米花之味

电影《米花之味》今天在大陆上映。

几天前，我在北京电影节展映活动中看了这部片子，看完后有点担心。

倒不是皇帝不急太监急地担心票房。

我想，用这种云淡风轻的叙述方式来处理留守儿童问题，也许会引起习惯悲情叙事的中国观众的一些不适？

映后，在散场的人群中我听到了零星的质疑。

回家看豆瓣影评，发现果然有人在杭州的展映上提出了这个问题：这部电影对留守儿童的问题是否避重就轻了？

并没有避重就轻。

其实啊，是我们习惯了用沉重的眼神，去看待一切自己不熟悉的话题。

我2012年在广州市海珠区的城中村做农民工调研。

2012和2013年年末，我都在广州东站调研返乡城市劳工。

我也去过东莞、深圳等地的工厂做调研和访谈。

为了让调研对象降低戒备心，我通常选择多和他们闲聊。

由于我的大学生身份，子女和教育是他们最愿意与我交流的话题之一。

说到小孩，90%的民工父母都和我讲：小孩在老家。

为什么不把他们带在身边？

答案也很简单，无非是就学困难和无人照料。

想小孩吗？

当然想了。

想和小孩一起生活吗？

当然想了。

可是老家没钱赚，出来打工才有钱供小孩吃穿上学。

这个逻辑链非常简单耳熟。

但是父母们并没有对这个话题表达出过分的忧郁：他们一边表达着无奈，一边乐呵呵地给我看返乡时给小孩买的玩具，说着小孩的青春期问题。

而小孩子们呢？

没有双亲在身边的日子当然有很多生理和心理上的麻烦，但是没有小朋友会一年365天哭丧着脸眼望窗外等爸妈归来。

“留守儿童”。

这个问题里有诸多无奈，但是并不悲惨啊。

《米花之味》反映的是真正的留守儿童生活。

酸甜苦辣千种滋味，但绝不是苦大仇深和悲天悯人。

《米花之味》的叙事，更接近田野社会学的语气。

对事物保持一段距离时，最容易做出立场明确的价值判断；但距离越来越近，清晰的立场会变得模糊不清。

《米花之味》和傣族村庄、留守儿童的距离太近了。

近到没有办法用社会议题的语气来讨论问题。

在电影中，导演和观众一同，变成了观看者而非评价者。

这和我们的信息获取方式是相反的。

在这个速度飞快、流量为王的自媒体时代，“立场”“态度”和“情绪”成为了能在10秒钟内抓住阅读兴趣的内容法宝。

比起多角度地描述面目不清的“留守儿童”，悲惨的标签更能吸引人的兴趣。

但这种信息接受方式成为惯性后，对个人和社会都是巨大的伤害。

我们无法接受一个“不悲惨”“不沉重”的留守儿童，因为这个形象和我们的观念标签相去甚远。

当《米花之味》告诉我们：嘿！

其实不是这样！

留守儿童的天空也是蓝蓝的啊！

我们接受不了。

我们本能地排斥和我们的刻板印象不一致的东西。

我们说：导演你在撒谎！

你避重就轻！

其实是我们不敢承认，这个话题可以很轻盈。

毕竟，父母让孩子在家留守的初心是爱啊。

写在前头现在很多电影公众号或者电影影评对一部电影会进行大量的剧透，或者对一些镜头语言进行解读。

而这些内容，对于还未看过那部电影的观众，我个人不建议去看。

以我个人的经验而言，看过影评解读再去看电影会严重影响电影的观影质感。

这一点非常的重要。

说回电影，整体而言，《米花之味》的质量非常不错。

没看过的建议去看看这一部排片很少的电影。

（所以，没看过的影迷们就此停住阅读吧）这部电影的导演鹏飞并不忌讳自己在电影中“模仿”的风格，从有关鹏飞导演的采访中就可以看到导演对一些日本导演非常的喜爱。

所以，从电影开头的特写那一段，就能看浓厚的日系电影感觉来，加上配乐是铃木庆一，整部电影的日系风格是国内电影中少见的。

同时这样的风格也是非常具有活力的，这种活力在国内电影风格相对成熟稳定的体系下无疑是极好的。

这和我看《大佛普拉斯》后对台湾电影的活力赞叹是一样的。

（台湾电影看的不多，但从看《一页台北》时，我就觉得台湾电影还是一直有活力。

同时，现在广为传播日本电影走下坡路的论调，我也一直不敢苟同）这种活力虽然是建立与导演潜移默化对一些导演的模仿，但放在本土环境中，对于故事的构建却是极好的：日系电影那种人情世故的平淡，配合精美的画面和音乐，会悄然的融入观众的心中；而本土故事中对于女性、留守儿童和信仰等问题，以谐趣克制手法处理，“隐”而不发，增加了立意的深度。

