江湖儿女

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

巧巧是个二十几岁的姑娘，腿长、腰细、脸小，挎着包、蹬着高跟，飘零浮荡在山西大同的矿区。

她是当地的一个野模。

上身蝴蝶刺绣的肚兜吊带，套着红薄纱罩衫，下身搭配天蓝色白波浪的喇叭裤，在整个灰暗的矿区异常翩翩灵动。

2002年，贾樟柯拍[任逍遥]，赵涛饰演的巧巧就以这一形象现身电影中。

16年过去，从[任逍遥]到[江湖儿女]，依然是巧巧，依然是同样的这一身经典复古装扮。

©上[任逍遥]；下[江湖儿女]虽然电影的时间线是从世纪初到而今的十多年，但其实，对1970年生人的贾樟柯来说，他反复一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞厅迪斯科，80年代的喇叭裤，和80年代的江湖。

而肚兜吊带搭喇叭裤的装扮，土气又性感，能让导演多年来对这一造型念念不忘，源自于他的80年代情结。

[站台]开场不久，就是生活在山西汾阳的两个少年崔明亮和张军脱掉了旧裤子，换上了一条崭新的喇叭裤。

崔明亮的妈妈问张军：“军军，你从哪里弄回来两条喇叭裤的？

”张军语气不无透着骄傲地说道：“我姑姑从广州给我捎回来的。

你不知道，在大城市，这可时兴呢！

”崔明亮穿着喇叭裤出门去立马就被长辈批评了，“你穿的啥？

工人穿那能干活？

能蹲下？

”崔明亮悻悻地说：“你不懂，有沟，代沟。

”

©[站台]里崔明亮穿着喇叭裤80年代，喇叭裤的确是代表着“新新一代”与上一代决裂、追求个性与自由的开始。

他们很多梳着飞机头，长风衣在身，搭配紧包臀部、裤腿宽大的喇叭裤，再架上一副蛤蟆镜。

肩扛着双卡收录机、脚踩着永久牌自行车，这些年轻人在街头招摇过市，而收录机里正放着邓丽君缠缠绵绵的歌曲。

这些身着嫣红色喇叭裤的青年男男女女们，已经成了当时小镇街头的一道风景线。

©80年代街头风景但在早前，70年代末改革开放前，街头自然没有喇叭裤这种“奇装异服”，只有全民深灰色。

人们可供选择的颜色只有清一色的灰、黑、蓝，要么是中山装、要么是夹克，裤子呢，常常是肥大的劳动裤。

喇叭裤在国内的流行，起源于日本和港台文化。

1978年，栗原小卷主演的[望乡]和高仓健主演的[追捕]成为最早一批在国内上映的日本电影，并且掀起了一波观影热潮。

前者，栗原小卷在电影中扮演一个身穿喇叭裤的干练女记者，白色喇叭裤让她更显婀娜优雅，俘获了男孩女孩们的心。

©[望乡]中栗原小卷经典的白色喇叭裤而高仓健在[追捕]中，一席长风衣、喇叭裤，黑墨镜，正直大义的检察官形象，立马成为男青年们的模仿对象。

喇叭裤，成了男男女女的最爱。

从港台开始，到迅速登陆广州、福建一带的沿海城市，又随着沿海弄潮儿们的引领，冲击来到了内地各城市。

喇叭裤的飓风席卷了全国。

但彼时惊世骇俗的喇叭裤也很快受到了老一辈的抵制。

《与青春有关的日子》里有一段情节是说，几个男女青年在北海公园里“茬琴”(斗琴)，却被认为是靡靡之音，扭送到了公安局。

结果，警察要几个人首先把穿的喇叭裤用剪刀剪坏，因为喇叭裤代表了“资产阶级流氓风气”。

©《与青春有关的日子》里穿喇叭裤的男女当时，北京甚至引发了一场抵制运动：学生凡是穿喇叭裤去学校，就会受到纪律处分；工厂工人不能穿喇叭裤进入工厂上班...《与青春有关的日子》导演叶京回忆道：当年我父亲看到我梳一大背头、穿条喇叭裤回家，他就是一巴掌过来。

不过，越是这样，喇叭裤也越成为那一代年轻人心中具有反叛意味的一个象征物。

喇叭裤在打压下，没有销声匿迹，反而风靡程度到人手一条。

©在街头轮滑的喇叭裤少男少女贾樟柯的[站台]里，张军后来去了广州，寄回来的明信片上写着“花花世界真好”。

喇叭裤，也就成了对改革初那“花花世界”的最质朴记忆。

所以，他后来拍世纪末、新世纪初的少年少女们，也让他们穿上了独属于80年代的喇叭裤。

喇叭裤是外来时尚，它曾是西方“猫王”们和嬉皮士的偏爱，也是迪斯科、霹雳舞的代名词。

1977年，约翰·特拉沃尔塔主演的一部[周末夜狂热]几乎一夜之间红遍整个欧美世界。

也让迪斯科这种原本的亚文化开始进入到主流世界。

©[周末夜狂热]中男主穿着喇叭裤跳迪斯我们的80年代，张蔷在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年轻人们穿着喇叭裤，戴着蛤蟆镜在迪厅跳迪斯科的80年代。

贾樟柯对这一年少记忆自然不陌生。

[任逍遥]和[江湖儿女]中，都有一段巧巧穿着蓝白条纹的喇叭裤去迪厅跳舞的情节。

但贾樟柯给她的上衣搭配，却是蝴蝶刺绣的肚兜吊带，外加红薄纱罩衫。

©[江湖儿女]中在迪厅喇叭裤是外来物，但肚兜衫却是东方乡土情结。

作为古时内衣功用的肚兜有着上千年的历史，尤其在陕西关中一带和山西等地，是民俗大物。

这些地方，不论是庄稼汉，还是女人们或是娃娃们，一年四季祖祖辈辈都离不开兜肚肚。

小孩出生，要准备红布肚兜；端午节时，舅舅要给小外甥送肚兜；未过门的媳妇也要给未来的丈夫做肚兜。

它不仅仅是一种实用物，对山西人来说，它还承载了先民们祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，却是重要的护身物。

另一面，肚兜与女性身体的指向意味又不言自明。

©[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜一隅丝绸，几根系带，却是很多北方男性梦境里、幻想里最古典完美的女性形象代名词。

不论这种崇拜与想象，是来自于女性长辈，还是乡土文学，肚兜所代表的女性温婉柔顺、含蓄曼妙的一面已经难以打破。

当[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜游走在男人们的床笫间，它是无言的魅惑与性感，也是男人们心中接近完美的女神。

