人海同游

我果然不纯洁了。

这一点在看一部纯洁的电影的时候格外明显。

比如电影里爸比离开一头家回到另一头家的时候说「这段跟你借来的十年好时光，终是要还回去了。

」只有我一个人的影厅里，只有我一个人没忍住笑出了声，爸比，你把这借来的时光打包顺丰包邮回来我看看，有几多斤两，好不好？

比如电影里，有着漂亮双眼皮的麦婉婷和有着诱惑单眼皮的青梅肩并肩坐着，共享一根坏掉过还被胶带缠着继续用的耳机听一段音乐，但音乐尚未出现的时候，只有我一个人的影厅里，只有我一个人红着脸期待，这一晚会发生点什么吧？

毕竟跟青梅久未相见啊！

发生点什么吧，老了以后还有一段旖旎时光可以回味啊！

比如电影外，当我想跟你介绍这电影的简单剧情时，当我打下「这不是一部小蝌蚪找妈妈而是找爸比的故事」几个字，小蝌蚪也立刻丰富了另一层意思，让我没办法再回头直面小时候看的那部动画了。

好吧，这只是一个即将结婚的姑娘的几天平淡日常的故事。

但不纯洁的我还是很喜欢这部很纯洁的电影《人海同游》的，大概是从画面到风格对于被这个炎夏反复热成脱水狗的我，太友好了。

电影里的夏，好像一点都不热，干干爽爽，清清凉凉。

以至于我边看边担心，完蛋了，今年再看不到同等质素的电影，还怎么再走进电影院？！

可惜吧，这电影既无大牌明星大牌流量，也无大制作大宣发，哪怕手握入围了18个电影节的好成绩，哪怕一路从釜山到平遥都被夸赞，但就是排片少到可怜，场次少到可怜。

以至于你要是不在开工日上午摸个鱼，都不配在影院里跟这电影遇见。

*婷的A面 结个婚比打个工难多了！

电影开头，荔枝树下，三三两两的人在谈天，或各自忙着手里的事。

只有小婷一个人站着。

听到一个阿姨对另一个阿姨讲「你就好了，可以饮杯媳妇茶」后，小婷决定加入她们，帮忙摘荔枝。

后来我们知道了，这是未婚夫家的例行家族聚会。

当二人独处时，小婷状似撒娇地讲「以后聚会时，能不能不要丢下我一个人啊。

」刚刚还在为未婚夫替她喷蚊子水的温柔贴心举动而发出羡慕的姨母笑的我，瞬间脑补出无数次之间被扔在和谐家庭之外的小婷，一个人站着的画面。

媳妇儿，毕竟是外姓人，对吧？！

应酬，尤其是应酬长辈累不累？

是身体更累还是心更累？

每个被迫应酬讨好过另一半的长辈的人都有自己的答案。

而小婷的自愈办法是，澡都不洗就赖在妈妈的床上，偷闲半刻安宁。

硬要融入一个不熟的和谐大家族，只是因为你要跟一个男人结婚了。

对于被妈妈独自抚养长大的女孩，其实是项很艰巨的任务，很多相处之道，妈妈大概没教，而她也的确不会。

