在异国

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

《在异国》是洪常秀第13部长片。

据说花了150万美元。

与他平均每部电影只花几万美元到10万美元不等的超低成本相比，算是投入了血本。

这一部他与法国文艺片女王于佩尔合作。

想必几乎所有预算都用在于佩尔片酬上。

据说是于佩尔主动对他伸出橄榄枝的。

经人介绍认识，二人互相欣赏。

简单沟通两次，达成合作意向。

关于洪常秀拍片的冷知识这里补充两点，据说他是从2008年拍第八部长片《夜与日》开始放弃胶片拍摄改用数码设备的（从2021年第25部长片《引见》起，不仅拍摄设备改用数码相机或DV等小型设备，而且弃用专职摄影师，自己亲自摄影）。

自第九部长片《懂得又如何》开始，他的电影勉强赢利。

他的电影是超小众文艺电影，在韩国本土往往只有几万到十几万观众，但在欧美和亚洲有自己粉丝群体。

他的电影往往借助电影节渠道获得关注，在欧美艺术院线获得营收。

这些营收不多，勉强回收成本，或许略有盈余，能用于拍摄下一部影片。

洪不是个为赚钱拍片的人。

他纯粹为了艺术表达。

我甚至觉得他是用电影来写一篇篇哲学小论文。

由于拍片不足以养活自己，他还在大学兼职教书。

他的电影公司设在大学内，还可请学生当拍片助理（他的公司只有两三名人员），节省成本。

洪常秀是一个精打细算的人。

完全不在意看起来多么“简陋”。

底气是他的才华，对电影独特的理解与构思。

他脑中巧思似乎使用不完。

《在异国》由于有于佩尔的加盟，成为他前十多部电影中在法国票房最高影片（但不知票价是否赚回了于老师片酬）。

即便是一部“大制作”，又有响当当巨星加盟，并未影响他作品一惯的轻盈小巧。

片名《在异国》看起来是根据于佩尔的视角起的。

因为讲述的是一位法国女人在韩国的故事。

但热爱布列松的洪常秀也可能受到布列松《电影书写札记》一书的影响（这本书他曾多年中放在自己床头），布列松说：“在电影书写中，演员犹如身处异国。

他不会说该国的语言。

”《在异国》恰恰也是一部关于创作的电影。

片中一对身陷躲债麻烦的母女，在一个海滩边民宿住了几天。

年轻女孩是个编剧，她对给她与母亲生活带来麻烦的姨夫感到厌烦和愤怒，正由于他借高利贷还不上，她们才陷入生活的被动，在此躲债。

她想写一个关于懒惰又懦弱的人的故事。

当然，她将想写的角色定为女性。

进而她想起一位在电影节上碰到过的著名女导演，法国人。

想着想着，这名法国女导演成了她笔下主角。

来到她所在这片海滩度假。

看，创意就像鱼，你不知道什么样的鱼会蹦达到你脑海。

这就是创作过程。

而一个优秀创作者，就是紧跟创意鱼儿，捕捉生活的鲜活感受。

女孩在写完法国女导演来韩国这个海滩边度假的故事后，又设想了她以不同身份来到相同海滩，碰到同样或相似的几个人，会有怎样的不同。

因此她一共写了三个短篇故事。

分别是法国女导演（应该是大龄单身女性），一个住在韩国的法国富商的妻子（与一个韩国男人有婚外情，来海滩上幽会），一个因老公出轨而离婚的女人（在朋友陪同下来这片海滩散心）。

