恋爱写真

那个卖橘子的人离开了城市, 我依然看见很多很多卖橘子的人, 只是我再也买不回那样的橘子. 那种味道在记忆里停顿,发酵,拼凑. "青春的悲痛，原本就是年华的必经， 途经之时未必留心，却变成来日的不可泯灭的记忆."故事由一个黑色镜头开始。

　　 灯光闪烁，城市映影，都以静止的姿态呈现于眼前，如碎片般剥离，如恒空般漂浮。

　　 有人说,回忆是一切被实物记载或是无可依凭的分子。

在思维的空间与夹缝中生存，变形，一直到我们所自以为是的形态。

然而终有一日，我们会因为一些事而永远的，以同一个形态来保存关于一个人的记忆，一如曾经丢弃，又重新拾起的自己。

静流和诚人,他们相遇在橘子丰收的季节,那时候还以为,只要一直有橘子在,分离就永远不会到来.就是这样的两个人,他们用相机记录了他们的故事,取名为恋爱写真. 如果说前部分是关于遇见和恋爱的故事,那么后面就是关于寻找和重新恋爱的故事。

评论说,《恋爱写真》讲的无外乎爱情，静流希望走进诚人的生活，于是学习拍照。

那种惊人的天赋却因此流露出来，灼伤了对生活的感觉不那么敏锐的诚人。

这种灼伤终于在一筐橘子吃完的时候爆发，他们分别也是因此永别。

的确如此,也没有什么特别唯美浪漫的理由.残酷得就像发生在眼前的故事.于恋爱写真—另外一个故事 我始终觉得很诧异,为什么一定要把电影说在小说之后,当然,对于真相,据我所知各有所辞.而更多的都是说电影是在小说之前,而市川拓司的<现在只想爱你>其实就是恋爱写真的另外一个故事,据说是他看了恋爱写真之后有感而发,从而再次安排了静流和诚人新的一个故事.这样就可以解释说什么电影和小说完全是两回事这样的说法了. <现在只想爱你>很明显就是市川拓司的纯爱唯美风格,连最后的眼泪也是那么温柔而美丽.画面无可挑剔,唯美绝纶.但仿佛就是这样而已了.至少我看不出什么来,对我而言,好像就是那种很容易就会忘记的爱情故事.美丽,但是容易破碎. 日本人在讲述诸如此类的故事的时候有一种特殊的纯净感。

这种纯净感在我极其有限的看片经历中，没有在别的民族的故事里发现。

我相信对于电影，每个民族都有自己难以改变的气质。

日本电影里的纯净味道，是随便哪个民族也学不来的。

这种纯净味渗透在他们的每一部有关爱情的影视作品里. 而这种纯净感,如果单凭画面和镜头,恋爱写真实在有点失败,但仔细看完他之后才回觉得,原来所谓的纯净真的应该是这样子的.不矫揉造作,不故弄玄虚,直接,残忍,破碎. 我喜欢这样的故事.那份感觉,久违了.

新人叩求:一部日本唯美爱情电影名字 　　 2006-10-02 19:05:45 　　来自: 至尊豆渣 (合肥) 　　 　　　　　　情节梗概是：他们是在大学（？

）里相识的恋人，相识相爱的都不容易，但是相爱很深． 　　　　　　男友是学摄影的，女孩很爱他所以也拿起了相机，拍摄他们周围的一切，环境，生活和他们爱的一点一滴． 　　　　　　男孩毕业之前参加了一个摄影比赛（他认为与前途有关，并且期望很大），女孩为了好玩也为了陪他，就把自己随心随意拍的照片也投稿了（署名）．无心插柳柳成荫．比赛结果出来了，男孩落选，却发现了女孩一直藏着的获奖证书和要求他／她继续深造的录取通知书．女孩很内疚建议男孩以那个署名去领奖和深造．男孩认为自尊受了伤害． 　　　　　　在后来，发生了一系列变故之后，男孩去领了奖但是没去深造，还有一些变故使女孩离开了他． 　　　　　　．．．．．．．．．． 　　　　　　．．．．．．．．．． 　　　　　　几年过去了，男孩收到很多有关女孩的一大堆照片．直觉告诉他．他们仍然相爱．女孩在召唤着他．于是他踏上了寻找似隐似现的爱人的漫漫长路． 　　　　　　男孩带着支离破碎的照片和其他细微的线索艰难地找寻着．．． 　　　　　　后面的情节让人时而高兴喜悦欣慰，时而悲痛欲绝，把你的心玩弄于鼓掌之间，而又让你欲罢不能． 　　　　　　最后的结果是唯美的＊＊爱情故事结尾．我讲的已经太多了，万一哪位还没看，会很恨我的，最后多少留一点噱头吧． 　　　　　　对了，还有一个细节：＂女孩买了一箱橘子，说箱子里的橘子没有的时候，就是她离开的日子．＂ 　　　　　　请问哪位大侠知道电影名字？

　　　　　　叩求啦！！！

　　　　　　偶已经找了好久都快疯掉了，拜托啦！！！！

　　　　　　 　　 　　 　　 　　> 修改　 　　 　　 2006-10-02 21:22:53: 和菜头 　　　　http://www.douban.com/subject/1307755/ 　　　　 　　　　 　　　　《恋爱写真》 　　　　　　 　　　　方法：在百度输入：电影+一箱橘子 　　　　　　 　　　　第一个结果就是 　　 　　 　　 　　> 删除 　　 　　 2006-10-02 22:19:08: 至尊豆渣 (合肥) 　　　　高手!!!! 　　　　呵呵,刚刚在百度找到答案了. 　　　　还是要谢谢!!!! 　　 　　 　　 　　 　　哎,分手之前,好多次都对女友说:一定要带你看那部电影!!! 　　可我那时侯就是没记得片子的名字,谁让我在网吧里看电影都是不记名字的,偏偏那间网吧的电影库做了大变动,再也没找着它. 　　后来也失去了她...