来自西方、代表着流行与时尚的喇叭裤，和根植东方、代表着古典守旧的肚兜衫。

巧巧这一身的搭配，不仅意涵80年代，其实也可以看作是贾樟柯所有电影的一个绝妙总结。

他镜头下的80年代，一边是轰隆隆向前推进的时代崭新巨变，另一边是仍歌颂着淳朴江湖道义的天性使然。

既新亦旧，既向前流进又守着笨拙的土气。

[任逍遥]和[江湖儿女]中的大同，[站台]中的汾阳，相同的矿业晚期城市，透着衰败和落寞。

但人人又沉湎在欢歌蹦迪的盛世。

©[任逍遥]中的大同八、九十年代，山西各煤矿大县依靠煤产业高速发展起来，用[江湖儿女]中的一句台词就是：都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁动的商业文化里，有人在时代洪流里赚得盆满钵盈，有人愈发走向城市边缘。

到世纪初时，关于大同这座城市，已经有了某种寂寥的传说：传说大同的所有煤矿已经采光了，人人下岗，正赶上西部开发，可能要把所有矿工迁去新疆采石油。

贾樟柯把这段传言也搬进了[江湖儿女]里。

©[江湖儿女]中的迪厅但这样的灰色城市，人人却在拼命地快乐，KTV、迪厅、餐馆夜夜笙歌，在暗夜中弥漫的是一种及时行乐的氛围。

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

已经超越了简单的服饰范畴，透着乡土气的这一身喇叭裤搭肚兜衫，可能也是贾樟柯这一代人的一个印记。

-作者/卷卷毛文章首发于微信公众号「破词儿」

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。

《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。

你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。

贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。

具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。

一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。

他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。

而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。

电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。

一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。

电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。

无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。

社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。

对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。

多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。

尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。

这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。

不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。

形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。

但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。

这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？

我会说，不喜欢。

可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。

每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？

显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。

人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。

熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。

正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。

他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。

电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。

最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。

科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。

电影保留的，是两个中年人的克制与退避。

这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。

这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。

与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。

电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。

更多的既视感，来自科长自己的电影。

不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。

这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。

徐峥的出场，是先闻其声。

徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。

两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。

克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？

为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。

人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。

正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。

那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。

在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。

飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。

这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。

它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。

回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。

消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。

十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。

”我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。

没了。

他们也喜欢这部电影

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。

他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。

赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。

她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。

这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。

衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。

只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。

这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。

二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。

他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。

起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。

他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。

他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。

但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。

升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。

斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。

这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。

请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。

那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。

他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。

例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。

廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。

巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。

在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。

身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。

调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。

他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。

那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。

后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。

等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。

他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。

其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。

斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。

摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。

他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。

荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。

就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。

他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。

而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。

下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。

大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。

他的魂被抽走了。

以前是藏着，现在是彻底没有了。

但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。

当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。

出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。

因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。

这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？

也许什么都没做错，只是生命激情消退了。

而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。

人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。

人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。

贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。

这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。

只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。

这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。

这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。

但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。

甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。

他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。

远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。

语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？

这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

太久没有评价电影，主要原因还是影评这活儿越来越学院派，草根们不敢大声喧哗，只敢小声嘀咕。

看完《江湖儿女》，就去翻影评，翻来覆去找不到我想要的一个细节，而这个细节恰恰又是我自以为贾科长想要被看到的，于是决定写出来。

细节就是赵涛手里举起的那件薄纱。

我记得确实是有这段话的。

贾科长或者是接受采访或者是写的文字说过，他在拍《任逍遥》的时候，有次片场休息时间，天空下起来了小雨，女演员手里举起随手带的薄衫遮挡，这番场景打动了贾科长，他就没有停机，继续拍下去，他被一个年轻的女人对自己美丽的那种小心翼翼呵护的态度所感动。

我去翻看所能找到的所有书籍和电影，却寻不到这段的由来，稍稍有些遗憾，好在电影里我找到了印证。

贾科长有着所有文艺工作者都有的通病，一旦有了自己的心结，就永远随时准备拿出来把玩和感慨。

于是，在《任逍遥》里，赵涛举起薄衫遮挡太阳：

在《世界》里，赵涛在仿制建筑下举起了透明的雨衣：

在《江湖儿女》里，赵涛又一次站在尘土飞扬的公路旁边，举起手里的薄衫：

而这个美丽的举动，在《江湖儿女》故事里又有着不一样的意味。

巧巧对黑社会的斌哥树立起一种近乎崇拜的爱恋，那时候她有安全感，年轻，爱美，有精力保护自己免受风吹日晒和雨打。

巧巧“肝胆相照”，承担私藏枪支的罪行，五年后从监狱出来，却经历了背叛、偷窃、欺骗、险被强奸等让人唏嘘的事情，故事的最后，她只化作了安保镜头画面里一个黑色的身影。

这样备受摧残的故事，和那样细心的遮蔽阳光的场景形成了强烈的对比，这是贾樟柯的黑色幽默。

贾科长的标签多年未变，喜欢描写社会变迁、喜欢思考人和社会群体的关系，《江湖儿女》丝毫没有偏离路线。

我在网上看到贾樟柯早期甚至想把这部电影的英文译名叫做《Money And Love》，幸亏没有，不然就太实在了，有种讲大实话的落俗感。

就这些吧。

因为他想表达的，不用多说，其实大家都明白。

只是看者大多数都是接受的九年义务教育，觉着“无所谓”；有的在各种条幅飘扬的中国特色环境中，已然成为了“沉默的大多数”。

感谢贾科长再次提醒我们“不要因为走的太快，就忘记那些被撞到的人”。

尤其是女性，她们在社会活动中还暂时处于弱势。

如果这个女性恰好是个“肝胆相照”的江湖女儿，就更让人担心了。

前些时间重读张爱玲，张爱玲说她特别喜欢一句瑞士人的祝酒词，用在这片影评的结尾吧：“祝我健康，祝在座的各位健康，祝这个世界上所有17岁的少女们都健康。

”——来自一个我没有豆瓣的朋友 让我代为发表

以黑帮老大形象出现在影片中的斌哥，自始至终没打过人，发过狠，带在身上的枪似乎是他身份的象征和雄性装饰品，一次没开，没揣好掉地上倒给自己下了一跳。

银幕中可以看到的十几年来斌哥唯一一次发狠是在自己半身瘫痪被巧巧接回家后，跟底下的厨师摆老大的款儿，把饭菜摔到地上。

斌哥是一个活在梦里的老大。

巧巧是他唯一的观众。

受港台《古惑仔》、《英雄本色》等一系列电影的影响，80年代，有那么一群青少年做着笼络一批小弟前呼后拥看几个场子威风凛凛，义字摆中间，有啥不平给说和说和，我说你就得听的梦。