这两者结合，便相得益彰。

具体来说，日系风格多在特写镜头的时长和转换以及背景音乐等，熟悉日本电影的影迷都很熟悉。

其中还有很多小桥段也很类似日本电影，比如喃杭同学大嘴上下车那段，总感觉是像极了北野武的手法（所以，新电影就要先看而后读影评，不然观影过程中可能会出戏跳戏）。

而克制的处理，以女主夜寻喃杭，最后在网吧外等了一夜。

以及喃杭好友死去，女主和喃杭在台阶前穿鞋时的对话，都可以明显的感觉到这一处理手法的存在。

特别是死亡这一沉重的话题，导演用很小的一段平淡的转过，很克制不煽情。

至于电影想要表达东西，也因为这种偏日系的风格和克制的做法，变的有些散。

有些人可能不是很喜欢这样的电影，总会觉得电影看完，得不到明确的主旨。

这可能是被现在的一些商业电影养出了刁口味。

其实，这种风格的电影更多的是在观影过程中将要表达的东西像日常感悟一样，由观众在观影中接受。

这种感悟不是明确而刻意，而是平常且主观。

一如是枝裕和一些电影的做法。

而这些表达的方式，注定会有一些观众不喜欢。

综合来看，这部电影虽然不错，但属于一部模仿大于开创的电影，不过两者的结合确可以相得益彰。

毕竟这只是鹏飞导演的第二部电影。

很希望鹏飞导演可以走出一条自己风格的道路。

从第74届威尼斯电影节起步，荣获首届平遥国际电影展中国新生代单元最受欢迎影片后又历经了多个国内大大小小影展的《米花之味》，终于上映了。

记得当时是在浙江青年电影节上第一次看到这部作品，一下子就被打动了：明快的配乐、亮丽的色彩，用欢乐的基调去剖开中国的又一处社会切面——无论是留守儿童现状，还是现代与传统、城市与农村的冲突与交融，都散落在鹏飞洋溢着灵动感、俏皮感的情境氛围中，在有趣的细节和散漫的关怀里，被轻盈地勾勒了出来。

《米花之味》绝非传统意义上的留守儿童/单亲家庭卖苦片。

残缺甚至不幸的家庭背景，也并不妨碍着电影本身能变得如此有趣。

就算面对着不小的隔阂、遭遇了好友离世的悲剧，电影依旧采取了云淡风轻的拍法。

印象中，气质非常相近的作品，还包括北野武的《菊次郎的夏天》、是枝裕和的《奇迹》等。

奇迹 (2011)8.82011 / 日本 / 剧情 家庭 / 是枝裕和 / 前田航基 前田旺志郎而它与这些相比，更特别之处，还在于导演对现实的呈现常常显现出“反现实”的一面，使用幽默的笔触，从而拥有了曼妙、清新的轻快感。

