锡尔斯玛利亚

太多作品试图构建文本和镜像间的艺术张力，或者说，在现实和虚构的模糊边界下，戏中戏的套头式是一种乐此不疲的诠释。

在一个亘古不变的命题表象下，假使内里仍旧逃不脱女性在岁月流逝中的情丝郁结，无疑就是这部完全有别于伍迪式的文艺小品。

年逾四十的玛利亚正处在演艺事业巅峰，时隔二十年再来饰演成名作《马洛亚之蛇》。

只是这次，她饰演的不再是年轻的充满蛊惑的下属西格瑞德，而是当年被逼上精神绝境的女上司海伦娜。

影片借助锡尔斯玛利亚——这个尼采生前写出《查特图拉斯如是说》这样恢弘哲思巨作——的外景衍生，分成了三幕文本和自我镜像的对话。

如果说第一幕的人物关系和背景铺设是戏中人二十年后在眼下现实的投射，那么第二幕则是通过绝对性的戏里戏外对话，试图将一切界限擦去，堂而皇之地呈现出时间流逝下女性那些永不得安生的困顿。

迷失和自我觉察外，最终通过第三幕多条副线的叠加性叙述达成人物的自我和解。

一切都只关乎自己。

二十年后的西格瑞德，早已嬗变成自以为杀死自己的海伦娜。

本质不同的是，在心里住了多年的西格瑞德，内心敏感而骄傲，而呈现出的海伦娜表象，却在现实中越挫越勇。

这一对意向的表征，和戏剧现实的对抗性高度吻合。

瓦伦蒂娜也好，乔安娜也罢，不仅是二十年前的西格瑞德，更代表了二十年后拒绝呈现过往姿态的未来。

镜像一的出走，直接让渡了镜像二和三之间，从过去到未来，自戏剧至现实间多维度的均衡。

影片不断着墨于阿尔卑斯山脉的锡尔斯玛利亚，这个从名字就隐喻自我困顿的居所，马洛亚山口云蛇逶迤，暗示着时间流逝的永恒性和不可逆性。

戏里戏外构建的层层张力，以及最后岁月静好的东方禅意，不能不谓是东西交融式的自我安慰，好在宗教是完完全全的不在场。

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挺棒的。

戏中戏里对台词，每一句说的都是戏剧里角色的想法，但每一个词都针对着现实中、当下自己的命运。

女人、女明星对于年华老去的惆怅、恐惧与焦虑，看到年轻一代身上的张扬放肆时的不屑和羡妒，比诺什每个眼神都是戏。

她和女助理之间微若游丝的暧昧和助理突然消失的戏太值得称道！

戏中女主的表演非常出彩，女二演技有待提高。

没有什么大道理，没有什么强硬的姿态，可是影片里的思绪完全渗透到脑海，年轻与老去，如何面对。

Jo Ann也会有老去的一天，她以现在的想法面对并没错，即使唐突不礼。

Maria似乎是个悲剧人物，沉湎于对老去的无奈无力，真实到不行，看开这种事的确太难了，巅峰之后永远是下坡路，想想都无比可怕，身躯的老去，疼痛，衰弱，精神的被忽视，被习惯，被落后。

所以，都在追求的永恒是什么？

二十年前影中的Sigrid？

也许吧。

但永恒又有什么用。

重要的，其实还是现在，开心。

用自己现在拥有的一切，来生活，而不是望着得不到的东西兴叹。

最后，恭喜K最佳女配两人对戏与真实的模糊交融，特别打动人。

其实Val这个助理角色不是真实存在的，是一个隐喻，是Maria不肯放手、一直依赖的那个年轻的自我镜像。

她的名字valentine也是很明显的隐喻暗示，“情人”，就如sigrid是helena的情人一样，戏外跟戏里是镜像一般的对应关系。

最后，maria摆脱了对val的依赖，走出对时间流逝的恐惧，做到了out of time另外，主角叫maria也是一个隐喻，跟这部影片sils maria是一样的名字。

其实，瑞士的这个地方，就是maria的心境的投射，val曾经说过：“剧本只是一个客体，对它的看法只是投射了我们看问题的不同角度”。

其实瑞士这个地方就是起到这个作用，为什么是山，导演为什么多次拍摄山峰的景色，因为从不同的山峰、不同的角度，看到的是不一样的景色，这跟这部电影探讨的心理问题是一样的。