他们常常把江湖挂在嘴上，却对时代的变化反应迟钝。

他们懵懵懂懂知道行走在黑白之间，稍有不慎就会万劫不复，但却迷恋他们所营造的那个江湖。

他们满嘴忠义情义，天王老子都不怕，内心却无比动荡，从不安宁，甚至比普通人还要胆小。

斌哥就是这样一个形象。

平日里他在狭小、脏兮兮的麻将馆儿坐着，有人给点烟，到了舞厅有一群人簇拥，有巧巧跟随着，真像黑社会老大一样威风。

然而这样一个黑社会老大跟女朋友出门溜达一圈儿，就能被俩不知名的小罗罗把腿打折。

对于前途，他一片迷茫，巧巧曾跟他说，想给老爸买一个房子，他脱口而出，这算什么，分分钟的事。

巧巧提醒他，你所说的分分钟已经过了三年了。

他不予回答。

对于他与巧巧之间的关系，他从一开始就没有承认过，只说一句“慢慢品吧”。

说话的姿态像极了一个混迹江湖多年的老油条教育新来的不懂事的小弟，连解释都懒得解释，意思就是就你这层次，我都懒得和你说，你多看多学吧。

当和一群小弟一起看香港黑帮电影，看到周润发被人暴打的时候，所有人都抽着烟有一搭无一搭，只有他的表情复杂，大概从那一刻开始，他突然意识到了当老大不但可以享受风光，吹牛逼，还要承担风险。

斌哥曾笑话巧巧不是江湖中人。

是不是江湖中人不重要，重要的是懂不懂江湖。

千钧一发之时，江湖中人没一个上前，江湖外的巧巧扣动了斌哥的枪，救了斌哥的命，一路硬抗到底，替他顶罪坐牢。

这个女人，在开枪的时候没有一丝犹豫，坐了牢也没掉过一滴泪，却在雨夜中，与斌哥面对面分手的那一次背着他耸动着双肩哭了。

斌哥翻脸无情，说自己已经不是江湖中人，意思就是可以无情无义了。

究竟什么才是江湖呢？

在斌哥的眼中，江湖是由一个人编织起来的梦，一切都由梦中的那个王主宰，那就是当黑社会老大。

而一旦不是老大了，在梦之外了就不叫江湖了。

可实际上哪里不是江湖呢？

有人的地方就有江湖。

巧巧在监狱里的生存不是江湖？

出狱之后遇到的骗子、企图强奸她的摩托车司机不是江湖？

她深谙这个江湖规则，聪明的利用这个江湖，所以才可以轻易混进婚礼蹭吃蹭喝，骗取别人钱财。

她也深知江湖底线，婚礼上只吃便宜的面条，骗人也只骗老板和大款。

她更看中江湖中的情义，当斌哥瘫痪之后，义无反顾重新接受了他。

那并不仅仅因为爱情，即使那不是斌哥，是曾经在斌哥身边的任何一个小弟，只要她有能力，都会拉一把。

斌哥瘫痪被巧巧接收之后质问过曾经跟他一起的小弟李宣，怎么跟了巧巧混。

李宣说你当初把我一个人扔在鸟不拉屎的地方，出了事就再不管我，我一个人能干什么？

言外之意是你所谓的江湖情义何在？

不得不说贾樟柯真的找对了演员，赵涛还是一如既往的精准。

在这部影片中的演技可以用神来形容，从斌哥身边的年轻女友演到一个孤独坚强的中年女人，这个年龄跨度中，每一个年龄段的动作、表情都卡在点儿上。

我甚至怀疑她的身材是不是可以千变万化，斌哥最风光的时候，她在他身边身段儿妖娆轻盈，一脸的娇悍。

可当她从监狱出来的时候，我突然觉得她的屁股变沉了，腰粗了，衰老了，整个身体都往下走，人的精神状态下去了。

可当她站在新疆的荒野，看到天空忽明忽暗如飞碟划过的那一瞬，脸上又呈现出了坚定的光彩，眼睛里又有了光亮。

最牛逼的就是当斌哥问她恨不恨自己的时候，她推着轮椅，嘴上说没有爱了就不恨了，眼睛却颤抖着闭上，睫毛一直在抖动，那是在拼命压抑自己的泪水。

这一幕让我忘了在看电影，就好象一切都是真的。

廖凡也诠释出了一个窝囊的黑社会老大的形象，与巧巧分手时眼中闪烁的泪光，脸上若隐若现的歉疚和不得不实现目标而放弃爱情的决绝都很到位。

我真的希望斌哥，认清了现实之后，就那样跟巧巧厮守着吧。

可男人到了什么年纪也是不会让人省心的。

他要去找寻那个失去了的梦，或者独自为那个梦缅怀半生，而做这种男人的女人，除了当观众看着这一切发生，还能做什么呢?最后，贾樟柯的电影总会放一首令人心醉的老歌，这次也不例外，仍然是叶倩文的，名字叫做《浅醉一生》，是香港电影《喋血双雄》的主题曲。

小贾大概是中国唯一一个，二十年如一日，坚持通过影像来记录我们这个时代的电影导演。

“我们这个时代”——我特指的是许多像我一样普通，生长于小城市的八零九零后，成长记忆与小贾电影所关照的现实重叠交织的这样一个时代。

五十年后，如果我要向那时候的中国人介绍我年轻时中国最真实的模样，我首先会让他们去看小贾的电影。

毫不夸张地讲，是我们这样一群人口基数众大的小城青年，在塑造着这个国家未来的基本面貌。

同时略显尴尬的，则是鲜少有电影把镜头对准我们以及我们所处的城市和时代。

有人会觉得，我们不是正在经历着这个时代吗，何必需要记录，又何必需要通过电影去体验它呢？

是啊，正因为我们正在经历着，它才更应该得到记录，我们太需要一面镜子来观照自身。

那些习以为常、漫不经心的生活细节和现实写照，当它在大银幕上得以再现时，我们才能体会到它的情趣及意味。

更何况，我们生活在一个比起任何过往都变化得更快的时代，很多事物尚未得到记录，就已不复存在。

王小帅说过：“不能放弃用电影这支笔，记录下我们的现实、人们的希望和人们的心情。

”小贾最新的《江湖儿女》，讲述了2001年到2018年间，发生在两位小城青年之间的故事。

十八年，可以是一个人从襁褓走向成年的过程，对小贾来说是自《任逍遥》以来的一次再回首与集大成，对巧巧来说是由一个浪漫少女历练成一个果敢的人，对我来说则是由一个懵懂少年成长为一个通透的人。

在一个这样长的时间跨度里，无论江湖还是儿女、你我还是家国，都足以发生一些根本性的转变。

而这部电影作为一个参照物，直接或间接地，帮助我们感受和重温这些转变的发生。

细心的观众会注意到，开头巧巧送给二嫂的那包现金，外面那层报纸上印着“申奥”的新闻标题，那是2001年，包括我在内的无数中国人曾在电视机前为萨马兰奇口中报出的“Beijing”而激动不已。

镜头一转，再到斌哥点燃报纸让巧巧跨火盆时，报纸上的标题是关于“十一五”，那是2006年，三峡大坝即将蓄水至156米，第四批移民正在搬迁，巧巧离船上岸时，岸边的移民队伍里立着一把旧时风扇，正是我小时候用过的那一款。

时代洪流滚滚向前，再到巧巧接斌哥回家时，动车站广场外是一排鲜红的宣传口号广告牌，这样的情景我再熟悉不过，中国大地上如雨后春笋般，在千百个小城的郊区，在广袤农田的环绕中，建起了崭新的动车站。

