四月三周两天

1987年，罗马尼亚社会主义最后的时光，对于怀孕试图堕胎的Gabita来说，怀孕的第四月第三周第两天是黎明前最后的黑暗。

她担心非法堕胎会遭遇牢狱之灾，她害怕堕胎医生会因为她以怀孕四个月之久而拒绝为她堕胎，因此她撒谎只怀孕了两个月。

她担心堕胎过程中出现意外该怎么办，因为呼叫救护车无异于自投罗网，最终堕胎成功，死去的胎儿被她扔在厕所里，她身体虚弱，面色惨白，不过她活了下来，她成功了。

同样是这一天，对于Gabita的室友兼好友Otilia来说，只有黑暗。

她帮助G打理一切，由于原先计划的订房没有成功，她不得不另寻酒店，酒店登记时的严格审查管理、前台傲慢的态度都让人似曾相识，而她在黑市上购买的国外Kent牌香烟并用其作为流通货币的桥段同样让人会心一笑。

临时更改的酒店、G自作聪明撒的谎都在无形中让医生找到了得寸进尺的理由。

识破谎言的医生提出了金钱之外的条件，当然前提是她们凑不够高昂的费用。

这一段三人在狭小的酒店房间里对峙的戏张力十足。

镜头里的人物状态和画面如纪录片般粗粝而真实，缺少剪辑的手持长镜头让人有一种强烈的偷窥状态，就像在观看暗访记者偷拍的画面一样。

O献身于医生只为G能顺利完成堕胎，完事后的O冲进厕所冲洗自己的下体，镜头给到了她的背面，看不见表情，但足够压抑，足够耻辱。

真正让人感到寒心的是O为了帮助G做出牺牲后G冷漠的态度，这与O的热心和情谊形成了鲜明的对比。

O质问G为何撒谎，为何选择这个男医生，G满嘴都是自己，都在为自己辩护，言语中感受不到一点她对朋友的牺牲表示的感激和对自己的反省，也正是G的性格塑造让O更加显得有情有义，也更让人难过。

O去到男友家参加男友母亲的生日聚会，她坐在中间，男友坐在靠后的地方，男友母亲坐在她的右边，父亲坐在左边，两边是其他友人，镜头长时间的对准“被众人包围”的O，她像灵魂出窍般游离在众人之外，她刚出卖了身体，现在也惦记着独自在酒店房里等待堕胎结果的G。

她心神不宁，周遭却满是欢声笑语。

这一场没有剪辑的长时间吃饭戏在展现对称美学的同时也让我看到了柯西胥的影子，所谓对真实时长的展现。

而后她与男友在房间里的对话，展现了一个刚刚失去所有安全感的女人的状态，她质问男友如果自己怀孕怎么办，她指责男友上次做爱没有采取安全措施，即便那次是算好的安全期，男友道歉却不知为何，一切都被破坏，一个女人的怀孕彻底改变了另一个女人的生活。

而那个提出性要求的堕胎医生，仿佛自产自销一般，讽刺十足，黑暗十足。

但影片对医生的塑造并不是简单的恶棍形象，他在满足了性欲后，在整个堕胎过程中却也是细致入微，手法专业，态度温和，俨然一副恪尽职守好医生的形象。

最后O在黑夜中寻找丢弃死胎的地点，这也是她此刻的状态写照，遁入黑暗。

结尾两个女人面对面坐在酒店餐厅里点餐，再次回到了熟悉的对称构图，餐厅外是婚宴，餐厅内两人几无交流，G依旧一副冷漠的状态，纵然她身体虚弱，也足以让人心寒。

《四月三周两天》背景设置在1987年苏联解体前夕，罗马尼亚仍然明文规定禁止堕胎。

情节主要讲述了一个女生为帮助朋友堕胎前后12个小时的遭遇。

影片开放式结构，长镜头运镜和冷色影调处理都流露出明显的写实主义痕迹。

在叙事策略上，蒙吉导演通过更靠近女性视角的书写方式，展现男权社会下女性被挤压的尴尬地位。

本文正是通过影片中所表现出来的女性视角与传统电影语言的碰撞和融合，揭示导演激进自由派女性主义的政治立场。

　　　　　　一、堕胎与堕胎法：是保护还是侵犯　　女性的孕育职能是决定自身在与男权主义者的性别斗争之中处于从属地位的重要原因。

但随着医学技术的进步和后现代哲学思潮的突破，更多的觉醒女性尝试冲破传统意识形态的牢笼，重新建构具有女性特质的话语。

堕胎，人工流产也就成了争取女性自由权利所必备的技术手段之一。

但人工流产这项医疗技术出现时起就饱受争议，男权主义者为保证女性对于自已的从属关系掀起“道德”大旗，宣称生命的意义，并通过立法来将其本初的阶级欲望掩盖在法律之下。

《四月三周两天》便是对围绕堕胎法而浮现出的整个男权社会对女性弱势群体进行全面压迫的一次冷酷嘲讽和深沉反思。

影片的线索十分简单，主要讲述了奥蒂莉亚在帮助加比塔堕胎前后经历的12个小时。

在进行堕胎前半个小时的叙事时间中，场景都发生在奥蒂莉亚生活的校园内，为了表现与社会隔绝的自由平等环境，导演甚至隐藏了奥蒂莉亚和加比塔的行为动机。

此时导演遮遮掩掩的叙述迫使观众将目光聚焦在奥蒂莉亚穿梭在宿舍走廊的一个个长镜头里。

奥蒂莉亚出校订房段落的目的源仍有导演控制，观众只能在奥蒂莉亚一次次订房被拒后产生关于行为目的的保持着距离感的猜想，并将无房可定的普通生活遭遇放大到镜头下展示，已达到剖析社会冷漠状态的效果。

这种尚未明晰的准备状态甚至一直持续到了毕比出现，直到进入到不尽如人意的宾馆三人碰头后才将谜团彻底解开。

导演的这种目的是很好理解的，掩盖事件部分情节，成为了蒙吉导演拒绝观众对角色过度认同的一种方式。

通过这种间离的效果，可以让观众保持相对清醒的理性状态，从而提高对具体细节隐喻意义的感知灵敏度。

在这场多方力量对抗的堕胎戏中，导演凭借其娴熟的语言技巧和调度功力将每一个镜头都发挥了最大表意功能。

蒙吉导演并没有将摄像机隐藏起来，而是更多故意暴露摄像机机位在场景中的一个不与任何人物视角重叠的客观地位。

三人在宾馆进行有关堕胎的一系列谈判交易之中，摄像机只有在加比塔将暴怒的毕比请回屋中时与加比塔的视角产生过完全的重合。

从玄关望向室内的加比塔看到的正是一副被墙壁积压的奥蒂莉亚与毕比的二人人物权力关系图谱。

其余则多是纯粹客观的暴露镜头，毕比两次检查躺在床上的加比塔，都是通过固定镜头垂直于轴线的拍摄视角和宗教圣母画式的构图方式展现加比塔纤瘦挺拔的玉女身材和两人间毕比居高临下压迫式的人物关系。