里中静流，一个很好听的名字。

让我想到了一张叫《静流》的专辑（http://www.flamesky.com/cop/asia/200505/2301.html），我曾经用这专辑封面当了很长一段时间的popo头像。

我想日子就应该平淡地过着，如静流般。

扯远了，汗。

而由广末凉子所饰演的静流看起来是个神秘的女子，有着令人炫目的美丽。

弱弱的口气让我好生喜欢。

男主角松田龙平的角色终于普通了，他只是一个孤独迷茫的平凡大学生。

他喜欢拿着照相机瞎拍；他操着一口搞笑英语；还有，他喜欢吃桔子。

当然主角碰面了。

濑川与静流汇流了，一见钟情。

爱情故事发展着……当然矛盾萌芽了。

美好结束了。

悲伤的静流离开了自悲的濑川，决定去一个遥远的地方守候。

那满满的一箱桔子起初觉得够多，可惜还是没有吃到永远。

日子一天一天过去，濑川依然还是一个普通的摄影师。

噢，不，他失业了。

而这时一直没有音讯的静流有消息了。

濑川不能自已，于是去寻找静流。

但事实不可能改变。

静流的确死了，濑川的嫉妒、朋友的嫉妒杀死了她。

我知道有人会给自己的孩子取个特别的名字，以为怀念某人。

最后濑川终于如静流期望那样成为了优秀的摄影师。

而濑川希望静流还活着，他作出决定，从此以后濑川诚人就叫了里中静流。

濑川成了静流，濑川与静流同在，相信吗？

很久没有吃过桔子了。

猜一下，吃到的下个桔子会是酸的？

还是甜的？

ps.中间出来伙抢劫犯，又在恶搞了，他们身上印着“歹徒"、"和平"、"健康"、"尊重"、"自由风格"……我lol。

有几段ost动感十足，不错。

濑川、静流都喜欢把他们见到的有趣事物给拍下来。

片里的那些照片也不错。

记得陈绮贞也有一个爱好，每天要拍一张好玩的照片。

真好玩！

用相机来记录生活，好吗？

静流的受伤纹着“买桔子”，我没看明白是怎么一回事。

（ps了好多……）

诚人一直希望自己能成为专业摄影师。

总是带着相机在身边，在别人的吵闹里，寂寥的按动快门。

然后静流出现了，因为一只明亮的橘子。

静流安静的对着诚人笑。

水嫩的皮肤上，阳光反射着一些细碎的敏感。

那是个温暖的冬季下午。

静流是开朗神秘的。

在爱情里，希望可以更加靠近诚人的世界。

于是，她学习摄影。

她希望能够和诚人生活在一样的世界里。

只是静流想要的分享，在诚人眼里变成了占有。

加了沙拉酱的杯面和剩下的一箱子橘子，只成了回忆的代表。

在什么都不能做的时候，我们习惯等待。

于是三年。

电影屏幕上的三年，只是一明一暗的恍惚一瞬。

静流盼望诚人可以出现在自己的摄影展上，于是寄信给他。

诚人终于确定要去，终于愿意接受静流进入他的世界。

只是最后，越过时间的水面，除了那只明亮的橘子，只剩静流被枪击而面目全非的脸。

电影是我喜欢的风格，交错优美的画面，相机记录真实的或不真实的世界。

想要成为摄影家的诚人只能捕捉一般人眼中的世界，水泥般冰冷的建筑，和凝固的画面。

而静流镜头前的都是有生命的，有悲喜的，有故事的。

她的内心，始终穿透空气和味道。

喜欢这样的女孩，有自由和纯净的灵魂，带着丝丝敏感的神经。

我一直记得静流睡着时美丽的脸，诚人这样宠爱的看过。

我也希望，我的笑能如你想要的甜美。

我也希望，我的眼神能如你想要的清澈。

我希望我的心,能如你想要的纯粹。

这是豆瓣根据口味推荐的电影，在迅雷的下载速度只有几十到几KB的情况下，我耐着性子下了一个月的电影，昨晚花了我一小时四十分钟看的电影，我只想说：真是超级无敌了。

其实一开始就觉得男主角看着不顺眼，一副要死不活的表情，把所有音量开到最大，还要艰难地辨听里面的对白。

广末凉子的气质不错，片子的拍摄手法不错，画面不错，也许这是让我忍受着蹩脚的剧情的原因。

一边莫名其妙地看着情节的展开一边安慰自己说：会有转机出现的，不会是我想的那么幼稚。

最后的结果是：比我想象的更幼稚！

一场彻底锻炼我忍耐力的战役，还剩十几分钟的时候，我算是有点醒悟，看来自己的预想是不可能实现了，于是在快进着寻找奇迹，然后彻头彻尾地绝望，最后是一腔郁闷之情喷薄而出，对着电脑骂了一通，当时的心情是无法言喻的，只想找到最恶毒的词语来骂！

是烂片就烂得彻底一点，烂得这么让人郁闷我还是头一次碰到，里面有吸引人的东西吊住人的胃口，然后让你在一阵阵自我怀疑中崩溃。

以前看一些国产片，会有类似的感觉，一般都会在不到一半的时间里识破骗局然后及时悬崖勒马。

也许这就是最让我郁闷的地方吧！

有点像在挑战智商的时候被人羞辱了一番，我真的是恼羞成怒了！

想起那些乱七八糟出现的人物，莫名其妙跳出来的情节，最最吐血的男主角贯穿始终的英文发音（我算是领教到日本人的英语口语水平了）···起初觉得是自己与日本人思维太不一样所致，看了一些给五颗星的人写的影评，觉得这世界人与人真是隔阂太深！