事物是客观存在体，不一样的只是我们看问题的角度而已。

用中国古话说，是“横看成岭侧成峰”。

而maloja snake之所以美，是因为自由，是那种可以在不同的山峰之间游刃游走、穿梭自如的自由，是一种out of time一般的自由。

maria一开始怀疑val带错路，不愿意跟着走，正如她一直不愿意走出那个心理阴影，一直把自己困在山中的某个角落；但当她走上山顶，从一个全新的角度去看，就看到了传说中的maloja snake，暗示她的心境改变了，实现了自由，因此val消失了，maria的内心已经不需要去依赖她。

年轻的sigrid是自由的，但成熟的helena也可以实现另一种自由，一如maloja snake一样，这一点，maria终于看清了。

这些隐喻，正是这电影迷人的地方，眨眼一看是平淡，但细细品味，每一个细节都是精心安排的。

就像一杯值得回味的香茶。

这也是我觉得它比《鸟人》好的地方，《鸟人》更多是技术和形式叙事，而这部胜于细节。

表演和现实，20年前和20年后的自己，20年的自己和20年后年轻版的自己，艺术与商业，戏剧与人生，表演与生活，这些种种虚虚实实，镜像与反镜像竟然顺理成章在融合在一部电影里，融合在这一幕一幕的对手戏里，真心叹为观止啊。

甚至演员本身在电影里都多少有着自己演艺人生的镜像反应，她们演着演着有没有出戏抑或太过入戏呢。

时间是件神奇的东西，时间可以给人带来智慧和沉淀，也可能会带来看尽一切的苍凉和被淘汰的不安全感。

用一句咱天朝的谚语来说就是长江后浪推前浪，前浪是不是一定要死在沙滩上呢，所有人总有一天会成为前浪，前浪的命运应该如何把握的确是个需要好好想想的问题，我们也快成为前浪了。

我很好奇能不能真的拍一部马努亚的蛇呢，一部御姐与酷妹的拉拉片，这部戏中戏是会选择拉拉题材应该纯粹是因为想要表达20年前后同样一个人的物是人非，所以性别当然得是一样的，但是我真的很好奇

　2021年 4月26日今天看波德里亚散文集刚刚知道sils maria是尼采曾经住过的地方--这个电影是非常的自我映射的。

整理了下思路，除了大家提到的 诠释和解读 我觉得片子里还有讨论了真实性。

这个是我比较有兴趣的话题。

几次提到，比如“it is dramatic ,but sometimes is more real than then real..."(大意）。

还有女主角很批判因特网的时代，但是却不关心任何事情，对于任何圈内的人都不知道，封锁在自己的世界 。

当她又不知道助理在谈论谁的时候， 助理说：“their world has a name, its called the real. welcome..."　　 　　所以，当Valentine消失的时候。

