临渊而立

日本有两种片子特别出彩，一个是他的家庭片，一个是他的青春片。

这部片子就是前者。

所以不知道是不是延续了传统，这部片给人的第一感觉是剧作结构完整对称（开头铺设的每一个点基本上都能在中段或结尾找到对应答案；剧情转折分界线非常明确），视听语言成熟（没有一处平白无故使用的意象或象征符号），它的确是被深思熟虑的。

但你一方面能说它成熟，一方面也可以说它中规中矩，带有浓厚日本文艺的影子（悬疑+家庭，这种闷闷的氛围，细腻暧昧，禁欲扭曲…滨口龙介幻视感达成），每一处剧作和视听元素的使用都并不隐晦，甚至可以说肤浅（红白色彩的运用，女主人对外来者态度转换方式的一脉相承等等）。

也就是说，它完全是可分析的，可被模仿的、可复制的，也意味着没有任何值得可分析的，没有会让你觉得惊喜的东西。

这是一个非常日本的故事，每一个人物都有自己“被抛弃”的遭遇，他们被动，但似乎都非常坦诚，又都有自己的“罪”。

但是这是因为导演技巧的娴熟，在观看的时候节奏非常的流畅，但观后感非常不好，因为看完后没有那么多可让你感受、理解的东西，非常的直给，甚至是过于直接，生怕你不懂每一个符号的运用。

也就是说，这部片虽然满，但不深。

这种片子有点像一种文艺片的另一种谎言，它让你觉得自己能够看懂很多隐喻，你也知道自己完全看懂了这个故事，从而获得了一种快感。

这是一种很肤浅的快乐，又不同于漫威那种电影爆米花。

或许它需要你动一定的脑子，但所得同样是空的。

有几个精彩的地方，一个是信仰问题，一个是小女孩并非真的为这个外来者所杀、外来者的表演（他摇着头叹息，有点咂嘴，但并不惊恐无措，逆着夫妇二人崩溃奔向女儿的方向似乎坦荡退场；没有人阻拦真的很好品）。

但是信仰问题总是弱弱地被提及，包括夫妻二人实际上就像标题说的“临渊而立”，他们背负着一些罪孽，但又罪不致死或下地狱，因为他们又是善良的……所以悲剧总是降临在他们“身边”，那些他们重视的人身上，似乎是某种“最高信仰”权衡利弊、轻描淡写准备的罚，而他们一边痛苦，一边侥幸地想或许这就是在赎罪吧。

可是，这些有张力的部分全部因为导演后面过分戏剧性的安排消退了，落成一个有点俗套的日本电影，而已

第一次看是2017.4.20北影节，当时看完不太喜欢。

最近看了导演新作《侧颜》，挺喜欢的，遂重看了一遍《临渊而立》。

先看浅野忠信的出场

正反打之后，浅野忠信身着白衬衫出现在一片光晕之中，他的姿态非常僵硬，带来了一种（区别于人）的诡异感。

而这种做法是黑泽清常用的，譬如在《岸边之旅》中，去世的丈夫突然出现，我们看看黑泽清是怎么做的：

妻子在做汤圆（日常生活）

背部视角很像一个他者的pov视角

转头

丈夫出现（在黑暗中，我们甚至很难看清他的脸）。

实际上，黑泽清中间还用了一个缓慢的摇镜头，所以这组镜头比深田晃司那两个镜头要吓人很多。

再来看《夜以继日》快结尾处，唐田回来找亮平赎罪

唐田正面

唐田背面

反打亮平出现。

接着说《临渊而立》

浅野忠信视角看到小萤

中间省略小萤如何从坐着到街上轮滑，此处是浅野忠信的pov视角跟拍长镜头，从观众的视角就是跟踪戏，所以这段就营造出了紧张气氛。

反打再给出浅野的正面（仍然是有些模糊的），一身白衣，走路姿态类似机器人，自此，一个亮相出场，一个对家庭小女儿的对话，浅野这个“外来者”的角色就非常有效率的建立了。

