喜欢，即便每个人都认识她，她可怜的自尊，她可怜的命运，她的家，她的情，都化作那殷红的眼尾，随结尾那一抹笑淡去了。

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

抛开社会学视角，杜蒙所要追问的是在内爆的媒介时代，游走于谄笑的虚拟与空乏的真实，如何自适于此精神分裂与中产忧郁。

电影中的镜头无时无刻不向我们提示媒介的虚拟性质，譬如数码质感的冷白调色，演员直视摄像的宛如穿帮的面部特写，以及许多令人惊艳的片段：开头马克龙的同框（类deepfakes技术），多处粗粝如电子幕布车内视角（以某种超广角消融车顶与侧框），以及好莱坞规格的大场面车毁戏（如此格局的车毁人亡戏份，表现得却是一场无人目睹因而无关紧要的车祸，使夫儿的死亡显得毫无意义），这些元电影的技巧直指片中新闻媒介的人造性与虚拟性，影像与镜头互揭其短。

面对日益模糊的虚实边界，身处其中的我们日渐分裂，可是要如何摆脱这种剥夺幸福的境地，以获得“疗救”？

杜蒙在狠狠嘲弄资本主义刽子手的精神分析法之后，依然寻不得答案，确实，在资本主义五彩斑斓、高糖高脂的幸福糖浆中浸泡了太久，躯肢已然软化，失去拾起武器的力量，唯记得一句古训，“carpe diem” ，carpe diem，索性活在当下吧，用遗忘对抗过去依稀的苦痛，用平躺对抗未来骤降的恐惧。