开始几分钟我以为她会回来，后来发现导演完全没有要交代的倾向，反而觉得这样才是最好的。

看完以后，我觉得其实，有Valentine的部分，可以把它当做是另外一个 narrative。

就像Valentine 从没有来过一样，是一个air tight 自我封闭的剧本安排。

然后把这个人物切除，再继续着应该继续的情节。

而这样的看似突兀的安排，其实就是在把真实和戏剧化平行并列的安排，虽然并不知道哪段的情节是真实的，或是戏剧化的，而片子中的剧本也兼有着两种性质。

　　 　　最后片子中的导演克劳斯加出来的对于原作的解读 而写的新的几页剧本，更是显示了这种真实和戏剧化的并列呈现。

当然女主角最后也释怀了，无论哪个剧本，哪种情节，都是情节，都是故事，都是真实，也都是戏剧化。

　　 　　而电影中的非常风格化的瑞士风景+古典音乐配乐不时的穿插在电影里面的，作为一种戏剧化的风格化的衬托，配合着主要的故事线。

实在是非常合适。

　　 　　还有一点就是，本片的导演非常有野心的把文字和图像的问题也一并的扔到了电影里面。

女主角一直在和助理Valentine讨论剧本的文字和台词，而同时，当她需要了解一个真实世界的人的时候，她只能去google 他们的照片。

这一点也非常有意思。

奥利维耶·阿萨亚斯Olivier Assayas这几年水准都还挺不错的，朱丽叶·比诺什Juliette Binoche继续无可挑剔。

去年的法国片着实看得少，主要也是因为佳片几近集体失语的状态。

看看今年恺撒奖提名就知道了，并非凯撒那口菜的阿萨亚斯凭此片获得影片、导演、女主角、女配角、剧本、摄影六项大奖提名也算其最好提名战绩。

影片围绕一个女演员对一个角色孕育的过程，伴随的是自我认知，当然里面自我讽刺和反讽也比较到位。

克里斯汀·斯图尔特Kristen Stewart的选角，包括科洛·格蕾斯·莫瑞兹Chloe Grace Moretz都不错的，特别是前者，她的角色暗示性很强，两位主角看完好莱坞大片聊天那段我笑喷了，连看三遍，越看越好笑。

她这几年转换跑道目的也很明显，几部艺术片成色都还不错。

另外个人观点，Valentine最后的缺失暗示的其实是有Maria自己内心创立的这个人物可能性，从她接打电话电影开篇的一切可能都是影像的骗局？

因为在山顶凭空消失是一个非常模糊的处理。

也许我有点过度思考了。

在奥利维耶·阿萨亚斯执导的《锡尔斯玛利亚》和《双面生活》中，朱丽叶·比诺什是一个十分特殊的存在。

她在两部电影中所饰演的角色都是演员身份，但她又时而借电影当前的对话内容“跳出”情境，成为真正的，现实中的朱丽叶·比诺什。

其实，1999年的《迷离劫》就已经通过饰演自己的张曼玉接近了这一特质，但对比《锡尔斯玛利亚》观众会发现，这种互文属性过于具象，彻底。

而分别在《迷离劫》影版和剧版饰演导演（阿萨亚斯本人的化身）的让-皮埃尔·利奥徳和文森特·马凯涅的互文属性则显得略为简易，没有太多纵深空间。

如此看来，《锡尔斯玛利亚》把其角色之间的互文属性提升到了一种抽象的，极具纵深且若有若无的境界，现实中的演员也得以真正地与角色合并为“一体两面”的全新形态。

在《锡尔斯玛利亚》的开端，两位主要人物Maria（朱丽叶·比诺什饰演）和Val（克里斯汀·斯图尔特饰演）疲于应对各种公事杂事，列车空间的封闭感与焦虑情绪被持续堆积。

而当主角二人来到瑞士马洛亚一带时，壮观的山脉风景和似蛇一般蜿蜒的“马洛亚云”将焦虑感与封闭感一扫而空，取而代之的是一个个清新，舒适的自然主义对话情境。

而正是两种环境的鲜明对比，让这片地区显得隔绝于现实之外，如幻梦一般缥缈，这点为后续的情节和叙事基调打下重要基础。

起初，这些对话情境都呈现出简单的特征，双方观点的数次交换带出了更多人物特点。

Maria开始暴露出自己的“中年危机”。

Jo-Ann，一位暂未露面但却即将与Maria合作《马洛亚之蛇》（Maria演艺生涯的代表作）续集的年轻女演员也在无形中让Maria的心理问题愈演愈烈。

Jo-Ann将扮演Maria曾经出演过的角色“西格莉”。

而Maria则因为年龄过大，只能扮演西格莉的对手角色“海伦娜”。

这恰好是Maria所害怕，憎恨的角色，因为Maria仍认为自己是年轻的西格莉，不愿接受人到中年的海伦娜。

完成对基础设定的铺垫后，电影逐渐在文本层面纵向拓张，开始利用对话情境塑造各个角色间的互文关系。

Marial和Val之间的一次次对词是非常关键的情节，她们二人正好与剧中人物（西格莉和海伦娜）拥有相似的不平等关系（雇主—雇员）。

因此，本应为戏中戏的矛盾与冲突逐渐变得混沌不清，仿佛时刻就要冲破虚构的界限来到现实，这让所有的对词环节都变得真假难辨，难以捉摸。

此刻，观众已然能发现在Maria，Jo-Ann，海伦娜，朱丽叶·比诺什四人间有一种难以捉摸的回路，四人分别处于三种不同的现实（电影，戏剧，真实世界）中，但她们仿佛都拥有不同方面，不同程度上的相同点与互文关系：Jo-Ann似乎是Maria年轻时的化身；而海伦娜既是Maria将要扮演的角色，也像是Maria中年时的化身；Maria是朱丽叶·比诺什扮演的角色，但两者在职业，年龄和资历上都非常一致。