不仅如此，蒙吉导演经常通过变焦完成权力中心人物的凸显，来提醒观众应该关注的焦点。

同样是在这场戏中，蒙吉导演甚至为焦点转移制定了一套以人物权力为依据的变化规则。

这套配合以传统构图模式的变焦规则成为了视觉方案上人员权力构成最直接传达方式。

在文本设置上，导演也是将三个人物进行了极具代表性的隐喻。

毕比伪善面具下的奸诈嘴脸，在与奥蒂莉亚第一次碰头时表现的伪善与之后预谋已久不容置疑的权威做派，是男权主义者以道德为说辞设立堕胎法的具象化再现。

只是这一次毕比是以堕胎法为威胁逼两人就范。

这样，传统意识形态就隐藏在法律之后，不再留有任何值得辩驳的余地。

之所以说蒙吉导演是一个有着普世关怀的导演或者说是一个冷静的社会观察者，具体到文本内部分析便会发现他确实接受了后现代女性主义对于女权主义者和妇女的界限划分，奥蒂莉亚的形象更符合女性主义者心中的女性角色的形象要求，在与毕比的交涉中表现出来的咄咄逼人的气势让毕比感受到了其对宾馆这个封闭的环境里权力中心的不断冲击。

于是，毕比勃然大怒，说出了内心的真正欲望。

而这种欲望在法律的恐惧之下成为了不可抗拒的命令，奥蒂莉亚就犯了。

两个女生在事闭后挤在一个贴满蓝色瓷砖的卫生间里清洗身上的污物。

如果说在对话中加比塔的唯唯诺诺是由于两人关系之间毕比不可替代的重要作用。

那在卫生间的啜泣则将其内心真实状态不加修饰的暴露出来。

与奥蒂莉亚相反，在遇到男权力量的压迫只能选择默默承受的加比塔是传统意识形态下标准妇女形象的展示。

堕胎前后对肇事男友极力包庇只字不提，却对出手相助的好友隐瞒真相且毫无诚意的表现也揭露了妇女在性别战争中的倾向。

对于两个女性千差万别的人物设定，对比只是其一，做女权主义者与妇女之间必然的内在联系才是导演所希望表达的深层含义。

奥蒂莉亚与加比塔道别后前往男友家，出门被前台服务生叫住“刚走的那个先生的证件忘记拿了”。

奥蒂莉亚拿着证件，左右盼望了一下，镜头就突然切断了。

直到影片最后导演也没有就这件事情完成一个交代。

怎么处理这张证件，导演把包袱直接甩给了观众，也甩给了女性主义者们。

　　　　二、对爱情关系的解构　　爱情故事作为女性电影中的一种亚类型，看起来可以提供颠覆的潜力。

“爱情故事的前提是女性有产生欲望的可能；因而，尽管它也许要建立的是这种欲望的幻觉本质，或者是通过女主人公的死亡表现欲望的失败，或者是表现婚姻对这种欲望的驯服。

”但是“正因为有这么多风险，这个类型才有可能质询女性的位置——在父权制的谴责前爆发。

”与前半段的限制叙事不同，进入到核心事件之后，整个叙事倒转，观众成了全知全能者，观众所知既为奥蒂莉亚所知。

除此之外加比塔，毕比和德拉古特都不再处于全能全知者的位置。

也是从这里开始，导演从之前不稳定的视角中抽离出来达到统一。

包括堕胎戏在内的前70分钟，视角游离在加比塔和奥蒂莉亚之间。

甚至更加倾向于表现加比塔的内心纠葛。

但在影片后半段，当奥蒂莉亚进到德拉古特家中参加男友妈妈的生日聚会时，男友长辈们突如其来的羞辱比与毕比交谈时言辞来的更加恶劣，“与毕比的交流中，他也一直纡尊降贵：就连他吼叫的时候，他也用上“小姐”或“姑娘”这样的词，虽然这种情绪更类似于对待愚蠢下人的恼怒。

”但奥蒂莉亚还是不动声色的听完了所有轻蔑的言论。

在餐厅聚餐这场戏中，导演以一个中景将奥蒂莉亚框在了画面中间，画面中同时塞进了许多的中年形象，他们纷纷谈论着以自我为中心的琐碎话语，但这场群戏中并不是杂乱无章的闲言碎语，通过仔细分析可以发现，几个妇女主要作用是提问，几个针对奥蒂莉亚的尖锐问题都是由妇女们提出，在奥蒂莉亚给出一个简单的答案后，由男性解答。

除此之外，妇女的谈话完全堕入到炒菜做饭的日常琐事之中。

奖励式的亲吻和其他妇女求教式的口吻让德拉古特的妈妈沾沾自喜。

脸上表露出的一副“没有比什么比这更值得骄傲的事情了”的样子，正揭露了作为性别斗争中的第三方的妇女群体与男权主义者保持的完全屈服的从属关系。

但位于画面中心的奥蒂莉亚和占据全部后景的德拉古特仍然是整场戏的中心位置，导演并不在乎其他角色交谈的内容，于是，对话并没有顺从于传统的正反打模式而是将镜头直直的对准了与整个场景格格不入的奥蒂莉亚，在这种情势下，奥蒂莉亚的表情愈游离愈心不在焉，愈能凸显出社会关系间一个相互排斥的微妙关系。

这里导演并没有用固定设备对长镜头进行控制，而是略带微摇的手持摄影方式，以表现的生活的不稳定性。

并以这种中景下人物群像的散点构图法完成了对于处在某种特定情势下的大学生被监视，没有选择，始终被禁锢的刻画。

除去传统电影语言技巧的运用，通过文本分析可以发现与加比塔堕胎事件相联系的男性角色共有三个，一个是医生毕比，一个是奥蒂莉亚男友德拉古特，一个是致使加比塔怀孕的肇事男友。

这三个角色很好的组成了一个标准男性强权者的形象并通过分层表现达到了群像化效果。

导演在加比塔肇事男友的刻意隐藏与加比塔对毕比唯唯诺诺的鲜明对比中，奚落嘲讽了男女关系中所谓忠贞爱情的力量。

与此相对应的是奥蒂莉亚与男友缠绵的爱情关系，学校走廊上如胶似漆的拥吻在宾馆的一番践踏后彻底解构为德拉古特对奥蒂莉亚的性欲凝视。

“别碰我，我一身臭汗。

”将德拉古特虚假的关怀状态暴露无遗。

奥蒂莉亚对德拉古特炮弹连珠的质问也映射了女性在男女关系中的一种被动地位。

蒙吉导演这种大反差的看与被看关系所产生的效果，正迎合了90年代以来，后现代女权主义“不能再把乌托邦的女性主义视野，与女性气质的主流建构对立起来”的诉求。

　　　　三、传统意识形态对女性的压制　　在分析本片的政治立场时，将蒙吉导演划分为一个女性电影导演是不妥当的，我们分析发现在《四月三周两天》中，如果刨除掉极少数倒转的女性主义视角，蒙吉导演电影中其余元素都是由传统电影语言系统包围。