我们作为一个个体，实在是很渺小的，但我们作为社会的一分子，又总是不可避免地与时代大事件进行着同步的呼吸。

如果我们觉得对于自己，自拍和留影是必不可少的珍贵记忆，那么对于我们身边的社会与时代，就没有理由被失语和忘怀。

个人的小历史与时代的大历史汇合在一起，方能讲述一个完整的故事，谁都不能也不应该缺位。

同样还是在这部电影里，我们听到了第八套广播体操、企业改制下岗潮的余波、县城里流动歌舞团的演出；我们看到了街边喜宴流水席的热闹、城市化进程中地产开发的眩晕、从迪斯科到广场舞再到合唱团的变迁；我们遇到了故作高雅爱国标的土豪、信仰耶稣爱上帝的小偷、老婆外出打工求“互助”的摩托司机、背着家人包养小三的大款、火车上吹牛逼的侃爷……这一切的一切，无论我们是否亲历过，我们都会觉得真实且熟悉。

须知，上述形形色色、三教九流的中国人明明真实且广泛地存在于这个国度，我们却鲜少能在银幕和屏幕上见到他们。

偶尔得见一会，也多半是经过了矫饰，仿佛艺术必须高于生活，只有褪去了人物的现实感，才能将其“安全”地呈现给观众。

不仅如此，明明现实之中我们即便不说方言也常常是说着南腔北调的普通话，而现实题材作品中的演员们却总是操着一口不带任何口音的标准普通话。

大概也只有在小贾的电影里，我们才能像呼吸一样自然地听着各色的方言和带腔调的普通话。

追求真实、忠于现实怎么就那么难呢？

再回到本片的核心，两位主角的情感叙事，其实会让我想起陈可辛的《甜蜜蜜》，同样是大时代背景下小人物的爱情，同样是小人物故事后大时代的变迁。

只可惜，一个脸盆纵使装满整个江湖，却容纳不下一份感情；一支手机足以联通整个世界，却联络不上一位爱人。

在汽车、轿车、囚车、轮船、火车、动车的转换中，迁徙与漂泊、找寻与别离反复上演着。

而两个人的情感纠葛，正如巧巧在礼堂里跟着台上合唱的那首《有多少爱可以重来》，你仍然是我不变的关怀，爱情却已成为桑田沧海。

最后把时间推回十年前。

2008年11月23日，在北大百年讲堂，陈丹青对话贾樟柯，我是台下的聆听者之一，还幸运地获得了正版签名《小武》碟片，那是我与小贾的一面之缘。

再往前推十年，1998年2月18日，《小武》在柏林电影节首映，我永远记得后来通过盗版看到最后一幕，小武被铐在众目睽睽之下的那种无力与卑微，导演真挚甚至朴素的悲天悯人情怀戳中了我。

如今，小贾早就变成了老贾，不变的则是他的追求。

他不制造故事，他只做现实的捕捉者。

《江湖儿女》中可以看到《天注定》《山河故人》等电影的影子，最明显的是和《三峡好人》有着千丝万缕的联系。

《三峡好人》中来自山西的沈红（赵涛 饰）来到奉节寻找丈夫斌哥，但斌哥却有意无意的躲着她。

当沈红终于找到斌哥后，他们没有再续前缘，而是以一支舞蹈结束了他们的关系，和《江湖儿女》中巧巧和斌哥在迪厅跳舞形成呼应。

《三峡好人》中，男主角韩三明也是去奉节寻找十六年未见的前妻，他和斌哥一个是想要失去的妻子重新回到身边，一个是妻子来找他他却不见对方。

这种“你想要的，却得不到；能得到的，却不想要”的矛盾在《江湖儿女》中延续了下来。

剧透预警剧透预警剧透预警斌哥可以给林家燕改名为林间燕，可以支持林家栋上大学，可以化解老孙和老贾的矛盾，他脑海里充满着宏伟的理想，可还是落得个脑袋开花的下场。

他大步前进向成功迈近，却被一把轮椅囚禁。

小混混用他的头撞汽车，隐喻他被现实撞得头破血流。

他由于中风坐上了轮椅，隐喻他想要走得很远，然而力不从心。

现实就是努力了不一定成功，现实就是你越是努力，越是发现自己不行。

他拿着手枪以为就能称王称霸，其实有枪的人才死得快。

他眼看自己的小弟都坐着宾利耀武扬威，自己也去投资发电站，想要发家致富，扬名立万，还说什么“三十年河东，三十年河西，要不了三十年”，可最后才明白自己没有经商的头脑。

刚和二勇哥谈了大生意，没过多久二勇哥就死了；即便是投资了发电站，到头来还是两手空空。

他的命里没有荣华富贵，别说是三十年了，就算是三百年也无济于事。

有的小弟开了典当行，有的小弟开了赌场，他还是那个站在社会最底层的普通人，甚至还不如普通人。

“斌哥”只是虚名罢了，实际上什么都不是。

巧巧在迪厅载歌载舞，矫若游龙，在生活中却寸步难行，和斌哥希望走向成功最终却坐上了轮椅如出一辙。

她为斌哥坐了五年牢，得到的却是断绝关系。

她觉得自己为了斌哥付出很多，没想到只是一厢情愿。

十多年后斌哥和巧巧再次重逢，可这也并不是幸福的开始，只是再次分开的倒计时。

你终于等到斌哥浪够了，可是你仍然不是他的港湾。

其实天下情侣都是如此，小到为Ta洗衣做饭，嘘寒问暖，大到给Ta买车买房，堕胎流产，Ta不喜欢你还是不喜欢你，这就是现实的无奈。

有时候你做了再多，也比不上别人什么都不做。

哪怕你为了女神上刀山下火海，哪怕是卖肾买手机送给她，她可能看都不看你一眼，而小王仅仅是把充电宝借给她用了一下，又或者只是花了2块钱请她坐地铁，她就决定要和小王私定终身了。