*婷的B面 那么温柔的爸比离开后，有没有想起过我？

她那么年轻却马上要结婚了，一方面是地域的婚俗对于适婚年龄的限制，一方面大抵也是因为只有两个女人的家里所一直缺乏的安全感。

尤其是家门口那块旧地毯下还藏着两把生了锈的门钥匙，那是妈替早就离开的爸比偷藏的。

但这是母女俩心照不宣的秘密。

懂事的小婷大概之前从没问过妈妈，「爸比为什么突然离开了？

是我做错了什么吗？

是他不爱我们了吗？

」但即将结婚、即将面对新环境、即将组建新家庭的恐惧，迫使她好奇和正视妈妈这段空等了20多年的残破婚姻：相册里没有爸比的照片，妈妈的很多独照是剪去了一半的。

难得跟未婚夫倒苦水，提起曾经那么温柔那么爱她却突然一走了之的爸比，仍然会哭到停不下来，结果只是吵醒了躺在身旁的另一半的好梦，而已。

她们的婚姻到底是因为爱的冲动才结合，还是因为相亲时另一半觉得身在银行工作的这女孩干净单纯、宜室宜家、能生能养的结果？

所以，小婷想去找爸比的时机，刚刚好。

即将起变化的生活，日常不再是相同的日常，缺少跟成年男性相处之道的生活经历会不会对新生活造成影响，曾经被抛下的恐惧会不会对新生活造成干扰，妈妈不参加她婚礼会不会制造新的家庭成员对她产生什么看法......桩桩件件的不确定，都迫使她想去寻找一点点确定。

去看爸比，哪怕看一眼也好。

*婷的C面 Hold on，总要面对还没见到爸比，小婷先见到了同父异母的哥哥。

哥哥很小时就知道小婷的存在，也见过大人们为了两头家的事爆发的龃龉、争吵、不堪。

那都是小婷不曾知道的事情。

初次见面的很多年里，小婷口里唱着的好听儿歌，大概一直是哥哥的恶梦。

看着哥哥尽量克制地跟小婷讲话，尽量克制地把那句「你来找我爸干吗？

」咽下去。

再回顾爸比那句「借来的时光，终是要还回去」更好笑了。

呵，果然，男人至死是少年。

呵，果然，那句「我只是犯了一个男人都会犯的错」真是万试万灵。

像极了吴晓乐在《可是我偏偏不喜欢》里那篇「圣母病再见」里讲的趣事，都在替不负责任的男人们找理由「他们还是个大孩子，给他时间，他会长大」。

但没长大的孩子，凭什么要往别人家里送，凭什么要别人家的宝贝闺女替他们家来养长不大的熊孩子？

被爸比借去十年好时光的广州妈妈，后来用了20几年时光独自舔舐伤口仍未痊愈。

被爸比浪费过十年好时光的香港妈妈，后来用了20几年时光咽下眼泪和不甘，仍努力替他维系住了这头家，全然没问过那个很小年纪就见过长辈们如此不堪的样子的大儿子，心里有没有伤，伤口结没结痂，疼不疼，怨不怨。

