利益区域

The Zone of Interest,兴趣之地,利害之畿,梦想集中营(台),特权乐园(港)

主演:克里斯蒂安·富里道尔,桑德拉·惠勒,约翰·卡特豪斯,拉尔夫·赫尔福特,弗雷娅·克罗伊茨卡姆,马克斯·贝克,伊摩根·蔻格,斯蒂芬妮·佩特罗维茨,拉尔夫·

类型:电影地区:美国,英国,波兰语言:意第绪语,波兰语,德语年份:2023

 剧照

利益区域 剧照 NO.1利益区域 剧照 NO.2利益区域 剧照 NO.3利益区域 剧照 NO.4利益区域 剧照 NO.5利益区域 剧照 NO.6利益区域 剧照 NO.13利益区域 剧照 NO.14利益区域 剧照 NO.15利益区域 剧照 NO.16利益区域 剧照 NO.17利益区域 剧照 NO.18利益区域 剧照 NO.19利益区域 剧照 NO.20

 长篇影评

 1 ) 大屠杀的历史事实与当下隐喻

【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意,看完确实耳目一新。

1、叙事视角新,叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官,消解刻板印象,展现日常生活中的刽子手,用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新,全片没有出现催人泪下的苦难场景,但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容,乃至背景中的大烟囱、污水、化肥(令人怀疑是不是骨灰),无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和,越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点,没有围绕人物去制造戏剧冲突,而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别,以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官,人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻,明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻,历史带来的安全感荡然无存,大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上,身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定,是的,屠杀在继续。

5、音效设计极佳,与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差,时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻,线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒,身体随手机音乐舞动的白人青年,一瞬间毛骨悚然,这种应激就是本片带来的观影感受。

 2 ) The Zone of Interest 利墙之隔(自译)

3/10/2024 更新就在刚刚,我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。

我很高兴!

导演在领奖时提到了加沙冲突,做了反战呼吁。

希望我们(作为人类共同体)能够以史为鉴,常常自省——过去和今日,也没有什么根本上的不同。

The Zone of Interest 去年开始我慢慢地回到了影院,体会到了复兴之感。

今天查看了2024奥斯卡的提名,惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。

这五部电影中,有的看了之后摇头,有的不会再看,也有可圈可点愿意陪人二刷的。

The Zone of Interest是我最近的一部 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。

它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。

我回家后翻看了若干review,听几个小时的podcast,simply can’t get it out of my mind。

于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。

Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。

电影绝大多数时间,就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。

假日的野游,生日庆祝,收拾家务,设计花园,招待亲友,等等等等。

在影片进行到约三分之二的时候,才迎来了第一个较大的情节发展:Rudolf即将被调任新职,搬往柏林。

Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家,让Rudolf独自去赴任,自己则与孩子留在了波兰。

Rudolf在新的岗位上兢兢业业,得以在短短几个月后调回奥斯维辛,与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀(Holocaust)电影。

尽管在全片105分钟里,没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷,但Höss一家的身份背景,他们住所的地理位置,加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义,都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。

Höss家的花园与集中营共享一段围墙,电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。

围墙的这一边是绿草茵茵,花卉竞开,角色们漫步嬉闹。

然而我们却感到了一种奇特的透视,围墙另一边的种种也同时在上演。

即使葡萄架能掩住围墙,却也掩饰不住高耸的烟囱,和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么?

在过往的类似题材影片中,我们看到的更多的是苦难的一方。

施暴一方的形象,要么残忍变态死不悔改,要么良心尚存自我谴责。

不管哪一种,与本片中的描写相比,都显得平面到有些苍白。

在这部电影里,施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官,他的本职工作就是杀人。

在跟随镜头观察他的日常时,我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。

如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率?

如何处理火车运来的十万百万的犹太人?

即使站在辉煌的舞厅,他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构,怎样才能最快地毒杀所有人。

我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾,还是对于解决相关的技术问题成瘾,又或是以后者包装前者从而自我麻痹。

对于他和他的妻子来说,他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。

电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。

其中最为令人动容的画面,或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。

这件由“特殊购物渠道”而来的大衣,让这位“奥斯维辛女王”爱不释手,连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。

这暗示了她在战前的社会地位不见得很高,可能尚不如这件大衣的原主人。

另一个呼应来自Hedwig的母亲,她在注意到集中营的围墙之后,向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里,这也表现了战争带来的社会地位易变。

而后来她们一起坐在花园里,母亲感慨女儿终于“混出了头”。

仅从物质生活的角度上讲,是这样的。

抛开历史背景,Rudolf和Hedwig,生逢时入对行,埋头肯干钻研技术,家庭和睦改变命运,是属模范家庭。

他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。

在我看来,这也是和电影的主题最契合的地方。

或许为了“成功”,每个人都不得不去定义一个zone of interest,以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。

对于他们来说,这个zone of interest就是完成工作,经营家庭,养育子女再普通不过,再正常不过。

但是当良心被排除在了zone of interest之外,并且长时间地缺乏审视反思,这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。

不同于他们作为战争中流砥柱的父母,孩子的zone of interest是被父母定义的。

Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。

他们会玩弄犹太受害人的牙齿(寒栗!

),也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。

在这样环境里长大的孩子,或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性,而在不知不觉中对残忍免疫。

在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时,最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。

而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。

每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时,我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。

尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系,但两情节的相伴出现,以及那比画面本身更为诡异的音效,让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。

她出场时间不长,但她给我的感觉几乎是最独特的。

尽管在最初来到Höss家时,她尽可能地把注意力放在了墙的这边,为女儿的美好生活由衷地开心。

但就是在艳阳下,她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。

在夜晚的火光中,她看着不远处的集中营震惊又悲伤,第二天一早便不辞而别。

在主要人物中,她的年纪几乎最长,战争在她人生中的比重,对于她人生的影响,相对来说都是最小的。

这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。

对比之下,the zone of interest有了更清晰的意义。

Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时,我问德国同事感觉如何。

他说他最大的感觉是real。

电影中的场景、台词,都很大地还原了一种真实的德国生活。

电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。

我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。

我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。

相反地,这是一种可怖的真实真实恰恰是它最为可怖的地方。

这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远,即使是看似正常的人生,在某些特定的环境下,也能那样轻易地走入恶的陷阱。

而这陷阱的名字就是the zone of interest。

在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。

我发现了很多与影片不同程度的类比,另我心惊。

这种审视现在也在继续,挥之不去。

这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。

在午夜无人的走廊,Rudolf在身体不适的同时,一抬首,镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。

往日的杀人场,成了如今的博物馆。

死人的遗物堆积如山,成了对历史沉重的审判。

镜头切回Rudolf,我不觉得他真的看到了未来,但是不是在那一瞬间,他对自己信仰的事业有了一丝疑虑?

那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员,认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜,这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢?

最后的最后,我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱:这是一种古希腊陶瓶画的审美。

古典、简单,又无法言喻的精致。

许多镜头都采用了固定机位,像是纪录片,或是如同某些影评所说,像是监控录像,增加了真实感。

我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像,但是找不到好的方法和拍摄方交流,最终作罢。

如果再有机会(当然希望不会有了哈哈)我会把这部影片指给他们看。

 3 ) 男主演Christian Friedel德语采访翻译

以内容是对一集 Deutschlandfunk Kultur Vollbild 的podcast 里对男主演克里斯蒂安·富里道尔 (Christian Friedel)的采访的德语翻译。

由于是文本出自访问录音,克里斯蒂安·富里道尔 边想边作答,所以非常口语话,语言比较零散。

所以很多地方,我只能尽量把大概意思翻出来。

(吐血)克里斯蒂安·富里道尔 (Christian Friedel)以充满男子气概的肢体饰演鲁道夫·霍斯(Rudolf Höss)一角。

正如德国作家Klaus Teweleit 在其关于男性臆想的研究中所论述的那样,士兵的男性身体和纳粹意识形态之间紧密相连。

我在访问中首先问了克里斯蒂安·富里道尔 ,关于他毛遂自荐饰演此角一事是否属实。

主持人 (Patrik Wilinski):为什么作为一个德国演员,你会录制一个关于自己的视频,然后寄给在伦敦的乔纳森·格雷泽,就为了饰演鲁道夫·霍斯一角?

克里斯蒂安·富里道尔 (Christian Friedel):首先,我觉得很兴奋。

因为作为一个Radiohead的粉丝,我是看着乔纳森·格雷泽的作品长大的。

他曾为Radiohead拍摄MV。

我的直觉是,(视频的)重点在于尽可能自然地做自我介绍,并讲述关于我的事情。

(候选人)可以选择用德语或者英语录制,我选择了德语,并且我就真的只是讲了我为什么成为演员。

我猜,令他印象深刻的是,我是唯一一个用德语录制的,并且我没有像演员一样地演,来证明我的表演能力。

我想,这是打动他的一个关键。

对于他来说,重要的是在初次见面时才告知,这部电影关于什么,我到时演什么。

因为他不希望我准备或阅读读相关的东西,或者脑海里有某种想象。

我想,对他来说重要的是看看我如何应对这些内容。

因为他真的想认识一个人,并看看我有多大的意愿来探讨这个主题。

在伦敦,这一切都进展很顺利。

我们快速地互相理解了。

我记得,我们在伦敦的一个酒吧里聊了三个多小时。

和他的朋友,也就是制片人 Jim Wilson一起。

最后,他甚至帮我把行李箱推到了火车站。

我当时想,这是个非常的好兆头,没有导演这么干过。

你可以看到,这种人情味儿的东西,在人们初识时,很关键。

当然后来也有传统的选角(casting), 和桑德拉·惠勒 (Sandra Hüller)一起在选角导演Simone Bär那里试镜,可惜她不幸早逝。

后来又有一次见面,在这次见面时,他就最终问我,是否愿意出演此角。

对。

主持人:真有意思!

你和乔纳森·格雷泽坐在伦敦的酒吧里!

格雷泽是一个,怎么说呢,“电影谜团” (“Kino Enigma”),他不是每年拍一部电影,而是他拍一部,大家很激动,接着他又消失很多年, 然后突然又冒出来了,坐在你对面,然后问你,愿不愿意出演一个纳粹,而且不是随便一个纳粹,而是鲁道夫·霍斯,奥斯维辛的长官。

作为德国演员,你会犹豫吗?

克里斯蒂安·富里道尔:如果是乔纳森·格雷泽问的,那就很难犹豫吧。

(笑)我以前也得到过出演纳粹的邀请。

每当我读这些剧本的时候,我总是觉得,这就是个陷阱,这个角色是完美的反派。

或者必须说某种陈词滥调,或者陷入了某种现在几乎已经深入人们集体意识的典型情景。

他(格雷泽),讲述这个家庭,嗯,并不是要讲述一部传记,而是一个瞬间的画面。

你透过这个家庭的窗户,观察他们日常生活中的相处方式,以及在这个家庭的日常生活中,他们如何处理这宗巨大的犯罪。

这对我来说是有意义的。

我立刻就兴致勃勃了。

主持人:有意思!

因为你的同事桑德拉·惠勒总是说,她曾经犹豫过。

你理解这种犹豫吗?

克里斯蒂安·富里道尔:完全理解。

主持人:我作为一个不是演员的人来说,也很好奇,这种犹豫是不是和这一点有关:对于一个生活在21世纪的德国演员来说,出演这样的角色可能会导致和当时那些人产生共情的危险?