给了两颗星，毕竟我现在郁闷成这样，也算是它的功力，看待问题还是要客观的有不明白我说的感觉，想尝试一下的，去把片子找来看看吧！

尽管可能最后你的感觉和我完全不同。

ps:现在我脑海里充斥着无敌二字！

太想看这个片子了，以至打开的时候心情几乎可以用复杂来形容。

　　 　　那个很英俊的男人松田龙平在这个片子里的光彩几乎全部被广末凉子所饰演的静流所掩盖。

几乎无法想象不喜欢这样一个女孩，蓬松的棕色头发，婴儿般的天真和对事物的热诚敏感，对生活的无比热爱与敏锐的捕捉能力。

　　 　　一开始他们见面，她俏皮地闯近他的镜头里，倒立的人影嫣然一笑：可以帮我拍张照吗？

　　 　　第二次见面，她在高高的电线竿上帮哭泣孩童捡气球，站在高高的半空里大呼小叫。

　　 　　就象得到喜欢的老师表扬的孩子，他们一起走在冬日里，他拿相机不停拍她，而她是那么迷人，令人砰然心动。

　　 　　诚人说，把橘子吃完再走吧。

　　第二天，她搬了一箱橘子，住进他的家。

　　 　　因为爱他，她跟着他学拍照。

一起在街头捕捉各种颜色、气息和情感。

　　 　　她是那么想走进他的生活里，想跟他一起用相机记录周围的一切，她所做的一切只是想靠近他而已。

但是上天很会开玩笑，他们一起参加新人摄影比赛，他落选了，而她拿到了新人奖。

　　 　　诚人应该是个很倔强的人吧？

那么的喜欢摄影，毕业后放弃了正式的工作，只想做个专业的摄影师。

因此他不能忍受，本来连对焦都不会的她，却超过了自己，而且不能不承认的，是她的确有着无与伦比的天赋和敏感。

　　 　　她说，我不想拿奖的。

　　他说，那你为什么要参赛？

　　 　　她说，我只是想跟你在一起而已。

　　他说，你已经在我前面很远了。

　　 　　她沉默，低头看，一箱橘子已经吃完了。

　　 　　她选择了离开。

　　这本来不是她的错，是不是？

她没有说任何话试图挽回，她离开，只是不想让他难受了。

她知道自己让他难受，即使原因有点牵强。

　　 　　抗着行李上车前，她说， 　　你或许不相信，但是我真的相信，你一定会成为一个专业的摄影师的。

　　在这之前，我不会再见你。

　　 　　说完，她就走了。

　　 　　 　　三年过去了。

　　他还是个业余的摄影师。

　　 　　突然有一天收到她在纽约寄来的信，一大堆的照片，他不得不承认她拍得极好。

她说，她马上要举行摄影展了。

　　 　　他把照片扔进垃圾桶。

　　 　　直到此刻，他依然是不愿意原谅她的吧，即使知道不是她的错。

　　 　　直到同学会上，听到人说，她已经死了。

被谋杀，一年前。

　　 　　他于是去了纽约，并且陷入一个接一个骗局和陷阱。

找不到她，但是循着她留下的轨迹，一路思念她，不知生死，想念开始如潮水泛滥。

　　 　　最终还是知道了，她原来真的已经死了。

同样因为嫉妒，一样想成为专业摄影师的同住日本女孩枪杀了她。

　　 　　我还是落泪了。

在太平间里，他掀开她脸上的白布，他说，她被枪打在脸上，他不能确定是不是她。

然后他掀开布看她的手，左手虎口上有依稀的字，是片子前半段她手上一直出现的，现在我们看清了，是“买橘子”三个字。

　　 　　——把橘子吃完再走吧。

他说。

　　 　　 　　 　　他终于跪倒在地上，泣不成声，在她离开三年以后，在她停止了跳动一年半的躯体旁边，巨大的悲痛和爱与死亡一同击溃了他。

　　 　　 　　在她纽约的公寓里，他看到她坐在对面，象很久以前在他家里那样，用蛋黄酱泡面吃。

　　 　　混蛋。

她说。

　　混蛋？

　　混蛋加笨蛋。

她说。

　　混蛋加笨蛋…… 　　混蛋加笨蛋加傻瓜加贱人。

　　 　　第一次她这么说，是她把他的相机掉进了旋转的洗衣机里。

他趁她睡着的时候买了个新的放桌上，并骗她说相机修好了。

　　 　　“你为什么对我这么好？

”她说完，垫起脚去亲他。

　　 　　第二次，是他在纽约的公寓里。

看到她用同样的话骂他。

　　“对不起”诚人说。

　　“对不起什么”她定定的看着他，可是眼睛湿润了。

　　“对不起，让你等。

”——这5个字读得我心口发疼…… 　　 　　 　　人死了，就什么都没了。

　　那么深沉的爱，可以不在一起依然坚定的爱，可以一直不联系也不会减淡的爱，没有任何问号和猜疑的爱，想必你一直是赌着气的，即使被这样的爱包围，也无法跨过去走到她面前。

　当你想那么做的时候，她死了。

她死了她死了她死了她死了！

　 　　 　　诚人就是在这么巨大又无私的爱面前被击溃的吧 　　 　　那么多的对不起 　　对不起，说过的话，总是没能做到，连我自己都不能相信自己了 　　对不起，在一起的时候，说着那么多我爱你，竟没有学会好好珍惜你 　　对不起，不能控制自己的感情，把你逼到绝境，也把自己逼到绝境 　　 　　连我也一同被击败了，这天晚上，本来是想给你打电话的 　　因为你说，那你就放了我吧，这句话让我彻底丧失信心，我胡乱想，恩，放了你，也放了我自己吧 　　可是看完片子，我悄悄改变了心意 　　亲爱的，我放了你了 　　可是我，不愿意就这样放弃你 　　 　　 　　 　　把爱深藏在心底，比把爱说出来，要更难许多吧。