既然如此，那为什么Maria就不能是朱丽叶·比诺什的化身呢？

当观众以此思路出发向外推导，就会发现更多这种回路：“Val—西格莉—克里斯汀·斯图尔特”。

不同维度的角色互相缠绕着彼此，将自身的特征投射到对方身上，又从对方身上看到第三人称视角下的自我特征。

阿贝尔·费拉拉在《帕索里尼》中也同样在同一人物身上构建了这种多重现实的叠加态：“威廉·达福—电影中的帕索里尼—真实世界中的帕索里尼”。

而这种一人饰多角，连通现实与虚构的回路更能激发观众对人物的探索欲。

阿伦·雷乃执导的《你们见到的还不算什么》使用了相反的建构逻辑，即多人饰一角。

两种方法论都各有其优势所在，但阿萨亚斯的方法无疑让观看方式变得高度自由。

举个例子，观众完全可以做这样的猜测：朱丽叶·比诺什面对克里斯汀·斯图尔特，是否也会像Maria面对Jo-Ann时感受到逐渐被时代遗忘的恐惧呢？

正因为此，观众对这位角色的共情是无比强烈的。

观看《锡尔斯玛利亚》就像是观看朱丽叶·比诺什，这位在我们心中留下太多深刻回忆的伟大女演员的生活纪录片。

说得更抽象一点，我们像是能够从虚构的电影中窥探到一位真实的“人”的生活一般，对银幕中发生的一切都深信不疑。

由文本而起，展开对人物的探索，即是观看《锡尔斯玛利亚》时的一大乐趣所在。

Val作为Maria的私人助理，仿佛一直以来都是Maria的附属品。

在Maria逐渐展露自己幼稚一面的同时，她却始终保持着波澜不惊的平和状态。

许多观众可能会对第二段末尾处Val的无故消失感到迷惑不解，因为阿萨亚斯始终都没有说明她为何消失，唯一留给观众的线索，便是Val与Maria之间一次看似无关紧要，芝麻大小的争论。

当二人在山中迷路时，Val积压已久的不满终于爆发了：“我可以陪你对词，但我不懂意义何在…你讨厌这部舞台剧，你讨厌‘她’，你不必发泄在我身上”。

这里的“她”非常耐人寻味，在表面上，“她”指的是Maria憎恨的角色海伦娜；而另一种暗藏的解释则是，“她”指的是海伦娜憎恨的角色西格莉，即是Val在对词中一直扮演的角色。

至此，我们总算可以理解为什么Val会入戏太深：随着时间流逝，Maria变得越来越像真实的“人”（变为朱丽叶·比诺什），Val反之则变得越来越像虚构的角色（变为西格莉），因此Val才会被海伦娜（Maria）伤害。

两人最根本的分歧在于，Maria坚信这部戏剧是虚构且愚笨的，而Val则相信戏剧往往比人生更加真实。

这种分歧最终导致两位角色选择了不同的道路：一位选择回归现实，而另一位则选择生活在虚构的幻梦（即马洛亚）中。

本片也在此刻达到了真实与虚构交界的最顶峰。

在尾声中，观众与人物又重新回到了故事的开端，重新回到压力重重，令人烦躁不已的现实中。

角色的叠加态仿佛消失了，在马洛亚的经历宛如一场幻梦，Maria好像早已忘却了这段回忆。

但事实真的是这样吗？

在Maria与Jo-Ann，也就是与“过去的自己”展开一次不愉快的对话时，Maria自嘲自己仿佛活在自己仍是西格莉的时代中：“我以为旧习戒除了，结果又复发，我要彻底戒除才行。

”即使Maria在这一刻显得无比尴尬和多余，但我们看到的是：当Jo-Ann从她手中接过这一角色的那一刻，她好像突然醒悟了什么，又或者说放下了什么：她接受了时代变迁的事实，也对主角的更替坦然。