克里斯蒂安·富里道尔:桑德拉在一开始就问了很多非常聪明,非常棒的问题。

这非常重要,就是意识到你肩负的责任、承载的历史、对于过去的克服,都是很重要的事,你必须顾及到这些问题,特别是你肩负的责任。

我是后来才开始思考这些问题的,然后突然意识到,啊,我应该早点开始想的。

包括危险,我指扮演这种角色的时候。

桑德拉和我,我们处理这些角色的方式不同。

我,我们俩,直到今天都可以说,我们对这些人深恶痛绝,并和他们保持着很大的距离。

但于此同时,我的处理方法是,在一些情景下,我只能调动我的情感档案馆(且这么称它)来和这些角色连结,然后看看我可以如何呈现出一个角色,让观众看完无法说,啊,这个人和我没关系,而是让观众像看镜子一样,能部分地看到自己, 尽管我们不都是纳粹(for God´s sake),但这种黑暗,这帮人的决定、这种无知、分裂,这是我们所有人都做得出的。

我们必须意识到这点。

如果人们如此分裂, 并且对一个法西斯主义残暴体制如此妥协,这将导致什么样的后果,这是这部电影想展示给我们的。

主持人:你是说,你会这样扮演霍斯这个角色,就是他不是一个野兽,一个怪物。

克里斯蒂安·富里道尔:我想,接受这个令人不适的事实是重要的:正是人,对其他人做了非人的事情。

主持人:你们的“工坊”是什么样的?

你已经略有提及。

你们如何着手处理这样一个角色,比如用照片、档案馆材料,从认知上开始研究,还是,可能从某种肢体性的东西开始?

克里斯蒂安·富里道尔:这次主要是从肢体上开始的。

在准备阶段,我先得减肥,然后增肥,然后又再减肥,再增肥。

我的身体自此有点 out of control。

我得学骑马,因为角色热衷骑马。

乔纳森特别希望,骑马的戏看起来不只是,ok 他假装他会骑,而是真的对马有掌控。

因为有场实拍的戏,需要骑出不同的步伐,以疾驰结束,然后在马背上有段独白。

不是所有的马戏都剪进电影里了,但是这种身体上的接近很重要。

还有一场戏,是拍他的晨训,展现他的一天日常,也没剪进去。

但是这种从外形上去靠近角色非常重要。

比如制服也会让你的身体有所改变,还有你的发型。

Undercut (也就是霍斯片中的发型)也流行了一段时间。

我自己也剪过Undercut ,但是后脑勺没像电影里剪这么短,也没有完全剃光。

还有私下里我可以保留我的卷发,但是拍戏时会用化学药剂把它变直。

(……)主持人:这部电影很少使用传统近景。

更多的是一个中心视角,我们看到人物群像,比如你在其中走上楼梯,或者脱了靴子。

这样的镜头如何影响你们的工作,以及这样的布景和你以往熟悉的布景有所不同吗?

克里斯蒂安·富里道尔:绝对的。

这对我们的工作来说是一个很奢侈的布景,因为你不受技术性中断的干扰。

你不需要像在其他片场一样,考虑技术性的东西,连续性在这里是最重要的。

在那个当下,所有一切都是对的,哪怕错的东西,也是对的。

哪怕无聊也是对的,而无聊通常对于演员来说是最糟糕的。

而且这种监控视角很重要的一点是,将人们解放出来,在景中自由走动。

我们有大把时间。

每一个在其中的人,都仿佛在同一条船上,都处于同样的紧张情绪中。

最棒的是,最终你真的慢慢占据了这间屋子。

有一个在我看来最能表达角色的重要场景,就是他平常的一个日程,锁屋子的门。

哪一盏灯的开关在哪里,哪扇门通向什么地方,哪把钥匙放在什么角落,我全都了如指掌,有身体记忆。

这太棒了。

这完全是因为我们有足够的时间沉浸其中。

在有10台机器同时监控的情况下,你怎么动都可以,你也不知道哪个机位重要。

乔纳森收集了素材,然后鼓励我们去犯错,去做出变化。

因为他说,在后期制作中,我会选取我的愿景(Vision) 中最重要的东西。

有时我们在拍摄当天是不知道的。

有时我们只知道,它没有成功, 我们没有完全理解这个处境。

有时我们也会意识到,这里恶棍演的太明显了,这里罪犯演的太明显了,我看到电影时也能理解乔纳森为什么没有把它们放进电影里。

哪怕我作为演员会觉得,啊,这里我真的可以发挥得很极致,但是为了电影的愿景(Vision),不能这样。

有时候,你能听到其他演员在其他房间说话,他们同时在拍其他的场景。

你会有种真实感。

乔纳森几乎像拍纪录片一样寻找这种真实感。

他也对我们说:不要演,你就是他。

就像有天赋的小孩玩的时候,他们并不多想,他们就是他们所扮演的。

这是迷人而奢侈的。

主持人:这听起来像很有野心的“生活剧院” (Living Theater), 几乎很像戏剧。

(克里斯蒂安·富里道尔附和:确实)乔纳森·格雷泽不会说德语,我想,他也没有为这个项目特地学德语。

这一点是如何影响拍摄的呢?

当整部电影都是德语的,而且这个故事基本讲的也是德国纳粹历史。

克里斯蒂安·富里道尔:乔纳森很紧张。

他尝试学德语了,学了5个单词后就放弃了。

(两人笑)但是乔纳森说了句很美的话:艺术是普世的语言,能被所有人理解。

桑德拉和我从一开始就很信任他,因为他很坦诚。

我们也发现,他能理解我们,他聆听,他真的会聆听,什么地方太过了,什么地方还可以再尖锐一些,尽管他不会这门语言。

这也太神奇了!

我觉得他的每一根神经都和我们同在。

在片场旁边有一个他的小房间,他就在里面站在10台监视器前,翻译对着他一边的耳朵翻译出我们即兴的桥段,他的另一只耳朵则听着原声。

他在片场真的很紧绷,这真是难以置信。

我不知道这样的工作状态是否健康。

(两人笑)但就这一细节你也可以看出,他在关注我们,哪怕是在细微之处,他也能察觉到,什么地方太满,什么地方还不够,或者我们是否应该继续按这个方向演。

他也在观察我们,感知我们。

他在感知着真相是否在其中。

主持人:对你来说这也很特别吗?

我知道你也有和剧场传奇导演Robert Wilson 合作的经验,他也不会德语,如果我没搞错的话,或者只会一点点。

你也和一些非德国导演合作,这会改变你的工作方法吗?

或者你也从他们那里学到其他的工作方式?

克里斯蒂安·富里道尔:说到Robert Wilson , 他非常特别。

他完全从外部进入。

你会学编舞,然后你通过你自己的个人性来填充这个形式,给予内容。

然后你就完全自在(由)了。

他也允许这种自在(由),比如说,他从来没有跟任何一个演员谈论过内容。

就算他说 “我不理解”,但他有绝对的感知力,这个你很容易意识到:当他莫名其妙在一句台词中打断你,不管有意义还是没意义,你就必须马上看,你如何建立一个“桥梁”来过渡,使其意义连贯。

但是他对于节奏有中感知。

就有点像一起玩音乐,一起听音乐。

一起听音乐是在我们的社会中慢慢消失的东西。

就像哈内克在《白丝带》里精彩的句子一样,耳朵不骗人。

所以他(Robert Wilson)在每一个take中一直闭着眼睛,仅仅聆听我们,然后才睁开眼睛看。

我觉得这太迷人了。

所以我相信,大家能学到东西。

因为我之前也总是问这个问题,现在在你面前问这个问题:这样一部电影(《利益区域》)是否可能出自一个德国导演之手。

这是一个有趣的问题。

首先,这样主题被有vision的人观察,不管他们来自哪里,我都觉得很棒。

有人从外部来观察这个东西,或许是很好的。

但是我相信,在德国也有这样的,有Vision的人,他们也会有能力做此事。

主持人:但是你在访谈中也多次谈及,你很难从鲁道夫·霍斯这个角色中走出来,坦诚地说,这很人深省。

这到底意味着什么?

克里斯蒂安·富里道尔:这是因为这个角色已经在我的身体上留下印记了。

我一直觉得对受害者负有责任。

我们在那里做的事情。

我们沉浸式的拍摄体系,我们的观察,那些存在于我脑海中的,作为潜台词(Subtext) ,却不能被展示的画面,所有这些已经从我的身上释放了。

我经历了人生中第一次“恐慌发作” ,我的身体就好似角色在最后所说的:走出黑暗,立马结束,现在结束!

这个过了,这太深了!

也许是我刚开始没有问桑德拉所提的问题。

因为她借由此创造了一个空间来作为界限。

我有时候可能过于天真地放任自己随之流动,经历了很长一段时间才走出来。

因为我意识到,我在人生中的某些处境当中,突然遇到一种淡淡的,对于失控的恐惧。

这种恐惧强烈袭来,我觉得非常有意思。

坦诚来说,我很感恩,因为我作为一个人,也能从这个项目中走出来。

不仅仅是作为艺术家,被这样一个优秀的,了不起的团队丰富和激励了,而且作为一个人,我也意识到,到底可以做出什么。

这不仅仅是对我而言,我相信对观众也是某种形式的警告。

 4 ) 党卫军对未来一瞥:干净的利益区域,太干净的纪念馆

关于大屠杀灭绝时刻图像的绝对缺失战后,集中营图像很多,但战时,该图像是缺失的,因为在灭绝营,纳粹严格地使用代码语言、禁止拍照、毁尸灭迹。

就现存档案而言,在纳粹启用毒气室大规模灭绝之前的迫害和屠杀阶段,有相当数量的图像被记录,与此相对,灭绝中心的图像极为匮乏。

这使得灭绝时刻成为视像意义上的“盲点”,人们据此对战后的再现艺术提出了相应的批评。

而目前仅存最逼近盲点时刻拍摄下的4张照片,是由犹太特遣队员(Sonderkommando,即灭绝营劳工)在比克瑙拍下的……“大屠杀可否再现”思想剧场提要列维纳斯:正如对他者面容绝对的伦理责任……戈达尔:灭绝图像理论上存在,尤其是纳粹强迫似地喜欢记录一切,所以有何不可?

朗兹曼:不可再现,不接受反驳。

朗西埃:有了这一禁令,那也别谈艺术了,关键是谁、以及如何再现。

阿克曼:不可造像地拍电影。

阿伦特:……那么纳粹……电影轮播单夜与雾(1956),卡波(Kapò,1960),浩劫(1985),辛德勒的名单(1993),索尔之子(2015),利益区域(2023)……

干净的,太干净的《利益区域》开幕的黑暗利索地应答了战后西方对“大屠杀可再现与否”的争论,这为影片定下了基调,也即同时蕴含在那黑暗应答中的声音:一种在背景中微弱但无法不令人在意、不刺耳但也并不清爽的嗡嗡声。

这几乎贯穿了整100分钟,哪怕场景已在奥斯维辛之外,仍刻意地通过主人公的家庭电话等手段引入这一基调,这种做法的目的相当明确,相当于乔纳森·格雷泽的个人声明:本片关于奥斯维辛,在这地狱轰隆之上,除几处例外,图像上绝不涉及集中营墙内之事。

在影片中我们自将得知,驻奥斯维辛的指挥官鲁道夫·霍斯,正尽职尽责地谋求焚烧炉的技术升级方案,而格雷泽抛出的“嗡嗡”基调正是此地还不够高效的24/7式作业之具形。

看似乔纳森·格雷泽凝重地领受了艺术领域数十年来从未尘埃落定的“不可再现”之诫命,但画面骤然亮起时却完全乖戾地闪向与大屠杀再现“绝对缺失”悖反的另一逻辑极点:纳粹党徒非屠杀时刻的全然彰显。