这段对话没有用过肩镜头，让两位直接对着观众，在对话的后期有两个缓慢的推镜，两个人的脸就是一切。

在声音上，环境声-环境声消失，只有主人公的自述-音乐起。

基本上在全片中，导演对声音的处理基本是这样的模式，有两处对声音的处理比较有意思：

两人第一次独处一室时，环境声是钢琴的节拍器，首先这个声音是前面几场戏铺垫过的，其次这个节拍器的声音让这个场景变得非常紧张，这比使用音乐要高明很多。

再来看这段

环境声：风声、水滴声

加入音乐

环境声消失，音乐为主导。

当然，对于呈现幻觉来说，这段对声音的运用还是挺常见的。

做实这段幻觉的话，略微有点败笔，让前半段类似鬼魂的毛骨悚然的感觉会减弱，增强了事件的现实感。

这段很有意思，接电话的时候利用了电车过去的吵闹感，声音上从动-静，人物状态却从静-动，导演非常喜欢拍街上的手持跟拍镜头，《侧颜》中也有类似的处理。

动静的转换可以带来巨大的张力，而景别的跳跃也可以带来一些不同的效果，比如

近景跳一个全景，视角的切换可以打破长时间对话的疲惫感，以及从主观视角中跳脱出来一个旁观视角。

其实这样玩得最好的是阿基多，《阴风阵阵》和《deep red》里都有近景切全景的奇妙处理。

挺有趣的影片，前半部分悬疑感很强，又有一种莫名的甜，一直都在想，到底八坂和昭惠太太啥时会搞在一起，导演营造的那种禁忌、暧昧的感觉太迷人了。

后半段缺失了这样的迷人之处，开始着力于男主人的报复，最后昭惠太太要带着女儿自杀，因为她和丈夫都犯了错，八坂几乎是带着神的旨意来惩戒他俩，这真的是压垮她的最后一根稻草。

浅野忠信的魅力真是特别，这样一个日常穿白衬衫、会弹小风琴的男人跟男主一家三口朝夕相处，的确是危险呐。

看这部电影的时候，我看着看着就睡着了；第一天上班实在是太累了，我整个人累得不行，脑袋都快要爆炸了---我妈回家的时候，我睡觉的灯都没有关，人活着真的是劳累无比，我想到这件事情真的很痛苦。

早上的时候来上班，路过一家医院的时候，医院墙头樱花开放---看到之后的那一刻，我真的很想要到武汉看一把樱花，看一下这座城市的美丽风景，闻一下这座城市的味道，走在这座城市感受一下这座城市的风景---想要过去，但是过不去。

电影讲述了一个非常委婉的故事，这个故事里面---利雄是家里面的顶梁柱，章江是妻子；家里面的八坂是一个外来者，多年前利雄和章江在一起的时候，利雄并没有把自己内心深处最深刻的想法告诉章江，所以章江没有想法。

“祝大家都在人间灯海里，与某个特别的人相遇.” 多年前八坂犯下了刑罚，八坂住了八年的监狱。

利雄和章江结婚多年，共同养育着女儿萤---虽然他们的生活十分平静毫无波澜，但是两个人毫无波澜的生活之下隐藏着很多的说不得的因素。

利雄的朋友八坂出狱之后来到了利雄的工作室干活，寄宿在利雄的家里面。

电影里面，一边是冷淡的丈夫，一边是和善温柔的同居人。

妻子章江很快地沦陷，妻子章江和八坂呆在一起了之后---日久生情，两个人接吻的场面我都快要沦陷了，我看着我都想找个人接吻，太他妈有感觉了。

Part 01.利雄：我以为从此后我可以过上幸福可爱的生活. 其实利雄内心深处有一个隐藏非常深刻的秘密，利雄其实和八坂一起犯下了罪行，八坂动手S死了一个男人，也不知道为什么杀害。

利雄作为帮凶按住了那个男人的双腿，不止如此，利雄还强暴了那个男人的妻子--- 以至于后来八坂出来了之后，八坂才会说：“为什么你的生活如此幸福？

原本该幸福的人是我才对。

” 也是到了最后，利雄的女儿变成了植物人，那一刻利雄的内心深处才得到了真正的解脱，利雄才发觉自己内心深处最深刻的想法，利雄到了这个时候才觉得自己还完了这场债，才觉得自己活过来了。