“蒙吉导演放弃了所有操纵情感的手法”，通过不断的暗示性细节的设置，努力营造出一种本质的强烈情感。

所以应该说蒙吉导演是一个有着普世关怀的导演，他将对女性主义现状的思考寄托在文本中再现。

蒙吉导演在电影中由堕胎这一具体事件切入，通过加比塔的遭遇影射奥蒂莉亚与德拉古特的爱情关系，并在将看似稳固的爱情关系解构为德拉古特对奥蒂莉亚的性欲关系后，再通过三个男性角色的群像化处理，达到警世意义，做传统意识形态对女性压制的终极思考。

就整部电影每个段落的表意作用来看，奥蒂莉亚从德拉古特家回到宾馆的一路和外出丢婴儿的表意内容是相似的。

即集中表现在一个独行的弱女子被城市的冷漠景象几近吞噬掉的恐惧感。

愈加急促的喘息声，愈加不稳定的手持拍摄镜头都在传达奥蒂莉亚几近崩溃的神智状态。

导演在处理男权对具有女性意识学生的意识挫败是递进似的。

场景设置从自由平等的校园出发，在宾馆堕胎的段落中，这时的奥蒂莉亚和加比塔仍凭借人数的优势和交易的存在而掌握着一定抗争的筹码，而且这种对抗是具体可感的。

但当奥蒂莉亚独自来到德拉古特家中，面对的是更大范围的传统社会意识形态的代言人。

奥蒂莉亚在桌前像一个被展览的物品，剥夺了发言权，失去爱情保护的奥蒂莉亚感受到了社会对于自己身份的既成偏见（这里即有阶级地位的差别也有性征差别的原因）。

极度恐惧中的奥蒂莉亚从带有偏见的德拉古特家中走了出来的同时便踏入了城市阴影里的无形压力之中。

当奥蒂莉亚处理掉婴儿后，在宾馆餐厅找到了加比塔，加比塔两人对面久坐，只是避重就轻的琐碎漫谈。

“我们以后谁也不要提这件事了”奥蒂莉亚最终还是向整个男权统治下的传统政治低下了头。

蒙吉导演在影片中并没有做出一次关于道德或者政策的说教，而是选择了更为客观的立场进行了对政策影响下的弱势女性的生活展示。

在这样一种态度下，蒙吉导演尽可能的隐藏对于女性的同情。

所以采用了传统电影语言格式匹配女性视角的书写方式方法。

影片最后的久久沉默很容易让人联想起贝拉塔尔的《都灵之马》。

但与之不同的是，《都灵之马》的最后段落两人一起遁入了无尽的虚无。

而《四月三周两天》中奥蒂莉亚在影片的最后一秒钟突然扭头看向了位于观众位置的“第四面墙”。

这是一种迫使观众引起联想的间离效果的方法，最终也顺利达到了导演所希望表现的具有警示价值的终极意义。

关灯拆电影，只读经典。

如果世界影史有黄历，2007年一定写着三个字：宜。

打。

胎。

关灯特约，请勿转载文/豌豆看东欧电影，想美国马桶，琢磨《小团圆》2007年，中美欧串通好似的各自捣腾出一部未婚少女怀孕片，还都获了奖。

中国女生献身中年大叔并亲手教大叔打胎，拿到了金鸡（《爱情的牙齿》），

美国女生未婚先孕差点打胎最后生下来赠与不孕不育家庭，斩获奥斯卡（《朱诺》），罗马尼亚女生未婚先孕找医生打胎还连累室友被性侵，折桂戛纳金棕榈（《四月三周两天》）。

2007年，有太多关于怀孕与打胎的秘密在发酵。

本着“蛛丝马迹考据癖，顺藤摸瓜神联系”的电影考古精神，看完这仨片豌豆一口气拟了好几个知乎体标题：中美欧堕胎技术哪家强中美欧排水管道哪家强有一个智商感人的闺蜜是怎样一种体验遭性侵后立即参加男友妈妈生日宴是怎样一种体验……