纳粹上下班 = 一出家庭伦理情节剧。

包含了霍斯一家在墙外小庄园延伸出的林林总总拉拉杂杂,日常、工作、家务、社交、休闲。

戏剧冲突点则在于霍斯的调职令夫人无法接受,因为这个美丽庄园是主妇赫德维希的毕生所求。

于是一家人决定分开行动,霍斯独自回德赴任,赫德维希决意和孩子佣人独守奥斯维辛美丽家园。

当然丈夫也拗不过老婆的意愿,为避免家庭日久生变,再忠心于党国的霍斯也得找找机会调回奥斯维辛,影片差不多就这样圆满地在新调任的消息来到时结束了。

而这部分讽刺的家庭伦理剧在视听上可圈点之处,可以同样讽刺地简单概括之:打开我的米家app,播放家中小米智能摄像机3 Pro云台版的闭路画面,看起来就和《利益区域》八九不离十。

格雷泽仿照闭路摄像头来捕获演员沉浸式的表演画面。

这画面非常精致鲜艳:有花园泳池、各色家居器具,粉嫩可爱的手绘墙纸,待客和办公的房间配色则稳重得体,赫德维希的母亲看到这里后大赞“女儿啊这下你可真是立稳脚跟啦”。

因而也精致得特别无聊和平庸:家里一尘不染,有条不紊,毕竟稍有纰漏会遭女主人责骂,甚至连派对上的人都温良可爱,小情侣也不忘在房子背面偷着亲昵。

同时也尽可能地刻板和造作:第三帝国标志性的服饰穿搭发型,纳粹口中必有的歧视犹太人的笑话,对仆役的慷慨和跋扈,对红发女人压抑的淫欲等等等等,甚至连宠物狗的品种都是德式的。

因为这一切都建立在前面所说的“基调”之上,集中营内的声音(机器运作,火车进站,枪声,尖叫)从未停止,但《利益区域》通过高墙人为地隔出了一道界限,声音被相当程度地挡在墙外,而只有里面露出围墙之上的房顶、烟囱、火光、黑烟和天空才有可能被看见。

这条界限可谓是给观众带来很大便利,因为被划定边界的家庭伦理剧部分以上已经全讲完了,换句话说我们重点在意几处例外即可。

比如说,影片前三分之一有三处画面逐渐纯化为黑、白、红三色,也即党卫军旗帜使用的颜色,但这些纯色出现时却强行变得平庸了。

红色是死亡是血液、也是绽放是鲜活旺盛的生命(国家社会主义团结、激情的社会汪洋),白色伴随着孩童的尖叫是亮度最高的灰烟、但也是白板是洁净是重新开始是新一天早晨(日耳曼民族果敢的决断和行动),黑色是乐曲沉默后伴随虫鸣鸟语、是绝对的无光是终结之所在因而也是最崇高(雅利安人的胜利和升天)。

三处干净的纯色块是最平庸和无功用的,因此才能用作艺术创作和审美判断的参数。

但这种平庸带来的不可决断,极大搅扰了《利益区域》有意划出并诡异地相互剥离的界限:“纳粹时间—犹太时间”的异时性(heterochrony)。

此时无从判断:没有墙内墙外,没有犹太纳粹,甚至没有受害者和施害者,只有:黑、白、红。

如果将“《浩劫》—浩劫不可再现的神圣化”/“《辛德勒名单》—消费浩劫以换取人道”的界限作为大屠杀影像争论的一组实例,我们甚至可以说《利益区域》/《索尔之子》在之前被划定的区域上重划出一道斜切的对角线。

它们各自开辟了偏离此前讨论的领域。

《索尔之子》以颤抖的勇气,从集中营里迫害同胞但也是唯一反抗力量的犹太特遣队员的视角,再现那绝对不可再现的。

而《利益区域》用极致的平庸,从小资产阶级核心家庭的角度,去再现那从不被考虑是否不可再现的。

也就是说,这条斜线决定性地转换了原先一边是受害、一边是施害的区分方式。

早在伴随着法西斯兴起就展开的审美转向,也即美学的政治化和伦理化,很大程度上终于在战后让人们逐渐意识到并认可了欧洲大屠杀“受害者/施害者”的思考范式(而不是“异教/正统”范式)。

前者需要尊重和保护,而在逻辑上达至绝对就会成为“不可……”的诫命;后者当受谴责,尤其因为战后清算审判很大程度被搁置而半途而废。

反观电影创作与批评,对于反对“不可再现说”的那些人而言,描绘集中营并非不成问题,因为他们也同样认可施受害范式,也恰恰使“如何再现”的问题变得更为紧要。

这也是何以阿伦特在60年代说出艾希曼“恶的平庸性”后,引起她亲近的犹太圈子友人反目的一大原因。

因为当我们以“无思性的平庸”/“思考和下判断”再次对历史范畴中的个体进行审视时,浩劫之后的人类,哪怕连被害的犹太人、审判艾希曼的法官和至今仍以被害者一再表征和自我表征的犹太民族,也无法天然或一劳永逸地自外于“平庸之恶”的审判。

因为当我们说“因为受害/施害,所以不可/可”的时候,是可以放弃判断力的,而当我们问“如何不可/可”的时候则不。

《利益区域》激进地将这种平庸曝露出来,后面的故作扭捏反而有极其模糊的效果。

当一般意义上这类片子都会有的“正义使者”在晨曦中弹奏囚徒偷偷留给她的乐章之后,我们很快会发现,没有小女孩夜里偷偷放在工地的苹果,就没有后来囚徒的争吵也没有随之而来的杀伐——那苹果该给还是不该给?

平庸性将会迫使人们一而再再而三地这样问道却不回答或行动(女孩以Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk为原型)。

而当赫德维希母亲意外地在奥斯维辛失眠后连夜离开,若以最大的善意理解是:她良心有愧;以最大的恶意去揣度是:她良心有愧。

而以最平庸也最有可能的态度去解释,无非是:她这位好母亲犯了洁癖。

肮脏的空气,无休止的噪音,她那干净的、太干净的脑袋,根本容不下在德国城市中如下水道和粪便那样被藏得很好的污秽之物。

或许正是这些她并非不知道却从来不会想到的污秽,引发了她“存在主义的焦虑”并离开以回到她的平庸世界中去。

虽然《利益区域》一贯地以刺入现代技术的形式来回看那些历史场景,但到影片末尾的“穿越”处像是做过头了,“现在”——一段时空碎片——直接空降而来,被认为是颇为奇观媚俗的败笔。

在那场戏的语境里,鲁道夫·霍斯在漆黑中看到了“现在”,而“现在”的奥斯维辛纪念馆中,被保留下来的见证物在巨大的沉默中凝视着霍斯,这似乎解释了他何以呕吐:因为死难者巨大而沉默的控诉——这不得不令银幕前警惕着的人质疑,是谁授权了这种虚构历史的催吐功能?

莫不是一种廉价给予?

然而这种穿越时空的廉价给予,恰恰也是《利益区域》的神来之笔。

这很大程度上不来自电影本身,而是从原著作者马丁·艾米斯那里偷师而来。

《利益区域》改编自部分的艾米斯同名小说,而穿越的点子来自于艾米斯被莱维&纳博科夫&冯内古特附体时写的《时间之矢》。

在《时间之矢》中,逃亡美国后老死的纳粹军医又活转过来,但这个特殊的“活”既不是升天,也不是续命,更不是僵尸,而是时间之矢逆转造成了时空的混沌,身体和心灵破碎地复活,这并非以简单的颠倒来揶揄纳粹对善恶的颠倒(量子物理学提供了这样的设想:反物质湮灭之前的时间之矢是倒转的),正如上面分析的,《利益区域》也不是在墙内/墙外做经典物理式的划界。

小说一开始的叙述者即纳粹的“我”,它拥有身体却是已死的,它没有灵魂却可以像肌肉记忆一样感觉和诉说,时间之矢的逆转令“我”没有回忆的能力,却有在终结处往回活过程中的“当下”记忆,因此它可以对这不可能的逆转的当下如条件反射般做出“判断”,也就是说,小说以(纯粹无聊平庸的,“我发现自己具备不少‘价值中立信息’”)老纳粹的眼睛看出去。

这些“平庸的判断”的挑衅讽刺,与《利益区域》的穿越结构契合。

当乔纳森·格雷泽带着当下的技术回望已那业已终结的时候,也就暗示着实际上那已终结的也正在未来复归,那在“现在”被认为已被绞死的,作为一具干净的身体伫立在黑暗的另一端。

在穿越时刻,活转回来的鲁道夫·霍斯以他那太干净的眼睛看到了什么?

扫地、擦拭、吸尘,人们正清洁着奥斯维辛,这里整洁且玻璃透亮,是的,他看到:有人在擦没必要不可以不应该擦的东西,那些对共同体利益是的污秽的东西本身正在被擦。

是的,原来的污秽价值被抬升或倒转了,但毕竟干净和保持清洁的好习惯被贯彻下来,霍斯心想,这和我家那太干净的利益区域也无甚差别。

未来吸尘器的声音残留在了过去,终于,里外都干净了。

至于霍斯在黑暗中感到不适还是欣慰,我们自不得而知,他在派对上喝多了,但呕吐很大程度上是维护健康的排异反应。

后来,有人说纳粹是变态、是施虐狂(《午夜守门人》),也有人说纳粹在某种意义上就是清洁工(福柯评《午夜守门人》),纳粹曾经甚至有这么一句标语:“清洁,就是健康”(La propreté, c'est la santé,《这是不是个人》)。

我们仅仅知道,《利益区域》始终没有偏离某种平庸无聊便很快以再次的平庸的黑暗升华做结,这黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魉,还是雅利安的至上英灵?

是战争年代的期期艾艾众声喧哗?

还是和平时期的支支吾吾言之凿凿?

……广岛:你在广岛什么也没看见……内韦尔:我在广岛看见了全部!

……迪迪-于贝尔曼称《索尔之子》是“一个魔鬼,必要、严谨、有益但无辜的魔鬼”。

那么《利益区域》则是另一个讽刺的魔鬼,其讽刺并不在于那有害的平庸性多么造作和奇观,而是这平庸由银幕折返至当下的现实之家中,仍很可能是本真的,一如你我例行公事地活出自己的活那样。

 5 ) 《利益区域》随记——审美性的理解

有关犹太人苦难的政治正确是这部片子绕不开去的一个话题,似乎自己看到的很多观众的评论都来自于一种以既有的历史文本形成语境下的感想、或者政治立场上的批评。

个人看来,这有可能稍有偏离影片的可能。

对于《利益区域》来说,个人认为最重要的还是电影本身美学风格的一种展现,是依托于这种强烈的、严肃的、建制化的美学所形成的一种人类学观察、或人类学复原来实现对于纳粹罪恶的一种控诉和颠覆。

最独特的两种镜头:45°的广角镜头,平视的固定镜头。

对于家庭生活的表达,几乎全片都依赖于这两种镜头。

以至于有评论说:“感觉在看家庭监视”。

确实如此,但是如果仅仅用“家庭监视”来概括就完全忽略了这些镜头的用途。

首先,相比于所谓的“家庭影像”,平视的固定镜头、广角镜头首先呈现出来的是极为纯净的画面,它绝对不同于一般意义上的中立、客观影像。

温馨的家庭全景《利益区域》中呈现纳粹军官家庭生活的场景极为纯净、温馨、和谐,纵有矛盾与冲突,也不过看上去仅仅是生活中微不足道的插曲:鲁道夫发现水里有骸骨、女儿夜里无法入眠、鲁道夫需要调职,与妻子和家人有所冲突、最后鲁道夫感到胃部似乎不舒服,在楼梯上呕吐。

相比于这些插曲,固定镜头、45°广角镜头展现在奥斯维辛旁的豪宅几乎达至一种“VR式”的体验,这种沉浸式的体验不仅仅在于画面所带来的规整、和谐、温暖,同时也来自于纳粹军官鲁道夫家庭生活中呈现出来的血缘情愫,这种情感在强烈地感染着我们。

同时,借助滑轨呈现出的水平调度,以及多机位的越轴剪辑,我们似乎看到了鲁道夫家庭里的每时每刻,时时刻刻人物与环境都在暴露给我们。

与其说我们有一种“侵略性”的窥视观察这个家庭,不如说导演本身就是将这一切展现给我们看,你们观众想看的未必能穷尽,这种机位和调度反而将鲁道夫家庭中的点点滴滴全部展现暴露,以至于我们几乎忘记了,这其实原本是一种人类学还原、一种人类学观察,而并非真实历史。

水平、垂直的人物调度(母亲从后景向前景移动)但是关于影片是否为历史,这并不重要,因为即便是仅凭影像材料,也同样可以达至人类学观察。

问题实际上在于,为什么导演要展现这些?