正如巧巧为斌哥坐了五年牢，也比不上林家燕什么都不做。

我们可以揣测斌哥不是真正喜欢林家燕，只是希望利用她接近林家栋来圆一个发财梦；我们也可以揣测斌哥深爱着巧巧，只是不想再欠她所以才离开她。

其实大家都知道贫穷、愧疚、亏欠都不是分手的理由，唯一的理由就是不爱了。

如果一个人爱着对方，一定会想方设法和对方在一起，一定不愿意和对方分开，更不愿意让对方和别人在一起。

巧巧不远千里寻找斌哥，这才是爱一个人的体现，而不是明明听到她的声音了却躲着不见她。

既然斌哥不爱巧巧，那么巧巧做得太多也是白费力气。

斌哥想要大富大贵，功成名就，可是小弟都飞黄腾达了他还越混越惨。

巧巧没有什么远大理想，只想和斌哥成立家庭，可是斌哥的心却不在她那儿。

巧巧死心塌地跟着斌哥，但斌哥想要的是事业和成功。

巧巧三言两语就可以骗走巨款，聪明过人智商爆表，她有经商的头脑却对经商不感兴趣。

正如我前面提到的，人这一生最大的矛盾，就是你想要的，却得不到；能得到的，却不想要。

有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。

徐峥饰演的乘客何尝不是如此，他仰望星空，爱好天文，有研究宇宙、探索发现的远大抱负，但最终只能开一个小卖部。

他口才无敌，伶牙俐齿，最适合说相声或做演讲，可显然他对这些不感兴趣。

张译饰演的富豪又何尝不是如此，他腰缠万贯，日进斗金，想必是足智多谋在商场所向无敌，可他面对谎言还是智商欠费。

他出手阔绰，挥金如土，本可以和家人共享天伦之乐，可他还是不满足，要去找小三。

二勇哥身为地产大亨，面对菜刀还是必死无疑。

冯小刚名气再大，分分钟就把你的戏份剪得一干二净。

再厉害的人，他都有过不去的坎。

这道坎，是贪婪和自大。

再普通的人，他也可以得到快乐。

街边的歌手以唱歌为乐，青年人以蹦迪为乐，老年人以打麻将为乐，他们壁立千仞，无欲则刚。

豁达、知足，就是快乐的源泉。

电影最讽刺的地方在于，电影里人人都喜欢说个“情深义重”，其实这就是个伪命题，最情深义重的巧巧最终孤独终老，反倒是斌哥出狱后不去接他的小弟个个大富大贵。

他们说自己是江湖上的人，其实只是普通人而已。

无论是经商失败，还是被小混混捅几刀，还是得不到喜欢的人……这些事每天都在发生，平平无奇。

他们以为自己是生活的主角，以为自己是宇宙的中心，但在我们看来只是普通人的生活日常。

同样的道理，你总是觉得别人喜欢你，或者不喜欢你，其实都是想多了。

更多的时候你只是别人生命中的过客，更多的时候根本没人在意你。

自诩为江湖儿女，无非是市井之人，肉眼凡夫。

你以为心里住着一个宇宙，不过是宇宙的囚徒。

生活最大的苦恼，不是拥有的太少，而是想要的太多。

斌哥看到别人坐宾利，所以他也想坐宾利。

他看到林家栋开了公司，所以他也要去投资发电站。

他看到小弟在澳门开赌场，所以他就心里不平衡。

他看到大家都过得比自己好，所以就摔了碗筷发脾气。

真正老了以后，也许他会觉得，很多东西是他拼尽全力也得不到，同时也是他并不需要的，有这个时间不如用来好好享受生活、珍惜眼前人。

像斌哥这样的人很多，眼看炒股能挣钱，就马上去炒股，眼看大家都在搞房地产，他又去搞房地产，眼看外卖火了，他又去搞外卖，眼看专车火了，他又去做专车……他什么都做了，但什么都没得到。

巧巧说：经过高温、燃烧，所以烟灰是最干净的。

人生也是如此，年轻的时候什么都想要，老了才知道自己真正想要的是什么。

巧巧努力了一辈子也没得到斌哥，可能有人会说，反正斌哥最后还是会走，早知道你就应该放弃斌哥。

可是哪有什么“早知道”。

如果巧巧不去试一下，她将永远不知道斌哥会不会回到她身边。

再给巧巧一次机会，也许她还是会做出同样的选择。

我想起了舒淇说过的话：青春就是这样，不听劝，瞎折腾，享过福，吃过苦，玩过票，碰过壁，使劲折腾……折腾累了，才发现自己转了一个大圈儿，却又回到了原地。

可是，却从不后悔，也并不埋怨，因为不转这个圈儿，我们可能永远都不知道“原地”在哪里。

9月16日上午，万达CBD，豆瓣专场。

贾樟柯导演映后聊了40多分钟，干货挺多，忍不住敲出来。

贾樟柯：这一场是咱们国内第一场，第一次跟观众见面，所以非常开心，非常放松。

因为前面这三年，做这部电影的感觉就像游泳，不知道哪一天就被淹死了（笑）。

一直挺着过来，到送进电影院，今天放，对我来说意义重大，意味着它真的能放了（笑）。

为什么选择这个题材？

贾樟柯：想拍江湖是很早以前的事情了。

前一段我也写了篇文章，讲最初对于江湖的兴趣。

因为我是1970年出生，小时候还是挺乱的，街上大哥挺多的（笑）。

再乖的孩子在那样的街上成长，都会经历这些事。

那时候的大哥真的非常仁义，也长得非常帅，特别是他们处理人与人之间的关系，对小时候的我影响非常大。

那时大家也没什么经济利益，因为是一条街的，一个县城的，就变成一伙了，完全是简单的情感凝结。

后来逐渐地，什么东西都在变，这种东西也在逐渐消失，就是刁亦男（饰林家栋）说的，“企业化了”。

企业化之后，很多事情就变了。

真正下决心拍，是在《山河故人》路演快完的时候，因为我有一个好朋友，他曾经是一个大哥，我亲眼看过他街头混战，身手不凡，但是我路演期间收到消息，说他中风了。

路演完我去看他，他可以拄着拐杖走了。

我非常感伤，那时候就开始写这个剧本。

电影再次出现大同、三峡，你是有意识地去延续以前的作品风格吗？

贾樟柯：我过去的《任逍遥》和《三峡好人》都拍摄过这些地方，但这次在写剧本的时候，我觉得应该重新回到那样的地方去写江湖人物。

因为这样一个不变的舞台对我来说很重要。

在同一个地方，有小武这样的小偷，有《站台》里面的文工团，有《山峡好人》里的矿工跟护士，有《天注定》铤而走险的人。

同一个地方，人的命运挺不一样的。

我喜欢同一个舞台上穿梭不同的人。

拍摄上有没技术挑战？

贾樟柯：技术上的挑战有很多。

最主要的一个是，前面的时代是2001年，过去了十七年，看起来很多地方变化不大，但实际上，空间、街道、衣服、发型、交通工具，所有东西都变了。

我自己又很喜欢拍这种公共的地方，比如街道、Disco、茶楼。

这些东西完全得重新搭景，搭景又要是我喜欢的那种写实风格，所以美术会还原那个时代，挑战比较大。

另外一方面，我2001年开始有第一台DV摄影机。

那时候拍了很多画面、素材，一直没有剪，一直拍到现在。

我记得当时美术指导跟我讨论一个问题，2001年女孩子染不染发？

我确实被问住了，觉得染了吧，又不确认（笑）。

然后是这样的，那时候拍了很多纪录片，我们来看一下里面的素材，看看那个时候是怎么样的。

这样一发不可收拾，看了很多素材后，我跟摄影指导开始聊了。

我看了那些素材，有DV拍的，就是那种掌中宝，像素非常低的，现在已经没人拍了，因为那时还拍带子的。

也有16mm，35mm，也有最早的“red one”，就是一种那个年代的数码设设备，也有最新的高清技术。

我觉得好多设备已经不用了，但那些影像特别有那个年代的感觉。

摄影指导说，我们可以帮你实现。

所以，我们用了6种器材。

前面段落都是用掌中宝拍的，一直用到胶片，三峡到新疆都是胶片，后面是6K高清影像。

我跟摄影师都不喜欢对比强烈的影像，好像时代变了，影像突然就变了。

就想做一个过渡。

这样我们用了6种设备。

所以经常是大家看到摄制组来了300号人，围着一个家用DV在拍，人家有的还觉得我们是骗子（笑）。

我很感谢Eric，我俩第一次合作，他非常尊敬过去的简陋的影像，让我非常吃惊，因为他是一个技术主义的摄影师，没想到他跟我在美学上挺同意的。

我们也做了很多测试，所以那会儿老有开机传闻，其实我们是在拍测试片，就是把6种设备都测试完，各种光线条件、气候条件，然后剪出来，看一看，觉得技术可行了，才正式投入拍摄。