她住在同一个民宿，寻找同一个灯塔（却总是没找到），遇到同一个救生员，还遭遇一些其他韩国男性。

故事模型总是类似，她对年轻帅气的救生员有兴趣，救生员对她也热情，同时还有大龄韩国男人对她存有情欲纠葛。

三段故事以年轻女孩在小本本上写故事的场景来串连。

切换迅速而流畅。

三段故事里都有类似情节和相似台词，女主角碰到年轻救生员，搭讪，女主角向人询问：灯塔在哪里。

他们用简单英语交流。

彼此尽量打破语言障碍，认真领会对方意思。

但语言和文化差异带来的隔阂依然存在。

越是这种差异的存在，越能突显某些东西。

人性里的一些东西。

情欲波动，孤独，妒嫉。

等等。

这是洪常秀首部以不同文化间交流障碍为影片的重要着眼点，但不是唯一一部。

于佩尔老师后来与洪老师又合作了两部影片，尤其2024年发布的第31部长片《旅行者的需求》，更是将这种文化导致的思维差异推到了某种极致。

洪老师所有影片可以说都是关于人与人的沟通与理解的。

并表达沟通与理解的局限性。

他也在一部一部影片中揭露东亚文化下人的状态。

《在异国》里，可以看到熟悉的画面，弱势文化下的男女，对居强势文化的人的那种过度的热情，近乎谄媚。

当然，洪老师千年不变的主题是男女间那点事。

第一段故事讲的是一位法国女导演和一对韩国夫妻共同在海滩度假，丈夫是女导演的朋友，是韩国本土一位男导演，二人之前曾有过一些暧昧，他们接过吻，这回男导演带着怀孕七八个月的妻子与她一起，小心翼翼地与她划清界线，生怕暧昧之情暴露在妻子眼皮底下，但又趁妻子不在时，跟她搞点暧昧对话，对她抱有情欲幻想。

女导演在海滩边碰上的年轻帅气救生员，也对这位异国大龄女子有着热烈姿态，吹拉弹唱种种巴结讨好，情欲满满倒也显出几分可爱，没有大龄男人那么一副贪婪怯懦又虚伪的油腻嘴脸。

这段故事的亮点之一是男导演对年轻救生员表现出的醋意和敌意，在烧烤饭桌上对他出言不逊，以有名望长辈姿态喝斥他对萍水相逢的女导演过度热情的不妥。

女导演体面而沉默地表现得跟男导演是站在一起的（显出超高情商，控场技能）。

但随后便去救生员的沙滩小帐篷处找他，递给他一封表达好感的书信。

她离去后他展开来读，却读不懂完整的意思。

因为潦草的英语字迹里夹杂着笔误。

这是洪常秀的恶趣味，也是他偏爱含糊性的体现。

第一段故事在两个男人对法国女导演的情欲均未得逞的状态下结束，留下一种浪漫气息。

紧接着的第二段故事中，她换了个装束，显得更年轻了些，她的身份是个阔妇，来这里会她的韩国情夫。

情夫是位韩国有名望的电影导演（洪常秀一次次恶搞电影导演这个身份，带有强烈自我指涉意味，我甚至觉得他在生活中是一个过于思辩而不会像他电影中角色们那样掉入情欲之网的人，唯其如此，才能一次次将电影导演描绘为陷入种种不伦恋情的可怜又可恨角色，将他自己不会轻易涉入的情境，通过艺术想象，获得某种意淫快感，扮演着超然上帝，看人间一切可怜与可恨，也可谓聪明人的游戏。