但是我跟自己说，要这样去做叶小泷，因为不能做被爱击溃的人。

爱到最终，都应该是温暖的，好的。

　　 　　再难也要让自己去做，可以冲咖啡时想你，吃饭时想你，睡觉时想你，走路时想你，拍照时想你，看到许多旧物的时候想你，太想太想的时候可以轻轻念你的名字，可以哭，但是再也不能去打扰你了。

　　 　　这样等到有一天，如果你能重新爱上我，我们就在一起吧 　　如果等到有一天，你不再爱我了，我们就做个遥远的朋友吧 　　 　　 　　

看完这部电影，我觉得当导演很爽，把原本青涩的初恋中加入谋杀元素，女主角就莫名其妙的留在了男孩的记忆中，用一辈子去思念一个触不到的恋人，这种爱是令人向往的，却是在生活中未曾见过的。

一个活泼俏皮的女孩某一天突然闯进一个爱摄影的男孩的世界。

作为摄影爱好者，如果思维太正常了成不了艺术家。

男孩那时候很爱摄影，却是个再凡夫俗子。

女孩子为了进入他的世界，开始学摄影，却无意间将她的才华显露。

她那充满灵感的小脑子竟比教她摄影的男孩拍出来的照片更有趣，生动。

但作为当时的男孩无法理解女孩子的内心世界，更受不了女友比他更为出色这个事实。

女孩走了，带着无奈，告诉他，在你没有成为专业摄影师之前，不要来找我。

日子一天天过去，女孩早已失去了联系，而男孩依旧凭摄影技巧而非内心去拍照，生活平平淡淡。

直到有一天，收到了女孩从纽约寄回的信，告诉他，他就要开个人摄影作品展了。

嫉妒的他将信和女孩寄回的照片一起丢进垃圾桶里。

这么多年过去了，他对她的羡慕远远超出喜欢。

但是奇怪的是，他的同事却告诉他另外一种说法：她死了，没多久。

为了弄清真相，他来到美国找她，却意外的感受了她所感受的一切，他追随她的足迹，拍下她曾经拍过的地点，透过女孩曾经看过的镜头，他看到了女孩纯洁、敏感的心灵，也看到了自己年轻时的钝感，明白了照相的真正意义，不是为了争个输赢，而是放下一切愚念，净化自己，发现真正的自己。

女孩真的已死了。

这是一场阴谋。

但这次他明白了他来的目的，他留下来，以女孩子的名字成为一名专业的摄影师，这段传奇的经历足矣让他在拍摄中发现女孩才能发现的世界。

所以艺术家的经历或者脑子必须与众不同。

这是一部把爱与摄影联系起来的影片，我常常沉浸在编造出来的爱情故事里，理解生命的意义。

当我回到现实的时候，却发现一切都不完美，更爱故事了。

我想拥有写作的能力，写出绚烂文字的能力。

如同摄影师能拍出超乎寻常之美的照片。

当有一天，我开始喜欢自己的文字了，才说明人生的感悟已经到达了一定的境界。

吸收有趣的故事，通过文字化作自己的思想。

一步一步走进自我。

爱情是重要的，但在那之前一定要完整清楚的了解自己，才能获得理想中的爱。

如果爱不够理想，那就去照相吧，看看自己脑子里都装了些什么东西。

对《恋爱写真》中两个轮替语意群的符号学分析内容提要：电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义，其他如神话、社会实践和文化法规也是如此。

它们只是在结构对立的基础上才是可理解的。

电影符号学的分析注重电影文本中意义和快感是如何制造出来的。

电影符号学的批评者观察电影文本和提出以下问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码?什么样的双元对立在叙事中构成了中心的话语?文本的横聚合结构如何传达了这些对立?在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法?对结果可以作出任何其他的读解吗?通过这些文本关系，所传达的首选的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么?关键词：电影符号学；“表面现象”；轮替（叙述）语意群；符号方块结构；内在互文性一、使用画面分析的利弊电影是一种非常奇特的产物：首先，电影“提供”给我们的场景和声音是特别丰富多样的，但是，给多少就偷走多少。

银幕对我们的理解呈现，但却从我们的“把握”缺席。

电影与戏剧相比，除了对象方面的依据以外，观众方面的察觉驱动的机制在目前是完全一致的，这就是为什么电影非常适合于处理那些依赖于直接的、非升华的场景的原因之一。

1其次，戏剧真正“给”了它的所给物，而且总是要比电影多些：戏剧所给予的东西在与观众同样的空间中物理地呈现，而电影却是在从一开始就不可接近的、原初就在别处的、可无限欲求的（决不可能的）摹拟形象中，在另一种虽然缺席但又详细代表缺席物的场景中被给予的，它是对象撤回时，派给我的一个代表。

正是由于电影具有的那种“表面现象”，电影与文本2在被人理解的接受机制上有所差异。

文字中的色彩、场景、服装描写无法激起读者的直接感触，需在大脑中进行转化解码，从文本符码转化为画面符码，最后在各人自己的脑海里浮现影像，但由于各人的差异与不同，转换得出的影像（构图、色彩、细节）千姿百态、千差万别。

而电影中影片画面已经为导演、摄影等电影制作者所设定甚至说是框定，能对观众形成一个直接的视觉刺激，画面的影像虽然直接就能被透射到脑海，但这也限制了观众的想象空间。

不仅是限制想象空间，从本质上来说，应该是画面在提供了信息流的同时折损了提供更多信息流空间的可能性。

欲明其义，先利其器。

如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从空间呈示的视觉性角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式——画格空间。