一如吴晓乐说，后来她来知道「对某个时代的人而言，女子，尤其是身为母亲的女子，是不能主动求去的，母亲怎配提离婚呢？

她必须根缚于家，直到所有人都说明了不再需要她，她才被允许熄灯离场。

因为没有人会给一位母亲说情的理由是，她还没长大。

因为我们都太相信，一个女子，若曾打开身体，任生命经过，从此万事都能懂得，众苦皆能吞受。

」回到电影开头，被迫应酬了夫家长辈而累到爆的小婷回到家，就有妈妈熬好的靓汤。

正坐在桌前玩游戏的妈妈，玩的原来是那种夫妻组建家庭的小游戏，游戏里的夫妻还会拥抱亲吻。

回到电影中间，妈妈只讲了她彼时唯一一次去香港，偷偷在路对面的煲仔饭店看着爸比，为了一条滴满了酱油的白裙子哭红了眼，却隐去了曾经暴发的两头家、两个妻的大战。

我倒是很想为了那句「借来的时光」感慨一句乱浪漫的。

可惜我不能。

因为我已经不纯洁了。

我这双不纯洁的眼已经见识过太多妈妈们的眼泪，我这双不纯洁的耳已经听闻过太多妈妈们的不甘。

而我这颗不纯洁的心啊，倒是很想劝小婷一句，结婚要谨慎，毕竟婚前的讨好已经让你累成这样，婚后的讨好只会更累。

虽然青梅亦不见得是适合你的结婚对象。

但你还年轻，可以多过过不同的生活，再来决定你要选择过哪一种生活。

而不是背负了父母婚姻的残缺这道伤口，而非得用婚姻中两个人才完美，来证明你也能跟别人一样享受完美的婚姻生活。

毕竟，完美的生活都是别人展现给你看的，日常的一地鸡毛蒜皮的琐碎才是自己过的。

而借来的时光，终究是还不回来的。

这不是一个找爸比的故事，也不是一个通过找爸比来找到自己的故事。

日常生活不需要每件事都赋予意义，日常生活只需要我们放轻松来慢慢面对，从桩桩件件中吸取经验教训，下一次就能少受伤、少失望。

我果然不纯洁了。

这一点在看一部纯洁的电影的时候格外明显。

比如电影里爸比离开一头家回到另一头家的时候说「这段跟你借来的十年好时光，终是要还回去了。

」只有我一个人的影厅里，只有我一个人没忍住笑出了声，爸比，你把这借来的时光打包顺丰包邮回来我看看，有几多斤两，好不好？

比如电影里，有着漂亮双眼皮的麦婉婷和有着诱惑单眼皮的青梅肩并肩坐着，共享一根坏掉过还被胶带缠着继续用的耳机听一段音乐，但音乐尚未出现的时候，只有我一个人的影厅里，只有我一个人红着脸期待，这一晚会发生点什么吧？

毕竟跟青梅久未相见啊！

发生点什么吧，老了以后还有一段旖旎时光可以回味啊！

比如电影外，当我想跟你介绍这电影的简单剧情时，当我打下「这不是一部小蝌蚪找妈妈而是找爸比的故事」几个字，小蝌蚪也立刻丰富了另一层意思，让我没办法再回头直面小时候看的那部动画了。