这不仅打破了大多数观众对边疆少数民族地区（边陲农寨）的刻板印象套路，同时也打破了农村题材的独立电影对现实亦步亦趋的再现或陈词滥调的批判这两个套路。

映后，导演鹏飞特别谈到他在这个傣族小寨待上了一年，而主演/编剧之一英泽也在此待了半年，过上了当地的生活，学习如唱歌一般好听的方言。

正是基于对生活的足量体验，让导演敢于走出这条用幽默消解隔阂的路子。

如果上面这些话都没有勾起你对这部电影的兴趣，那么我必须要把“喜剧色彩”这几个之加粗放大了。

不夸张地说，这是我在近两年观看的一百多部华语新片中，最令我感到最有趣的、喜剧效果最足的一部轻喜剧。

这在当时观看前的心理预期中，是绝没有想到的一大惊喜。

毕竟有谁会在大量观看“电影节电影”时，能想到会突然跳出这么一部可爱而脱俗的作品呢？

少数民族留守儿童并非全都生活在我们想象中充满灰暗、贫穷与落后的角落。

虽然喃杭在某种社会刻板印象中言是个“问题少女”，但这也并没有说明她真的缺乏善良，与城市里的孩子有多大的差异。

需要区分开的是，少数民族的留守儿童的生活，与其说是苦中作乐，不如说是在创造欢乐。

如果说城市里的孩子们，大多还保留着能从外界不断接受、获取欢乐；那么身处边陲，父母不在家的他们则要更早地学会自己给自己创造欢乐，即便这种欢乐有时候会显得空洞。

由此开始，一场喜乐的生活交响拉开了帷幕，一幕幕生活化的喜剧笑料在演员们的举手投足之间传递出了幽默感。

这些幽默感不仅是令人感到有趣的，更难得的是它们都是“高级”的。

这里指出几场令人印象非常深刻的戏。

一场是喃杭在学校里想贿赂老师，给的是母亲送的巧克力。

老师一开始以为是好心，便吃了一口，在意识到事态不对时，随即用奇妙的数学知识把缺了一块的巧克力又拼回完整，给喃杭留下一句“学好数学很重要，回去吧”。

一场是好友患病将死，喃杭去看望她。

好友对她说：“以前我都生小病，他们都不看我，现在我生个大病，看他们怎么办”，这实际上是患病女孩最后的心愿。

喃杭说道：“我给你变个魔术”，接着镜头一转，女孩的爸爸妈妈突然被“变了出来”，喃杭则在一边被撞得捂头。

之所以提这两场戏，不仅因为它们引发了全场的笑声，更重要的是它们（尤其是后一场戏）在幽默点的设计上都非常机敏，源于生活、高于生活。

这些充满趣味的小细节，不用大开大合的笑料来刺激你，引发会心一笑的是来自于每个人对生活的体验理解。

它们仿佛拥有着奇妙的力量，让观众在不经意之间被搔到了痒处，又在欢笑之间接受到了动人的讯息。

虽然母女之间的关系并不容易被轻松弥合，冲突却大多可以被这些轻松的趣味化解，也正是在这般轻松的氛围中，我们意识到了“这个时代最珍贵的东西”究竟是什么。

这句话是《米花之味》的宣传语，还是其在平遥国际电影节获奖时的颁奖词。

如小津的《茶泡饭之味》、《秋刀鱼之味》对家庭情感的细腻展现，热衷于观看小津与北野武电影的鹏飞，则以“米花之味”这个意象，轻盈地道出了母女二人之间心灵的对话，并由此点出城乡差异与交融。

“这个时代最珍贵的东西”便藏在这里——那些朴实无华、真挚动人的情感。

这部电影最可贵的就是导演他只提供客观的展现、轻度的反思与诙谐的欢乐，却并不提供更深一层的严肃批判。

这便足够了，有时我们不需要过分严肃，诙谐与幽默就能带给议题足够的力量。

最后，还是必须要提这个见人就得夸的“神收尾”。

这个结尾也很有可能是今年华语片的最佳结尾了。

女儿好友之死，为母女打破了彼此之间的隔阂，在电影的末尾，母女走进了深幽的钟乳洞，在石佛面前翩翩起舞，以此祈福、哀悼亡灵，也打开了对彼此的心灵、连系彼此灵魂。

一切的冲突与和解、对立与消融，在此时都不重要，两个人共同走回到自然的子宫。

导演鹏飞此时的影像宛如整个电影的高光时刻，恰似走进了阿彼察邦的世界，却又在刹那间让人突发联想——原来那翩翩起舞的姿势，在之前就已经有了以此同样的表达，如同生长于土地的米在炸米花时筷子翻跃的姿势，日常也可以带有神性。

当我们最终屏息凝神地面对生活时，一曲为生活而奏鸣的乐章也就至此写成。

首发于公众号：幕味儿/风影电影

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。

鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。

显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。

从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。

母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。

出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。

而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。

不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

铃木庆一（1951.8.28 )正如大家感觉到的，《米花之味》的音乐非常具有云南当地的本土特色，但又透散着一股自然清新的日式气息。

电影的配乐师不是别人，正是日本演员、歌手及音乐家铃木庆一。

铃木庆一早年在岩井俊二的电影中当演员，《情书》《梦旅人》《燕尾蝶》中都出现过他的身影。

后来他开始和北野武一起合作，《座头市》《极恶非道》《极恶非道2》《龙三和他的七人党》等作品中的配乐都出自他的手，还有金敏《东京教父》中的原创音乐也是他创作的。

鹏飞导演正是看了北野武的《座头市》，觉得电影里的音乐特别有趣，比如“鞋走在泥巴里的噼里啪啦的声音，还有锄头的声音”……才想着能不能找他来为《米花之味》配乐。

结果一拍即合，铃木庆一专程来了趟云南，体验当地生活后才开始给《米花之味》做音乐。

因此一位日本配乐师做出来的音乐带着一些日式味道也就不必奇怪了。

听说，铃木庆一为了给《米花之味》做配乐，在云南当地特别“体验空气的湿度、温度和颜色”，感受云南当地各类乐曲的发声方式和傣族民族音乐的特点，最后结合《米花之味》的镜头才最终写出了配乐。