正是这样一个人，后来，遇到魅力不可抗拒、智力势均力敌的金敏喜后，终于决定不做正确而冷漠的上帝了）。

结果情夫迟迟未到来，惹得相思成灾的阔妇一次次掉入梦境，在梦里展示她与情夫的甜蜜与烦恼。

甚至将她在海边遇到的年轻救生员也编织入梦。

因为她对年救生员多看了几眼，赞叹他帅气健硕的身体，惹得情夫醋意大发，在餐桌上大发雷霆（同时与她在一起他又躲躲闪闪，生怕他有名的面孔被认出，暴露不伦恋情）。

这种恋爱中人的典型情境真是太具有熟悉感和真实感了。

洪常秀真是人间的魔鬼。

把如此真实情境一次次展现于他镜头之下。

即便他的镜头再呆板凝滞不动，即便他一次次回到看似毫无吸引力的日常生活画面，却总在不经意间让人看到生活真实的戏剧，看到刻骨的荒诞。

洪常秀就是这么样一位笃定的电影人。

他总是那么清楚自己想要的是什么。

不怕你们不喜欢他，吐槽他。

他只做他自己。

然后，你擦亮眼睛的话，就会看到他多么强大。

第二段故事的有趣之处，在于结尾处，情夫真的出现了，二人海边相拥，突然，阔妇甩了情夫一耳光。

情夫一愣。

阔妇说，我爱你。

二人又抱在一起缠绵，阔妇突然又甩了他一耳光。

更响亮。

情夫更是诧异。

她又说，我爱你。

只有观众才看得清楚她的动机，只是为了确认这一刻，是真实存在的，而非她的梦境。

这是洪常秀充满幽默感的荒诞一笔。

第二段故事中，救生员被边缘化了，只是作为一个有魅力的肉体道具使用了一下，片尾，他拿着望远镜，看着海边自己心仪的异国女子与情夫抱在一起，只有羡慕的份儿。

洪常秀恶毒地把救生员也涮了一把。

第二段故事，多了一个中年韩国导演情夫，少了那对妻子怀孕的韩国夫妇，第三段故事，这对夫妻又回来了。

这次，他们带来了最大的狗血。

这一段中，于佩尔是因丈夫出轨闹离婚来海边散心的法国妇女，一位韩国老太太跟着她，照顾她。

这一段中，洪常秀还恶搞了韩国的僧界。

一名高僧被请来与陷于烦恼中的于佩尔交谈。

他的话语透露出东方式禅意（他既是洪常秀哲学观念的嘴替，同时，也是被恶搞对象，我觉得）。

于佩尔演的安娜搞不懂。

觉得他在玩文字游戏。

因为语言沟通无效，他说他给她画幅相。

结果，作为观众我们始终没看到画相是怎样的，但诧异地发现，于佩尔想要那支他给她画相的毛笔。

随行老妇女说，你是不是疯了？

为什么单单要这支毛笔？

于佩尔说，我就是想要。

这种超越理性的东西，是片中最鲜活部分。

透着生命感。

生命有时就是蛮不讲理的。

洪常秀是一位反对头脑理性的人。

虽然他的影片无不充满理性建构。

总有着精巧结构，以及一些匠心独具的细节。

老和尚把笔送给于佩尔后，老太太不满意（她之前对于佩尔讲这位僧人是她的朋友）。

这显露出他们之间关系不一般。

同时影片也借老太太之口透露出，这位和尚忙于写书。

联想到现在亚洲书市上密布的和尚佛理鸡汤著作，这种信息难以不让观众莞尔一笑。

洪常秀影片对僧人这么曼妙几笔，已活脱脱是一幅僧界面貌速写：他们说着也许不无智慧含量、但普通人往往难以理解的话语，他们忙着写书，他们或许还有点隐秘恋情。

第三段片中还有绝妙的一处细节来自第一段中出现过的那对韩国夫妇（第三段里男的显然不再是与女主角认识的导演，在海滩边他们头回见面）。

于佩尔及老太太和这对夫妇一起吃烧烤。

于佩尔借老太太手机打国际长途电话。

老太太和夫妻吃着烧烤聊着天。

孕妇问于佩尔借用老太太手机所花费的长途电话费是不是很贵。

老太太说，不仅贵，她打的时间还长。

但没想到，刚吐槽完这个，于佩尔就打完电话回到桌边了，还提出要给老太太付电话费。

二人客气地推诿周旋了一番。

孕妇用韩语开玩笑说，她变得还真快。

坐对面的丈夫立马说，不要这么说她。

意思是，不要因为人家听不懂我们的语言，就这么非议她。

二人立刻用韩语吵了起来。

妻子质问，你为何这么护着一个陌生外国妇女？

丈夫说，这不是护着她，这是维护某种做人的正当性。

这种细节真是太鲜活了。

我们很容易回忆起生活中遇到过的相似场景。

妻子的非议和质问确实多少有些无理，打着正当性旗号的丈夫其实也未必纯粹出于正当性，也会夹杂着私心。

这正是人跟人之间难以言尽之处。

没有非黑即白的事情。

总是种种因素掺杂在一起。

这种片段让我想起洪常秀的创作方法来：他是在他的影片中堆叠他捕捉到的生活碎片。

这些碎片无一不是触动他心灵让他有所思考的。

他将它们放在合适的地方，成为影片的一部分。

他的影片也许你看完后不太明白它究竟想明确地表达什么。

但一定有不少鲜活感受。

这正是他的影片想提供的价值。

这段烧烤桌的夫妻口角戏后，是另一场好戏。