好吧，这只是一个即将结婚的姑娘的几天平淡日常的故事。

但不纯洁的我还是很喜欢这部很纯洁的电影《人海同游》的，大概是从画面到风格对于被这个炎夏反复热成脱水狗的我，太友好了。

电影里的夏，好像一点都不热，干干爽爽，清清凉凉。

以至于我边看边担心，完蛋了，今年再看不到同等质素的电影，还怎么再走进电影院？！

可惜吧，这电影既无大牌明星大牌流量，也无大制作大宣发，哪怕手握入围了18个电影节的好成绩，哪怕一路从釜山到平遥都被夸赞，但就是排片少到可怜，场次少到可怜。

以至于你要是不在开工日上午摸个鱼，都不配在影院里跟这电影遇见。

*婷的A面 结个婚比打个工难多了！

电影开头，荔枝树下，三三两两的人在谈天，或各自忙着手里的事。

只有小婷一个人站着。

听到一个阿姨对另一个阿姨讲「你就好了，可以饮杯媳妇茶」后，小婷决定加入她们，帮忙摘荔枝。

后来我们知道了，这是未婚夫家的例行家族聚会。

当二人独处时，小婷状似撒娇地讲「以后聚会时，能不能不要丢下我一个人啊。

」刚刚还在为未婚夫替她喷蚊子水的温柔贴心举动而发出羡慕的姨母笑的我，瞬间脑补出无数次之间被扔在和谐家庭之外的小婷，一个人站着的画面。

媳妇儿，毕竟是外姓人，对吧？！

应酬，尤其是应酬长辈累不累？

是身体更累还是心更累？

每个被迫应酬讨好过另一半的长辈的人都有自己的答案。

而小婷的自愈办法是，澡都不洗就赖在妈妈的床上，偷闲半刻安宁。

硬要融入一个不熟的和谐大家族，只是因为你要跟一个男人结婚了。

对于被妈妈独自抚养长大的女孩，其实是项很艰巨的任务，很多相处之道，妈妈大概没教，而她也的确不会。

*婷的B面 那么温柔的爸比离开后，有没有想起过我？

她那么年轻却马上要结婚了，一方面是地域的婚俗对于适婚年龄的限制，一方面大抵也是因为只有两个女人的家里所一直缺乏的安全感。

尤其是家门口那块旧地毯下还藏着两把生了锈的门钥匙，那是妈替早就离开的爸比偷藏的。

但这是母女俩心照不宣的秘密。

懂事的小婷大概之前从没问过妈妈，「爸比为什么突然离开了？

是我做错了什么吗？

是他不爱我们了吗？

」但即将结婚、即将面对新环境、即将组建新家庭的恐惧，迫使她好奇和正视妈妈这段空等了20多年的残破婚姻：相册里没有爸比的照片，妈妈的很多独照是剪去了一半的。

难得跟未婚夫倒苦水，提起曾经那么温柔那么爱她却突然一走了之的爸比，仍然会哭到停不下来，结果只是吵醒了躺在身旁的另一半的好梦，而已。

她们的婚姻到底是因为爱的冲动才结合，还是因为相亲时另一半觉得身在银行工作的这女孩干净单纯、宜室宜家、能生能养的结果？

所以，小婷想去找爸比的时机，刚刚好。

即将起变化的生活，日常不再是相同的日常，缺少跟成年男性相处之道的生活经历会不会对新生活造成影响，曾经被抛下的恐惧会不会对新生活造成干扰，妈妈不参加她婚礼会不会制造新的家庭成员对她产生什么看法......桩桩件件的不确定，都迫使她想去寻找一点点确定。

去看爸比，哪怕看一眼也好。

*婷的C面 Hold on，总要面对还没见到爸比，小婷先见到了同父异母的哥哥。

哥哥很小时就知道小婷的存在，也见过大人们为了两头家的事爆发的龃龉、争吵、不堪。

那都是小婷不曾知道的事情。

初次见面的很多年里，小婷口里唱着的好听儿歌，大概一直是哥哥的恶梦。

看着哥哥尽量克制地跟小婷讲话，尽量克制地把那句「你来找我爸干吗？

」咽下去。

再回顾爸比那句「借来的时光，终是要还回去」更好笑了。

呵，果然，男人至死是少年。

呵，果然，那句「我只是犯了一个男人都会犯的错」真是万试万灵。

像极了吴晓乐在《可是我偏偏不喜欢》里那篇「圣母病再见」里讲的趣事，都在替不负责任的男人们找理由「他们还是个大孩子，给他时间，他会长大」。

但没长大的孩子，凭什么要往别人家里送，凭什么要别人家的宝贝闺女替他们家来养长不大的熊孩子？

被爸比借去十年好时光的广州妈妈，后来用了20几年时光独自舔舐伤口仍未痊愈。

被爸比浪费过十年好时光的香港妈妈，后来用了20几年时光咽下眼泪和不甘，仍努力替他维系住了这头家，全然没问过那个很小年纪就见过长辈们如此不堪的样子的大儿子，心里有没有伤，伤口结没结痂，疼不疼，怨不怨。