而且配乐中使用的乐器发出的声音都在模拟当地的乐器，难怪保留了那么浓厚的云南当地的本土特色呢。

因为我对音乐了解不多，故而无法从更深层的句法、语言等角度分析《米花之味》中的配乐在云南本土文化和日本异国文化之间生出的奇妙结合。

但因为音乐作为共通的触动情绪的语言，我想大家都能直观感觉到电影中的配乐既有浓厚云南本土特色，同时也带着独特的日式味道。

这是我们在《米花之味》这部电影中找到的第四处日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”

不散完美记者 | 蜉蝣／哪吒男首发于：不散微信公众号（ID:busan-movie）拍摄当下中国的哪一面会最触动你的心？

过去，人们总批评中国电影是靠“卖惨”来获取外国人的同情，但这个时代已经过去了，讲述中国人生存现状的电影，在国际舞台上才真正具有竞争力。

然而青年导演的作品往往会陷入“为了吐槽而吐槽”的恶性循环，根本没有搞清楚自己要表达什么，先摆出“揭露”的姿态，题材大于讲述，立场大于情感，反而拍不出真正打动人心的作品。

正在举行的第74届威尼斯电影节一部“特殊”的中国电影，取得了不错的上座率和评价，它叫《米花之味》。

作为世界上最古老的国际电影节，威尼斯电影节秉持意大利电影新现实主义的传统，表彰过《秋菊打官司》《三峡好人》《站台》等表现中国现实的作品，那么《米花之味》呈现的是怎样的中国现实呢？

威尼斯电影节闭幕 《米花之味》女主英泽和导演鹏飞见识大城市之后她回到云南边境的小寨子里，发现自己的故乡和女儿都变了。

《米花之味》对准当下中国最大的现实——改变，在改变的大语境里代际沟通、女性地位、宗教文明、城乡差异都被《米花之味》用圆融的姿态讲述。

《米花之味》作为导演鹏飞的第二部作品，入围了2017年威尼斯电影节“威尼斯日”竞赛单元，这是他的第二部导演作品，也是他第二次入围威尼斯电影节，这位年轻的80后导演正在把中国的另一面带给世界。

不散： 电影虽然是讲留守儿童的题材，但是非常乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得大家的关注，我很喜欢这种态度。

鹏飞：一般我们想到留守儿童就会觉得比较灰色、比较惨，但我不想拍这些，拍这样风格电影的导演很多，也不差我一个，我希望能从另外一个感觉把它拍出来，所以我选择了一种比较调皮的方式。

也是跟我喜欢的导演有关系。

我很喜欢北野武。

有些话题确实是残酷的，但是他的镜头很简单、很干净，该爆发或者感人的时候，又能做得很准确。

这是我很喜欢的。

当然我很喜欢蔡明亮导演，他对我影响非常大，甚至有一段时间我还陷到他的美学里边，无法找到自己，现在是试图在找自己。

▲作为蔡明亮和北野武的“粉丝”，鹏飞导演幸运地在《米花之味》中组合出偶像级阵容：摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武合作多次并凭借《座头市》《极恶非道2》屡获大奖，还为《东京教父》《不求上进的玉子》等作曲；剪辑陈博文六次提名金马奖，是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师。