还有一个，演员方面压力也是挺大的。

毕竟赵涛跟廖凡年纪都不小了，但故事是从二十五六岁演起，怎么来表演，我觉得只能是依赖和信任演员了。

选廖凡，因为我是他影迷，一直没机会合作。

写完剧本我想来想去，就硬着头皮找廖凡。

为什么要硬着头皮呢？

因为一般演员也不是太愿意演这种跨度大的，因为难度大，会露拙。

他很喜欢这个角色，愿意去克服。

他在造型方面自己想了很多办法，包括片尾的胡子，我也没见过他留那么大胡子的样子，他说我留给你看看，胡子留出来，还有白的。

果然很有帮助。

另外，山西话对廖凡是非常大的考验。

因为他是长沙人，我们后来就找了一个山西省话剧院的老师，会说特别标准的山西话。

山西话也有很多地方话，就是“每隔十里不同音”。

最后确定用太原话来表演，因为太原话靠近普通话，好学一点，大同话我山西人都学不了。

他三个月的时间来听录音，基本上他那个时候，在街上点个菜什么的，都不会以为他是外地人。

然后赵涛，她从形体、语言、嗓音，她的控制，我觉得在《山河故人》里面已经有能力了。

但是她有一个比廖凡还要致命的东西，就是皮肤问题（笑）。

男的嘛，比较糙。

你像我，二十八九岁长得跟现在差距也小，比较显老（笑）。

但是女同志不一样。

我自己做导演，有一个东西最不敏感的，就是妆发。

我觉得挺好的了，周围的人说不行不行，赵涛过不了那一关。

后来赵涛跟化妆师、灯光指导、摄影指导，尤其是灯光指导，帮了我们很大的忙。

黄志明跟我合作了十几年，之前也是《花样年华》、《2046》的指导。

他们在现场就是仔细地调灯，用摄影和灯光来配合化妆工作。

赵涛在嗓音上找了三个音域，2001年找了一个音域，嗓音比较尖细，逐渐往下压，到最后嗓音压得比较厚一点。

我一开始不太同意这个方案，因为我怕不自然。

但后来发现她找的那个音域挺自然的。

大家都尽到最大努力。

因为我是特别不喜欢换演员，这种片子最简单的片子就是换演员，20来岁找一个演，40多岁找一个演，长得差不多一点。

但是我总是觉得，看那些素材，看自己拍的照片，我觉得这种十几年物是人非，发生在一个人身上，它是有感染力的，所以还是希望是由一个演员来从头演到尾，最后他们都完成得非常好。

夸张地说，如果没有他俩的表演，我也不太想拍这个电影，写出来自己过过瘾就算了。

取名时有无改动？

贾樟柯：从写剧本就叫《江湖儿女》。

名字是怎么来的呢？

是我2009年去香港拍《海上传奇》，这个纪录片是讲上海人的离散故事。

当时有一个重要的采访对象，是《小城之春》的女主角韦伟，我们在香港见到了韦伟女士，她那天很健谈。

其实她的话题除了她之外就是费穆导演，她就一直讲到费穆导演晚年的时候，他们在香港准备拍一部电影，名字就叫“江湖儿女”。

我一听就特别喜欢这个名字，就是很有古意。

男的嘛，一听江湖就有点来劲。

儿女，又有很大的情感元素在里面。

我觉得它不仅是浪漫，同时也很有古意，代表过去的人际方法。

那部电影后来在1952年被朱石麟导演拍出来，讲一个马戏团的故事，这一次我就想用这个名字，因为已经时隔多年，我很喜欢这个名字。

今天我回头看创作的过程，江湖吸引我的无非是几个东西。

一般来说，江湖背后都是巨变的社会，像胡金铨电影里的明代，张彻电影里的清代，吴宇森电影里面七八十年代的香港，都是社会转型、变革最剧烈的时候，充满了危机，人在其中，要面临非常多的危机才能生活下来。

另外，江湖也代表那种非常复杂的人际关系。

所谓“有人的地方就有江湖”，就要处理这种复杂的人际关系，和他们处在人际关系中的传统原则，像江湖原则里的情深义重，义薄云天。

另外一方面，我觉得儿女就是指有情有义的人。

所以从写剧本开始，中文名就是“江湖儿女”。

但是也有小插曲。

因为我们的很多同事不同意我用这个名字，他说导演你写这个名字，人家以为是个古装片。

古装片现在不卖（笑）。

我说我还得用这个名字吧，把这种古意带到现代社会里，讲这种古意的改变、消失，对我来说是挺新鲜的，挺有意思。

英文名字经过变化，一开始我写剧本时是“money and love”（笑），money放在前面，因为有时候我加班晚了老听电台情感节目。

哭哭啼啼的，跟梦游一样的节目。

听来听去，好像这个时代大家都缺两个东西，就是money and love，所以都在倾诉。

我也喜欢这种比较愣的，比较粗野的名字（笑）。

后来写到火山那一场，赵涛跟廖凡说，经过高温燃烧，火山灰可能是最洁净的，我写到那挺感动的。

因为我觉得我们每个人来这个世界走一遭，可能真的就是炮灰，就烟消云散了。

但人再有毛病，也是珍贵的。

就像巧巧这个人物，也坑蒙拐骗，但从另一个角度来说，都很可贵。

就改了这个英文片名。

最后赵涛镜头很有像素感，是怎么想的？

贾樟柯：电影结尾原来不是现在的结尾，剧本的结尾没有拍。

剧本结尾是元旦了，赵涛买了九种酒，准备跟廖凡再喝一次五湖四海，结果廖凡走了，她一个人喝。

在拍这场之前，我们就拍到她追出去看廖凡走了没有。

因为前面拍的是他们在棋牌室安监控，突然就跟摄影师说，我们要不要拍一个监视器的镜头，看到他了，然后我们就拍。

结果拍那个镜头的时候我特别喜欢，因为我觉得跟英文片名很贴近，它就是一个垃圾影像，像素很低的数码化的影像，今天我们每个人可能都有一堆这样的摄像，我们自己也是这样的影像，最后就会被删除了。