一如吴晓乐说，后来她来知道「对某个时代的人而言，女子，尤其是身为母亲的女子，是不能主动求去的，母亲怎配提离婚呢？

她必须根缚于家，直到所有人都说明了不再需要她，她才被允许熄灯离场。

因为没有人会给一位母亲说情的理由是，她还没长大。

因为我们都太相信，一个女子，若曾打开身体，任生命经过，从此万事都能懂得，众苦皆能吞受。

」回到电影开头，被迫应酬了夫家长辈而累到爆的小婷回到家，就有妈妈熬好的靓汤。

正坐在桌前玩游戏的妈妈，玩的原来是那种夫妻组建家庭的小游戏，游戏里的夫妻还会拥抱亲吻。

回到电影中间，妈妈只讲了她彼时唯一一次去香港，偷偷在路对面的煲仔饭店看着爸比，为了一条滴满了酱油的白裙子哭红了眼，却隐去了曾经暴发的两头家、两个妻的大战。

我倒是很想为了那句「借来的时光」感慨一句乱浪漫的。

可惜我不能。

因为我已经不纯洁了。

我这双不纯洁的眼已经见识过太多妈妈们的眼泪，我这双不纯洁的耳已经听闻过太多妈妈们的不甘。

而我这颗不纯洁的心啊，倒是很想劝小婷一句，结婚要谨慎，毕竟婚前的讨好已经让你累成这样，婚后的讨好只会更累。

虽然青梅亦不见得是适合你的结婚对象。

但你还年轻，可以多过过不同的生活，再来决定你要选择过哪一种生活。

而不是背负了父母婚姻的残缺这道伤口，而非得用婚姻中两个人才完美，来证明你也能跟别人一样享受完美的婚姻生活。

毕竟，完美的生活都是别人展现给你看的，日常的一地鸡毛蒜皮的琐碎才是自己过的。

而借来的时光，终究是还不回来的。

这不是一个找爸比的故事，也不是一个通过找爸比来找到自己的故事。

日常生活不需要每件事都赋予意义，日常生活只需要我们放轻松来慢慢面对，从桩桩件件中吸取经验教训，下一次就能少受伤、少失望。

婷父留下的书信今年HKIFF的意外惊喜是这部《人海同游》。

观影前搜了此片相关的一些推文，看起来平平无奇：除了监制是关锦鹏，摄影和音乐分别是黄树立和雷光夏之外，主演和导演都是内地新人。

然后又看到此片拿了广州文旅局去年的项目资金，所以一开始以为只是一部“说好大湾故事”的宣传片，并没有太高的期望值。

而近年以广州作为叙事背景的电影很少，上一部是《小伟》，再之前是娄烨《风中有朵雨做的云》 。

看到导演是潮汕人（既非本地也非北方），于是抱着猎奇的心态买的票，看看广州会在潮汕导演的镜下会有怎样的取景叙事。

（以下带有剧透）电影刚开始就贴了表示过审的龙标，仿佛事前的“湾区宣传片”预判已中了一半。

电影开头在摘完荔枝之后第一个空镜是北较场路与环市路路口的路牌，看到这感觉就像初读“豫章故郡，洪都新府”的门客，心想这个路口有什么好拍？

然而随着情节的推进，慢慢意外地发现电影很多处地方都隐藏着对穗港（或称为省港）两地关系的隐喻和思考，“borrowed time”（英文片名）的可一不可再。

人物之间的关系冲突，也隐隐体现着大时代下两地经济文化上的冲突。

作为广州观众，可以感受到这位年轻的潮汕导演在穗港两地的取景上做了大量的前期调研，充满文学性的细腻影像风格，让人叫绝。

电影开场的荔枝，是个很好的比兴意象（荔枝也是本片海报里的核心元素）。

在古代，作为南国佳果，荔枝既能让北方统治者用“一骑红尘”博得妃子一笑；也能以鲜甜多汁的“三把火”慰藉被贬诗人的落魄灵魂。

在片里，于不似预期的台风中飘零的荔枝，是从广州果园到香港果栏再到世界各地的贸易商品，也是北角楼上南音戏曲《荔镜记》中的定情信物，串联起整个剧情。

北较场路的路口，镜头对着的路牌，左转是环市中，右转是环市东。

环市中是80年代前中式现代化建筑的代表（如广州火车站），而环市东的建筑则多是80年代后招商引资带来的港式产物（淘金商圈）。

片中女主（婷）也站在人生的路口，带着浮躁和迷惘。

婷的母亲似乎有着强烈的控制欲，在电脑游戏模拟人生中把NPC的名字改成婷和她未婚夫的名字。

而家中意外失窃时，婷母依然记挂着出走多年的婷父，直到发现门口藏着的钥匙早已生锈。

对于往事，婷母时常自欺，对婷有不少隐瞒，随后引出婷带着困惑去香港寻父的剧情。

婷父留下的最后书信，落款日期是1998.9.4——数字调转一下， 把婷母想象成大陆，婷父想象成香港，片中许多隐喻便不言自明。

粤港关系在上个世纪曾经有过亲密的时光：大量港商北上支持广东经济建设；港式娱乐文化（如打口碟）熏陶了一代沿海年轻人；人口流动也产生了很多像片中婷这样的家庭。

而随着时移世易， “冷暖气候同样影响这都市” ，不测的台风正如片中婷兄（陈湛文）的那句：“你知不知道你妈当年下来香港做了什么”，粤港关系开始有了隔阂的界河，往日亲密的时光就如借来的，曾拥有但回不去。