不散：很意外地知道您居然是北京人，是为了这部电影特意去云南生活的吗？

鹏飞：我是在去云南的中缅边境一个傣族的寨子体验生活了一年。

这个寨子我找了八个月才找到。

我的小演员们住在很远的一个山上，回家要八个小时左右，所以他们大概每个月只回去一次或两次。

有时候我会送他们回家。

在送他们的路上，我注意到这个寨子，旁边的寨子已经都是水泥造的了，只有这个寨子还是竹子的。

不散：怎样开始的剧本创作？

女主角英泽也是编剧之一，她具体写的是哪部分？

鹏飞：剧中的大部分事情都是真实的，我把它记录下来，慢慢编成一个故事。

演员除了英泽和老师那个角色之外，都是当地人。

对于母亲这个角色还有女性的心理，有时候我拿捏不好，就会请英泽来帮我。

她也是我上一部长片的制片和女主角。

她给我的很重要的启发是，她觉得女性是坚强的，而不是哭哭啼啼或者脆弱、懦弱的。

所以这片中的母亲你能看到好像有女性光环在里面，她是情感不那么容易外露的一个女人。

不散：女演员也是提前去寨子里面学习的吗？

鹏飞：提前四个月去学习语言和舞蹈，更多的是了解当地人的走路、习惯、眼神、风气，这样的东西。

不散：带动小孩子去表演对你来说困难吗？

鹏飞：其实都还好，孩子都很聪明，只有一场戏，当时我记得我给这个小孩写的是悲伤两个字，她好像平时不怎么说这个词，拍了好几遍都绊嘴，她就是说不出来。

而且关于悲伤，我们和她的理解好像也不太相同。

妈妈悲伤是因为看到寨子里面的人在女孩刚死就急着分钱，女孩的悲伤则是她完全不知道死亡是什么东西。

▲导演鹏飞与女主角英泽都常年在国外求学，《米花之味》中小女孩面对刚刚回家的母亲躲在被子里和母亲说话的场景就来自于英泽自己的亲身经历。

不散：电影为什么要叫《米花之味》呢？

鹏飞：米花是傣族的象征着团圆和祝福的一个食物，他们会在泼水节的时候做，送给佛祖和送给我们身边的亲朋好友。

对于留守儿童和返乡青年，这个东西也象征着他们的团圆。

而且米花这个东西我觉得更有一层深意，我自己是这样去想的：米是我们种出来的，就像孩子一样，如果我们没有管教他的话，米花、米酒都会变了味道的。

所以就像片中山神说的，觉得村子里的米花、米酒都不好喝了。

但这个是藏在我心里的，可能观众不会捕捉到。

不散：片子的女主角是有原型的吗？

鹏飞：是几个形象结合到一起，融合了当地三个女性真实的故事。

不散：电影里关于宗教的冲突其实很有趣，可以为我们讲讲吗？

鹏飞：电影是在中缅边境沧源一个佤族自治区的傣族寨子里面拍的，它是一个少数民族融合的地方，佤族居多，佤族、傣族、拉祜族、彝族还有一点点回族。

有很多宗教习俗可能在大城市看来是没必要的，也是对女性稍微有点歧视的，但当地的女孩们都非常的遵从。

我觉得这是这个地区的特色，所以想保留在电影里。

这个母亲是一个相信宗教又很有原则的人，但她在着急找女儿的时候，这些（宗教的禁忌）对她而言就都不存在了。

而且英泽也给了我一个启发，她觉得母亲这样在外面见过世面，又会思考的女强人，是不会轻易打骂孩子的，而是会意识到因为自己不在身边而欠缺了对孩子的管教，所以想要弥补去教育她。

不散：我想说的是，你在电影里对年龄、城乡、性别、宗教的冲突采用很巧妙的方式，就是你既不是很尖锐地说我跟你撞吧，也不是说那我就妥协吧，而是很圆融，让双方都保持尊严，这样的处理方式很少见，为什么你会有这样的一个态度？

鹏飞：可能是因为，如果我再去说这个冲突，加紧力度的话，我可能会让观众迷失，你到底是要讲宗教，还是要讲母女？

专注于讲述母女之间的故事的时候，那些冲突其实就不见了。

不散：为什么电影里没有关于母亲在城市或者她婚姻的任何交代？

鹏飞：因为当没有这些镜头的时候，就会给你无限想象，去猜测她的生活是怎样的。

我觉得交代得太完整，这个故事就被锁住了。

不散：我们都知道您是蔡明亮导演《郊游》的编剧，当蔡明亮的编剧是一种什么体验？

鹏飞：这个问题的话我不知道我答出来，蔡导看到会不会骂我（笑）。

蔡导他的电影，你说它没有什么剧情，其实编起来非常难，怎么样在这样长的镜头，这样简单甚至没有故事的过程中，能让观众感受到你的想法、你的意识。

所以要在每一个镜头、每一个人物的细小动作反复推敲。

不散：比如有些节奏非常缓慢的镜头，在普通观众看来可能是没有严谨控制的，节奏方面也会在剧本里面体现吗？

鹏飞：我觉得蔡导的剧本，是有他自己的节奏的。

他的剧本有点像诗的感：小康、走路、举牌、累了、尿尿、回来.......就是这种感觉。

所以我们编剧的时候会在想小康做这个好不好，做那个好不好，做这个有意思，那个没意思，需要在找到诗的节奏和韵律来设计动作。

▲蔡明亮导演，鹏飞参与编剧的《郊游》曾获得第70届威尼斯电影节评委会大奖，第50届金马奖最佳导演、男主角。

▲正在举行的2017年威尼斯电影节蔡明亮导演（左）执导，李康生（右）主演《家在兰若寺》入围“VR电影”竞赛单元，鹏飞（中）导演《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元。