第二天早晨丈夫在民宿阳台上碰到于佩尔，二人寒暄，他似乎因为昨晚替她挺身而出而有了胆量和勇气，用简陋的英语夸她，并说要带她去看一个神秘的东西。

他带着她到海滩边。

那里并没有神秘的东西。

她好奇地问神秘东西在哪里，并且很快领悟，是不是就是你？

她并不排斥跟他玩耍一把，两人的嘴唇靠近即将吻上之时，忽听得岸边一声狮子吼。

孕妇及老太太不知何时已踱步到了附近，成为“奸情”的目击者。

以孕妇那狂热的性格，自然此时无法忍受。

这狗血的一幕甚至让我对这个一心想偷腥的丈夫生起一点同情之意来。

他本想远离悍妇（相当于是他的地狱）搞点甜蜜的小动作，结果，地狱来到他身边。

演孕妇的演员叫文素丽，这是她在洪常片影片中第三次演出了。

我严重怀疑，她就是带着身孕来演这部影片的。

因为洪常秀最善于活用一切现有条件。

你很难想象他为了要一个孕妇的角色而给演员穿戴上假肚子。

他一定是得知文素丽怀孕后根据这一情境编写了相关情节。

他总是随风而动，捕捉生活的永恒之境。

万物皆以其鲜活面貌被捕捉进他画面之中。

作为这一系列尬事（僧人令人迷惑的指点、陷于一对夫妻的尴尬的三角关系中）的后果，于佩尔留下字条似乎想要结束这一切，就来到了海边。

她拎着一瓶烧酒。

走向水中。

然而她在这里碰到了那位年轻的救生员。

二人迅速地交谈甚欢。

站在救生员的角度，我们发现颇有趣的是：第一段故事中，他百般讨好外国女子，却只得到一份读不懂的浪漫；第二段故事中，他只是作为引发老男人妒意的肉体道具，结尾处也只能拿望远镜看着他人的甜蜜缠绵。

这一段故事中，他轻轻松松松地，圆了自己与外国女人亲近的梦想。

他们迅速地在他那沙滩小帐篷里睡到了一起。

但影片又给出奇怪的画面：在鼾声如雷的熟睡的年轻救生员的身旁，于佩尔阿姨瞪圆着她惊恐的眼睛，似乎被这来自东方年轻男性的能量之声强烈干扰到，难以自持。

而后面一个画面是救生员在帐篷外用言语搪塞打发掉前来寻找于佩尔的僧人和老太太后，长久地望着天空发呆，他似乎并未因梦想的圆满而感到幸福和满足，而是掉入一种新的迷茫。

从帐篷起身离开的于佩尔则奋力地向远方走去，留下一个让观众感到迷惘的背影，电影在此戛然而止。

就像那个永远在寻找、永远没找到的灯塔，生活中似乎不存在什么理想国。

这就是洪常秀最终想对观众说的话？

也许吧。

也许并非。

管它呢。

这三个片段式故事，向观众勾画出三种情境。

洪常秀这个游戏，已经过足瘾了。

如果说拍几万元的小片他轻松可以理解，这部斥150万美元“巨资”的影片，他亦如此轻松，丝毫不因此而往里添加所谓厚重的东西，这就是洪常秀的牛逼了。

反观中国影片，一部部里塞满各种志在击溃观众笑神经和泪腺的装置，搞得很累，让人看得很麻木，也感觉到它们越努力越远离真实。

还是觉得，洪常秀拍的才是真的电影。

就像昨天，在影院观完近期口碑爆棚票房也节节攀升的《好东西》。

果如想象，越是口碑大爆的东西，越可能真的没啥。

一堆调制过度的食材，迎合了大众口味，却远离食物的真谛。

回来后补看了部洪常秀的片子，清了清味觉，还是觉得，洪氏小厨，就是好。

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伊莎贝尔·于佩尔扮演了三种不同类型的女人：第一幕中很独立的女性，第二幕变的如此小女人，第三幕化为怨妇，拿着烧酒放纵自己，衣服也就三套，但就造型来说，还是喜欢第二幕。

第二个女人藏起来的伞，怎么就被第三个女人找到了呢，谁说结构不能这么玩，又有谁不犯错呢？

爱怎么想怎么想！

我且不追究洪尚秀如何玩耍似的拿捏台词和场景的重复，单就这些单调的走动和静止镜头，居然也能让这个格格不入的法国明星成了一道风景，惹得人暗自发笑；生活怎么如此无聊却又聊以慰籍，这个怎么能被拍成了电影，而理所当然的洪式复调又成功上演，这完全是导演独特的小心思使然。

刘峻相客串的救生员也算是一种变奏，洪尚秀想把这支曲子弄的更jazz一点，可是我还是比较喜欢rock,所以他喝酒调情这些伎俩我这次算是看乏了 ，不如《夏夏夏》来的更干脆。

个人评分：6.9分。

如此热爱电影和女人的洪尚秀，希望下次不要太搞笑。

不确定到底是从什么时候开始，洪尚秀就有了只用拍身边电影圈子里那些破事儿的特权，似乎在他身上按个监视器，一部部趣味横生的生活片就能掉出来。

毕竟影迷们总对那个围绕着八卦光晕的娱乐圈以及装腔作势的艺术圈充满兴趣，置身其中的人只要有着忙碌又有趣的生活同时善于自嘲，那么跟着他的那个监视器，就会变成一条有着不同模具的自动化生产线，抖落出一个个饶有趣味的故事。