她开始像一位经验老道的前辈一般，在不愉快的情况下，仍然放心地将自己的舞台传递给后辈，并将来之不易的出演机会留给属于当代的人才。

自己则选择默默地从这个时代中淡出，消失。

当镜头拍下Maria满怀信心地等待开演，神采奕奕的模样时，我们仿佛看到朱丽叶·比诺什回望着自己过去曾所饰演的每一位角色，向她们一一告别。

时光也在此刻永远定格在现实与虚构之间的混沌地带中。

我想，在这一刻，阿萨亚斯和朱丽叶·比诺什共同宣告着比诺什所代表的旧时代的落幕，以及一个全新的，充满无限可能的新时代的到来。

写于2021年3月21日，修改于2022年8月23日。

正好想到的是这个小角度每次讨论的最后Val最后总是看起来很挫败，她确实坦诚表达自己的观点，但是没有得到认同和重视，在她看来也没有帮到Maria。

她们的沟通不对等，Maria从情绪还有表达方式上都是碾压式的。

人在语言交锋后达成共识并非定则，能否相处下去靠的恐怕也不是完全的观点一致。

但是在这里，两人看起来虽然在交谈，Val反映出来的更多是沟通已不成沟通的悲哀。

She took everything too personal，也因此受到打击，影片三分之二处她的告白“You don't have to keep me if you find my ideas simplistic." 完全体现出这一点（有点嫩） “if you find my point of view uninteresting, I don't really know what I am doing here.” 越是在乎关系越是会对这种情况感到失望，另外，她也觉得没义务承担Maria的坏情绪。

我是这样理解Val的离开。

云蛇景象非常美，不由得希望Maria能坐在那多看一会儿…那一段的台词和表演不知是否要点“暧昧”一题——到底是不是 不可能是 可能是 啊真的是

这部电影中让我着迷的角色除了朱丽叶·比诺什扮演的女明星外还有寥寥数面的剧作家妻子。

观影的时候一直觉得演员很眼熟，后面才想起原来是《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》的女主角，同样的女性议题电影。

人们与生俱来地想要与时间抵抗，以保存自己的肉体永存是一个永恒的话题，所谓木乃伊情结。

可是，在性别关系中这样的话题是不对等的。

对世俗而言（包括我们看到的小说、电视、电影中），对于一位女性最致命最戏剧性的描述大概是：她老了，她不再年轻，她不再美丽动人。

然后再表达一下对“老女人”的同情和鄙夷。

似乎女性的生命高光只存在于短短的十几年中，之前为此铺垫，之后为此落寞。

而对于男人的戏剧性描述大概是：“家道中落”、“东山再起”这样的字眼。

单身的女人叫“大龄剩女”，单身的男人叫“黄金单身汉”。

两性本来就是不对等的，只是在年龄上体现得更明显而已，当然其中更有父权制的隐秘运转。

好玩的是，我们看到大部分描写女性生活的作品大部分是男性写出来的，他们描写女性的贤惠、深情、温顺、乖巧、善解人意，将她们塑造成“地母”的形象。

当然，他们也会塑造出“妖女”的形象，极尽诱惑、邪魅妖娆。

他们歌颂前者，供自己使用，发挥生育的功能，他们唾弃后者，将自己的欲望投射进去，还要她们承担“魅惑”的罪名，美名其曰：全天下男人都会犯的错误。

他们就这样将女性分为两类，各司其职。

在这个意义上，就有“女人不是天生的，而是被塑造成的”、“女性是一种处境”这样的话。

对女性年龄的强调在艺术作品中无处不在，而最常见的叙述方式大概是不同年龄阶段女性之间的雌竞。

物理上的差别是存在的，但是女性生活的更多部分在于其他，不同年龄所受的限制是不一样的，能做的事情也是不一样的，可是它们仅仅聚焦于最肤浅的那个层面：容颜的老去对异性或同性吸引力的下降（当然这种吸引力也是最为肤浅的）。

女性绝不是这样的肤浅和简单，这样的叙述不过是男性创作者心理的臆想而已，有时还会夹杂很多恶趣味。

延伸一些题外话，审美不过是话语权的体现。

最后想说，朱丽叶·比诺什扮演的角色抽烟时很像香特·阿克曼。