我觉得我很多电影都很怀旧，就别再怀旧了，就被删除好了，所以就用了现在的结尾。

新旧事物在里面相当于博物馆，你是否想借用这个特定空间来书写国家历史？

贾樟柯：这个可能对我一直有误解，觉得我想写国家（笑）。

我确实没这个想法。

我觉得都是从人出发。

但你的感觉是对的。

像我现在，有时候经过一些地方，去看那个广场舞，也会觉得回到了过去的时代，因为那个音乐还停留在80年代或90年代。

就是变化的时候，好多东西是混合在一起的。

新的音乐，新的科技出现了，旧的还没有离开，是混在一起的。

那个茶楼就有唱京剧的，耍魔术的，唱流行音乐的，它们确实是在同一个舞台上，还存在。

这种对时代变迁的认识，像是《站台》时也差不多。

那时一开始做服装，从1979年拍到1989年，服装指导就划了很多段落，比如说1到40场是穿什么年代的衣服，40到60场是穿什么年代的衣服，后来我觉得不对。

比如1到40场穿中山装的话，那么40到60场难道就只有西装了吗？

中山装还在的，所以那时候就打乱了。

当然，那样时代是很清晰的，进步了，但实际上，它跟我们现实的时代变化的感受是不太一样的。

所以像在《江湖儿女》里面，也有这样的一些处理。

但大的变化，像绿皮火车、高铁这些显见的东西都比较简单，容易捕捉。

但现在就是，拍公众场所越来越难了，我觉得我以后没法拍电影了。

哪儿都不让拍。

站台不让拍，火车不让拍，我这么一个喜欢拍公共场所的人，觉得好难啊以后，都得搭景。

你刚才的回答让我觉得我的理解有一点偏差……贾樟柯：偏差没关系。

一个电影拍出来，大家怎么看都可以，它就是独立的东西，我只是说我的理解。

你的江湖在哪里？

贾樟柯：我的江湖在我脑子里（笑）。

就是写这个剧本中，我在书上贴了一张纸条，写了几个字：一言难尽，五味杂陈。

这就是这部电影的感觉，也是现在我的感觉。

《山河故人》最后杨老师有很明显的对比，巧巧开的棋牌室也跟现在格格不入，这种冲突是否包含了你的价值观？

贾樟柯：它跟大同的环境有关系。

大概是十七年前，我比较多的时间在大同，那时的大同都是棋牌室这样的房屋、空间，有点像后海这边的胡同，都是平房。

中间就有几年不去。

再回去，就建城墙了。

城墙是新建的。

2013年写《天注定》开始，每次写剧本会去那里，看它那个城市，我去了也找不到地方，也得导航定位，就是整个变化非常多，但是在这样的一个大的整体的变动里面，一进入这个城市的核心的时候，还是有很多人居住在十几年前的空间环境里面。

特别是电影里面，巧巧家外面那个宿舍，那个宿舍《任逍遥》用过。

那个空间特别大。

当时是用一个大全景拍的，很灰的楼房，一排，然后一个河滩，河滩上有个铁桥，过来之后有个小公路，公路上有小汽车。

这次我去看景，又去看，因为我想重复那个景，然而再去的时候，除了公路上的公共汽车，没有任何变化。

楼还是那个样子，河滩还是那个样子，铁桥还在那，就是比过去更破一些。

日新月异的过程中，总有些被遗忘的角落、地方。

就像巧巧说的，无情了还有义。

无情有义这种说法，我最早听说是以前学形意拳的时候，师父说的。

师父给我们讲三国。

“《三国演义》的故事听过吗？

”“听过。

”一说那个关羽对曹操和关羽对刘备有什么区别，我们说不出来。

师父说，关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情，那时才知道，情义是可以分开的。

情义放在一起是最高境界。

巧巧确实还在坚持和信奉这样的一种人际方法，就跟那些建筑一样，还在那。

巧巧一路上遇到很多男人，每个人都对她做出影响。

徐峥比较暧昧，会对巧巧有什么影响？

贾樟柯：首先，很对不起男性朋友，因为我写完发现，里面男的比较糟糕一点（笑）。

这个没办法。

如果我是女的，有可能我写里面的女性人物会比较糟糕。

正因为我是男的，我觉得写这个剧本确实跟以前不太一样，是突然有点对自我的一点点反思，写完会发现，男性缺点比较明确。

当然女性也有缺点。

我一直说巧巧不是英雄，她也毛病一身，她也开枪，坑蒙拐骗都干。

徐峥这个人物，我觉得对巧巧来说，就是她自身、自我的悲剧吧，这个人给她，就跟徐峥满嘴讲那些不着调的太空理论一样，可能对巧巧是新鲜的，代表另外一种生活的可能性，代表可以跟他一起去陌生的地方开始新的生活，但是中途她就俏俏地撤了，就是把这条迈出去的腿又收回来了。