利雄最后和妻子沟通的时候，两个人交流的时候妻子才发觉利雄内心深处最深刻的想法，那一刻她觉得自己的整个生命都是无望的，那一刻她觉得自己生命好像也没有任何值得期待的地方了，两个人的生命就变得完全不完整了，这就变成了两个人的生命。

Part 02.章江：我到底做错了什么？

章江和利雄两个人虽然在同一张饭桌上吃饭，夫妻两个人隔着饭桌，隔着信仰---一次拥吻男女坠入情欲深渊，无爱的婚姻闯入了一位一袭白衣的男子，两个人浓情蜜意但是最终也没有突破那一层道德底线，这是生命中的一场苦难。

生命总是以某种不经意的方式惩罚着我们，男主和女主在现世生活中得到了惩罚---但是我总是疑惑，女主到底做错了一些什么事情呢？

我觉得女主没有做错什么事情，只不过是运势不好。

章江从来没有做错过什么？

我觉得章江就是运势不太好吧，人活着就是如此，从来没有给我们喘息的机会，生命如此让人难熬。

活着，就好好活着吧。

“我曾经不止一次想过去死，但是我必须活着，必须。

”

这电影看得让人心气不顺…所有的悲剧都有着必然性：如果不是顾忌八坂对自己是帮凶的隐瞒，利雄不会提供工作与住所；如果不是冰冷而缺乏沟通的夫妻关系，章江大概不会陷入八坂的温柔中而有所瓜葛。

八坂在日复一日的利雄日常中，不得而不甘，小萤由此人生陷入万劫不复…电影中的隐喻和象征手法还是蛮突出的：脱下白衣露出一袭红衣的八坂，代表着不再压抑克制，欲望之下略显癫狂，影片最后那一袭红衣的魅笑，是章江带着女儿坠入深渊的最后一支稻草；蜘蛛的理论代表着家庭里夫妻两人，母女两人不同的价值观——父亲认为子蜘蛛坠入地狱，母蜘蛛也是如此，大有一起赎罪之势。

母亲认为为子蜘蛛牺牲的母蜘蛛实属伟大。

而影片尾声梦中的母女大概是想要表达母亲意会了女儿维持生命尊严而求死的想法，同步的眼泪让母亲为她们选择同样的命运。

还有母亲的不洁恐惧症隐藏着她不为人知的负罪感与自责。

而大人的纠葛紧紧地牵动着下一代的命运，小萤在父母与八坂的纠缠中落得余生的瘫痪，与生父八坂从未见面的孝司八年后却为挽救小萤的生命而死，未解的结总是滞后的用意料之外的方式来解，life is a karma…

影片分为极为对称的上下两个部分。

上半部分利雄一家因为八坂的闯入而被打破；下半部分以一个自称是八坂儿子孝司闯入而又被打破。

两个部分临近结束的时候，利雄一家都有一个外出活动，第一个外出活动确立了八坂和利雄妻子章江的私密关系，第二个外出则直接导致影片结尾的那场更大的悲剧发生。

导演为什么会这样安排？

他想暗示我们什么？

我觉得在暗示我们八坂和孝司的某些相似之处。

很多人觉得八坂恐怖，阴森，因为杀人入了监狱，好像和小茧的头部受伤脱不开关系。

但是我觉得这种解释不对。

大家应该对八坂出现的第一个镜头印象深刻。

但是这个镜头是利雄的主观视点镜头，也就是说我们是透过利雄的眼睛来看八坂的：他穿着白色上衣，黑色的裤子，远远地，站在镜头中间位置看着我们，带有一种威胁的感觉，门帘几乎抵着他的头。

而小茧的那次受伤很明显是小茧自身造成的，例如影片多次拍小茧的飞速的跑：她飞速地跑出家门去上学，放学后她飞速地跑过八坂身边，以致八坂回头看小茧，小茧与八坂的最后一次见面也就是小茧摔坏脑袋之前，她远远地飞速地跑向从屋子里面出来的八坂。