不散：这次的摄影也是蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕，但《米花之味》的影像风格跟蔡导的差异很大。

鹏飞：对，蔡导对我的影响确实非常大，我拍片子的时候他的美学对我的影响到，机器摆成什么样的我都觉得不好看，只有摆成蔡导那样，我才会满意。

但那是蔡导的镜头语言，不是我的。

也有人劝我说不要找廖本榕先生，不然会更加影响我。

但我觉得导演和摄影之间的沟通是更加重要的，我跟廖先生聊了很多自己的想法，他也会给我一些指导，才慢慢的摸索到了自己的风格。

廖先生是台湾元老级的摄影师了，今年快70岁，但是他的敬业真的打动了我们全组。

他坚持要自己拍，经常还要爬到很高的山上，我们都是又担心又感动。

不散：注意到音乐的部分是请到了铃木庆一，有云南的特色，又有点电子。

鹏飞：我希望用到一些乡村的声音元素，还有傣家的特色。

我很喜欢北野武导演的《座头市》，它的故事也是在乡下，所以我们会听到锄头锄地、木屐等等的声音组成一个节奏，我觉得很有特色，所以就试着去找了一下铃木庆一先生。

他来到云南的文工团，把所有的民族音乐和街上的声音全录了一遍，来感受一下当地的习俗，回去之后就做出了这样的音乐。

不散：上一部作品《地下香》去威尼斯的时候，有人采访你，你说，可能从第三部作品或者第四部作品开始就进入商业，或者比较有商业意味一点。

那现在第二部作品了，你这个计划改了吗？

鹏飞：没有。

因为我觉得商业也可以做成很有意思的商业，也可以讲一些更有意义的事情。

比如《米花之味》你可以觉得它是一个艺术片，但是又比其它艺术片那种更加大众可以接受一些。

所以今后要拍一些商业片我也会坚持这种原则。

因为蔡导也跟我说过：电影是一个很认真的东西，你不可以为了取悦谁而随随便便地拍一部东西，作品必须有属于它自己的完整表达。

不散：《地下香》是你的第一部电影获得了2015年威尼斯电影节“威尼斯日”单元的最佳影片，是讲什么题材的？

鹏飞：它是讲北漂，其实《米花之味》可以说是《地下香》的一面镜子，《地下香》是讲出去在外边的人的生活，《米花之味》是讲外边回来人的生活。

《地下香》在地下室里拍的，还是会有点压抑，但我已经很努力地把它拍到最有美感、最优雅。

不散：那你下一部电影大概会拍什么题材呢？

鹏飞：我会把我在云南这一年的经历拍下来，还是剧情片。

因为在云南经历了很多很多，我希望能把《米花之味》里没讲的故事继续讲下去。

不散：非常喜欢结尾溶洞里面的那场戏，这个的感觉都特别的清新、空灵，好像能够把电影带到另一个地方。

鹏飞：我希望大家在看到最后溶洞那场戏的时候，能够把前面的故事都忘掉。

有个镜头是母女两人在抚摸岩壁，其实她们实在抚摸宇宙行程的历史，我想能够在结尾升华一下，让观众来感受历史的痕迹。

当明亮、乐观、俏皮成为观察中国现实时的一种异类，《米花之味》带来的感动与惊喜才显得珍贵。

希望更多人珍视这块米花简单真挚的味道。

· THE END · 这是“不散”的 第 462 期 文章，女演员本人特别白特别美。

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By艾晨在天山电影院看了《米花之味》的路演。

电影没有大喜大悲、大起大落，平平淡淡，看着确实有点米花的味道。

导演说米花在傣族里寓意团圆、祈福，电影里的“米花”当然另有所指，点题就是片中神婆那句“你们在地里加了什么，米花味道都变不好了”（大意）。

理解这个“变”，我想也就理解了这部电影。

一开始我觉得叶喃（电影女主角）演得很生涩很拘谨，以为这是一种“近乡情更怯”，加上留守儿童题材，这种既熟悉又生疏的感觉也是理所当然。

但是随着剧情的推进，各种生活琐事接踵而来，叶喃的这种生涩和拘谨反而显得更真实。

关于这点，可以参考《杰出公民》，所谓的“回不去的乡愁”，叶喃回家吃饭时，说每天念着想着的就是这个，但是真吃到的时候却不是那个味；女儿以前可爱懂事，现在也各种叛逆不听话；邻居不再淳朴，反而各种八卦、诋毁……一切的一切，都让她觉得无力。