论堕胎技术，罗马尼亚拔得头筹。

虽说《爱情的牙齿》里堕胎在技术上也取得了成功，但善后处理不当，居然智商感人到用写有自己名字的报纸包着死婴光天化日之下丢进小区垃圾箱，最终败露。

《四月三周两天》则在私人医生的有序指导下在一个月黑风高的夜晚潜入高层住宅扔进顶楼垃圾道。

论排水管道，美国当仁不让。

《四月三周两天》里私人医生特意叮嘱死婴不能冲马桶会堵，那是在1987年的东欧。

张爱玲在《小团圆》里描述了自己（九莉）也拿掉过一个四个多月的男婴：也是找的私人医生，10英寸长度、已看得到眼睛的婴儿被抽水马桶冲走。

那是在1956年的美国。

至于那两个时期的中国，抽水马桶尚未普及，并且在相当一段时期内连厕纸都不能直接冲。

论智商感人，《四月三周两天》的罗马尼亚女生加比塔完美诠释了什么是猪队友。

意外怀孕，室友帮她凑钱联系了医生，她却一再把事情搞砸，最终医生提出以性交易为条件，对象当然也包括她的室友。

论遭性侵后立即参加男友家生日宴，《四月三周两天》的尴尬指数领先彩虹乐团的《春节自救指南》30年。

《小团圆》里张爱玲打胎时美国丈夫就守在门外，称大夫有不轨就立刻冲进来。

《四月三周两天》中，两个女生默默接受了性勒索，那个始乱终弃的男友始终没有出现，这到底是怎样的国家、怎样的时代？

《四月三周两天》的故事发生于1987年，距柏林墙倒塌、东欧剧变只剩两年。

小国寡民的罗马尼亚正如火如荼的大搞“禁止离婚，禁止堕胎，生不够四个都算违法”的造人大生产，还有令人发指“月经警察”每月对女性身体检查和盘问。

你以为你的身体属于你？

最可怕的专制是管到女人的身体。

截止1989年，有50万罗马尼亚女性死于秘密堕胎，出生于1968年的本片导演克里丝蒂安·蒙吉（2017年上海电影节评委会主席）的青年时代正是经历了这一时期。

正如“三线少年”王小帅一直焦灼于“三线题材”，蒙吉作为那段历史的亲历者同样不能释怀，他说拍这部片子为表达“友情、责任和爱”。

影片第一个画面是阴冷陈旧的女生宿舍，狭小鱼缸内游动的两只金鱼成为视觉中心，鱼缸背面贴着城市高楼的图片，闹钟急促走动营造出一种紧迫感。

接着智商感人的女二号加比塔、沉稳干练的女一号奥蒂莉亚相继入画。

如同困在鱼缸中的鱼，她们被缚于时代的不可抗力中。

接下来的40分钟，镜头跟随奥蒂莉亚穿梭于走廊、洗手间、男友学校、酒店大堂，目睹她为一项目的不明的任务有条不紊的准备：借钱，开房，与神秘男子会面。

司空见惯的黑市交易，国营旅馆的官僚服务，萧条压抑的市容市貌，再现了物资匮乏、人情冷漠、供给制依旧存在的1987年的罗马尼亚。

冰冷的色调，幽闭的空间，线性的推移，没有阶级矛盾、阶级斗争、社会动乱等宏大的时代标签，甚至没有背景音乐，纪录片般的质感。

奥蒂莉亚与酒店前台交涉的戏中，构图通过高高的大理石前台将画面一分为二，将她与服务员彻底隔开，仿佛有不可逾越的鸿沟，暗示她与对方交流存在重大障碍。

仅仅订个房就要接受前台的倨傲不屑，甚至要解释隐私，报告行踪。

搞定了酒店，带回了神秘男子，重头戏到来。

加比塔带了自制的蛋糕，却忘带塑料布，最后找个塑料袋凑合。

对比《爱情的牙齿》中的医学院女生，人家可是消毒包钳子镊子带了全套。

然而真正的困难却没那么好解决。

她怀孕原来不是两个月而是四个月。

“一孕傻三年”，她终于凭借感人智商一步步把事情搞得糟。

按医生的说法，一旦败露，怀孕四个月将直接增加量刑年限。

加上她们没带够本钱，医生无耻地对她们提出性勒索。

影片没有直击性侵场面，性侵发生时，两个女孩都被隔绝于另一个人的经历之外。

加比塔打开卫生间水龙头用流水声掩盖房间里的声响，出于逃避，也避免难堪。

直到奥蒂莉亚突然闯入卫生间，赤裸的下半身让观众都有些措手不及。

导演没有让观众看到她的表情，只留给镜头一个背影，她没有跟加比塔说话，看不到她的脸，但我们可以从她不停洗刷身体的背影中揣测她巨大的愤怒与恶心。

轮到加比塔走进房间，镜头再一次留在卫生间，等待房间里性侵的结束。

而对于奥蒂莉亚来说，这一天的尴尬远没有结束，她要赶赴男友家参加之前说好的男友妈妈的生日宴。

一大桌亲友围坐在一起，导演始终没给全景画面，而是让奥蒂莉亚位于画面中心，镜头始终对着她，两侧亲友只出现手臂或半张脸。

他们热烈讨论着医院的话题，让奥蒂莉亚很难不想起刚刚的遭遇。

高谈阔论的亲戚以及背景里满墙的书架显露了这个知识分子家庭的优越感，出身十八线农村的奥蒂莉亚显然处于鄙视链末端。

她就这样尴尬的置身于一群陌生人中，听他们聒噪的自嗨，心却早已飞向酒店，那个独自留在酒店的蠢货随时可能发生N种意外，或许已失血过多死在房间。

巨大的恐惧笼罩着她，她满怀焦虑，如坐针毡。

封闭压抑的空间，固定机位，观众仿佛也随着奥蒂莉亚一起被“钉”在那里动弹不得，不得不去猜想酒店那头到底有没有出意外。

她与男友的谈话也不尽人意，这个小男生显然不知道她刚刚遭遇了什么，更不明白她为何好端端要提怀孕了怎么办。

其实在影片开始她在洗手间与同学的对话时我们就可以发现端倪：舍监在找她，她月经推迟两个多星期需要开医学证明。

男友说怀孕就结婚，可在那个满嘴“阶级”和“城乡差异”的家庭，他真的能与她结婚吗？

奥蒂莉亚第一次清醒地意识到一旦噩运降临她唯一可以指靠的似乎只能是猪队友加比塔。

所以她不能死，她必须回去救她，于是她不辞而别，冲进苍茫的夜色中。

这段归途使用手持跟拍，剧烈的晃动把一天之内她遭遇的所有压抑全部释放，我们跟随晃动的镜头真实的体验到她的魂不守舍与不安。

后续奥蒂莉亚去“抛婴”的镜头也是采用这种方式。

导演不直击性侵，也同样拒绝拍流产，所有的重要事件都发生在镜头之外。

镜头语言的克制却放大了想象空间，我们心中已预演过加比塔的N种死法，在开灯的那一刹那，却没看到任何血腥，加比塔非但没死，还顺利的完成了堕胎。

随着奥蒂莉亚冲向卫生间，我们看到地面由毛巾包裹着的一团血污中的死婴，镜头坚定地停留好几秒，逼我们直视这个无辜的生命。

最后，她们下楼用餐，所有的脏器食物很容易让人联想到死去的胎儿。

导演没有让她们表现任何悔恨和反省，她们甚至拒绝以任何方式重提这一天的屈辱。

背景是一面巨大的玻璃窗，玻璃前的她们恰似片头鱼缸中两尾鱼，她们挣脱不出这个时代。

相比“劈腿、堕胎、三角恋”的国产青春片标配，本片克制，不动声色，没有说教，没有煽情，冷酷到极致，营造出一种零恻隐之心的客观。

这部拍摄资金60万欧，按当年汇率600多万人民币的小成本片，就这样触碰到了每一位观影者的灵魂。

历史有两个版本，一种印在书本上，一种烙在人们心头。