再结合小茧之前穿可以滑的鞋子以及摔坏脑袋时也穿着同样鞋子，我们可以推出小茧是自己不小心摔伤的。

那么导演为什么没有拍小茧摔伤的这段？

而我们观众必须仔细观看影片,通过影片的细节推出这一结论呢？

因为我们已经深深地被利雄一家给影响了，我们带上了利雄一家尤其是利雄深深的主观色彩。

所以，八坂不恐怖恐怖的是我们的主观偏见。

影片下半部分自称是八坂儿子的孝司出场了：他出现的第一个镜头是运动的，孝司在镜头里面骑着自行车，给我们的印象是孝司的朝气。

这是正面的印象！

当我们对孝司印象转向负面时，是孝司向利雄提到他是八坂的儿子，紧接着当我们透过章江的视点镜头，即章江通过摆在餐桌上的pad拍到的摄像看到孝司讲身子伏在瘫痪了的小茧身上，达到顶点。

但是，纵观影片的第二部分，我们发现孝司是那么的善良，并且影片最后孝司为救小茧而身亡！

再回到第二部分的开头，孝司为了寻找母亲口中的父亲而来到利雄家的。

透过孝司的讲述，我们发现八坂原来是那么可敬的人。

影片两次高角度对躺在地上的人拍照，更进一步强调了影片结尾的悲剧。

一个是前半部分外出游玩，章江对着躺在地上的四个人的自拍照，那时候四个人虽然有嫌隙但人物都还是活在这个世上；另一个是影片结尾，摄影机处于高角度的拍摄，这时四个人躺的方向和之前那个拍照镜头发生了改变，之前头那个镜头中死人头向左，这时头向右，人物也发生了剧烈的变化，死了两个人。

这一对比更强调了这一悲剧！

我想说造成这一悲剧的原因是利雄或者说我们对八坂和孝司的主观偏见造成的，因为我们判断一个人是根据他灰暗的过去。

王家卫的《花样年华》里，让失恋的周慕云跑去柬埔寨的寺庙，找一个墙上的洞，把自己的秘密说出来，然后泥封。

我一直觉得这场戏多余。

浪费钱，这要额外拍一个出国境的外景。

糟蹋洞，秘密藏在心里，难道不是最好的吗？

蔑视观众的智商，我们已经知道他有多衰了，再给大家看他装模作样地向一个洞倾诉，太假，太无聊了。

后来，看了另一部全家出轨戏，日本导演深田晃司的《临渊而立》，才悚然惊觉，秘密憋久了，人就变态了。

如果，没有泥封的树洞，《花样年华》里的周暮云，就会变成《临渊而立》里的草太郎，把一个安静无聊的家庭，变成一只血雨腥风的囚笼。

草太郎，讲哥们儿义气，把利雄也是谋杀犯的秘密，一直藏在心里。

跟谁也不说，跟洞也不说。

自己被判死刑，然后死缓，然后减刑，在监狱里憋了11年，终于能穿着一身白衬衫，自由走着大街上。

而利雄呢？

在他坐牢的11年里，结了婚，有了美女太太，卡哇伊女儿，成了小老板。

为了，避免被警方怀疑。

利雄，一次也没有去探监，一封信也没写，一件包裹也没送。

家人都死绝了的草太郎，在监狱里，11年都没钱抽上一口香烟。

当，草太郎找到利雄的那一刻，悲剧就注定无法避免。

秘密憋久了，人就变态了。

利雄，第一个变态。

把正常的家庭、温柔的妻子、可爱的女儿，当成自己的伪装，掩盖内心的秘密：我是杀人犯，我逃避了法律的惩罚，我就应该受到命运的惩罚。

草太郎，第二个变态。

把别人的幸福，当成自己的保密费：勾引别人的老婆，伤害别人的女儿，也就是收点利息。

导演，第三个变态。

他让两个变态的每一天，都过得比正常人还好，生活规律安逸、出轨诗情画意、对白警世通言、结局因果宿命。

他让《友谊地久天长》的主旋律，响起在每一次悲剧之后。

他让可爱的女孩，萤，从8岁起，高位截瘫，8年，苟活在母亲的双手下，父亲的监控中。

到死，都只被那个替父赎罪的少年，吻过一次脖颈。

他把一种叫终身遗憾的痛苦，用电影挖了一个深深的洞。

然后，问观众：你有泥吗？

备注：《罗曼蒂克消亡史》的大反派，浅野忠信，主演的《临渊而立》 Harmonium (2016)