　　所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。

从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。

这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。

因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3—4个画格以上的篇幅（约占六分之一秒左右）。

然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。

这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。

因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。

　　何谓“画格”？

录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。

画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上。

在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果。

这个定义主要是从技术角度来谈论画格的。

从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。

首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。

这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。

其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈不上影片空间。

因此，虽然画格空间并不诉说含义，影像是它所展示的事物的具体表现。

而就影像的自然本性而言，作为再现体的影像并不表示任何附加的东西。

它仅仅是展示，但正是这些纪录外部物象的“无言说”3（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影表意体系构成的格式化基础——画格空间。

当画格空间作为离散单元，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。

反而言之，也正是因为作为电影叙事的最小符码单位——画格空间的离散性和“无意义”（在与文字语词的比较意义上）奠定了电影叙事的多义性、多元化的基本特征。

这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！

）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。

如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。

画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部电影最直接的、一字不差的引语。

但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。

如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。

此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示出了它的矛盾地位。

因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。

分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格的“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。

当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。

在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。

如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。

运动画面确实是难以言传的，因为笔录的本文无法复现只能由放映机还原的东西——运动，只有运动的幻像可以保证真实性。

因此，复述，甚至通过很多画面的复述也会表现出本质上无法传达影片的本文性的某种弱点。

然而，这是基本的复述。

实际上，它们可以等于在剪辑台上随时按读解需要而安排的停顿画格中的内容。

画格的停顿具有完全矛盾的作用，它们在打断影片流程的时候，却揭示出影片的本文性。

这正如人们为了重读和思考书中的一句话而停下来一样。

但是这不是停止运动。

人们只是暂时打破连续性，抽取局部的意义。

这是画格的弱点。

停顿的画格和复现这一画格的照片都是幻像。

显然，它们不断地使影片中断，但是，逆于常理的是，它们是使影片作为本文而中断的。

指出停顿画格的这种复述和分析的本文性功能是非常重要的。

因为我们虽然是在静态的、停顿的意义上来谈论画格的，但一定不能忘记，画格的影片本文性存在于一个动态的时间序列中，离开了影片本文，画格实际上也失去了意义。

影片本文与影片的复述与分析本文（阐释与批评）的这种悖反性，同样从一个侧面反映出电影叙事的个性特色。

那么从电影叙事的角度，我们认为，“停顿画格的矛盾作用”主要体现在以下三个方面，即空间层次上的并置性，构图格局的不稳定性和影像展示的非故事性。

但尽管画格空间自身是静态的、不完整的和非故事的，但它的自身特征却已经孕育和暗示了动态（运动）的，叙事（表意）的和“讲述”故事（描绘事件）的潜在要求和态势。

本文在分析影片时，所使用的是画面，当然其折损信息流，但这是一个无可奈何的抉择。

本文所采用的画面，是条件限制下对DVD5格式的影片进行截图所得，实际上是想要竭力达到画格的功能，虽然画格作为一部电影最直接的、一字不差的引语的同时也是运动停止、否定影片运转性的见证，导致画格只能作为一种引述性质的工具，但因为论文的纸本性限制了节录影片或者说完整地囊括、直接展现大的语意群(grande syntagmatique)的可能性，我们只能使用这些画面来作为展现、分析大的语意群的工具。

这就使得我们进入了电影符号学的领域。

二、大的语意群的来由在电影叙事的过程中，电影成了一种话语，并产生了一系列涉意的符号。

“大的语意群”(grande syntagmatique)是一个被符号学家广泛运用的概念。

这个概念是被麦茨用来区分主要的语段组合方式（syntagmatic figures）或叙事电影中的时空顺序。

由于法国结构主义思潮的勃兴，使符号学与结构主义相结合。

1964年，克里斯蒂安•麦茨《电影：语言系统还是语言？

》4一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南•德•索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一电影符号学）的诞生。

在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。

符号学强调结构在涵义生成中的潜在意义。

符号学首先把电影作为一种语言，或者作为一种系统，强调其间存在的社会约定和内在关联。

在影片本文分析中，常常寻求通过对符码与表意、结构与功能关系的破译，来阐释含义是如何具体体现于影片之中以及又是如何传达给观众的，从而形成对本文的深层读解。

麦茨认为，电影不是言语，不是现实为人们提供的感知整体的摹写。

电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜头等）使它成为一种语言。

尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节单位）5等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。

这一点，在麦茨早期的理论研究中曾被多次强调；电影当然不是一种言语……我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写（这种现实不会讲述连贯的故事）。

在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电影符号学的中心问题。

他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大语意群” 6（作为分切单位的镜头组接方式）——独立镜头（次类型：长镜头十四种插入镜头）、平行的语意群、括弧的语意群、描述的语意群、轮替（叙述）语意群、场、插曲式的段落、一般的段落。

这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。

而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。

在他看来，符码属于“五种范畴（这些范畴彼此组合为链环）”：影像、文字说明、话语、音乐、音响。

7与麦茨的影像符号不存在二重分节的观点（影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位）不同，意大利著名电影符号学家乌伯托•艾柯在《电影代码的分节方式》8一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，图象代号也完全是任意性的、程式化的和无理据的。

因而，电影代码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双层分节”相似的系统，而且“是唯一具有三层分节的符码”：一幅画面（单独的画格）有三重分节（共时性）——(1)物像照片，(2)肖似义素，(3)肖似记号9；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节：(1)动态素，(2)动态元，(3)运动修辞元。

艾柯基于“影像即代码”的观点，制定出影像的十大代码：(1)知觉代码，(2)识别代码，(3)传输代码，(4)色调代码，(5)肖似符码(含修辞元、记号与义素)，(6)肖似化码，(7)趣味和感觉代码，(8)修辞行代码(含视觉修辞性修辞元、视觉修辞性前提、视觉修辞性论证)，(9)风格代码，(10)无意识代码。