一代人有一代人借来的时光，但又如电影尾段那句：“这辈子就算见过一次，也很值得”。

片中还有个细节是陈湛文问婷：1993年的暑假，广州赛马场，有没有印象。

陈湛文说当时他辛苦找回年幼走失的婷，而回到香港看到母亲表情时，又有点后悔把婷找回来。

马场这个意象，令人想起91年夏天华东水灾，香港艺人在跑马地接力汇演筹款赈灾，诠释血浓于水四字。

在这个短视频媒体总是翻炒“东江水”恩情的新时代，像婷这样的新一代广东青年，确实很多都未必知道当年香港人踊跃捐款赈灾的往事。

当下的粤港关系就如人类学博士给婷煮的晚餐：豆芽煮豆泡，难免唏嘘。

而借来的时间，终须要以某种形式偿还。

两日前立场新闻案长达103页的判词里，法官在第99页写到：“他使用的字眼包括「這個借來的地方」、「借來的時間」這些於英政府管治香港時形容香港的用語, 這顯示他眷戀英國統治的時代”。

在这个连使用“借来的时间”五字都有风险的“历史的台风时间”里，年轻的潮汕导演（也是前新闻工作者），在人生第一部长片电影中，用极具文学性的方式，细腻而隐晦地去描绘曾于人海同游的粤港关系，可谓十分难能可贵。

影片的潮湿美学像旁白一样，贯穿整个故事。

潮湿的空气、黏腻的雾气和永远未干的地面，这些元素不仅仅是在塑造环境氛围，它们似乎在述说着某种抽象的情感。

随着电影的推进，这种抽象的潮湿感开始变得超越剧本本身的叙事。

《人海同游》里的旁白和诗歌缓缓道来，让人不免想到《春光乍泄》和《路边野餐》。

虽然电影中同样充满了诗意的画面和象征性的元素，但有时这些诗意的表达似乎超越了剧情本身，变得独立于故事之外。

尽管这些画面美得令人难忘，但当它们过于脱离叙事主线时，观众可能会感到一种情节上的断裂。

画面的美感和诗意或许令人陶醉，但当“潮湿”成为一种旁白，当它们不再紧密地与剧情结合时，电影的整体叙事氛围可能会受到削弱。

文：李秋萌排版：余佳妮责编：万年策划：抛开书本编辑部在《路边野餐》中，诗歌不仅是一种表达情感的手段，它还是推动剧情前进的重要工具。

每一首诗、每一个隐喻都与角色的经历和内心世界紧密相连，观众通过这些诗句不仅感受到角色的情感波动，也能跟随剧情的发展一步步深入角色的内心。

电影《路边野餐》而在《人海同游》中，虽然诗意的画面同样充满了情感和意味，但它们在叙事中的作用却显得更为独立，有时甚至显得与主线剧情有所脱节。

这种差异揭示了导演在处理诗意与叙事关系上的不同选择。

诗歌和诗意的影像，固然可以赋予电影一种独特的艺术氛围，但它们如何与剧情紧密结合，如何在表达情感的同时推动故事的发展，这都是导演需要在创作中平衡和考虑的问题。

最终，诗歌终究是服务于剧情的，它们的力量在于能够深化剧情、提升观众的情感体验，而不是单纯地作为视觉或情感的表达工具。

诗歌的运用大家都会提到塔可夫斯基的作品，像是《潜行者》中的诗歌运用，在《潜行者》（Stalker）中，塔可夫斯基引用了同样来自他父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，进一步深化了影片的哲学内涵和情感表达。