剩下一星留给未知的人性。

整部影片里有很多未解释的地方，比如第一次八坂为什么杀了人又为什么得到了原谅，比如八坂的信到底是不是寄给被害者家属，又比如萤究竟是不是八坂谋害的？

八坂和章江第一次认真谈话的时候，他说一生中犯过的四个错误：将守信作为信条，看得比法律更重要；认为别人也是这样做的；坚信自己不会犯错；为了守信而去杀人。

结合后面出现的八坂的儿子，和八坂寄信的问题，不知道以下猜测是否合理：八坂的确是寄信给受害者家属，但被杀的男子是八坂女友后来的丈夫，女友没有守信，也可能是被逼嫁给了另一个男子，但那时女友已经有了八坂的孩子，而八坂不知晓。

而将守信作为人生信条的八坂，出于对其人生信条的信仰以及愤怒，便杀了男子。

从这个假说看来，八坂对于章江，是诚实的。

当然也有可能，八坂从一开始就是以复仇为目的进入利雄的家庭，那么他做的一切都只是蓄谋接近章江，为了报复利雄。

但从谈话的细节以及对于萤的关爱表现来看，就算八坂一开始的目的复仇，之后的行为应该也不完全是表演，有一部分应该是真情流露，他应该是真心羡慕和嫉妒这样的家庭的。

关于荧的受伤：有三个假设，一是八坂蓄意谋害；二是八坂过失伤害；三是与八坂无关，他只是恰好出现在现场。

如果假设一成立，那么八坂便是从一开始就想用尽手段报复利雄，与他妻子通奸伤害利雄不成，便害他们的女儿。

那么电影最应该被批判的人便是八坂：基于错误的人生信条下杀人，出狱后见同谋的朋友生活的很好而心生妒忌展开残忍的报复，是为无情残忍之徒。

接着是假设二：八坂过失伤害萤。

在利雄家寄宿一段时间以后，八坂会发觉利雄和章江的婚姻是名存实亡的，而八坂是爱章江的，同时也清楚章江爱自己。

于是，八坂在向章江的最后一次求爱不成后，爆发了邪念，在途中偶遇回来的萤后将她误伤，被发现后无颜面对利雄一家，选择消失。

假如假设二成立，那么我认为八坂利雄和章江都是有罪的。

最后是假设三：八坂除了第一次杀人犯罪以外，他都是一个遵从自己人生信条的好人，他没有检举也没有想过要拆穿利雄帮助自己杀人的事实。

虽然他想和章江在一起，也是基于利雄章江二人名存实亡的婚姻事实。

他最后没有伤害萤，只是恰好路过，却又怕解释不清而消失。

假如假设三成立，那么在萤被害一事上，八坂就成了一个不该被批判的人。

从电影后半集来看，我觉得利雄更认同假设一，他果断地认为自己的妻子已经跟八坂发生过关系，也认为萤就是八坂故意所害，同时他还认为萤变成这样是自己的解脱，他将他认为八坂和妻子的罪恶变成了自己罪恶的出口，于是他让章江感到恶心。