导演从小人物身上折射历史，从女性视角重新审视和反思了那个时代。

本片获得第60届戛纳国际电影节金棕榈这座超有份量的奖杯。

当社会制度残忍到管制女人的身体。

性，就成为一种负担，更是女性焦虑的来源。

这或许是女性身体的终极困境。

革命过后，冬季照常到来，对于罗马尼亚人民来说，似乎没有什么比从冬季阴冷迷雾中挣脱出来的阳光更令人感到满足。

还是从结尾说起。

Gabita沉默地望着手中的菜单，Otilia把脸面向了镜头。

在电影后半段进行的同时，脑中回复着一些达登内的情节。

在持续相当长一段时间内的晃动跟拍，伴着急促的呼吸声，于是眼前人几乎便是又一个罗塞塔。

把60周年的大奖给了“1987年的罗马尼亚”，戛纳的选择不得不说体现着某种程度上的专一，不可否认其实至名归（不过[四周三月两天]只是我看到的第五部竞赛片）。

男人走后两人对谈的画面始终只出现Otilia的侧脸，离开Gabita的一个小时我们只能在遥远的电话铃声中和Otilia一同不安等待。

局促，和更多的可能性。

让人稍感宽慰，也不出所料的，情节没有将人物推至绝境。

扯得远点，大概与其相反的就是我并不很能接受像[盲山]这样的电影的原因，一个公映版的向善结局也没觉得挽回了什么。

她们付出了代价，好在换回了结果。

如一觉梦醒的Gabita，不再是眼神悲切的弱者。

而为其奔走了整部电影的Otilia，却没有走脱。

故事还未结束。

彻底的波澜不惊，也几乎无可挑剔。

如果要说注意到什么，Otilia离开男友家后墙角的一阵呕吐，回到旅馆房间门口一侧明灭不定的灯光。

两个女孩最终相对无言的陪衬，是一场举行着舞会的婚宴。

故事发生于苏联解体前夕的罗马尼亚，主角作为无权无势的大学生，无端承受着社会的戾气，影片中遇到的所有陌生人对她都是一副不耐烦的样子（本片沉闷的原因之一），但即使是少数看似温馨的场景里也涌动着细思极恐的反讽。

四月三周两天在影像上令人印象最深的是那段长达十分钟的家庭餐桌戏。

明明是最为世俗亲密的对话，却使用了中世纪油画中行圣餐时的构图和场面调度方式，并用压抑顶光处理主角男友的面部，画面使人产生了强烈的抽离感、荒诞感，没有人关心主角的感受；浅焦镜头虚化了桌上的美食和大快朵颐的宾客，观众的目光集中在焦虑的女主角不安的神情上：主角面前摆的是一顿丰盛的家庭晚餐，心里想的却是那团血淋淋的胚胎。

影片的最后一幕也是发生在餐桌上。

女主角和闺蜜一起坐在餐桌上，闺蜜盘中摆放着高雅的牛肝，这是酒店为举办婚礼而准备的食材，可是她们自己的婚姻该何去何从呢？

今天早上她们还只是象牙塔里的学生，现在却不得不面对成人世界里那些晦涩的规则和无解的难题，这样的“成长”能否算是一种吃人呢？

P.S: 看到一个打光的小技巧

这个场景里的光源自上而下，看起来似乎是酒店里那种吊灯，但仔细一想如果是单个吊灯要打亮整个场景，对灯的柔度、亮度要求会很高。

紧接着出现的服务员揭示了导演并没有用这样简单粗暴的方式。

可以看到服务员的脸中间是黑的，很明显光其实是从两边倾斜着打下来的（还可以仔细观察桌上的酒瓶，有两道高光、两道阴影），如下：

灵魂画手

有图版：http://rex0073.spaces.live.com/blog/cns!92BC660B8A6B2880!2632.entry去年戛纳60周年的金棕榈，当然是在rip出来的第一时间看掉了，乍一看完觉得只是很好，然后在随后的几天它的魅力就开始体现，即便脱离了故事，刚刚就是它的镜头语言也让我着迷了不久，记得上次类似的情景是看完了塔尔贝拉的《鲸鱼马戏团》。

废话少说，直接上截图。

影片的开头从一个窗口布景开始，然后就是二元对称的两个女生，主角和配角的在桌上的对话，非常标准学院的构图，光看这个片头可能不是觉得很强大，不过当你有心能记下并且看到结尾的时候，发现这个设计实在是很巧妙。

而且这两个女性角色的设计，暗合着老卡的维罗尼卡双重生命的味道。

女主角从女生宿舍门口走出来去搭车的一个长镜头，教科书一般的长镜头，从正面对她从楼道门口出来，到侧面走过，到背后跟拍，到远景上公车。

而且和完全镜头静止不同时，明显当中有运动跟拍的节奏变化，更巧妙，也是当初第一眼看到就觉得很亮点的是，运动跟拍到女主角跨中图中的拱门后，摄影机停住了，让人物在静止的框中走向远方的公交车。

整个长镜头一起呵成，动静结合，非常养眼。

女主角宾馆前台订房间的场面，又是非常标准的对称构图，有用小细节，“香烟”，放在人物脸部焦点的附近，和中间的烟灰缸形成不对称分割。

很简洁很爽目的构图女主角打电话给文中联系她室友堕胎医生的另一个女生的场景。

对话设计没有采用惯有的两边人物互相插播露面的传统方法，先前一个镜头以半身男带出电话事由。

马上切回到女主角的主线，没有给那个女生露面的机会，看下去就知道这个设计也是有意为之。

女主角接头上堕胎医生后一个场面，景深设计得非常好，女主把车窗摇到这个部位，正好露出堕胎医生的上半身和坐在墙角的他妈妈的小头部，原本模糊的远景中的人物就这样有了视点。

三人在房间中关于堕胎的代价做了谈话和争吵，这段室内对话拍得很有戈达尔的风范，对话中镜头注意的往往只是其中一个人，而不是传统的谁说话给谁脸的手法，画面外的声音和人物表情特写形成非常好的画声间离的效果。

在争吵后，女主角终于主动答应甘愿为了她室友的堕胎与医生上床，甚至她这个时候正是大姨妈来了。

上床前开始镜头改成了室友这一人称视线，上图一是她看到的两人上床前的，然后镜头切换到她的第三人称，她关了房间的门，非常贴心的设计。

随后观众将随着她在房间外及卫生间度过非常难熬和感慨的几分钟（插播烟这关键道具）。

引用一个网友的话，这几分钟是他观影生涯中最焦急，最难过的几分钟。

镜子，又见镜子。

狭小的房间也可以有多层次的景深。

四月三周两天的室内镜头拍得真是不错，经常是景深非常有层次感，但又不是类似蔡明亮偷窥似的设计，而是能把观众代入式地主动用眼睛去追随人物，事情的进展，身感同受女主角随后到她男友家参加他妈妈生日聚会的场景，在吃饭过程中，挂念着室友堕胎情况的女主角心不在焉的听那些客人对政治对社会现状的对话和调侃，这也是片子中唯一有政治味道的地方，但是出现地非常巧妙。

这里就挑这张餐桌谈话的长镜头，构图非常地棒，两年说话对话的客人观众只能看到他们的手和隐约出现在边缘的头，而心不在焉的女主角却放置在镜头的黄金焦点位置，桌子上的杯子和酒瓶的摆放突出她这个焦点的尴尬，而她摸不着头脑的男友则在她身后的一层，她平行两层各是男友的父母，而背景则是整个书架。