导演几乎以一种接近人文主义的方式、表现了鲁道夫与家人们深切的情感、表达了纳粹军队上下齐心协力、官兵和谐的一派景象,大家都在忠实地为一片“利益区域”而努力。

“利益区域”所代表的当然就是这一片“净土”,雅利安家庭和谐团结的家庭净土。

而实际上、在影片中出现的部分关于女孩的梦境、来自火葬场的火光、水中的骸骨,并不能与这一“利益区域”分庭抗礼,它们拥有太少的空间和太少的话语。

同样、集中营上空的天空占据画面呈现纯白色、花朵占据屏幕呈现纯红色,这种突如其来的插入虽然重要,但是同样无法与精心设计的外部家庭角力。

至此,很可能会有人在质疑导演的政治立场:难道这是要歌颂这一纳粹家庭吗?

难道你试图为纳粹军队招魂吗?

以至于认为,那这部电影就是在借助“奥斯维辛集中营”的政治正确的现实上下文,实现一种极致的反讽。

如果这样的话,这部电影不过就是一种取巧、偷懒的方式,来营造一种政治正确的话题。

同时也证明,影片本身并不是自足的。

影片所呈现的纳粹家庭这当然是一种反讽,但是如果仅仅认为这部影片需要依赖外部的环境是不够严谨的。

同时,退一万步讲,即便是依凭一种取巧的互文性,这部电影同样也有独到的创新。

但是此处的辩护仍旧集中在电影本身的自主性。

是这些细节在搅扰着我们吗?

奥斯维辛上空的烟雾、小孩玩着犹太人的牙齿、火葬场的红光、火车的笛声、以及不断出现的幽灵般的低沉的背景音乐。

作为已然持有一种同情犹太人、控诉纳粹的知识立场的观众,那么我们所做的工作,第一反应当然是想借助这些来指控纳粹的罪行。

但是因为我们无所见那些直接的罪行,所以历史的遗迹实际上是微不足道的。

因为我们根本没看见火葬场、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么实际上这些在影像上本身就是没有力量、没有话语的,这是一种深刻的反其道而行之。

我们愈想为犹太人发声、为正义发声、我们愈发现这一种辩护根本不可能。

取而代之的是,温馨的雅利安核心家庭,恩爱的父母、在一起打闹的孩子、金发碧眼的少男少女在享受恋爱。

时不时的,家庭外出野餐、直至夕阳余晖、天空染紫……这些高度美化的场景正在占据我们的眼睛。

这种美学化的尝试,或许正是本雅明所提及的“政治美学化”的一种尝试。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中举出纳粹借用电影实现的“政治美学化”,是指通过电影,个体能够享受那种在战争中民族实现的共同体价值、高度机械化的部队和精良飒爽的军服吸引着群众选择了“美学价值”更高的路径——战争。

不过《利益区域》中展现的不仅仅是理性、高效的杀人机器奥斯维辛集中营,甚至集中营也仅仅是一笔带过。

与本雅明的例子直接相符的当然是影片后半段鲁道夫来到奥拉宁堡的会议与之后的晚宴。

会议同样展现着严明的纪律、高效的工作;晚宴中最迷人的当然是冰雕雕刻的卐字旗形状,晶莹剔透、光彩照人。

这些都是极美的场景,镜头的设计同样不断在将我们拉入场景之中,因为根本上,这些本身就是经由美学设计过的场景。

这是政治的美学化,一种将原本目的隐去,而实现完全的美学化生态电影。

同样的,温馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花园、养育儿女也是一种美学化。

导演试图重现一种纳粹式价值观的审美体验,以重证其审美价值。

也就是说,比起军事化的宏大体制、或许核心家庭的价值观更能吸引人、更能在美学上俘获人,而且它几乎完全实现了这一点:在火光照亮母亲的脸时,我们担心的不是犹太人,而是被这一景象美感所俘获,我们担心母亲是不是仍旧在为家庭着想。

这种审美意义也几乎完全臻于至善了。

这是一种和平年代潜藏的纳粹主义、是同属于一种头脑内部的纳粹主义,它所代表的不仅仅是一种对于美学的单纯追求,还是一种属于宰制和剥削我们的关于审美的权力。

所以对于纳粹的美学呈现,一反传统意义上直接性的的丑化/恶化纳粹,这是一种颠覆性的大胆尝试。

以美学的意义来占据所有可能的影像,以实现对于纳粹的“合理化”。

而对于这一表达,反讽的地方不在于利用犹太人的苦痛来引起我们的同情与思考。

以不可见的声音、反转的颜色、空镜、纯色,以及在电影末尾时空倒错,回到奥斯维辛的展览时,我们的思考被放置在一种艰难的选择之中。

声音、低沉的、苦痛的、作为背景的、毫无美感的声音、毫无节律的声音正在传达一种没有被表达的话语。

未被表达的自由刺穿了在纳粹家庭中精心组建构成的有机整体。

即便也仅仅是那么几个洞口,已然足够引起我们对于美化纳粹的警惕。

关键是在“警惕”,而非有力的反对。

因为在奥斯维辛中的犹太人群体本身就是无力的。

因为在未知的高墙之外,我们不知道历史、当下、或者未来将会有多少同样的群体,在日常生活中的纳粹主义中被宰制和剥削、被压迫以及碾碎。

这对于极度美学化的当下尤为意义重大。

此外,我们也试图重回影像本身。

这些刺穿现实的影像,可以被归为“冲动-影像”(impulsion-image)。

根据德勒兹的说法,“冲动-影像”暗示着一种自然主义,一种原始力量的自然堕落、自然冲动。

在电影里,它常指对于原有环境一种破坏性的力量,因为这是从情感-影像到运动-影像的一项过渡,指的是动作在始发未发之时的一种强烈冲动。

这一点同样可以用以考量影片中那些“出格”之处。

原先美丽的花朵、代表着核心家庭美感与和谐的花朵完全占据了屏幕,似乎下一秒就有什么反转、似乎下一秒我们渴望的控诉纳粹的力量就会到来。

但是并没有。

影片开头,长长的黑屏,在其中我们听见悲怆的低吟,但是同样它又被鸟语花香取代,一种始发未发之物作为幽灵游荡在低沉而不规律出现的背景音之中。

对于时不时的枪响、尖叫声同样也适用。

这种自然力量或许可以被具象化为一种反抗纳粹的力量,例如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》。

但是既然已经具象化,那么冲动-影像在其过程之中的意义就被消解了,《辛德勒的名单》同样是一种已经形成的有机整体,它依赖于直接给予的运动-影像来讲述一个直接的道理,借此来实现一种对于犹太人,或者说被迫害的弱势群体似乎完成的救赎和对纳粹似乎完成的指控。

实际上,当奥斯维辛重新成为一种博物馆时,工作人员仔细地擦拭之、清扫之,对于它的清洁和展示并不是一种反讽,而是延续了和平年代对于纳粹主义的追求。

因为似乎这一切应该被展览出来,原来奥斯维辛集中营里面一切都是那么美丽、干净、整洁、使我们陶醉于其中。

只不过,永远有一种不可看清的影像,它作为幽灵在暗示着一种极端的冲动。

这一警醒才是导演试图不断锐化和强调之处。

 6 ) 散場後的記錄

這不是在對歷史做某種幻想的調度,幻想Holocaust是不道德的、危險的,幻想導致虛構,虛構需要細節,而虛構的細節就是奇觀和剝削的開始。

對此導演展現出了最大的謹慎,影片選用的幾乎都是大景別,明確拒絕在細節上停駐,也斷絕了觀眾和人物共情的任何可能。

電影的時態毋寧說是現在時。

開頭納粹一家在綠地休息,傳來灰斑鳩的叫聲,這種鳥鳴在德國幾乎是每天最常聽見的。

會議中敲桌示意的習慣,敬語的習慣,簡而言之如果不知道對話內容,一切是最普通的今日德國生活。

因為人始終可以,並且應該從他所處的時代和生活反思Holocaust。

影片最後,紀念館內的場景,也就不是未來,而是回到了當下。

控訴和警示是面向觀眾的,如Fassbender在《恐懼吞噬靈魂》結尾所做,“要將現實印在觀眾的腦海”。

在這個種族滅絕全球live stream而不受阻的時代,沒有人能脫離Interessengebiet內外的粗暴二分。

我真的很不喜歡一些評論的態度。

像談論類型片那樣議論關於Holocaust的作品是可恥的。

我反對“《利益區域》是苦難的奇觀化”這種指責,理由多少是脫離文本的。

沒有人真的願意直面大屠殺,因為它是一個深淵,思考基本上是在加劇痛苦和困惑,而且你絕對不可能從暴行中得到什麼“答案”。

我無法想象有人主動地利用它去生產消費品,尤其如果這個人有相關背景(比如《利益區域》的導演是猶太人,他家裡從不公開談論大屠殺,他的父親責令他中斷創作,“讓它腐爛”)。

然而大屠殺對於創作者也是一個一旦進入就無法離開的語境。

作為倖存者和他們的後人,(代際)創傷本身就足夠導致強迫思維。

思考和質問像幽靈一樣徘徊在他們哪怕沒有言及大屠殺的作品中。

(我不想在此時舉例,讓我覺得討厭)可以批評《利益區域》的聲音使用,但“奇觀化”更像一種粗暴的判決,給我感覺是毫無同理心地質疑一個人的創作動機,抱有近於惡意的揣測,並且拒絕對話。

首先要明確,那些聲音不是設計出來的噱頭,而是根據奧斯威辛的資料還原的。

它在影片裡延續不斷,極有可能的解釋是,事實本來就是如此。

正是因為人類親手實施了大面積的暴行,不可設想,這種暴力和邪惡的反映才同樣超過了理解的限度。

觀眾把這種不正常的體驗歸因於手法,批評技術的誇張,但追究根本,他們無法接受的是大屠殺本身。

從這個意義上說,觀眾已經完成了和影片的互動。

我也擔憂,在這樣一個專注拍攝納粹家庭的電影裡,受害者多大程度上是受到影像倫理的保護,多大程度上只是面目模糊、輕易地失落了?

畢竟,關於大屠殺的創作無論採用何種視角,如何讓死者言說都是它重要的課題。

就好像,“無人再用泥和黏土捏出我們”(策蘭)是否是“要在詩中不朽, 必須在塵世滅亡”(席勒)的反面?

無論如何,在電影裡,死者強烈地在場。

聲音和片尾的證物控訴的既是歷史也是當下。

但電影也止步於對當今民粹主義抬頭的抵抗,彷彿一個強音的擴散。

可以說,它最終回到了一種私影像,是一個創傷者對於歷史重演之恐懼的回應。

我對它仍然抱有尊重,並認為它還是重要的,因為無論它達成了多少,我沒有信心覺得這個時代不再需要這樣的警示。

 7 ) 电影 | 圆桌谈 翻译 | 《电影手册》808期:《利益区域》圆桌谈

(豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关) 译文首发:公众号“远洋孤岛” 原文出自:《电影手册》808期-2024年4月刊原文标题:语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】圆桌成员:Marcos Uzal:《电影手册》主编(男)Fernando Ganzo:《电影手册》副主编(男)Élie Raufaste:《电影手册》编辑(男)Élodie Tamayo:《电影手册》编辑(女)Raphaël Nieuwjaer:《电影手册》撰稿成员,《Débordements》杂志创始人、主编(男)

《利益区域》 乔纳森·格雷泽(图源《电影手册》正文)Marcos Uzal:首先问一个比较笼统的问题:你们如何看待《利益区域》的历史准确性?