而章江应该更认同假设二，她认为是自己拒绝了八坂，才会让八坂出于愤怒而误伤萤，所以她才会对萤倍感愧疚。

而章江对于利雄以前的罪恶也并不了解，认为自己才是萤受伤最大的帮凶。

其实无论相信哪一个假设，都是出于角色本身的。

相信利雄和章江都不愿相信八坂是个无辜者，毕竟每个人都有每个人的罪恶，而每个人的罪恶都需要一个出口。

深田晃司在这部电影中展示出的风格，并不是一蹴而就。

《河畔的朔子》（2013）完全是一种日常化的影像记录，以日记体的形式讲述了一个高考失利的女孩如何在一个海边小镇度过夏日时光。

这部电影多少会让我们想起侯麦或洪尚秀，他们都执着于用对话来刻画日常生活的质感，其中没有任何让人感觉惊惧的东西。

在接下来的《再见 》(2015)中，电影一开始的摇镜将摄影机的目光对准躺卧在沙发上的女主角身上，从这种普通日常景象中已经诞生了一种恐惧感。

在这部带有想象性质的灾难片中，深田晃司为我们展现出一幅末日图景：核电辐射导致日本民众逃亡海外避难，只有女主角与一个机器人遗留在这片被遗弃的国土。

死亡笼罩着整部电影。

仍然在摸索风格的深田晃司用一种倾斜变异的镜头来表现这种惊惧感，无疑会让我们想起索科洛夫的风格（《母与子》《浮士德》）。

而《临渊而立》，或许让他真正找到了自己的风格。

我曾用“幽冥影像”来称呼空间－影像的某一类形态，其代表是河濑直美与阿彼察邦的电影。

两位亚洲导演都在影像内部创造出穿越生死的景观，让电影的维度扩展到前世与来生。

死亡笼罩在他们的电影之上，并在最日常的生活影像中并置进对死亡的恐怖体验。

在河濑直美的电影中，摄影机微微的晃动模拟夭折孩子的视角（流露出无知与新奇），而阿彼察邦则用固定镜头来模拟超脱者向尘世的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。

前者的“向死而生”恰与后者的“由死观生”形成鲜明的对照。

这也难怪，在这两位导演的电影中，总会出现死亡的意象。

因为死亡在带走目光的同时，也在潜在地衔接影像。

这种创造影像的方式最早出现在安东尼奥尼的电影中：借助于“消失角色的主观视点”对脱节空间进行衔接。

比如在《呐喊》中失去踪迹被主人公寻找的伊尔玛，《奇遇》中在岛上离奇失踪的女人，《一个女人的身份证明》中出走的女人。

安东尼奥尼让他的人物在电影中消失，并通过他们的目光将脱节的空间贯穿，突破了传统电影模拟成人视角展开的叙述，我们因而被笼罩在一种灵异的、内心的目光之中。

但安东尼奥尼构筑影像的方式仍然受制于对一个理性、富有情感的成人的设定，真正对此突破的是河濑直美与阿彼察邦。

在河濑直美的电影中，脱节空间是被那个夭折的孩子或已故的耄耋老者的视角所衔接，而不再是安东尼奥尼电影中那个“消失角色的主观视点”。

而在阿彼察邦的电影中，取而代之的是一位尘世的超脱者形象。

那么，深田晃司的电影是否也可以被归入“幽冥影像”呢？

《临渊而立》中，最为日常的家庭影像同样也被赋予了恐惧之感。

一开始笼罩在这个家庭中的是那个被杀死的无名者的目光，八坂第一次突然出现在户外白晃晃的日光下，其身影被衬衫白色的光晕所柔化，唤起的正是这个潜在目光的感知。

我们可以说，自始至终，摄影机的镜头都被这层目光笼罩，并将脱节的空间进行了假衔接。

而女儿在影片过半时流着血躺倒在地，死亡的目光被深化，虽然我们后来发现女儿并没有死，而是变成了植物人，但一个植物人的感知同样脱离了正常成人的普通感知。

这是生成－弱势之人的方式，与河濑直美和阿彼察邦，或是德·奥利维拉在其电影中创造的已然半入尘土的百岁目光是相通的。

比较下另一位同样着迷于刻画日常表象下恐怖与悬疑之感的日本导演黑泽清，也许会更加清楚。

虽然恐惧同样也能够在影像内创生，但方式却很不相同。

黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中那般为观众提供崭新的感知方式。

在他的电影中，空间仅是一种物理空间。

因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，或使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一时空，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》中的情形。