有时的产品是电影节选片人，到充满艺术片全球各大影展去忽悠，然后在影院呼呼大睡，醒来后还鄙视隔壁同样睡着的观众（《电影节桃花劫》）；有时的产品是电影学院青年教师，哭天喊地的扑向姑娘，天亮后明确“我们还是不适合在一起”（《北村方向》）。

这一次的产品，则是一个在国外勘景并度假的导演。

在国外的，不是洪尚秀自己，而是一个法国女导演安娜（伊莎贝拉.于佩尔饰），而且这个导演，还是由一个因与母亲到海边小镇躲债的电影学院女生为平复心绪而随便写出来的。

不过，别因此以为这又是一部要往戏中戏复杂结构去堆积的艺术片，执笔的女生在开场不久就完成使命，退出电影故事时空，只是偶尔以提示式的画外音交待其创造的法国女导演行程。

与大多追逐艺术片的学生一样，这个创造出来的剧本也是三段式的。

第一个安娜是个当红导演，被一对当地导演夫妇带到海边小镇；第二个安娜则在这里约会老情人、一个谨慎的担心狗仔的韩国企业家；第三个安娜则因为丈夫被韩国女人抢走，而被民俗学家（尹汝贞饰）领来“事故”发生地看看。

穿插其中的，除了由扮演电影学院学生的郑由美再次扮演的民俗主人女儿，还有一个妙趣横生的海滩救生员（柳俊相饰）。

三段故事像是可以任意推拉的三重门，彼此叠加出一种神秘的节奏和气场，并且它注定是独一无二的洪尚秀式作品。

千万别因此就去虔诚的挖掘什么关于灯塔的隐喻秘密，别去将这简单的结构打乱成充满哲学暗示的毛线团。

这就是一出电影学院学生临时练笔写出的小品，即便乘以3，也就是一个中品或大品。

但如若你坚持生活就是艺术，艺术来源质朴生活，那么一切洪尚秀的生活大品，也就是真正凝炼生活的艺术品。

不熟悉其作品的观众离开影院后咒骂着：“这是什么乱七八糟的东西嘛，这也叫电影？

于佩尔演的怎么如此做作？

”熟悉的观众在影院没心没肺的笑着，极其认可这种故作肤浅故作眉飞色舞样的表演。

毕竟，在再也来不及追赶艺术样式更新换代脚步的当代，任何反传统反电影反艺术的创作，都可以被视为珍品，因为当代性赋予人类短暂却充足的选择空间，让任何人都不用被牵着指导着，就能在艺术大超市上找到符合自己心境和趣味的货品——譬如洪尚秀的生活艺术品。

寻找属于自己的“灯塔”和“救生员”。

还是洪常秀那些小情调小聪明，三段式也不是第一次用，但还是会有常看常新的感觉。

明显是给伊莎贝尔·于佩尔 Isabelle Huppert量身定做的剧本，阿姨还是一如既往的适合各种作者导演，仿佛她就和导演御用一样融入其中，一些小可爱也算其少于见到的部分。