我一直觉得生活对我们每个人的约束都是很厉害的，就是你在一个生活轨迹里面，习惯里面，惯性里面，生活久了，改变是好难好难的事情，包括情感领域一样。

所以我一直在想，后面的巧巧，她还有没有爱情？

她还有没有爱的男人？

还有没有遇到过？

但我写剧本的时候，我写她看到了飞碟，我觉得她应该是个独身主义者，她已经不需要爱情，也可以活下去。

你如何把经历过的琐事，非常融洽地放到电影里？

贾樟柯：斌哥实际上有两个人物原型，一个就是我前段写文章那个汾阳大哥，另外一个就是刚才讲的在生活里中风的那个，算是有很清晰的原型。

我前面的文章可能也有朋友看过，我小时候的一个大哥，后来他恋爱了，七十年代末吧，他先上了班，有了工作，然后有一个女朋友，也是同一个工厂的。

他们同居了，每天就看到他带着女孩在街上走。

那个年代未婚同居，是沸沸扬扬、满城风雨的事情，有很多指指点点，但我一直难忘自行车后座上的女孩子，眼神是镇定的，怡然自得的，不慌不忙。

如果巧巧有一点原型的话，就是这个女性的神态。

我每次都是写完后，才会跟赵涛说我想拍什么，因为之前也不一定是她，想法变来变去，对演员也不太好。

而写完后给她看剧本，她说很喜欢这个剧本，但是她说不懂江湖，问我看咱们生活里，咱们认识的人里，谁算是江湖女性？

我说好像没有（笑）。

她就开始资料搜集，搜集完有天她跟我讲，你这个巧巧，有点像佘爱珍，我听了吓了一跳。

她说，佘爱珍原来在赌场工作，然后认识了吴四宝，在租界街头枪战，一战成名，后来抗战胜利，成了汉奸，入狱，流亡，而且这个女性大的命运线索挺像的。

我说纯属巧合啊，没有要写佘爱珍的意思。

但是她搜集了非常多这样的人，还看了很多庭审记录，包括庭审这些女性的问答，她们的表现。

后来她跟我说，我差不多了。

她觉得江湖是个出发点，是背景，最后还是讲儿女，最主要还是一个女人的逻辑。

我觉得，个体直接的经验是少的，是有局限性的。

写剧本塑造不同的人物，不一定都是自己的直接经验，但是还是自己的经验，对周围的人、对社会，你会有自己的观察、认识和印象。

写作的时候，唯一的调取这些的途径就是想象，它还是在一个对人物的命运，对人物的行为做事方法的设定的基础上，用想象来调取这些经验跟记忆。

在写这些人物的时候，我觉得是两部分的思维。

一部分是，因为我是个江湖片迷，各种江湖片看了很多，像《教父》，《四海兄弟》、意大利的一些黑帮片，都是非常喜欢。

但我觉得自己要写一部。

写江湖就是写出准确的人物关系，因为江湖就是处理这些人际关系，中国人的我们的逻辑关系。

比如说，写这些大哥，应该写出的那种感觉是，他自己都不知道他是大哥。

有一天人家说，你是大哥。

啊？

我是？

就是把它中国化，真的是发生在我们土地上的江湖，而不是从电影到电影，像香港电影的仪式，这种江湖传统没有中断的地方，没有这些仪式，就是土黑帮，土江湖，但，这就是我们。

要给老外解释清楚什么是江湖并不容易，贾樟柯用了一部电影来说明白：有人的地方就有江湖。

情义特别重要，因为背叛特别寻常，肝胆相照和两肋被插两刀，不过就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波涛汹涌江湖险恶。

江湖，也就是这么一回事了。

一部《江湖儿女》，贾樟柯也用了一场戏概括了“江湖”：汾酒茅台杏花村，管你清香酱香倒在了一个大脸盆儿，宛如江河溪涧奔流入海，分了喝去从此你我就都在这一个酱缸里滚打了。

这场仪式里，慷慨陈词的是廖凡演的老爷们儿彬彬，说“干了”的是赵涛演的巧巧。

在火山前，彬彬教赵涛打枪，说从此你就是个江湖人儿了，事实上，巧巧踏入江湖比他俩想的都要早一些。

江湖儿女，讲的更像是江湖女儿，整部电影其实就是“巧巧”的成长史。

巧巧从单纯的大哥的女人起步，彬彬教她“江湖的人迟早是个死”，但没有告诉她“一入江湖深似海，从此山河皆路人”。

巧巧是靠自个儿，摸爬滚打学会坑蒙拐骗，以暴制暴。

来来往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢记住了“讲究”两个字。

倒也没错，女人有时候反倒比较仗义，因为兄弟情义大部分时候是利益驱动情感，而女性的义无反顾则来自一往深情。

在这个以情感为主线的故事里，贾樟柯熟悉的作者风格依然强烈，比如那些大众意见里通俗甚至流俗的罐头音乐，仍旧是导演把玩的元素：巧巧在奉节的文化馆哼唱《有多少爱可以重来》，大概是迪克牛仔最接近文艺的一次，配合上依次登场的县城迪厅、坟头国标，中老年小合唱《潇洒走一回》，这些你可以说这依旧是“猎奇”的中国式奇观，但时代独特的审美被贾樟柯个人的独特审美二次加工，就像影片中的“狮虎同笼”一样呈现出新的质感，导演仍旧忠实的记录着我们这个时代荒唐又烂漫的一面。

美术道具层面，以通讯工具、交通工具呈现时代变化，类似包钱纸的包装上暗藏心机，诸多细节还是有让人会心一笑的暗号。

在宏达的背景设定上，也没有放弃呈现纵深的中国时代变迁，但整体而言，贾樟柯最擅长的符号学和社会批判都略显节制，退居到了表达情感之后。

贾樟柯在酒会上都有点羞赧，说“是不是太煽情”了，我倒想说这可能是最让人敬佩和喜爱的一点，可以说导演冒着“情节剧”的危险去展露自己的温柔沮丧，淡化了追诉世界如何扭曲个体，而强化个体如何涅槃坚持，以及那一点无可奈何的忧伤：二十年里，巧巧一路上遇到的尽是女盗男娼皮条客，有情有义反倒落了个无靠无依，最后通过监视器镜头里呈现落寞萧索，让人心悸，这大概是贾导作品序列里最好的结尾之一了。

对于女主角赵涛而言，这是她职业生涯表现空间最饱满的一次，说成导演写给她的一封情书也不为过，也没有谁比赵涛更合适出演巧巧这个角色，赵涛从太原舞蹈老师走向国际影后的过程，她的执拗与淳质，后天所激发的表演灵性，与巧巧的成长史都不谋而合，在《江湖儿女》里也展现的淋漓尽致。

有趣的是时过境迁，在这部电影中，巧巧年轻时候要靠赵涛表演去寻找当初的青涩，反倒是当下阶段老板娘的戏份，包括砸茶壶在内的许多场戏，赵涛挥洒自如显示出大气从容。

值得一提的是，在这样一个大女主的电影中，廖凡饰演的彬彬同样光芒万丈。

出演这种“即使千错万错，依然无悔爱他”的男性角色，要靠演员强大的荷尔蒙和个性魅力支撑，廖凡不负所托呈现了影帝级的表演。

贾樟柯的作品善于调教群众演员，形成独特气场，这对职业演员来说其实是个巨大挑战，但恰好廖凡就是那种演员，自带了某种踏实生活赋予的烟火气，让他可以无缝对接到不同大导演的作品。

在这部影片里，在床上翻滚和摔下轮椅的戏，重重的砸在观众的心上，几欲使人落泪。

对于《江湖儿女》，贾樟柯导演的影迷可以轻松地发现“迷影”气质，它像是对前序作品的一次回眸致敬。

男女主角巧巧和彬彬的名字和设定与《任逍遥》完全一致，而巧巧到奉节寻找丈夫的情节又与《三峡好人》“不谋而合”，在服装道具乃至置景动作上都有许多“重叠”，例如巧巧奉节寻夫的矿泉水瓶，行使了同样的使命。

事实上，贾樟柯其他作品也可以在《江湖儿女》中找到痕迹，这让影片看上去像是创作进入成熟期的贾樟柯对自己阶段性总结，是汾阳小子一路走来的一次深情回眸，也是他在长期为时代发声后一次个人的情感松绑。

看这部电影对资深影迷来说，也许有创作新意上的不满足，但也有一夜看尽长安花的轻松愉悦。

贾樟柯电影最迷人的部分是他用先锋的视听语言包裹了独家的乡愁记忆，在中国有这个机会又有这个天赋做这件事的人绝无仅有。

从《小武》开始，贾樟柯在成长的经验里攫取了丰富的资源，但一入江湖深似海，汾阳对贾樟柯来说已是渐行渐远。

如果说前序作品，成长的经历是他表达态度的武器，而《江湖儿女》则有更多的情感宣泄。

这部电影是否是贾樟柯最优秀的作品，自然有待时间来回答，但绝对是不容忽视的，他像一个分水岭，牢牢地收束了之前的创作。

联想到接下来在筹备的《双雄会》、《在清朝》，大概可以期待贾科长山高水长大步向前，匆匆过往，皆是山河路人。