电影《潜行者》诗句：“现在，世界收缩成一团硬结，围绕着一颗痛苦的星星旋转。

夜晚是透明的，寒冷而空洞。

”这段诗句其实对剧情发展起到决定作用，它出现在电影结尾的一个关键场景中，影片中“潜行者”带领一群人进入“禁区”，寻找心灵的真相。

大师之所以是大师，关键在于他们电影里的诗歌不会直接描述环境背景的“潮湿”或“干旱”，而是通过细小的生活体验去传达，将观众带入一个更深层次的情感体验中。

诗句中“世界收缩成一团硬结”和“围绕着一颗痛苦的星星旋转”准确地表达了角色们内心的痛苦与绝望。

这个诗句与影片那冰冷、荒凉的景象形成了强烈的对比，使观众感受到角色们内心的孤独与焦虑。

通过这段，塔可夫斯基让观众更深刻地体会到人类在追求真理和意义时所面临的困境。

电影《潜行者》《人海同游》在诗意与现实之间找到了一种微妙的平衡，但这种平衡并非完美无缺。

影片中的每一处景象、每一个细节，都是对南方环境与人物内心的细腻描绘。

然而，当这些细节过于注重诗意表达时，影片的现实感和叙事张力却有所减弱。

诗歌可以传达深刻的情感，但它也可能在某些时候显得叙事无力，尤其是当电影本身的情节需要更为紧凑的推进时。

电影《人海同游》《人海同游》每一个镜头都美轮美奂，但最终，电影的目的不仅仅是回忆和歌颂，更在于探索与表达。

年轻导演们应当思考如何在南方潮湿的背景下，讲述出更为独特和深刻的故事。

电影应当是对现实世界的探讨和对人类情感的深刻表达，而不仅仅是对过去的简单回忆。

通过对情感的深入挖掘和叙事的创新表达，南方潮湿的“诗”电影有可能发展出更加多样化和充满张力的表达方式，突破目前的潮流局限，带给观众更为震撼的观影体验。

在这个南方潮湿的环境中，诗意与情感的交织无疑是一种独特的美学表达。

但如何在这种美学中找到新的叙事路径，而不仅仅局限于一场“感官盛宴”，如何在共同的环境中探索更加饱满、浓烈的情感表达，这将是年轻导演们未来需要面对的挑战，也是推动南方电影不断创新和进步的关键。