寓意立马出来了。

女主角匆匆离去前一段，在男友的迷糊和误解中，她等电梯这段非常地真切又感人，她对男友说请不要这么看着我等电梯，她无法忍受。

影片感情的一个小高潮，当时看得时候就被狠狠煽了一把。

和开头那个女主角走到公车上车长镜头一样，又一个教科书搬的长镜头设计，而且还多了用灯光内容。

女主角从黑暗天桥这边走上来，到镜头前正好是灯光下，然后背对镜头消失天桥的那头，同样也有运动和静止的节奏变化。

女主角回到宾馆，室友告诉她胎儿已经出来了，这是她到卫生间俯身看到胎儿后的表情，非常长的特写，糅合着恐惧，惊讶，和母性的脸部表情。

比直接蹦出胎儿的场面要有味道的多，然后由画面外的房间里电话铃声，作为过度，女主角起身镜头往下急坠，接着才是胎儿特写。

片尾，女主角丢弃胎儿后回到宾馆，在餐桌边找到她室友，又是无言的对坐，故事又从女主角的一线回到了二元对称构图。

看到这个画面，再回想一下开头，非常好的一个暗合，连道具香烟的摆放位置都是一样的。

正在我还在想影片要如何结尾的时候，导演给出了非常灵动的一比，两人对坐后，摄影机位置这边传来街头拐弯处过来的汽车，注意图一右女这边的玻璃处小光圈和图二左女这边的小光圈，室友平静地看着报纸好像什么都没有发生过，女主却转过头来望着摄影机的方向。

然后就是黑屏影片介绍。

非常棒的结尾，虽然前面影片很长时间都是以女主为线索，但是镜头设置她一直处于观众关注她的角度，到了结尾这个面向镜头让她与观众有了心灵沟通，一下子原本我们处于旁观者的观众觉得剧中的她就在我们身边，是真真切切发生过的事情，她和我们一样处在现实生活中。

与之相比的是费里尼的卡比利亚之夜中经典的结尾，她向镜头走来，脸上展露中带着泪水的微笑。

还有达内兄弟的99年金棕榈罗塞塔，结尾处也是从来没有正视过观众的女主角突然侧过脸来让我们看到她含泪的笑容。

截图到此结束。

四月三周两天即便只是导演的处女作，但是无论从叙事，还是镜头语言，演员指导，都显示了他非常深厚的电影学院派的功底和欧洲艺术电影的传统。

在这个片中，我们看到戈达尔式的室内人物对话声音和画面的间离，看到了达内兄弟似纪实运动镜头跟拍对主人公真切的关怀，两个女主角仿佛人性格的两面的设计暗合着老K的维罗尼卡的双重生命。

所以在60周年戛纳牛人如云的竞赛单元，这个片子能脱颖而出摘得金棕榈，我觉得从中看到的不仅仅是罗马尼亚电影的复兴，而是整个欧洲电影的延续。

电影不死，在它身上得到了最好的阐释。

1. 我从没见过有人把时间的焦灼感诠释得这么好。

连罗拉快跑都没有。

甚至没有配乐，没有大特写，只靠手持镜头和长镜头。

我好像在看一出浸入式话剧，我好像全程就跟着O，即使画面几乎几分钟都没有动，却没有一秒是浪费的，因为每一秒都是在焦灼的火焰上添的一把柴。

而且焦灼的不只是故事的参与者，所有人的对话都推来搡去的，内容繁琐冗长音调又低又平，好像每个人对自己对他人都很不耐烦，焦灼的是这个时代的这个国家。

即使最后二人相对而坐的许久沉默，也是浮动在半空中焦躁的沉默。

2.越往后看终于明白这个对闺蜜又爱又恨的姑娘为什么甘愿为她做那么多，因为不管你是怎么坑我的，在这个时代面前我们依然在同一战线。

这不是什么闺蜜情，这是战友情。

3. 编剧真的还是太善良了，一个轻易能合理引出各种悲剧结尾的故事，却让每一个转折都有惊无险，但这种善意却更像是打在胸口的一记记闷棍——他没有拍出来的情节，自会在观众的心里上演。

他把故事交代到这里，剩下的我们其实都懂了。

《四月三周两天》（4 luni, 3 săptămâni și 2 zile，2007）作为罗马尼亚新浪潮电影的巅峰之作，其艺术价值与思想深度在当代电影研究中具有多重阐释可能。

以下从历史政治批判、身体与空间政治、叙事美学实验、符号隐喻系统及后社会主义文化反思五个维度展开更为丰富的学术分析，结合福柯生命政治、女性主义批判理论、列斐伏尔空间生产理论以及东欧后社会主义研究等跨学科视角，构建对影片的深度解读。

一、历史政治批判：极权主义的微观运作1. 齐奥塞斯库政权的“生物极权主义” 导演蒙吉通过堕胎事件揭示齐奥塞斯库政权如何通过《770号法令》（1966）将女性子宫变为“国家机器”。

福柯的“生命政治”在此具体化为“生育政治”——政权通过控制人口再生产实现对社会身体的全面规训。

Gabita的非法堕胎行为是对这一生物权力的直接挑战，而Bebe医生以“国家禁止”为由实施性勒索，暴露了极权制度下法律与道德的虚伪性。

学者凯瑟琳·维尔德（Katherine Verdery）在《被绑架的西方》中指出，齐奥塞斯库政权通过制造“短缺经济”维持社会控制。

影片中Otilia为堕胎筹集现金、购买黑市香烟、争夺婚礼糖果等细节，正是短缺经济下个体生存策略的微观呈现。

2. 知识分子的道德溃败 晚餐场景中，Adi及其教授朋友高谈文学与哲学，却对Otilia的焦虑视若无睹。

这一场景呼应了东欧后社会主义研究中“公共话语的虚伪性”——知识分子在极权社会中通过“去政治化的政治”维持虚假的道德优越感。

他们的高谈阔论与Otilia被迫处理的堕胎残骸形成尖锐讽刺，暗示知识精英在体制暴力中的共谋角色。

3. 国家暴力的日常化 影片中警察始终缺席却无处不在：Otilia在街头处理胎儿时对警笛声的恐惧、酒店前台对非法交易的默许，均暗示极权主义已渗透至日常生活毛细血管。

这种“软性暴力”印证了阿甘本（Giorgio Agamben）“例外状态”理论——法律通过悬置自身，将公民生命降格为“赤裸生命”（bare life）。

二、身体与空间政治：性别、权力与反抗1. 女性身体的双重殖民 齐奥塞斯库政权与父权制的合谋将女性身体同时置于国家与男性的控制之下。

Bebe医生以“专业知识”垄断堕胎权，要求Otilia以身体交换服务，印证了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的“性别表演性”理论——性别权力通过重复的仪式化行为（如性交易）得以巩固。

Gabita堕胎后蜷缩在浴缸中的镜头，与胎儿被丢弃在厕所的蒙太奇并置，形成对“母性神话”的彻底解构。

这一场景可参照露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）对“男性话语霸占母性”的批判——女性身体在极权社会中仅被简化为生育容器。