Élodie Tamayo:这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性,但这种真实性是通过重新建模来实现的,它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖,包括对胶片作为现实敏感记录的态度。

格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。

卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影(例如爱娃·布劳恩【译者注:阿道夫·希特勒的妻子】的电影)中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。

这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值,而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。

Élie Raufaste:这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。

就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》(2015)一样,它与摄影记忆进行对话:奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点,而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片(尤其是卡尔·霍克的相册)和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰,构图精良,并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片(划独木舟、打猎、花园中的场景),比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。

电影有一种微缩模型的感觉,但同时又痴迷于对原型本身的还原。

拉斯洛·奈迈施《索尔之子》(2015)Marcos Uzal:这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅(《电影手册》796期,2021年)的讨论。

他说我们已经进入了这样一个时代,集中营的记忆不再通过目击者来传递,而是通过档案、物品和遗物,因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。

那么,《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢?

一部建模时代的电影,就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注:法国大革命政治家】的面孔。

Élie Raufaste:我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景,以及电影海报的黑色背景,都给人一种数字模型的感觉。

如今,这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式:我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。

我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。

格雷泽的拍摄装置,包括几十台散布在演员周围的摄像机,让我联想到这种扫描三维空间的方式,只不过在这里我们无法环绕着它转动。

《利益区域》海报Raphaël Nieuwjaer:空间问题也直接关系到影片中的人物。

影片唯一的戏剧冲突来自鲁道夫的调任。

从这个意义上说,《利益区域》可以看作是一部嵌在种族灭绝之中的小资产阶级戏剧。

调任的消息打破了这对夫妇所建立的虚假主权。

赫德维希以自己的绰号“奥斯威辛女王”自娱自乐,但我们也看到了这样一个场景:一群仆人战战兢兢、小心翼翼地忙碌着,有的为鲁道夫清洗沾满血迹的靴子,有的在准备助消化的酒。

赫德维希统治着一切,她以最明显、最暴力的方式行使着权威。

有趣的是,这种权力建立在什么基础上,它允许自己做什么。

当她将自己的房子比作“生存空间”【lebensraum——译者注:由纳粹分子提出,指国土以外可控制的领土和属地】时,她使用了这一纳粹话语中的关键词来为纯粹的个人利益辩护。

如果这里有一部分愤世嫉俗的表现,那么我认为这也是意识形态通常运作的方式:不是作为一个清晰明确的思想框架,而是一套或多或少不连贯的概念,指导着日常感知,为某些行动或特权辩护。

解释的界限Fernando Ganzo:说意识形态对赫德维希来说是一种辩护形式,使我们进入了对影片的解释,这似乎与影片的抽象原则相矛盾。

我的假设是,在赫德维希的理想中,奥斯威辛是必要的。

种族灭绝既不是他们所不知的,也不是不可避免的灾难,而是他们有意识认为必须去做的事。

这种细微差别非常重要。

赫德维希的家庭与我们在片中短暂看到一次的波兰家庭之间存在着巨大差异。

Raphaël Nieuwjaer:影片的抽象性并不妨碍人物形象的塑造,观众们跟随格雷泽的镜头,也开始思考这些人物的感受、认知和想法。

例如,当鲁道夫躺在沙发上听收音机,手里拿着一本无法阅读的书时,我们能够感受到他内心的焦虑和茫然。

我认为影片对人物的刻画非常细腻,因为在各个层面上(表演、场面调度、剪辑)都在避免引起观众的共情或好感。

在我看来,对赫德维希来说,奥斯威辛只是一个偶然事件。

这是她社会地位上升、获得舒适生活的条件。

她也因此心安理得。

和她母亲对话片段揭示了这点:她们参观了房子,谈论了中央供暖的安装、花园的美景。

尽管为女儿感到高兴,母亲还是忍不住提到那道围墙以及墙另一侧的那些人。

她仍然在倾听,并非完全无动于衷。

因为空气中弥漫着令人难以忍受的东西——气味、灰烬——她最终还是离开了,只留下一张纸条,而纸条最终也被烧毁。

赫德维希和她母亲,是有一个人更具道德感?

我认为这并非简单的二元对立问题。

随着灭绝行动的开展,赫德维希逐步对其“适应”。

影片的强大之处在于,它展现了种族灭绝是如何一天接一天、列车接列车地进行的。

它从中间开始讲述。

不要忘记,对于鲁道夫·霍斯来说,奥斯威辛集中营不仅代表着对被处决者的进步,也代表着执行者的进步。

正如他在纽伦堡审判前撰写的证词《奥斯威辛集中营指挥官自述》中所言:对施害者来说,奥斯威辛比特雷布林卡更人道、更干净、更有序。

Élodie Tamayo:确实,对于赫德维希的母亲,我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为,但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻,一种发自内心的反应。

确实,她是唯一提到受害者名字的人。

而且众所周知,对某些人群来说,对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心,可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝,这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。

Raphaël Nieuwjaer:母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。

一方面,存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人,她甚至很想买下那位妇女的窗帘——,希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策(基于债务和掠夺)来为自己的事业铺路。

犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分,被视为对错误的纠正。

另一方面,存在着生物学上的反犹主义,它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。

这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受,即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。

影片在描述这类历史演变时相当微妙。

这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。

女儿享受着社会地位的提升,而母亲则无法接受这种提升的条件。

Marcos Uzal:母亲半夜起身的场景中,令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。

Raphaël Nieuwjaer:是的,但这首先是一种感官体验。

有一个镜头中,她躺在躺椅上,与其他人不同的是,她正面朝焚尸炉。

她因气味而离开,这种气味是无法忍受的,比不公正或内疚感更难以忍受。

Fernando Ganzo:关于身体反应,有些地方几乎令人沮丧。

当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时,这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应,或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》(2012)中看到的那样(我认为那部电影非常卑鄙)。

不是的,电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心:我们之前看到他去看医生,因为他明显有健康问题,这是他所处的污染环境所造成的。

回溯此前,当孩子们在骨灰和骨头中游泳时,那种恐慌时刻也变得具体而无道德:霍斯一家人担心自己的健康。

电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯,而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。

Marcos Uzal:我认为这两者并不矛盾。

无论如何,即使在这个非常身体性的场景中,霍斯仍是一个相当模糊的角色,我也很难想象电影还会有其他处理方式。

Raphaël Nieuwjaer:鲁道夫·霍斯并没有被描述成一个特别聪明的人。

他不是工程师,他求助于工程师来解决问题。

他试图改进一台本身可以运作的机器。

除了写备忘录,他几乎什么都不做。

这部电影着重描写了庆祝和休憩时刻。

另一方面,我们了解到,尽管他是一名尽职的军人,但他还是被调往奥拉宁堡,因为那里正在调查奥斯威辛的盗窃案件,而霍斯一家从中获利匪浅。

此外,一个蒙太奇将两个场景进行对比:他的一位朋友写给上级的信称赞霍斯是多么出色的公务员,同时霍斯自己在数着不同国家的货币——我们知道,这些货币都是他从集中营囚犯的口袋里拿来的。

Fernando Ganzo:最终,霍斯的工作如何运作并不重要,重要的是它确实在运作。

这部电影提供了一个不可避免的历史视角,它将一种观念融入了家庭的日常生活中,即有一天大屠杀将完成,然后他们将继续殖民使命。

Raphaël Nieuwjaer:在这种逻辑下,赫德维希也完成了部分工作,那就是繁衍后代,这或许也是她后来性生活缺失的缘故。

她通过繁衍后代,在花园、温室中殖民,让植物适应新的领土。

Élodie Tamayo:这项持续不断的劳动将女性角色塑造成怪物。

这是一种将劳动意识形态【idéologie du travail】,并且这种工作意识形态渗透到纳粹文化各个角落,甚至在家庭空间中也是如此。

赫德维希和鲁道夫一样,从事着实际的物质掠夺和统治活动,并以此为基础构建了一种象征性的代表:她的花园。

声音的墙壁Marcos Uzal:我们仍然还没谈到声音的问题,它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。

Élodie Tamayo:Raphaël谈到了灰烬,谈到了渗透进来的气味,但如果说这部电影体现了渗透性,那它主要体现在声音上:尽管空间中存在着滤镜和遮光设备,声音也会渗透到画面的每一个角落。

即使音效并没有人们说得那么恐怖,几乎有一种消音的效果。

Élie Raufaste:影片中确实有一些声音的“特写镜头”,声音在这里变得怪诞:在电影三分之一处,在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中,我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音,我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。

Élodie Tamayo:但它没有人们说得那样震耳欲聋。

这反而让人感到不安,因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果,然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声,又将我们拉回到恐怖之中。

Marcos Uzal:声音既经过了精心处理,又像被一堵墙所压抑着。

这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。

Élodie Tamayo:这是一种单声道声音,这阻碍了沉浸感效果。

Élie Raufaste:无论如何,这与电影院体验有关,这种声音是从银幕背后传来的。

即使电影没有对此进行宣传,但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣,这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。

Fernando Ganzo:格雷泽提醒我们,声音在本体论上的地位与影像不同。

我们不会以同样的方式审视声音。

声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说,他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。

如果我们将这些声音转变成影像,我们会感到愤慨。

而在声音中,这些是可以忍受的。

这反映了当代电影与历史的关系。

如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》(2016年)有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——,我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影(例如《娘子谷大屠杀》(2021年))中对档案素材进行声音处理的随意方式。

他这么处理时,却惊人地没有提出任何质疑:可以任意复制、随意移动一切……就好像,在最尖锐的道德问题中,声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。

谢尔盖·洛兹尼察《奥斯特里茨》(2016年) Élodie Tamayo:我不完全同意。

并不能确定格雷泽和伯恩斯没有考虑过这些问题。

恰恰相反,伯恩斯表示对他来说,打电话给演员并要求他们像在奥斯威辛集中营中一般尖叫似乎是无法想象的。

他们的选择更具道德性,因为它回应了不拍一部历史电影的立场,或者说不把过去与当代隔绝开来。

现在仍然对这段历史持开放态度,21世纪必须继续对这类暴力可能性保持警觉和警示。

这是对情感与逻辑的质疑,我们总是体验他人的生命与死亡。

个人的、主观的经验被废除了。

但这种具象化的缺失也打开了将当代暴力或不公的情况投射到墙另一侧的可能性。

我陪同这部电影在影院放映了多次,我惊讶于奥斯威辛被轻易视为加沙或行政拘留中心的隐喻。

这是一个非常微妙的分析点。

第一个假设:需要用其他图像或其他情境来填补画外空缺。

第二个假设:这种相似性并不基于历史进程或法律状况,而是基于对冷漠的拒绝或者说厌恶。

实际上,这表达的正是霍斯这种人的立场——可能会混淆参与者、目击者和同代人之间的区别。

隐喻的空间Marcos Uzal:《夜与雾》(1956年)是“永远不再发生”;《浩劫》(1985年)和以全然不同的方式制作的《希特勒:一部德国的电影》(1977年)是“我们仍在那里”(“人类依旧生活在希特勒的电影中,”西伯格大概这么说道)。

那么,《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段?