这部电影，韩国导演洪常秀，法国于佩尔演的，非常神经质，但是背后隐喻值得思考。

♤人生的灯塔有么？

♤男人能拯救你么？

♤男生爱你，是爱上你的什么？

♤通过影片展示三个女生的经历，不断带着我们去探索答案。

♤最后，挺搞笑的，整出一个和尚，然后还有一段颇为绕口的对话。

♤全程于佩尔演技在线，要不然我早坚持不下去了。

期待已久的《愛，在他鄉》，好啦有點小小小失望。

但是真的只有一點點點點而已。

這次依然是則愛情公案。

除了愛情的兩造在八點檔爛梗裡揪來扯去的若即若離關係以外，多了層語言隔閡，多了個白種女性給其他角色發花痴，於是又多了塊人際角力的場域。

這次語言機妙不如前作，以洪尚秀來說，算是小品而已，但是他愛嬉耍的排列組合遊戲還是令人看得挺舒暢。

單就三種排列而言，第一則公案是我最喜歡的。

就整部電影而言，第一種排列之下，那封讀不懂的情書帶給救生員的疑惑，好像在最後一則故事裡獲得若有似無的安置。

（但真的只是若有似無而已）

2014年第八部电影《在异国》，韩国导演洪尚秀作品。

以为很无聊，慢慢地竟然看进去…同一个地点同一个旅店同一个海滩同一个法国女人同一个男救生员同一个蓝色雨伞同一个岔路口但是，讲了不同的三段故事。

不想去揣摩导演对故事的用意，单纯看三段故事本身，男人女人的心思却是一目了然的，“导演”的意乱眼神儿，救生员的谄媚语气，无不希望女人能投怀送抱梦想成真！

三个故事貌似毫无瓜葛，仔细穿穿线还是有太多故意留下的痕迹，藏好的雨伞，海滩摔碎的烧酒瓶，以及一直在寻找的灯塔？！

…嘿嘿，在电影里藏细节这事儿，怎么想怎么兴奋！！

真调皮！！

没有女神金敏喜，胖哥依然对那个老流氓洪尚秀又爱又恨的。

爱的是他的坦荡，恨的也是他的坦荡。

他把男女那点事儿解剖的一丝不挂，把爱情那点幻想的美好肢解的如同腐臭的尸体。

他猥琐的先给那具喷上香水，迷惑你，然后猛的揭开尸体上遮盖着的五颜六色的丝布，于是你鼻中全塞满了香气的同时，眼中看见的是令人作呕的肉块。

他说，那就是爱情。

呵呵.....胖哥早就说过很多次，洪尚秀一辈子只拍一种电影，他不断重负着有关爱情和出轨的故事，他玩弄着我们熟悉的欲望，他的台词满是言语的尴尬，他最喜欢的场景发生在烧酒瓶成堆的韩食店中。

他的故事总是从食道爬向阴道。

酒后吐真言，酒后见混账。

他的影像风格朴实中穿插着梦幻，生硬的镜头推拉时刻提醒你似梦似真，他喜欢仿佛拍摄一个场景，一个人物，只是打乱细节，或者改变人物在关键时刻做出的选择，从而将故事引向新的可能。

他的《在异国》，依然是我们最熟悉的洪尚秀电影，只是这部电影中，他第一次启用了外国女主角，而且是那个不老的小妖女，法国传奇伊莎贝尔·于佩尔。

他颇有心机的把一个外国尤物丢到韩国现实社会中，把韩国男人比喻成喂肉味的可笑动物，按照尹汝贞在影片中所说的那样，“真是丢人啊，满脑子都是性爱的韩国男人”。

《在异国》故事看似简单，但构建的非常巧妙，戏中戏已经让故事在深度上具有不少可挖掘之处，灵光乍现般的白日梦更是让现实和虚构在互文中引爆了更多的意义，让每一个场景都具有了可反复玩味的外延。