2. 空间作为权力容器 列斐伏尔（Henri Lefebvre）的“空间生产”理论在影片中具象化： 酒店房间：剥落的墙纸、失效的暖气与紧闭的窗户，构成福柯“异托邦”（heterotopia）的典型空间——一个被主流社会排斥却又真实存在的“反空间”。

堕胎在此发生，暗示私人领域已被国家权力彻底殖民。

街头：Otilia穿越寒冷街头的长镜头（持续2分37秒），手持摄影的晃动与昏暗路灯下的阴影，将城市空间转化为卡夫卡式的迷宫。

她的行走轨迹成为德勒兹（Gilles Deleuze）“游牧主体”的隐喻——在规训空间中寻找短暂的自由裂隙。

大学宿舍：逼仄的宿舍中堆满杂物，镜头常以门框、走廊制造视觉压迫，暗示教育机构在极权社会中的异化——知识分子的摇篮沦为体制规训的前哨站。

三、叙事美学实验：时间、声音与观看政治1. 时间的政治性 影片严格遵循线性时间（24小时内），通过长镜头与实时叙事制造“共时性压迫”。

堕胎事件被分解为11个琐碎步骤（筹钱、订房、谈判、手术、处理尸体等），每个步骤的时长与现实时间同步，迫使观众体验极权主义对日常生活的侵蚀。

这种叙事策略呼应了匈牙利导演塔尔·贝拉（Béla Tarr）的“时间电影”美学，将时间本身转化为批判工具。

蒙吉拒绝使用闪回或画外音，使历史创伤仅通过现时行动呈现，暗合东欧后社会主义电影“拒绝怀旧”的美学立场——历史不是过去时，而是持续作用于当下的暴力。

2. 声音的意识形态编码 环境音的统治：全片无配乐，仅保留脚步声、犬吠、餐具碰撞等环境音。

这种“沉默美学”既强化了现实感，也暗示社会对禁忌话题的集体噤声。

堕胎后Gabita的啜泣被走廊的嘈杂声淹没，成为个体痛苦在极权社会中的必然命运。

对话的潜台词：Bebe医生在手术前说“这不是谋杀，只是终止妊娠”，通过语言游戏将暴力合法化，印证了阿多诺（Theodor Adorno）“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”所批判的——语言在极权社会中沦为暴力的共谋。

3. 观看的伦理困境 蒙吉采用中远景镜头与固定机位，刻意与角色保持距离。

胎儿始终未被镜头展示，迫使观众通过想象填补空白，这种“不可见性”策略挑战了劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）“视觉快感”理论，将观看行为转化为伦理抉择——我们是否敢于直视被遮蔽的暴力？

四、符号隐喻系统：物的政治生命1. 食物链与生存经济学 香烟、三明治、婚礼糖果等食物符号构成微观权力网络： Otilia偷拿餐厅火柴、Gabita藏匿巧克力，暗示个体在短缺经济中的生存策略； 婚礼宾客争夺糖果的荒诞场景，直指极权社会中人性的异化——物质匮乏将人际关系降格为动物性竞争。

2. 白色毛巾：纯洁与亵渎的辩证法 包裹胎儿的白色毛巾兼具宗教与政治隐喻：白色象征纯洁生命，但其用途（包裹被丢弃的胎儿）却构成对生命神圣性的亵渎。

这一矛盾性指向齐奥塞斯库政权如何通过“国家神圣性”话语掩盖其对个体生命的践踏。

3. 火与水的救赎悖论 Gabita试图用火柴焚烧胎儿残骸，火在此象征净化与反抗，但火柴因受潮失效，暗示个体反抗在体制暴力下的必然失败。

Otilia在寒夜中呼出的白气与酒店失效的暖气系统形成对照，水（体液、蒸汽）成为无法逃离的冰冷现实的隐喻。

五、后社会主义文化反思：记忆、创伤与身份重构1. 创伤记忆的影像书写 影片可置于东欧“后社会主义电影”脉络中，与波兰导演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的《十诫》（1988）、匈牙利导演扬索（Miklós Jancsó）的历史寓言电影形成对话。

蒙吉拒绝使用象征性镜头（如《地下》中的超现实狂欢），选择以极简主义直面创伤，体现了罗马尼亚新浪潮“零度美学”的核心——用形式的克制反衬历史的残酷。

2. 身份政治的困境 9Otilia在晚餐场景中的沉默与知识分子的夸夸其谈形成对比，暗示后社会主义一代的身份断裂：他们既无法继承社会主义遗产，又难以融入全球资本主义秩序。

这种困境呼应了斯洛文尼亚哲学家齐泽克（Slavoj Žižek）对东欧“后意识形态真空”的批判。

3. 国际电影节与东方主义凝视 影片获戛纳金棕榈奖后，引发关于“东欧电影是否迎合西方他者想象”的争议。

然而蒙吉通过拒绝戏剧化奇观（如《彼得堡异人写真》中的民俗符号），以冷峻的日常性消解东方主义窥视，证明“地方性经验”与“普遍性批判”的可兼容性。

六、结语：电影作为抵抗的诗学 《四月三周两天》以惊人的美学自律与思想密度，构建了一座关于权力、性别与伦理的影像实验室。

它不仅是罗马尼亚特定历史时刻的见证，更通过微观叙事揭示极权主义的普遍逻辑——对生命的规训、对时间的殖民、对空间的渗透。

在当代全球右翼民粹主义抬头的语境下，这部电影如同一面棱镜，折射出自由与压迫的永恒博弈。

蒙吉的镜头提醒我们：真正的抵抗，始于对沉默者的凝视，对不可见者的言说，对被遗忘者的记忆。

附注：蒙吉导演的电影风格1.社会现实批判：蒙吉擅长通过个体命运揭露极权统治、社会不公与道德困境，尤其关注女性、边缘群体在历史洪流中的处境。

2.美学特点：偏好长镜头、自然光效与极简叙事，营造沉浸式观感，拒绝煽情，强调观众的主动思考。

3.罗马尼亚新浪潮：与克里斯蒂·普优（Cristi Puiu）等导演共同推动的写实主义运动，以低成本、非职业演员和手持摄影重塑东欧电影语言。

4.蒙吉的电影被广泛视为东欧后社会主义研究的“视觉民族志”。

学者如凯瑟琳·勒克莱尔（Catherine Portuges）指出，其作品通过微观叙事揭示宏观权力结构，提供了一种“去浪漫化的转型叙事”。

而电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）则强调其形式革新——长镜头不仅是美学选择，更是对观众伦理判断的召唤。