本文将要分析的就是影片《恋爱写真》中的两个大的语意群（A组暗示爱意：a1—a15；B组分手：b1—b15）。

这两个语意群分别由15张截图画面来展现，同样是轮替（叙述）语意群，从画面上我们可得知诚人的影像静流的影像交替出现。

轮替（叙述）语意群取决于两个或两个以上的陈述主题，因此影像被分为两个或多个系列，其中每一个系列如果连续加以呈现就建构出一个正常的片断。

轮替（叙述）语意群正是对用连续系列（它也只有潜在的存在）进行组合的否定，即为了建立含蓄意指作用而寻求一种“架构”或一种“效果”。

这种轮替方式决定了能指的形式，但却未必决定所指的形式——这说明在轮替的语意群中能指和所指未必相同。

我们如果以暂时性指示意义的所指之本质为基础，则可分辨出轮替语意群的三种状况。

第一种（我们称之为轮替者），能指之轮替和与之平行的所指之轮替，此两者间之相互关系（相同的关系），例如：两个人打网球交替地进入框面，框面中总有其中一人在回击球。

第二种（称之为轮替的语意群），能指的变换轮替与所指之变换轮替互相配合，例如：追逐者与被追者，观众很清楚理解他在看着两套时序系列，在每一时刻二者都是同时性的，而且当看着被追者在跑时（银幕上能指的位置），追者却继续在追赶（故事世界中能指的位置）。

因此符号学上联结关系——同时性之轮替——不再是类比性的了。

但它也并不因此而成为“任意的”，它仍然是理据性的（类比是理据性诸形式之一），而观众对此种语意群的理解是相对自然的。

这种理据性必须用电影知觉自发心理机制来说明。

“追与被追”类型的片段即使先前未展现过也容易为观众理解（只要交替的节奏不要太慢），因为他“自发地插入了”影片呈现的视觉材料，他看到用形象表现的系列二时，系列一继续在情节中展现着，追逐者与被追者都既连续地又同时地卷入追逐奔跑中。

这也是本文中出现的两个轮替（叙述）语意群的情况。

最后就是第三种，可称之为平行语意群，两个事件系列通过蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）层次上并无任何相关的时间关系，至少对直接意指而言是如此。

例如：月黑风高的郊外与一风和日丽的野外，两组影像互相交替。

我们看不出来此两组影像有何必然性之关系，会摆在一起同时呈现。

很简单，通过蒙太奇手段把它们联结在一起，以表达“象征的”意义（富有和贫穷，生与死，保守与革命等）。

这看来似乎是指示意义的暂时性关系屈服于丰富多层的内涵价值，而内涵之价值层次则取决于内容及其所指素材。

三、从最细微开始使用语意群分析现在让我们来看A组中的截图画面a8：诚人的右侧脸部。

让我们在某一张照片的层次上来分析这个画面，这幅照片是从活动影像的历时流中同时态地抽离出来的。

因此我们获得了一个语意群，我们可以把其组成部分看作是同时态地结合在一起的诸义素。

在该画面中义素就是“一个表情忧郁的年轻男子靠坐在墙角，视线朝向画面右侧”。

它们可以最终被分解为较小的肖似记号：“人的鼻子”、“眼睛”、“挺直的鼻梁”等，它们都可在该义素的语境中被认出，并且具有直接意指的或含蓄意指的意义。

对于一个知觉代码来说，这些记号可再被分解为诸视觉修辞元：“角度”、“光暗对比”、“曲线”、“主题——背景关系”等。

应当注意，我们并不一定要用这种方式分析这幅照片以便把它看作多多少少是一种习惯化了的义素。

（某些特征让我能认出肖似化义素“男青年”，并把它与例如“中年男子”加以区分。

）但这并不意味着不存在分节，不管这种分节在何种程度上可被分析或数字化。

如果我们要按照目前语言学的惯例绘制一幅这类双层分节图，我们可以利用彼此成直角的两根轴（聚合体轴和组合段轴）。

假定的肖似修辞元（从知觉代码中引出），构成了一个聚合体，从这个聚合体中选出诸单元以形式……肖似记号 肖似义素 物像照片（通过结合）但是当我们从这幅照片过渡到该画面时，画面上的角色完成了某些姿势；肖像通过历时性运动产生了运动，而诸运动又被加以安排，构成了动素。

不过电影的情况更复杂一些。

实际上，运动学提出了这样的问题，作为有意义的单元的运动（因此，如果你愿意的话，可把它比作语素，并可定义为运动的记号）可被分解为运动修辞元，即诸离散的运动元素，它们未参与承担运动意义（意思是，大量无意义的运动单元可构成种种有意义的姿势单元）。

运动学却难于在姿势连续流中认出离散的时间单元。

但是对摄影机来说却并非如此。

摄影机把运动正好分解为离散单元，它们本身仍无意义，但相对于其他离散单元来说具有区分值。

如果我把两个典型的头的姿势分解为一系列照片（例如记号“是”和“不”），就发现有种种位置，我不能将它们看作是运动“是”和“不”。

实际上，如果我的头向右转，它或者是一个运动“是”的修辞元，结合着运动“向右边的人点头”（在这种情况下运动素就是：我正对右边的人说“是”），或者是一个运动“不”的修辞元，结合着运动“摇头”（它可能有种种含义，在本例中构成着运动素“我用摇头说不”）。

因此，摄影机为我们提供了无意义的运动修辞元，这些修辞元可以在照片的共时性层次上加以抽离，并可彼此结合成运动元（或运动记号），运动元则可产生运动素（或运动义素，无所不包的组合段，诸组合段可无限制地彼此相加）。