而深田晃司已经不需要这些简单又蹩脚的方式，无论是《再见》还是《临渊而立》，电影一开始恐惧就已经存留于最日常的影像深处，并慢慢地滋生开来。

因而，当深田晃司几次在影片后半程借助于八坂的幽魂来表现章江的幻觉，实则坠入了黑泽清式简单伎俩中。

深田晃司完全有能力像阿彼察邦那样在同一场景中并置入现实、回忆或幻觉，并令其难以分辨。

而当他开始像某些糟糕时刻的河濑直美那般故弄玄虚的时候，观众瞬间逃离了对“幽冥影像”的体验。

而这正是我们可以诟病深田晃司的地方。

当记者几年，亲眼目睹了这个城市不少离合悲欢。

有一个初中生，刚开学几个月突然得了一种名叫横贯性脊髓炎的罕见病，可能这个病的名称很多人都没听过。

而他也从一个活蹦乱跳的小伙子，忽然变成要依靠轮椅生活的残疾男孩。

父亲辞掉工作，专心照顾他三年，一度夜夜失眠抑郁，靠半夜悄悄在小区散步来发泄。

采访快结束时，这位父亲苦笑了一下，缓缓说道，我真的想过去死。

有位幼儿园老师马上结婚，希冀的幸福生活还没来临，噩耗先到。

她经历了一场严重的车祸，颈椎以下高位截瘫，一觉醒来发现自己的双腿没了知觉。

采访时她听到母亲说，出事以来已经花了家里40多万，单亲家庭生活本就拮据，她带着呼吸的管道，抑制不住地抽噎了起来。

因为动了手术怕肺部感染，她连呼吸都要插着管子，她耗尽气力仿佛在表述，我并不想活。

我们要如何保有生命的尊严？

这在生活中简直是一道无解题，却是电影乐于诘问的话题。

《弥留之春》里罹患肿瘤的老太执意选择安乐死，那完不成的拼图拼不出生命的意义；《爱》里老头用抱枕向残喘的妻子猛地一扑，仿佛是另一种绵密的爱的方式。

《临渊而立》里，男孩山上孝寺一边画着少女画像，一边和章江太太闲叙着关于母亲临终的琐事。

说起母亲患病在床，生命则毫无尊严可言。

被儿子清理排泄物，一个自尊心那么强的人顿感生不如死。

这种生命的屈辱感，甚至让男孩觉得，她或许死了更好一点。

那么床上的女孩呢？

那个只能呜咽，连哭泣都不能放声的肉身；那个让母亲寸步不离，生怕被一丝细菌污染的灵魂，还有生命的尊严可言么？

女孩是否也想一了百了呢？

寻不到“凶手”后在车里，女孩跟母亲一样，眼角留下一行泪。

所以，母亲是否有权力替她结束这一切，还以她生命最后的尊严？

显然，深田晃司的野心还不止于此，他在这样一个不算长的篇幅里，缓缓构筑了一整套诘问人心的尖锐难题。

一张饭桌夫妻隔着信仰深渊、一次拥吻男女堕入情欲深渊、一场伤害家庭裂开无望深渊。

开篇一张饭桌，妻女虔诚地祈祷，丈夫漠然地信手夹着菜，寥寥数笔一个无爱的家庭描述得简洁而透彻。

一张饭桌已经隔开了两个信仰的结界，同时还有不同兴趣爱好乃至价值观的抵牾。

而一个不速之客的闯入，打破了这个家庭僵化的气氛。

八坂的到来，直接、莽撞、不待反应，已经迅速渗透进这个家庭的肌体。

他洗过澡后裸着上身，就那么大大方方坐到沙发上直视母女。

他弹得一手熟练风琴，迅速俘获了懵懂女孩的依赖和信任。

更重要的是通过一次次看似不经意的接触，生活在一潭死水里的少妇焕发了生机。

他们就这样游走在伦理与道德的边缘，在那次郊游的时候，意乱情迷的拥吻饱蘸了太多捱过经年的寂寞。

然而寂寞之花未曾开在沙漠，却绽放在了峭壁上。

两个人摸黑走着情欲钢索，一个不怀好意，一个欲拒还迎。

这种日式寂寞少妇的戏码，颇有东阳一《谁的木琴》之神韵。

一个是木琴的饥渴，一个是风琴的独奏。

琴声如同呼唤，令两人几乎忘却宗教禁忌，陷进情欲的深渊里。

这里不得不单独讲讲浅野忠信扮演的八坂，他的瞳仁几乎没有光亮，和《我的男人》、《罗曼蒂克消亡史》等等作品的角色一样，浑身散发着致命的诱惑气息，同时又一直是一袭白衣的禁欲味道。