此外，女儿与妈妈，老人与年轻人，飞机与泥路，城里与山里，发展与守旧，片中充满了各种尴尬和对立。

有的人习惯了“村里”的生活状态（比如那些老人），有的人尝试去接近“城里”的生活状态（比如说发展旅游业、太阳能那几位），有的人则两边的状态都经历又都想逃离（比如女主），还有的人则处于选择的阶段，比如女儿，她不懂“村里”和“城里”有什么区别，对她又意味着什么。

她任性地行使着这个年纪的权利，因为这是父母不在家带她、老人在家不懂带的结果，做错了她说她要“和外公呆一辈子”，却又好奇地问妈妈“城里是什么样的”。

电影开场买鸡蛋那一幕，叶喃当时的眼神是“饶有兴致”的那种，觉得眼前的小女孩很有趣；但是经历了一系列事情之后，当她决定开车回城里的时候，再次在路上看到卖鸡蛋的小女孩，却眼睛一酸，快要哭了。

前后两个镜头的对比，不只是说明叶喃“恍然大悟”，也是要让观众看到，村子里这么多留守儿童，包括卖鸡蛋的小女孩、自己的女儿，都是叶喃这样出去城市的父母造成的。

当然电影主题的东西见仁见智，《米花之味》最精彩的地方是丰富的生活细节。

这些细节让电影变得异常可爱。

PS：以下涉及剧透，不过没太多关系。

叶喃给女儿买了好多吃的，第二天上学路上，四个小孩一前一后走在路上（后面又进来第五个人），这一幕应该是在致敬“abbey road”，导演你说对不对？

老师摆弄巧克力那场戏就不用说了，简直可爱死了。

叶喃去女儿房里，开灯查看后又走了。

女儿开灯却发现她就在旁边。

这个桥段，现在抖音经常可以看到。

女儿去看望生病的喃湘露，说要给她变魔术，然后拿布一抖，当当当当。

这个桥段也是抖音的大热门：karma is a bitch。

叶喃带着女儿和其他人回来，在车上叫他们唱歌那一幕，一群人摇头晃脑的，让我想起了金凯瑞“周六夜现场”那个经典的摇头晃脑的镜头。

类似的有趣的细节电影里还有很多。

不过关于《米花之味》，我最好奇的一点是，叶喃为什么回来？

从电影里提供的信息来看，她以前也回来过，但都是匆匆几天就又回去了。

这次回来，别人问她什么时候回去，她说还不确定。

她在外面（城市）到底发生了什么？

邻居的闲言碎语说她是在外面做了不好的事，女儿则质问她是离婚了才不要自己。

但叶喃却说不要信他们乱说。

具体发生了什么我们并不知道，但是这件事情肯定不是可以一笑而过的小事。

电影最后，母女二人在溶洞里共舞。

这也是全片最美的一幕。

溶洞内外，两个世界，虽然暂时的隔绝不代表完全的和解，但是当母女两人一起翩翩起舞，那一刻，你的心也会跟着静下来，连时间都仿佛停止，只有溶洞里的滴水声清晰可闻。

2018年4月18日

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。

物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。

两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。

日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。

像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。

吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。

一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。

而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。

越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。

还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。

像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。

比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。

其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。

比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。

使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。

但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。

“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。

而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？