《在异国》讲述了一位逃避现实的韩国女学生在 无聊的时刻，准备写作一个剧本打发时间。

她的笔下，分别讲述了三个情节相似，但故事人物身份有差别的情爱故事。

三个故事的女主角都有于佩尔饰演，名字都叫安娜。

故事都发生在一个韩国海边小镇。

如女主角说的那样，这里没有什么值得逗留的地方，这里看上去很危险，看上去很无聊。

对于女主角来说，这里是一个困境，只能用来等待。

第一个故事中，安娜是一位到韩国见朋友的女导演。

那个叫秀的韩国男人曾经和安娜在巴黎有过一段暧昧，这次两人相约小城。

不过物是人非，秀的老婆大着肚子跟着他们到来。

影片中多次以语言制造隔阂，这个常人无法跨越的巴别塔之过形成了沟通的障碍，阻隔着爱情的传达。

第一个故事中，秀的老婆始终不放心男人和那个外国女人，每当她不满时，就会用韩语和秀表达怒火，可每当安娜问起原由时，她总是用英语说着心口不一的谎言。

秀一边安抚着老婆，一边希望重新获得爱情感觉，他告诉安娜他们只是朋友，可他在酒后又拉着安娜的手，希望再次与安娜接吻，他想要的是那个在巴黎时，爱情召唤下的年轻灵魂。

他对安娜的即将离去惆怅失落。

这里胖哥跳过第二个故事，直接到三个故事。

这个故事中，安娜是一名刚被抛弃的外国富婆，她的老公出轨，而且是一名韩国秘书。

这个故事中，同样有这对韩国夫妻，只是他们一开始并不相识。

在酒后，这名韩国男子，拉着安娜，想告诉他一个秘密，两人在海滩上准备接吻的时候，被男子的大肚妻子撞见，老人撒谎，安娜不知所措。

片中，这个已婚男人虽然变换着身份，却不忘每次提醒安娜，要小心韩国男人，但他与他们不一样。

虽然他也是一名韩国男人。

通过他的行为结果，我们发现，不光是韩国男人，原来男人都一样。

其实，《在异国》中的主角——对手，并不是安娜和秀，而是安娜和那名海岸救生员。

三个故事中，安娜和救生员都有交集，他们是现实和幻想的交媾。

第一个故事中，安娜偶遇了这位海上救生员，救生员一上来就说爱她，带她去帐篷里为她写了一首歌，在晚上的烧烤她向她表白。

可碍于秀的在场，她刻意拒绝。

可第二天，她特地去找他，给了写了一张纸条，告诉他一定在她走后才读内容。

最后搞了半天，英语撇脚的救生员无法明白纸条的意思。

在第三个故事中，救生员同样和安娜搭讪，不过这次，刚离婚的安娜很快和救生员在帐篷中安抚了对方。

三个故事中，安娜都寻找着那个海中的灯塔，她找到救生员，以为他会知道，可似乎这个灯塔并不存在，救生员总是表现出善意和暧昧，他把自己变成了那座灯塔。

第一次，安娜选择了逃避，第三次，安娜选择了尝试。

对，影片还有第二个故事呢！

第二个故事中，安娜是集团大佬的老婆，她跑到这个小镇是为见自己的韩国情人。

她同样寻找着那种灯塔，她找到了，但最后她离开了，她和救生员的交谈引发了情人的不满。

第二个故事中，有连续的梦中梦，戏中戏。

安娜提前到达小屋，男人因为事情耽搁。

在没有预料的情景下，故事多次以安娜的梦作为断裂，观众以为是现实，其实只是安娜的一场梦境。

最后，安娜终于在海边等到了男人，两人在海边拥吻，而那位救生员变成了一个窥视者，他拿着望远镜，本来只想继续看着挑起他欲望的女人，结果看见了他觉得不应该看见的一幕。

三个故事中，安娜的爱情都是有缺陷的，第一次是可能出轨，第二次正在出轨，第三次是伴侣出轨。

而救生员象征着一种解脱，一种让安娜重新开始的机会。

第一次，安娜放弃了，第二次，安娜没有机会开始，第三次，安娜终于选择了尝试。

而那座灯塔，是安娜困于这座小镇时，唯一期望的地方。

可安娜总是寻而不得，而且总是遇上了雨天。

这座小城就是爱情围城的隐喻，那座灯塔是爱情欲望的空中楼阁，我们对于爱情的自以为是，一个总是期望但始终无法抵达的终点。

爱情的盲目让我们在赶路的途中，错过了很多新的路途，那个救生员也许无法打捞起你受伤的身体，或者溺于情海中的灵魂，但他总是会出现在半路上，等待我们错过，或者等待我们一同开始。

片中，那位救生员总是抄着含混不清的英文说，“我会保护你的，如果你想游泳的话，我会保护你的安全。

”洪尚秀的台词有两个作用，一是制造尴尬，形成剧情冲突。

二就是在互文中凸显话外之意，看似平白的台词其实在故事中升华为了类似于语言学家巴尔特指出的外延意义，即语言的第三层意思，一种神话象征。

这里，救生员的台词，暗示着一种新的可能。

第一个故事中，救生员逗趣的把自己说成安娜感兴趣的灯塔，期望她的停留。

每一次，他都强调自己的保护者身份，他愿意提供保护。

安娜每次都说自己会游泳，而且游的不错，可她总是拒绝了对方的邀请。

语言交流中隐喻着爱情之路上的选择和挣扎，是逃避，还是接受这份意外。

时而炸裂故事的梦境，又让故事真假难辨，究竟是安娜的梦还是现实。

是她的希望还是真的变成了结果......在这个爱情的围城小镇中，安娜沉湎于过去，结婚的情人，偷情的情人，失去的丈夫，同时遭遇了爱情新的诱惑，对她恋恋不忘的救生员。