第一次出格是他们共同走进一片花丛，面对一种唤作红秋葵的朝开暮败之花。

第二次则是在房间里，八坂刚刚晾好了白衬衫和黑袜子，可能是花香太醉人，或者洗衣剂味道太清新，让两人把持不住。

而第三次在八坂目睹了一场“野战”之后，兽性大发，脱下白衣露出红色衬衣，这里颜色的运用简直让人叫绝。

浅野忠信与生俱来的神秘感，让他像一个毒苹果、饥饿的蟒蛇，更像一杯鸩酒，招招致命，却让故事走向更加可怖的深渊。

无爱的婚姻闯入一袭白衣男子并不可怕，血红鸩酒饮完居然回甘才让人毛骨悚然。

女孩在遭受了莫名的伤害之后，并没有死去，而是以一种更加难堪的形式折磨着这个家庭。

八年之后，妻子迅速衰朽，变得脆弱而敏感。

和不断洗手、禁止外物接触女儿等显性洁癖比起来，内心的洁癖，则更说明她无法从往事走出来。

女儿的一举一动都如附着于发肤，时刻牵引她的神经。

而丈夫如出世般异常的豁然，除了吃饭时看看监控，他的生活仿佛波澜不惊。

很快，我们便得知了这位父亲习以为常的原因——他把女儿受到的戕害当做对自我的惩罚。

因为曾经作为帮凶，那件杀人事件如巨石压在心头太久。

他竟然将二者对等，苦难沦为某种解脱。

而他目光灼灼，语气平淡地说起，自己早知道妻子和八坂的奸情，然而不以为意。

因为八年前，他和妻子因为共同经历了女儿的变故，有了共同目的和追求，仿佛才结成了真正的夫妻。

在他看来，或许妻子也会因为对出轨的负罪感，进而对苦难一边堪堪承受，一边生发出一种变态般的享受。

这种想法让妻子觉得恶心，也令人毛骨悚然。

妻子终于体会到，八坂故事里那个用右手打自己耳光的母亲的绝望。

而透过丈夫这个角色，又让人看穿了人性的多重维度，以及每个人都可能藏有的隐秘情绪。

当初八坂刚来到这个家庭时，曾在饭桌上，云淡风轻地说了句，我不会麻烦你们的。

后来，男主人铃冈利雄对八坂的儿子说，你父亲离开的时候，我们很辛苦。

一个“不麻烦”，一个“很辛苦”，中间又隔着多么复杂的况味。

八年前四个人郊游时，曾躺在一起，彼时同居一室共同过活，象征着生如同衾；八年后的河滩上，四个人躺在一起竟与当年惊人的一致，只是这次，是一起死若同穴。

最后，女儿被母亲抱着，一跃而下坠入湖底，母亲试图藉由死亡，给生命赋予隆重的仪式和尊严。

但谁又考虑过，那个穿着红裙子再没跑回来的女孩的感受？

想象一下，你被束缚在一具无法回应的身体里，手脚不听使唤，喉咙也发不出声音，无法说出“我饿了”“我好困”“谢谢你”，无法拥抱，也无法哭泣，无法与身体外的世界建立联系。

似一株风雨中飘摇的植物，摇摇欲坠却发不出声音。

而这是承受了幽灵般生活的真实故事。

在一则奇闻里，南非男孩马丁·皮斯托留斯被诊断为植物人，但却渐渐有了清醒的意识，被困在一具僵化的躯体之中，长达12年无法向外界传递自己的信息。

在那一刻，我愿意相信电影里的那个女孩，也拥有着自主的意识，但她表达不出，只有一行清泪，诉不尽的绝望。

不知为何，我忽然想起那次采访的最后，瘫痪男孩的父亲对我说的后半句话，言之凿凿、字字铿锵——“我想过去死，但是我必须得活着。

必须。

”