5.蒙吉的电影风格与主题构成了一种辩证统一：形式上的克制（长镜头、自然主义）与内容的尖锐（社会批判）形成张力，迫使观众在凝视中直面历史的伤口。

其作品不仅重塑了东欧电影的美学范式，更成为解构后社会主义现代性的重要文化实践。

一直对这个片名很熟悉，却没有关注过影片。

无意中看了才被震惊到，我竟然以为是个爱情故事，片名是恋爱时间什么的！

真是讽刺！

几段固定长镜头大段对话的戏都特别棒，更甚于最后手持的那一场。

有限的空间里不论激烈还是轻松的对话，从始至终弥漫着局促不安，随时准备通往一个悲剧。

女性，穷人，弱势群体，由于自身的无助而令路人甲乙丙和整个社会都变得更加无情。

唯一能做的，挺过去，忘了它。

女性的坚忍，反思，独立，仿佛是需要千百年来前进一小步的艰难过程，就如同一场绵延不绝没有尽头的分娩。

感谢导演。

看豆瓣才发现原来又是戈雅奖又是金棕榈的，失敬。

好遗憾没有在大银幕看到。

《四月三周两天》的故事发生在1987年的罗马尼亚。

为了提高人口数量，增强国力，当时的罗马尼亚政府禁止女性堕胎。

一旦堕胎行为被发现，堕胎的女性和协助堕胎的医生都会被判刑。

在这样的背景下，发生了影片中所讲述的故事，即女大学生Otilia的室友Gabita不幸怀孕，于是在Otilia的协助下找寻愿意进行堕胎手术的医生。

面对罗马尼亚政府不人性的法律，生活在罗马尼亚的许许多多个当事人却对自己的处境十分暧昧。

影片中，Gabita的前男友从始至终未露面，作为孩子的父亲，他可以不背负任何负担而置身事外。

而Gabita则让室友Otilia代替男友分担她的困境。

Gabita在准备堕胎手术的过程中不断犯错，没有预约成功适合做手术的宾馆，没有筹到足够的钱，没有告诉医生真实的孕期，也没有亲自与医生见面。

她用表面的漫不经心掩饰内心的不知所措，终于把室友Otilia也拖下水，两人因为准备的现金不够，被迫接受了堕胎医生的性侵。

影片中，这些年轻的男女们以为自己已经可以成熟的面对男女关系和性行为，却往往在女方怀孕后露出怯懦的面目。

我们自然应该谨慎对待流产，然而呼吁谨慎流产的前提应该是呼吁谨慎对待性行为。

影片中，Gabita因为不谨慎的性行为而怀孕，而Otilia的男友不顾女方的反对，坚持不采取避孕措施进行性行为。

两个女大学生在面对医生语言和行为的压迫下，也屈服于医生的性侵犯。

在男友家中，Otilia曾经质问男友，假如怀孕的是她怎么办。

男友回答，“不会是你，一定不会是你”。

男友知道父母早就为自己打点好了未来的工作，也知道女友毕业后会被分配到任何的城市，两人未来未卜，他却依然要求女友满足她的性需求。

Otilia因为关心刚做完堕胎手术的Gabita，着急赶往宾馆时，男友却不顾Gabita的安危，只一味指责Otilia的离场让自己和家人难堪。

对于女性来说，她们常常在性关系上做出妥协，以为自己是为爱或是为生活妥协，而男性却可以做那个随时准备提着裤子走人，然后把所有的烂摊子留给女性自己的负心汉。

这就是为什么，性和生育本来应该是自然对于女性的馈赠，却在现代社会中总把女性置于弱势地位。

影片中也到处弥漫着罗马尼亚民族衰败的阴影，一个小时才有一趟的公交车，总也买不到的香烟，女大学生选择读工科只为毕业后不被分配到农村工作，就是在这样的经济萧条的背景下，罗马尼亚才把生育当作是救世主，用法律剥夺了女性堕胎的权利，用新生儿换取民族的希望，而把风险留给女性。

《四月三周两天》里，经济低迷了，所以堕胎违法了。

《蛙》里，人口太多了，所以生育违法了。

《使女的故事》里，出生率太低了，所以一夫多妻又合法了。

亚当无聊了，所以夏娃诞生了，性爱可耻了，所以他们被逐出伊甸园了。

世界不好了，所以玛利亚怀孕了，所以耶稣诞生来拯救世界了。

可生与不生不是维持世界平衡的机器，更不是拯救世界的万能法宝，解决问题的方法不是靠子宫，也不是靠让下一代出场，解决问题的方法是靠这一代人去改变现状。

如果现状不改变，那么下一代就像那个仓促之间被堕胎的婴儿，刚刚四月三周两天大小的样子，被母亲遗弃在废塑料上，然后被丢进垃圾管道中粉身碎骨。

前段时间，婆婆迷上了莫言。

去年去她家过元旦时，她把读过的那本《蛙》送给我，然后又语重心长的催我备孕。

单位饭堂里，热心的中年女同事问我，“你该准备要小孩了，再晚就高龄产妇了。

”我说，“我还没到三十岁”。

她又说，“你还要为二胎着想。

”在莫言的《蛙》里，生育被比喻成了养殖场里的牛蛙，生或者不生不过是科学养殖的手段，而牛蛙不过是一种产品。

有人要生，有人要不生。

生与不生面对的都是同一个命题，女性的子宫到底是谁说了算。

所以是谁说了算，大约应该是我自己，然而真实的我却一边说着不喜欢抚养小孩，一边默默地屯起了叶酸。

为什么这么矛盾呢？

选择生不生育像是一场拉锯战，是天平两端的制衡，衡量的标准是年纪。

年纪小时，生的阻力大，我们因为男友的疏忽和自己的天真怀孕时，我们会瞒着父母自己筹钱堕胎。

年纪大时，不生的阻力大，你要面对父母的催促和别人的指点。

我几乎预想得到三十岁后我将遭受到的阻力，所以我只好提前投降。

我只是看不懂自己，这已经不是《蛙》和《四月三周两天》所处的时代和环境了，道理我们都懂，为什么依旧不自由。

生或者不生逾越的不再是法律和愚昧的道德观念，横在我们心中，让我们不敢逾越的是什么。

我们咒骂，我们不满，但我们可以把错误推托给谁？

我们走出丛林，走向文明世界，我们做好了与自身弱点决裂的准备。

可看我们把社会搞成了什么样子，科学养殖场么？

我们理解不同，宣扬多样化，我们以为自己心安理得了，可为什么舆论总与真实割裂。

看看现实中我们是怎么做的，排挤少数人，欺压弱者；自怨自艾，不知反抗。

我们当然可以抱怨社会对女性权利的漠视，但社会是由每一个个体组成的，我们每一个人对女性权利、对自我权利的漠视，组成了整个社会对女性的不公。

我们宣扬女权，我们轰轰烈烈的开展“metoo”运动，我们以为自己有了盔甲也有了武器。

可我们的武器就是Otilia手里的那把折叠小刀，我们把它握在手里，却不知将它插向谁的胸膛。

不如，先剖开自己看看清楚。