如果用图表表示这种关系，就不能再依赖二维轴，而必须用三维轴。

实际上，当诸肖似记号结合成义素以形成诸单幅照片时（沿着连续的共时性方向），这些记号就同时产生了一个有历时性深度的层次，它由画面内完整的运动的一个部分组成。

这些个别的运动，通过历时性的组合，产生了另一个层面，它与第一个层面成直角，由诸有意义的姿势单元组成。

在对被确认为“描写性”的文本单位进行内部分析之前，我们应先把它们置于叙述文本之整体，并根据一些客观可行的识别标准将它们与其他描写单位区分开来：所以我们更希望用某种形式切分法来逐步取代对文本及其衔接的直觉领会。

为了做到这一点，我们认为有必要借重我们对不同的可比文本的叙述结构的了解，将其当做预测叙述进展的模型。

以时空为准的切分。

AB两组画面所包含的整个故事在时间轴上似乎被导演分配在一个不到一年的时间段中的一个白天与另一个黑夜，当然示爱与分手是不会在同一天的，也不可能相继得很快就发生。

白天与黑夜在叙述图示中既像是反复出现的组合单位又像是相互对立的聚合单位。

继这种时间上的切分之后，又出现了一种对这白天与黑夜的即是时间又是空间的切分。

与画面的变化紧密相联，每个时间单位——画格——和爱情的异质——橘子——都被纳入了一个空间框架，于是便有了右侧的叙述拓朴格局：静流接受诚人的暗示露出会心的笑容和两人的分手，都是由人物处在事发空间内，橘子就是他们的爱情，橘子的画格即是一个异质空间，恋爱则是一个乌托邦，爱情的流逝通过时间，时间的流逝通过橘子的减少，乌托邦空间在时间的挤压下不可避免地走向瓦解。

叙事的空间布局也显示出其组织结构上既组合又聚合的特征：比如说叙事展开，两端的空间构成交叉的拱顶，在时间轴上前后相继产生交叉，而事情发展的两个片断即AB两组画面却又惊人的类似。

于是我们发现建立这一拱顶的目的是为了强调包含在时空坐标中的内容已然改变：然而，这个设定的时空框架不仅仅是一个形式框架，还是叙述中人物情感、行动和表现的场所：因此，场所与人物、人物关系以及他们的变体之间的关系都具有了叙述上的意义。

A组的15张截图画面始终笼罩在夕阳的暖色调之中，而B组的则处于夜的冷色里。

两组截图中最后的5张都十分类似，最后定格在装橘子的纸箱。

任何观众在看到B组截图表示的轮替（叙述）语意群的同时，脑海里都会自然而然地浮现出之前出现的A组轮替（叙述）语意群与之并列。

就这点上来说，这两组轮替（叙述）语意群形成了一个共时的内在互文，这两个轮替（叙述）语意群各自的意义在只有在两者的互动、关系中才能得到体现。

A组中两人的嘴手脸眼不断轮替，两人在位置也是正好相对而坐的，交流毫不费力，两人都出现了动嘴的动作，且两人的眼部非常多。

此时两人的关系也就如他们在摄影时的关系，一个摄影一个模特，相对而视。

而到了B组里，冷冷的空气，多数是给出脸部，即使出现眼部也是冷冰冰的，因为两人同向而坐、一前一后，完全无法交流眼神，也都不想交流，嘴部的动作只是闭着，无话可说，所有的台词都仿佛是两人内心的电波通信。

而造成这一结果的正是静流僭越了诚人的界限想和诚人同站在取景框的此端。

四、使用符号方块结构的符号学分析电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义。

根据格雷马斯的《论意义》中所提出的符号方块结构（carré–sémiotique）。

10如果说，一个意义S（作为能指的宇宙之整体，或任何一个符号系统）在初次被人把握的水平上以语义轴的形式显现，那么它的对立面就是S。

S与S相矛盾，是意义上的绝对真空。

如果我们同意语义轴S（内容层实体）在内容层形式的层面上串联着两个相反的义素：S1 S2那么，这两个义素就必然会有与它们各自相矛盾的对立项：S1 S2义素分解完成之后，我们可以给S一个新定义：S是一个具有析取和合取双重关系的复合义素。

有鉴于此，一个意义的基本结构便能表达如下：S1 S2：反义关系：矛盾关系：蕴涵关系S2 S1 那么我们将《恋爱写真》中的元素代入这个结构：爱情暗示爱意 分手诚人 静流满满一箱橘子 橘子被吃完橘子诚人始终是这场爱情中主动者，从向静流示爱到提出分手，而静流一直是被诚人的力量胁裹着往前走，这是由于她出身的尴尬身份或者说她的不可思议，但有两件事情上，静流是主动的，就是想和诚人一起站在取景框的此端，还有，不断地在大量地吃象征爱情的橘子。

这是否因为主创人员都是男性的关系，我们不得而知，但男主女从的意味在日本社会是非常明显的。

虽然为了影片的国际化，影片的许多时间诚人都在用英语对白（即使是蹩脚的日本英语），增加了对9•11事件的描写，而且去找寻静流也是出于诚人自己的意愿（这凸显了他对于离开静流的后悔么？

）。

如果稍微女性主义点的读解，会有传统男权社会对女性“自然”“夏娃”的意思。

在这里，爱情，时间，橘子是同质的，爱情的衰退、时间的流逝、橘子的减少。

五、结语诚人与静流的爱情宿运，都取决于他们最初相遇的形式，而两人的关系，注定要穿越相机的取景框方能成立。

起初作为摄影者的诚人在取景框此端，而作为被写体的静流在彼端时，两人的恋情尚能进展顺利，而一旦两人同时立足在此端，通过取景框去观察与窥视彼端的世界时，矛盾与变故也便从此产生。

取景框意味着两个不同质的世界两两相隔，一旦超越，悲剧注定发生。

注释①举例来说就是带有情色性质的画面，越真实越能够撩拨起人的欲望。

当然也可能存在有的人喜欢朦胧感。

②文本即文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。

在本文中有两种不同含义，狭义的指书写在某种媒介上的产物，可以印刷、手写或影印。

此处即取此义。

③这里的“无言说”与下文的画格空间的“无意义”以及运动修辞元的“无意义”相似，都类似于语法中的实词与虚词的关系，虽然虚词“表面上”并没有传递或表达什么含义，但实际上在逻辑上无法缺少。