是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

《米花之味》是一部格局很小的电影。

这并不是对它的批评，只是说，它并没有试图在影像中谈论什么宏大的命题，也不尝试去隐藏些什么供人发掘。

它用一种安详平静的姿态，把它的所有呈现在了影像表层。

观影现场有位观众提出了一个很有趣的说法，“这部电影单位面积的产量不高”。

这确实是一种行外的说法，不过倒不无道理。

电影中大量画面确实很简单，信息量极少，你所见的便是导演想表达的，完全不用去担心错过了什么细节。

这是年轻导演很少会做的事情，他们大多数选择了“藏”，而鹏飞导演选择了“放”，这尤其不容易。

这本是一个探讨留守儿童的故事。

母亲叶喃辞了工作回到村子里，打算和女儿生活一阵子。

母亲回来便急于和女儿聊天，渴望迅速联结和女儿的感情。

不过当然没有那么容易，女孩始终把自己裹在被子里，到头来只有一句“还是听声音的好”的叹息。

导演的意图便明了起来，这部电影关乎情感。

不过这份情感最终会是怎样的走向，在这里还是个疑问。

常年疏远的母亲和女儿在一开始的相处并不容易，母亲越来越多地发现女儿的顽劣与不端。

留守儿童的父母以为自己的外出拼搏能换来子女的希望，不过很多情况下子女缺失了人生最重要阶段的关爱，成长走向便难以回到正轨。

这是电影在最初的层面所表述的。

问题似乎不仅仅是母亲对女儿的失望，更多是女儿适应的村中生活并不被母亲接受。

一个传统的、笃信宗教神佛的村落本就对外来文化有所敌视，于是村里传着各种对叶喃的非议，女儿当然也听到了。

女孩对外界没有概念，也没有任何的向往，她认定了童年的生活便是村里的生活，长久缺失爱早已让她学会用其他东西填补自己，比如偷东西。

她对母亲是不解的。

在这个层面上，电影用了不少轻喜剧的段落，呈现的也是一个不一样的留守儿童群体。

一个个沉迷手机游戏的孩子，还会跑到庙旁蹭Wi-Fi，似乎点出了当代孩子们的通病，只是没想到这股风气已经传到了偏远山区。

当然更重要的是，他们并没有自己是留守儿童的意识，没有悲苦，没有渴望，就像普通的顽童，只是换了个生活图景。

我想在电影语境中，把他们称为留守儿童本来就是不合适的吧。

这既是导演眼中孩子们真实的形态，也是真正的生活该有的恬淡与愉快。

女孩与好友偷了庙里的钱，半夜去游戏厅打游戏，母亲找到了她们。

似乎一场爆发戏即将来临，正当我作好接受戏剧高潮的准备时，这盆火熄灭了。

母亲把头探向两个沉迷游戏的孩子，悄悄观察了一会儿，买了一包烟，回到了车上。

母亲选择了不打扰孩子，导演选择了不打扰观众，大家都很安静，时间悄悄流过，母亲睡着了。

在我看来这是电影处理最高明的一场戏，也使得“放”的含义得到彰显。

这可能是母女俩和解的开端，之后发生的事才促成最终的和解。

女儿的偷窃行为被发现了，公安局的车带走了母女俩，与此同时，女儿好友染上了重病。

警车与载着病重女孩的电瓶车擦肩而过，两车并行，一辆是去审判迷失少女，一辆是去拯救生命，这是善恶与生死的直接交错。

可是这时的母亲望着窗外的电瓶车，不再平静，急于逃离。

这里用了一段无声的处理。

母亲的内心是压抑的，她觉得她不再属于这里，于是她下车，开着自己的车，逃至山脚新建成的机场。

这可能使得一些观众感到不解，我们对母亲下车后的行为有所期待，但是母亲始终没有做出什么，只是去了趟山脚，又回来了（这与开头的小女孩有关）。

用导演的话说，这没有什么过多的解读空间，只是母亲不开心了，对女儿、对现状不满了，就想要逃离了。

我们还是把持着固有的认知，期待着迎来一段高潮。

可这部电影显然不愿迎合观众，这不是挑战我们，而是让我们平静下来，接受生活的简单。

死亡的到来可能是电影唯一的冲击力。

它太突然，只因为生活本就如此。

这同样在冲击着女孩。

并非是她接不接受好友去世的问题，死亡于她是个陌生的概念，她根本没有接受这份悲伤的准备。

这可能是改变母女关系最重要的事情，只是有些疑惑的是，它是怎样改变的呢？

也许在点滴中情感达到了磨合，完成了和解，只是在这里我觉得电影缺少些许更加细致的刻画，导致我一时难以接受和解的完成。

情感的壁垒在一件件事的连续冲击中一点点被打破，最终呈现了融合的美好姿态，缺少的是完整的相融过程，或许是个问题。

“米花”并不是电影中大量出现的意象，但其实早已渗透进了生活的每个角落。

所以米花之味即生活之味，这和《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》也大抵是一种味道。

母女俩炸着同一块米花，在洞穴里跳起了同一段舞蹈，归于生活也好，化为想象也罢，都是相当美好的景象。

光影在溶洞壁画间勾勒出动人的舞姿，和水流一起，击打着人内心深处的宁静。

别错过，女主直到片尾字幕出现才知道不是当地人，音乐很强，中国很多电影民族风音乐为什么著名的都是日本人创作的…摄影很不错，不出挑，但很细致，故事也好，平平淡淡，但很回味，剧里最激烈的冲突也只是母亲敲了下木墙，即使吵架都是细声细语，洞穴拜石佛很空灵，随着bgm和佛唱，感觉一切又回到平和。