第三个故事中，她在那个岔路口，终于选择了走向右边，于是她成为了救生员的梦，成为了别人的梦。

结尾，她在路边发现了雨伞，在雨中，她轻巧的离开。

还是那个熟悉的镜头，女主角的背影，慢慢消失，音乐调皮的响起，影片结束。

安娜走出了爱情的围城吗？

谁知道呢？

也许只有她自己知道吧！

在现实中，我们又何尝不是这样，总是关注着我们想象中的终点，那座海中的灯塔，我们错过了沿途上的一位又一位希望扮演我们爱情救生员的可能。

爱情让人盲目，即使在雨中，即使在围城，我们总爱用梦安抚我们的失落，继续寻找那座幻想中的灯塔。

后台回复，在异国，胖哥送上出轨圣经！

一众亚洲著名导演转向国外拍摄非母语电影时，题材和剧本最为关键，接下来就是演员了。

毕竟是面向西方观众和市场，导演深知演员对于影片成功与否具有举足轻重的作用，因此找流行歌星或者演技派大腕出演都比较有保障，前者例子有如《蓝莓之夜》的诺拉琼斯、《咖啡时光》的一青窈，后者就不用说，例子比比皆是。

在这批跨国作品里，法国女演员茱丽叶·比诺什的出镜率目前为止是最高的，阿巴斯、侯孝贤、是枝裕和、河濑直美……这一长串响当当的作者导演先后向她抛出橄榄枝，足以见她在当今影坛上无可争议的殿堂级地位。

接下来这位女演员也是不少亚洲导演的至爱，这位演技派女王擅长演绎高难度的角色，心理扭曲、精神分裂的表演都难不倒她。

没想到她初次与韩国导演洪常秀合拍的轻松小品一下子扭转观众对她以往沉重压抑角色的印象。

伊莎贝尔·于佩尔原来一直是洪常秀导演仰慕的演员，他们先后两次合作拍片。

在这部首次合作的《在异国》里，洪导为她量身订做了三个身份和性格截然不同的角色，让她在戏中尽情发挥：单身的法国导演、与有妇之夫偷情的已婚女子，以及刚经历离婚的女人，能在同一部影片里同时扮演三个角色的演员在当今影坛上恐怕也没剩下几个了，于佩尔不愧为影后中的影后，身心放松的演绎产生出不少令人捧腹的喜剧效果。

这个貌似随心所欲的三段式故事，实则暗藏着洪常秀导演精心设计的叙事脉络和把戏。

三个故事诞生于影片开头一个女学生写作的小说，具有元电影的结构意味。

背景均发生在韩国一个不知名的海边小镇，于佩尔扮演三个名字同叫安娜的角色，除她之外，其余几位韩国演员也在三段故事里扮演不同的角色。

当观众以为这是三个平行时空里的故事之际，剧本里却不时浮现出暗中连结三个故事的象征物。

最鲜明的莫过于灯塔，三个“安娜”都一心想去看灯塔，结果却找不着，只有第二个“安娜”却在梦中见到。

而沙滩上的碎酒瓶以及藏在花丛中的雨伞这两个神奇的道具将第一个和第三个故事完美衔接上，还有那个傻傻的海滩救生员则是贯穿三段故事的唯一见证人，令影片形成一个不太严谨却趣味无穷的环形叙事结构。

这种叙事小把戏令影迷在笑声中意外地挖掘出更多的乐趣，而第二段混淆现实与梦境的段落也属于这种导演钟情而迷惑观众小花招，貌似平淡无奇的叙事因此变得惊喜不断。

洪常秀在这部非母语作品里，自创出一种教科书式的英语台词，这种刻板和无聊的对话带出干涩和尴尬的幽默感，却往往能直接命中人物的心理状态，甚至有撕破人物伪装面具的效用，这也是导演巧妙利用文化差异制造喜剧效果的手段。

在以往作品里，他的男女主角往往是在不断的尬聊里逐渐揭示出彼此之间的微妙关系，通常与欲望相关。

而在这部涉及东西方不同文化背景的作品，这种手法更能产生出意想不到的效果。

救生员挖空心思想出赞美女主角的英文形容词，不小心暴露出他对女性的本能欲望，而第三个“安娜”在两人野合后写了一封信给救生员，不谙英文的后者以为是情书，却读不懂西方女人的心态，于是陷入纠结可笑的情境。

这种在不同文化语境中产生的尴尬错位感不仅是喜剧效果的来源，而且透过这种灵感乍现的剧本写法，更显示出其作品的核心价值观：女性对自身的欲望和幸福都是有明确目标和追随方向，相比之下男性却是被欲望牵着鼻子走的人，要么是天真幼稚的模样，要么是猥琐无情的负心汉，这种两性对比悬殊的设定在这部跨国合拍片里反映出更强烈的色彩。