我对此难以认同。

在戛纳电影节上我感到不安,因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状,谈到了移民或乌克兰。

Élie Raufaste:让·凯罗尔【译者注:《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说,他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。

这些词语与格雷泽的电影有不同的含义,但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。

Marcos Uzal:这是《夜与雾》的最后一句话:“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次,我们对周围的事物视而不见,对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。

”到处都是哭喊,我们必须学会倾听。

但这是一种电影的结尾方式,意味着这个过去并未解决,人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的,我们必须学会不漠视这种痛苦。

在凯罗尔的文本中,哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。

《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感:生活在一个发生这种恐怖事件的世界上,却未曾看到或未曾听到这些事件,并且意识到电影本身已经太晚。

在当时,像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。

Élie Raufaste:雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代,它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。

这种比较的需要并不完全是新的,它一直存在于两个方面:一方面是为了理解纳粹罪行的残酷,另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。

然而从《浩劫》开始,电影领域确实发生了一个转折,因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影,它从时间的流逝中脱颖而出,成为一种无尽的当下。

如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注:《浩劫》的导演】式的,那么我想知道究竟有何相似之处。

Raphaël Nieuwjaer:我认为这里存在一个矛盾,即一方面说它超越了历史,另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。

Élie Raufaste:这变成了没有真正内容的相似性。

最终,与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同,在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题,而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。

这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。

这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注:1990年,入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满,因为他认为这标志着历史不再困扰当代。

Élodie Tamayo:这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。

然而,电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。

其中,我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。

就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖,甚至与难以置信的暴行形成同谋。

这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”,而是电影机制促使我们审视自己的妥协,即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。

Fernando Ganzo:对我来说,这是非常有问题的。

因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子,而是拍摄管理营地的家庭的房子。

我认为其中一些推断也是出于错误的原因。

让我们想一下最后的场景:格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式,与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。

如果有相似性的话,它是由一种全面的场面调度创造出来的。

我认为我们必须更加谨慎:如果我们把这种思考推向极致,那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。

在记忆与装置之间Marcos Uzal:我们是否可以说,这些博物馆【musée】里的镜头是影片唯一真正的反打镜头【contrechamp】,而且这只是暂时的?

这部电影的大胆之处在于将我们始终置于纳粹的视角,但突然间,我们看到了那些在墙的另一侧尖叫的人们的残骸。

Raphaël Nieuwjaer:让我们仔细分析影片的最后一场戏。

首先,我们看到一个空旷的房间,我们推测是一个毒气室。

两个女人走进房间,其中一人拿着扫帚打扫卫生。

接着,剪辑似乎遵循参观的路线,各个房间之间具有连贯性。

空间逐渐被填充:我们看到行李箱,上面写着名字;有大有小的鞋子;拐杖和假肢;以及集中营囚犯标准服装。

最后是一条长长的走廊,墙壁上挂满了囚犯的照片。

这个片段插入到影片中,被霍斯的视角所框定,呈现出一种奇幻的氛围。

死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。

这是霍斯的幻觉吗?

可以说,他被这种未来所触动,正如那恶心感所暗示的。

他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”,本应因这份认同而感到高兴的他,却反而感到不安,甚至半夜打电话给妻子。

突然间,他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵,他成了大屠杀的化身。

事实上,他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。

罪恶感并非因种族灭绝而产生,而是因为其未完成。

霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样,大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败,历史将会对他们进行评判。

这并没有阻止他继续自己的道路,我们也知道他并没有辞职。

但对比之下,这种时间“倒流”让我们意识到,他是多么缺乏人性和情感。

Élie Raufaste:通过焚尸炉窥视孔连接不同时间的镜头,可以说是这部电影的象征。

不仅因为观众有时会觉得像是从这个扭曲的视角来观察行动,还因为焚尸炉的门是恐怖的最终界限,那是否认大屠杀者长期以来关注的焦点。

Élodie Tamayo:这种连接不仅打破了画面与画外空间【hors-champ】,也超越了画框【hors-cadre】的限制:即那些记录拍摄本身条件的东西。

拍摄这个博物馆可以被视为一种“引用”历史资料的方式。

通过这种方式,电影引发了我们思考:如何在大银幕上展现大屠杀,以及如何在博物馆中展出和布置这样一个沉重的历史事件。

这一段落中,大量展示的玻璃柜的方式,就突显了电影对展出方式的关注。

Marcos Uzal:奥斯维辛集中营博物馆不仅仅作为格雷泽的重要资料来源,整部电影所呈现出的冷酷和疏离感,难道不也带有某种博物馆般的意味吗?

Élie Raufaste:从当代艺术博物馆的标准来看是这样。

Élodie Tamayo:是的,这不是一个纪念馆。

Élie Raufaste:与此同时,这种转变已经包含在奥斯维辛集中营博物馆的“布展”之中。

Fernando Ganzo:这让我想到了凯内尔·穆德卢佐执导电影《过去将来时》(2021年)的开场。

在集中营解放后,清理人员进入一间毒气室进行清理。

有人发现墙上的一个小裂缝里嵌着头发。

他开始拉扯头发,本以为只是一小撮头发,但那根头发却不断被拉出,变成一条巨大的怪物般的绳子,最后荒谬到整个房间被头发填满。

我并不是说我喜欢这个场景,但它很有趣,因为它将纪念馆转变成了当代艺术,并将这种转变定义为从发现集中营开始的最初动作。

这些痕迹将永远存在,它们巨大无比而无法被忽视,但同时,它们也可能轻易就变成了一个艺术装置。

Marcos Uzal:大屠杀所遗留下的东西本身就可能成为艺术装置:比如数百万双鞋子、长达数公里的头发……这既讽刺又残酷,因为这些遗物数量巨大,但同时却也仅仅只是遗物。

Raphaël Nieuwjaer:《利益区域》的重点在于霍斯的所做与最终结果之间一种不可能的重合。

很难想象,那些具体的琐碎行为如何能导致如此可怕的后果。

影片结尾处观众目睹了集中营的现状,这种震撼也源于此。

霍斯在做什么?

他写备忘录、与工程师讨论、眺望窗外、监督筛选……但如果我们从集中营中任何一个拥有微小权力的人的角度来看,都不可能全面理解整个过程。

要实现这一点,需要将这位“可怜的家伙”独自一人丢到走廊里,并让他看到他的行为所造成的后果。

这可能是电影能够打动即便是最无知的观众的地方:当看到100万双鞋子时,我们很清楚每双鞋子都曾属于某个人。

这几乎是一种历史母题(在克里斯蒂安·波尔坦斯基【译者注:法国著名雕塑家、画家】的艺术作品中也得到了体现),例如在《故乡之光》(2010年)中,帕特里西奥·古斯曼也展示了智利沙漠中遗弃的鞋子,以体现皮诺切特【译者注:智利前总统、政治家、军人】的罪行。

Élodie Tamayo:关于电影的“装置”方面,我想起了拉尔斯·冯·提尔的电影《真假老板》(2006年)。

该片通过随意切换的多机位摄影,展现一位公司老板责任转移【déresponsabilisation du pouvoir】的过程。

这可以和格雷泽设计的“老大哥”式布景进行对比。

在这两种情况中,角色脱责的过程都伴随导演的消退,取而代之的是一种(或多或少)自动化的机械设备。

角色就像是被置于一个去人性化空间中的棋子。

Élie Raufaste:《利益区域》令人不安之处恰恰在于观众的非场所状态【non-place——译者注:法国人类学家马克·奥西提出的词】。

观众仿佛置身于被墙壁所包围的集中营空间本身。

从影片对界限的运用可以清楚看出,观众永远无法获得一个明确的位置,这也是当我听到有人用心理学角度分析鲁道夫·霍斯时有所抵触的原因。

我认为,影片中闪前的段落并非作为一种心理视角来处理的。

Raphaël Nieuwjaer:确实是他打开并关上了毒气室。

我们都知道,灭绝的目的之一是要抹去灭绝本身的痕迹。

然而,这里还留下了一些东西,即使在纯粹的情感和生理层面,霍斯也被这些遗留物所触动。

事实上,这是影片中唯一真正的正反打镜头。

在那个拿着苹果的年轻女孩的场景中,更多的是强调一种他者性——一种超越施害者感知范围的存在。

起初,这个少女似乎只是一个梦境中的幻影,随后她逐渐获得作为角色的自主性,并作为抵抗的象征。

她还负责从虚无之中唤起约瑟夫·沃尔夫用意第绪语创作的诗。

一个不知是谁的声音念出作者的名字和创作日期,1943年。

伴随着它的旋律,这首诗只通过字幕呈现——声音缺失,并且将永远缺失。

这首诗描绘了囚犯的身体,他们的温暖本身就是抵抗非人化的一种形式。

这也有助于理解选择热成像仪的理由:相对而言,形成图像的热量正是来自身体以及将要喂给囚犯的苹果。

Fernando Ganzo:霍斯家孩子和那个波兰家庭的孩子之间存在着一种奇怪的碰撞【télescopage】:如果小男孩用以掩盖集中营哭喊的鼓声似乎在和赋予沃尔夫诗歌以声音的钢琴旋律对话,那么“热成像”场景几乎像是霍斯女儿的夜间幻象,因为这些场景出现在她父亲给她讲故事时。

Élie Raufaste:问题在于,电影中所有这些旁枝末节,所有形式上的反差手法,都可能因为过度叠加而显得不真实。

格雷泽用其他装置代替了他原本的装置,包括热成像作为它的反面、它的负片,这就过于直白了。

历史学的当下Marcos Uzal:我们也可以说,这部电影的一大优点是它没有在框架中固守成规,即使并非所有的背离都令人信服。

在我看来,它的局限性在于它只能保持高度的自我意识。

格雷泽非常清楚他处于历史思想和电影制作的哪一时刻。

这使得影片变得越来越理论化,在我看来这削弱了其物质性。

Élodie Tamayo:开场片段让我想到德勒兹的一个观点:空白画布并不存在,困难在于摆脱所有已说过和见过的痕迹。

【译者注:可参考网上翻译的访谈——https://www.douban.com/note/687184573/?_i=26674263LPnvmi】然而,格雷泽并没有抹去所有关于大屠杀表征的预先话语。

他考虑了关于第二次世界大战的当代历史学研究,特别是历史学向管理学问题的转向,例如法国的约翰·沙普托【Johann Chapoutot——译者注:法国的历史学家,研究当代历史和德国纳粹主义;可参考其法语著作《Libres d’obéir》】所做的工作。

他们将集中营模式视为资本主义和管理学的极致,或者大型研究工厂(如影片中提到的西门子)的共谋。

声音的重要性也指向了这点,声音主题构成了近期研究的重要领域——尤其是关于音乐在集中营里的作用,无论是作为另一种疏离的来源,还是作为微弱抵抗的手段。

Raphaël Nieuwjaer:沙普托甚至表示这部电影处于历史学领域的前沿。

但矛盾的是,在我看来,影片的力量似乎也来自一种简化或压缩的效果,这在某种程度上对应于当代对种族灭绝的记忆:欧洲犹太人的灭绝被象征化为奥斯威辛,而奥斯威辛被象征化为焚尸炉。

历史知识的积累导致了一种“图像记忆”,这是一个由日期、引述、图像和文物构成的小型目录,这些元素凝结了一个时代或事件——集中营门上的“劳动使人自由”就是典型的例子。

格雷泽试图为这些陈词滥调的元素重新赋予感性和物质性。

这种压缩效果还在另一层面发挥作用,这让我想到玛莎·罗斯勒【译者注:美国艺术家,其创作主要关注日常生活、公共空间与女性经历】的拼贴照片系列《美丽的居室:把战争带回家》(1967年1972年)——这位艺术家利用杂志中的照片,将越南战争的场外空间融入家庭空间。