④见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题，P29。

Metz的名字，中译有梅茨和麦茨，本文取麦茨，而《电影的意义》中译为梅茨。

⑤见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/电影：语言系统还是语言？

/影像论说与语言系统的关系；影像“句法”的问题，P55。

⑥见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/五、影像的大语意群范畴，P105。

亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P54。

⑦该图引自《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/结论，P127。

亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P55。

⑧见《电影与方法：符号学文选》，二、电影语言结构问题，P62。

⑨肖似记号是一种具有它所再现的对象的某些性质的记号，通过惯习性的图形手段而成立。

它们构成了一个肖似性的义素。

⑩见《论意义——符号学论文集》，上册/历史与比较/符号学约束规则之戏法/1，整合式模型的结构/1.1.意义的基本结构，P140—141。

参考文献[1] [法]雅克•奥蒙 米歇尔•马利《当代电影分析》江苏教育出版社2005年5月第1版[2] [法]克里斯蒂安•梅茨《电影的意义》江苏教育出版社2005年9月第1版[3] [法]克里斯丁•麦茨等《电影与方法：符号学文选》三联书店2002年7月第1版[4] [法]A•J•格雷马斯《论意义——符号学论文集》百花文艺出版社2005年6月第1版[5] [法]茨维坦•托多罗夫《象征理论》商务印书馆2004年5月第1版[6] [意]翁贝尔托•埃科《符号学与语言哲学》百花文艺出版社2006年1月第1版[7] [法]弗朗索瓦•若斯特《什么是电影叙事学》商务印书馆2005年10月第1版[8] [法]吉尔•德勒兹《时间－影像》湖南美术出版社2004年8月第1版

你能在大校里学到一些东西，但只是一些而已。

如果一个人最终变得成熟且成功，如这片结尾的诚人，那他一定付出了代价，比如被绑架、勒索、被用枪指着头，又比如两次爱上同一个人，并最终彻底地失去。

THE COLLEGE TO LIFE，今天才在豆瓣上看到这片的英文名。

三年前第一次看完这片的时候就觉得，『恋爱写真』这个名字之于影片的内容来说实在是太温和了。

这片也许在很多人来看不够完美，不过对我来说，却是人生的启蒙作之一。

而我和诚人的老师，都是那个叫静流的女孩。

故事的流程，可以形容为和姻缘之人的肉体的相遇、肉体的分离、精神的相遇、精神的融合，然后两人才真正的在一起，虽然那都不能算是在一起了。

虽然整个过程很艰辛，毕竟一个人要去完全的理解另一个人是很困难的，即使嘴上说爱，心里描绘着美好梦境，但在触及自我防卫底线的时候还是会马上将对方弹开。

说到底，诚人一开始根本就不了解静流，也不了解摄影。

自诩摄影师的他只是个有技术的盲人，拍着肤浅的东西，还责怪别人不认同自己的才华。

静流这个人物则非常的神秘，乍看很随意，却在举手投足间洋溢着对生活的热情。

静流是个懂情趣的人，充满了对环境敏锐的感知力，去接受能够得到的一切、爱上它们，分享它们。

这种人的辞典里没有“不快乐”，她们是天生的快乐因子，上帝的宠儿。

所以诚人会爱上静流，因为没有人不会。

但他不明白这些，直到他亲自走到陌生的纽约街头，亲自爬上电线杆，亲自站在静流所在的位置，看她所看到的世界——我们只能说这是爱的力量-_-让“盲人”张开双眼。

那瞬，原本只属于每个人的独一无二的视角，通过照片穿越了时间和空间，给予诚人重现它们的力量。

然后他明白了一切，明白了静流为何会离开自己，明白了自己原来不恨她。

这是她留给他的最后一份礼物，诚人至此已经得到了完整的静流，但同时也彻底的失去了她。

人生的学费，有时候很昂贵。

但诚人并未后悔来到纽约，即使在这里经历了一切不幸，因为无论悲伤快乐，只有经历过了才能成为财富。

一早因爲看了一組這個版本的的圖，涼子的圖。

我太想看了。

然後就馬上在綫看。

同樣的名字 - 誠人 - 靜流不同的故事 - 相遇 - 互生情愫 - 接近 - 芥蒂 - 分別 - 無法重逢相同的主綫 - 攝影 - 生活看起來，這個版本更有血有肉。

對我來說，很震撼。

涼子的美，龍平的美，相片的美，畫面的美。

攝影的魅力。

不在于你把畫面拍得多美。

而在於你對生活的理解。

我這麽覺得。

時間一分一秒的過着。

不曾為誰停下。

生命一點一定的流逝。

不管你多熱愛。

唯物還是唯心？

誰想知道。

不需要和 ただ、君を愛してる[2006] 對比。

沒有這個必要。

根本兩台戯闡述的是不同的東西。

我覺得我有必要重新拜讀原作。

至少是翻譯版。

把沒看完的結局重新看完。

沒有藥膏，沒有麥圈，沒有秘密花園，沒有美雪，沒有怪病。。。

蜜柑，電綫杆，謠言，妒嫉，憤怒，思念，尋找，欺騗，目標。。。

遇見你時奇妙的感覺，跟你一起快樂的時光，你那令人妒嫉的天賦，你那善良與童真的心，我的強烈的被傷害感，你死訊來得那樣突然，我想見你的迫切心情，無法再次重合的世界，因此，我要用你的名字一生和你在一起。

這是我一生最寶貴的記憶，慶幸曾經遇見你。

我在你身上學到的一切改變了我的一生。