格雷泽构建的视角基于同样的美学和道德原则,即通过并置或相邻关系来制造冲击。

玛莎·罗斯勒《美丽的居室:把战争带回家》之一Élie Raufaste:但电影的机制可能显得有些强行:电影的第一部分让人认为,看不到集中营内部纯粹是因为空间原因,因为霍斯一家住在集中营另一边,不会进入营地。

然而,鲁道夫·霍斯确实进入了营地,特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近:这意味着他的视角被剥夺了,我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。

在这方面,这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条:存在一个“火焰的圆圈”,我们无法逾越。

【译者注:出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》,原文节选:L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.(大屠杀的独特之处在于,在它的周围建立一个火焰的圆圈,作为不可逾越的界限,因为某种绝对的恐怖是无法传达的:声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。

)】Raphaël Nieuwjaer:我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注:由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上,也就是集中营之外。

但这个镜头利用了模糊性,因为火车周围的烟雾很快遮住了他,这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。

还有一个引人注目的视觉捷径:夜幕降临时霍斯在花园里散步,他中断了泳池旁的淋浴(这显然是对毒气室的回响),然后抽着他的雪茄。

雪茄点亮的同时,他身后的烟囱升起了一股火焰。

从象征意义上说,他似乎在煽动火焰,尽管他的距离很远且看似漠不关心。

电影没有直接指明他做了什么,也从未弄脏过他的手,但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。

此外,将家庭与集中营(也即日常生活与大屠杀)隔开的墙也有渗透性,有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性,这显然属于恐怖片类型。

但这种感知被颠倒了。

站在霍斯一边,观众体验到的是恐怖之恐怖,也就是一种对恐怖本身的厌恶感,不是对大屠杀本身,而是对大屠杀所产生的“物质”(尖叫、灰烬、烟雾、骨头),这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。

因此,霍斯有时会疯狂地寻求清洁。

浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染,这也证明了这些事物没有触动到我们。

这似乎是生物反犹主义的终极阶段,它将犹太人视为需要清除的污垢。

预设观众知情Élodie Tamayo:我们可以想到巴赞对画框【cadrer】(向心的)和银幕【écran】(离心的)概念的区别【译者注:参考安德烈·巴赞《电影是什么?

》中“绘画与电影”一文】。

霍斯一家希望建立一种画框的逻辑,将他们的感知范围分隔开来:从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关,这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏:在电影的前三分之一,画面构图取消了景深,取而代之的是水平线和平面效果。

因此,这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界,将集中营的现实排斥到画面的背景中。

但是,Raphaël提到的渗透性也使这种(容纳恐怖的)画框【cadrer】的努力失效,因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式(就如同那些贯穿电影的单色镜头)。

Fernando Ganzo:可以说,电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注:拉康所提出的理论】的转移。

在《无力悲伤》【译者注:有中译本】一书中,亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出,严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础,是德国纳粹主义观形成的因素之一。

这种分析相当可怕,但电影正想要谨慎地审视这种恐怖,避免任何形式的认同和迷恋,但同时也不抹杀这种窥视冲动,而是将其投射给观众,观众因此成为纳粹主义的窥探者。

Élie Raufaste:我们可以假设,对一些观众来说,这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。

在法国,初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。

我是在中学看的这部电影,但直到多年后,经过了其他课程的学习,我才理解我所看到的内容。

无论如何,这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注:原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集,无异于某种启示,典型的现代启示:一种负面的顿悟。

”】。

《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。

我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献:这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》(本身就是一个有争议的纪录片,需要放在历史背景中加以研究)来了解这一现实,这会带来怎样的影响?

Marcos Uzal:有人会担心,由于电影没有直接展示集中营的暴行,可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。

我并不认同这种观点,因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧,即使观众对大屠杀一无所知,也能感受到这种恐惧。

但这种担忧也反映出一种合理的观点,即我们需要通过影像来铭记历史,以延续《夜与雾》所带来的震撼,以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识,这是一种冒险的做法。

Raphaël Nieuwjaer:格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。

即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》(2022年,该片讲述了万湖会议的召开,该会议策划了“最终解决方案”)结尾,也有一个非常简单的字幕说明。

我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色,因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。

“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思:我们有一个问题,我们要找到一个解决方案,顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题,判断一个人是否是犹太人要追溯多远?

“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。

Fernando Ganzo:如果说《利益区域》存在一个理想观众的话,那么这个人应该是一位知情的观众,既了解历史又了解当代社会。

这样一位观众能够解读电影的影像,并带着已经完成的“功课”走进影院。

Marcos Uzal:Raphaël,你多次主持过放映会,能否再谈谈观众对电影的看法?

观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读?

Raphaël Nieuwjaer:最常提出的问题确实更多是关于细节的解读:为什么会出现那个拿着苹果的女孩?

为什么会有最后那个片段?

它与电影其他部分有什么联系?

这部电影整体上非常清晰易懂,但在某些细节的衔接上却充满谜团。

正是这种可见性使得隐喻成为可能:身处当代社会的我们,最终与霍斯处于相同境地,被围墙保护起来,不想看到墙后发生的事情。

无论如何,这部电影引发了人们的讨论,并没有抑制观众的思考。

既然我们谈到了《奥斯特里茨》,我想到一个和洛兹尼察相关的想法:一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。

洛兹尼察是在夏天拍摄的,所以每个人都穿着短裤,看起来比平时更像游客,但他(也许带着某种自满地)展示了,任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。

从根本上说,我们永远无法拍摄那个地方,因为它绝对是耻辱【honte】的地方。

有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评,认为她们也适应了这种情况。

但无论是清洁工、游客还是任何其他人,在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营,总会有一种可耻感。

Fernando Ganzo:如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程,他在摄像机后面的样子也同样可耻。

Raphaël Nieuwjaer:是的,洛兹尼察让观众稍感安慰地说:游客们是可耻【ignoble】的,但你们只是观看影片而没有真正踏足那里,所以你们处于更为体面的位置。

此外,电影采用灰色调和固定镜头,声称自己拥有无可挑剔的道德立场:“我们不是在表演”。

Marcos Uzal:本质的区别在于,洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。

他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人?

通常,有人去那里都是有深层原因的,即使他们看起来像游客。

相反,格雷泽将所有人置于同一个位置,一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。

我认为,我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影,正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。

说《利益区域》讲述的是当今的“我们”,是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。

从某种意义上说,这令人感到安慰。

Fernando Ganzo:另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰,在同一年拍摄了《奥本海默》,这具有一定的象征意义。

两人都将非常当代的影像理念和视听语言,应用于大屠杀和原子弹。

虽然形式方法完全不同,但在两个想法中却有共通之处。

首先,自然是画外空间这一概念,我们从未见过广岛和长崎的景象,就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。

同时,还有个性化的处理,因为当主角受到赞颂时,死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众,就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。

我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过,20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。

然而,当我看到《利益区域》时,我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离:电影像陌生人一般看待20世纪,用来自另一个世界的摄影机。

 8 ) 重要的不是看过去的人干了什么,而是看现在的人干了些什么

你的利益区域也许是别人的地狱。

汝之蜜糖或为彼之砒霜。

己所不欲,勿施于人。

那些看似正常的普通的生活,一旦置身于特殊年代(二战)特殊背景(奥斯维辛集中营),也就不再正常不再普通了。

就像“奥斯维辛之后再谈诗歌是罪恶的”,同样,与集中营一墙之隔的幸福生活同样是罪恶的。

那些看不见的,才最令人恐惧;那些听不见的,才最振聋发聩。

衷心祈祷,那些历史上发生过的愚昧的血腥的残忍的反人性的人类相残事件不要再次发生,但现实是,历史是个循环,自大的人类从不会从历史中汲取任何教训。

看完电影沉默了好久。

导演说重要的不是看过去的人干了什么,而是看现在的人干了些什么。

联想到俄乌和巴以,现实总让人沉默。

即便阳光下总有罪恶,黑暗中也总会绽放人性之光。

 9 ) 年度震撼!毛骨悚然的震撼!!!

毛骨悚然之最:冬天花园里哥哥突然抱起弟弟,把弟弟关进温室花园里,然后嘴里呲呲出气,模仿集中营里犹太人被集中关起来放毒气毒死。

哥哥边模仿边笑,因为他觉得很好玩。

情绪爆发点:一组空镜,美好的花墙美好的花朵、花朵、花朵,然后背景里处决人的枪声、惨叫声渐大,直到红色的花朵惨叫声达到顶点,一幕血红嘎然而止,美好和残酷交融碰撞,爆发出情绪顶点,震撼!

高级!

味道:悠闲的躺在花园里打盹的奶奶被一墙之隔焚尸炉的烟雾呛到咳醒;妈妈坐在窗边闻到焚尸炉的味道,赶紧起身关上窗户。

这种多角度的嗅觉描写让我坐在电影院里都放佛能闻到焚尸炉焦灼呛人的味道。

苹果:主角一家外出游玩,马匹踏过一堆苹果,那一堆苹果像垃圾一样;夜里,主角家本地的女佣冒着生命危险给集中营的犹太人放苹果;白天,弟弟的窗外传来的声音:两个犹太人为了一个苹果打了起来,然后被德国军人枪杀掉。

下颌骨:军官带着孩子们外出游玩,在河里钓鱼,忽然踩到硬物,拿起一看,下颌骨!

他知道是焚尸炉里成吨的骨灰排出到河里了,赶紧带着孩子们离开了。

回到家中他用力洗刷身体,生怕残留一点骨灰。

上班:军官仿佛现代精英上班族一样,愉快的从温馨的家中去上班,然后轻松的结束一天的工作,又回到温馨的家中。

可是他的工作呢?

没有描述,但是我们能够想到———去高效率屠杀成千上万的人,再把尸体像处理垃圾一样焚烧!!!

转场:花园里园丁施肥就是撒骨灰一样,而围墙那边惨叫声依然不断,镜头一转,德国军人奏起了欢快的交响乐,一名面目全非的伤残军人用残疾的手在下面打着节拍。

类比:男主参加派对在楼上,宴会摇曳的红色烛光映在他脸上,让他想起来焚尸炉的火光。

一楼拥挤的人群,让他想到了被集中焚烧的犹太人,于是他赶紧撤离宴会,不由自主得生理性呕吐起来。

横移镜头:影片几乎都是固定镜头,但是涉及到花园和集中营相隔的那堵墙的镜头全是横移镜头,画面仿佛记录罪恶的长卷。

而犹太人被奴役劳作的时候同样是横移镜头。

结尾点睛之笔:男主站在空旷的走廊,突然转换到现实世界犹太人屠杀纪念馆的现实工作日常。

冷冰冰的现实,冷冰冰的残酷。

一瞬间让整部影片更像一部纪录片,而非电影。

提醒观众:这都是血淋淋残酷的现实,不是电影!!

整部电影的手法太高级了。

不是直接展现血淋淋的残酷,而是通过构建美好来衬托残酷。

军官家的生活越是美好越是细节,就越显得的集中营里犹太人的凄惨。

军官太太试穿貂皮大衣,涂抹口红,下人运送面粉,小孩嬉戏打闹,聊天也是家长里短,一片祥和一片岁月静好。

但是!!!

他们身处于战争中呀,一墙之隔的集中营成千上万的人正在被虐杀,然后像垃圾一样被成堆焚烧,他们却是一片岁月静好!!

影片高级就高级在不直接展现残酷,而是旁敲侧击引导你在脑中去构建残酷,直击心魄!

这种冷处理结合固定机位,营造的纪录片般的真实质感,冷冽!高级!

震撼!

 10 ) 2024奥斯卡是桑德拉·惠勒年

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片,而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演,基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员,在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐,并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影,我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处,故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家,桑德拉惠勒则是一家的女主人,作为军官妻子的成分更少,更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题,决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动,来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤,并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上,去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素,来说明她的保守克制,并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态,可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里,当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾,将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿,因为她看上去像是尚未直立,这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态,就是他自己的一个鲜明的设计,就算故事本身没有很多激烈的冲突,没有很多犯罪事件的展示,她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系,她家里的仆人有很多当地的波兰人,她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了,就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷;或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘,这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景,让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面,她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人,也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人,像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人,我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音,有两种来自她的创造:一种是学猪叫,一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候,无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话,在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈,我也并不觉得她会得到最佳女主角,并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑,但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

 短评

tiff23 day1 第二部,没想到连看两部女主都是同一位女演员,太喜欢她了!从托尼·厄德曼开始!非常喜欢这部评审团大奖!再一次对于集中营和历史的侧面描写,以及穿越时间之间,让过去与现在相连接!很喜欢前后几分钟的黑场,只有人声,开始一个是墙的一边欢声笑语,结束是墙的另一边哭声呐喊,始终电影都没有让我们看到墙的另一边,只让我们看到精心布置的花园。

8分钟前
  • 小玄儿
  • 力荐

不喜欢和喜欢这部电影都可以理解。差别是你是以“看人”的角度,还是“观物”的角度介入这部电影。B面的奥斯维辛,一个勾股几何、黄金分割、欧拉定理、费马困境、牛顿公式拼贴出来的花园,与A面又是契合的。人成为算法的一部分,花园是目的人是道具,整个第三帝国的疯狂实验,支离人的皮和血,分解人的名与实,赋予使用价值以超越性,赞颂工具理性为意义本身。电影里的人努力把自己从园丁变成人造天堂里的天使雕塑,我很难看到人的存在,只有某种让人生厌的逻辑存在于空气中。

11分钟前
  • 饿霸地煮
  • 推荐

很难评

13分钟前
  • 大漠
  • 较差

辛德勒的名单虽然总被人诟病是创作者用过于煽情的故事消费了大屠杀,但这种片子又何尝不是创作者用自以为是的艺术手法在消费大屠杀,难道后者就比前者高尚或深刻。那个夜视镜红外线镜头跟可怜的东西的鱼眼黑白镜头一样,就好像是为了怪奇而怪奇,尽管片子如此努力地呈现出一个,与集中营一墙之隔的纳粹军官家的桃源生活景观,如此努力的用声音暗示着隔壁的现在进行时,我还是没有产生任何强烈的感受,不管是军官的干呕还是最后纪念馆的场景都只成为了一种景象,我只感受到导演对自己精巧设计的沾沾自得

14分钟前
  • 黑猫白猫
  • 较差

拍得很艺术,很高级,但是不像个电影,像奇观。我还是更喜欢比较传统的有人物有故事的电影,而不是像装置艺术的电影。不过看的过程中最常冒出来的感受还不是关于这个电影或者奥斯维辛的,而是关于奥斯维辛已经有无数电影,以至于导演要去寻找奇特的角度来表现,那加沙和西岸呢?我们什么时候能看到这样的大导演们蜂拥而至拍摄那里的苦难残忍人间丑恶。

16分钟前
  • 西窗随笔
  • 还行

#FNC# 从未来审视过去的创作思路为形式建立提供了极佳的支点,通篇使用大景别与开放式视角,却从未正面展现犹太人被屠杀的画面,而少数几个突然出现的大特写镜头所聚焦的是正在观看屠犹的纳粹军官的面孔,以及被犹太人的骨灰所养育出的红花,这些已经足够说明创作者的视角选择:犹太人的冤魂正在反向凝视彼时的纳粹,以一种精密且全景式的方法;声音系统的建立更进一步地延续了Glazer过往作品的脉络,或许也是对本片“恐怖片”属性的二次强调,很大胆但似乎还可以梳理的更好。结尾主角呕吐的设计大概受了《杀戮演绎》的影响,把杀人者当成被观察的牲口,驯服他们,让他们对自己的恶行产生生理反应

21分钟前
  • 顗礼
  • 还行

三星半,声效是挺摄人的。

23分钟前
  • 孔府小鱼
  • 还行

看完《万湖会议》再看本片堪称无缝衔接,因为内容正是会议召开之后种族灭绝计划的具体实施。只不过是从纳粹高官家庭生活这个切面进行展示的,用日常细节完美诠释“平庸之恶”。全片无一处直接的屠杀镜头,但从头到尾如幽灵般的屠杀背景音更让人不寒而栗。唯一一处直接的态度表达是临近结尾,镜头突然切到平行时空的现在,纪念馆中堆积如山的犹太人的鞋子,就是本片中在画外音中嘶喊但却始终未曾现身的幽魂。开头三分钟黑屏是在致敬《2001漫游太空》吗?

28分钟前
  • 十一月的雨
  • 推荐

差不多是本届奥斯卡和上届戛纳补片到现在看得最无语的一部片子,土到没眼看。说句不客气的,这种风格,看五分钟差不多等同于看俩小时。小学语文学作文就学过,反衬手法嘛,蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽是吧。So?那又怎样呢?你一两场戏这么写呗,轮得着你从头到尾就整这一招啊?如果导演的目的仅仅是在于那些画面音效的处理,那去做影像实验就好了啊,拍什么电影。最后那个历史的回眸,很多电影里都用过啊,很新鲜吗?看不到表达看不到反思看不到批判,就套个议题的壳子然后咔咔咔在里面自鸣得意一顿表演装置艺术,给谁看?如果这个片子的视角就是为了模拟全程旁观的观众从而让大家感到生理性厌恶的话,那恭喜格雷泽做到了。

30分钟前
  • 朝阳区妻夫木聪
  • 较差

斯皮尔伯格称其为“自他自己之后最好的大屠杀电影”,格雷泽却用另一种奇观景象彻底打脸老前辈,但某种程度也算横跨三十年的光影互文,一黑一白皆穷尽恐惧。如果说《辛德勒》是至暗时刻的一首震撼人心的安魂曲,那《利益》则更像矗立在午后骄阳下直视爆心投影点后瞬间性的失明失聪,耳蜗止不住蜂鸣作响。《利》的观赏趣味不仅在于那宛如经DIN认证的、工业艺术品般的场面调度,更在于导演对声画关系的理解与处理。格雷泽试图充分调动观众本能的感官经验,让视听蒙太奇更易于被感知消化,用制片人Ewa的原话概括就是:我们正在处理两部电影,一部是我们听见的,一部是我们看见的。这种有趣的视听戏法最先想到佐洛图金的《俄国青年》,而结尾格雷泽将鲁道夫·霍斯那想吐吐不出的丑态与奥斯维辛展馆实景画面跨时空嫁接时,更印证了这种电影间奇妙的联想

34分钟前
  • Chardonneigh
  • 推荐

联合国能不能禁止声音实验电影催眠观众?

35分钟前
  • Adkins_Jiang
  • 还行

5/10,看似片长 105 分钟其实只有大概 93 分钟,片头片尾一共五分钟以上黑屏,真是有点病得不轻,让人想起在白纸上乱泼一些色块就送去美术馆的当代艺术作品,当代电影节冲奖片要是流行这路德性,实属浪费时间。屠宰场旁边恶魔的家庭也可以听着哭喊,用着死人身上抢的金银享受自己的岁月静好,是历史上从未停止的事件,任何西方人如果感兴趣,都可以到遥远的东方古国来亲自观看,现在,立刻!那为什么以往都没人拍过,是因为大家都不机灵吗,还是根本没有必要?有些事情用纪录片表达比似是而非的故事片合适多了,德国老陈的家庭故事能解释犹太人悲剧为什么发生吗?还是能解释德国为什么发起二战?

36分钟前
  • RedLeon
  • 较差

把“奥斯维辛没有新闻”扩充成一部长片,同时尝试做了对这句名言出处文章的反动,不展示原新闻稿件里罗列的奇观和强烈的情绪,但是却有种拔剑四顾心茫然的尴尬,全片挑不出妙笔,最后也要用“一念神魔”式的短视频创意收尾(同时也在奇观展示面前破防),实在是暴露导演创意的窘迫。导演几乎只使用中远景,让观众真的以围观视角观察主角一家这个生态箱,但是众所周知,科学研究不是死盯着实验样本就能出结果,这条战线里要不断出现变量,不同维度的变量,而本片不存在。

41分钟前
  • Aki
  • 较差

全程固定镜头,依靠剪辑推进叙事,严肃地描画一个纳粹军官的家庭生活,他们生活在集中营旁的精致别墅里。在日常生活场景里,营地的枪声在门廊之间回荡,烟筒的黑烟在他们头顶上空飘荡。由于太注重画面的视觉冲突,它是一份被景观化的纳粹生活样本。如果只持续呈现这种残酷的诗意,本片无非是万千同题材电影里的一个。像前作一样,格雷泽必须在结尾系下一粒扣子,增加影片的不可预测性。不过,我认为集中营的苦难首先是真实历史,其次才能作为博物馆被展览,格雷泽的结尾需被商榷(无法剧透)。

46分钟前
  • 南悠一
  • 还行

我承认我水平低,这电影是真无聊,看到现在奥斯卡提名里最差影片。

49分钟前
  • 百年小懒虫
  • 很差

难看死了。老套的二战反犹忏悔,节奏极其拖沓,那么多不知所云的广角,人物一个个不好好说人话,看得我几乎昏睡全场。看开头心里就咯噔一下:“这似曾相识的故弄玄虚之感,不会和《永恒的女儿》一样吧?!”结果……如果连A24都开始吹捧这种所谓的电影,那我看欧洲电影也要玩完。最好笑的是电影一结束,credit都没滚几下就有一大半的观众争相离席,好像我们才是被关进集中营的人——能让这么看重观影礼仪的欧洲人都放下面子,本片可以说是今年最佳。

52分钟前
  • 皮卡秋秋
  • 较差

楼上都要给他颁奖了,我就是真的很难评

56分钟前
  • Solala
  • 还行

@ Cameo //背景音里有一个低频音轨以集中营为圆心向外扩散,却不受任何时间剪辑点影响,不禁令人怀疑片中的声音究竟来源于远处还是心理活动本身,结尾呕吐后看见穿越影像似乎正是回应这一点。但话说回来如果还要靠最后这点小伎俩才能让影片站住是不是说明这个概念根本就没用?实验是大胆的,含义是复杂的,可是看完没有任何感情波动;既不喜欢也不讨厌可能是最糟糕的一种电影了。

58分钟前
  • 海王星黎明
  • 较差

如果不是最后一幕穿越戏就要打三星了:从头到尾的冰冷形成了一种奇观展现——那些经历历史的人永远不知道后世如何评论自己,所以他们看上去平静祥和,妻子不过是希望丈夫不调岗而已,其实他们对幸福生活的期待多么值得理解。用这样的叙事手法,最后不确立一下历史观做出总结是不行的。在奥斯维辛的时候,导游说每一寸土地都有犹太人的骨灰和碎片,而战后的审判上,纳粹军官的家人说他们不知道围墙后面发生着什么。历史上最残酷的事件往往都发生在阳光下,缓慢地,甚至是安静地。我去的时候,那里还是初春,当时我想这里如果开花会有人能够欣赏吗?Glazer给了我完整的答案。

1小时前
  • 蓝詹
  • 推荐

完全概念先行的一部作品,站在《索尔之子》的另一个极端,彻底对纳粹进行去美学处理。不加任何修饰的数字高清摄影,突出的背景音效果(Mica Levi的片尾曲堪称地狱之声),集中营墙外的“美好生活”毛骨悚然到让人喘不过气,同时也前所未有地将奥斯维辛与现实拉近。而夫妻二人也似乎分别代表了恪尽职守的“恶之平庸”与狂热纯粹的邪恶。不过感觉大屠杀题材拍到这个地步,也基本上算是到头了

1小时前
  • 舌在足矣
  • 力荐