电影《人海同游》海报采写：圆首的秘书几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。

影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。

该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。

导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。

在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。

此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。

以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。

《人海同游》剧组平遥红毯照深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？

蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。

后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。

多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。

从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。

纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。

后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。

2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。

我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。

《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。

在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。

当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。

后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。

确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。

《归省》剧照深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？

蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。

最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。

剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。

有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。

《人海同游》剧照深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。

蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。

这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。

这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。

《人海同游》平遥首映现场深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？

蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。

这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。

梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。

岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。

因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。

我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。

《太阳雨》剧照深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？

蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。

一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。

到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。

就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。

导演 蔡杰深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？

蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。

然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。

这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。

实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。

编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。

《人海同游》剧组亮相平遥深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？

蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。

但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。

在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。

有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。

等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。

就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。

我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。

《人海同游》剧照深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？

蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。

《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。

我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。

之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。

于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。

所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。

孙阳深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？

蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。

在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。

但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。

很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：拍摄过程里有几台摄影机？

蔡杰：一台。

其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。

之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。

如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。

林冬萍深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？

蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。

单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。

另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？

现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。

平遥首映现场的蔡杰导演深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？

蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。

在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。

事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？

蔡杰：首先，在片场需要协调。

事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。

而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。

香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。

这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。

其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。

前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。

最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。

这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。

《人海同游》剧照深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？

蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。

事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。

可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。

但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。

深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？

蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。

带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。

我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。

《人海同游》剧照深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？

蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。

我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。

刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。

我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。

我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。

当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？

当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。

找到这个理念之后，声音很快就做得很好。

《人海同游》剧照深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？

蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。

虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。

此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。

深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。

粤语对您来说意味着什么？

蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。

当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。

语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。

这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。

拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。

这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。

从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。

《人海同游》剧照深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？

蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。

《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。

这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。

关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。

实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。

他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

《人海同游》平遥发布会现场深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？

蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。

比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？

演员能不能改成北方人？

广州部分的戏能不能改成在澳门拍？

等等。

还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。

但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。

如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。

现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。

像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。

- FIN -

《人海同游》导演片场剧本结束第一轮《人海同游》全国路演，在过去的半个月里辗转15城。

有时已记不起自己身在何处，每每在都市商场的影厅中候场，聆听光夏老师的电影片尾曲，等待着全新的回响。

想起在不同黑暗的影厅里，观众围坐银幕前，在光影闪烁之后饶有兴趣地朝我提问。

在釜山海边、平遥县城、在鹿特丹派对和越南西贡崭新商城，又或在国内的每个熟悉城市的黑暗匣子里，那些关于电影的细枝末节，是如何泛起他们的好奇，又被他们一一拾走，变成属于他们的记忆？

如果说有念想，那便是希望自己在最后片刻可以给多一些、再多一些，和这几年的人海时光最后一别。

调研时偶遇《人海同游》一题两写集人海同游相较于英文片名BORROWED TIME的直接，许多人好奇电影为何叫“人海同游”。

记得那是剧本开发的第二年，我到香港电影资料馆去找寻文献。

一本叫做《人海同游》的书突然闯入我的视线，四字直击我心。

那是旧时香江大才子黄霑与其恋人林燕妮的散文集，当时相恋的他们每日于报刊专栏中一题两写，谈论世间男女有情之事。

目录中的标题皆耐人寻味，“男女之间”、“婚姻制度”、“上一代的痴”、“走私”等等。

后来书商将其汇集成书，取名《人海同游》。

我决定借用这个书题为电影命名。

故事里，婉婷和她所有的亲密关系都曾于人海中同游一场，她的父母、兄长、男友与旧碟友，他们在时代的海浪与台风中被推着走，失散又重逢，如此往返。

人生虽然是条单行线，靠婉婷独行串联，但不妨碍那一段段同游的历程造就她。

后来为了赶制创投海报，我随手用黑色笔写成标题，没想到竟沿用至今。

等台风、等荔枝的那几年荔枝决定使用荔枝元素来自南方生活的直觉。

我感觉荔枝的气质像这部电影、这个女孩，也像自己想象中进入历史叙事的细小切片。

我曾与剪辑师亚楠聊到，是否这部电影可以从一颗被剥开的荔枝开启？

一开始确定线索的源头，是香港的油麻地果栏。

编剧与我对那个空间过目不忘，那么庞大而陈旧一个市场，居然可以在寸土寸金的香港维持一百多年，日夜吞吐着来自全世界的供港水果。

我们想象父亲家辉便是那里的其中一员，在果栏日夜埋伏，观察内部生态。

有时是小小店铺的果栏二代，向我们倾诉他们家业连接东南亚上百亩榴莲园，抑或广西一个山头柑橘林。

有时是某个老年水果商人的冷峻形象，以及无意透露出来的粤港往事。

油麻地果栏后来在广州从化郊区以荔枝闻名的村落，有一搭没一搭听村民讲着变迁史。

说到九十年代时，港商经水路来收糯米糍，当时批发价一万多一担，真是个天价。

因此整个村落的农田地都退耕，改种荔枝林。

但时过境迁，如今废弃果园一片又一片，留下每年独自结果坠落的荔枝树。

假如一颗荔枝不仅有滋味，还能藏下时代地域的密码，我便很想请观众尝一尝。

在国际版海报设计时，我和设计师管鑫决定，就做一枚腐蚀脱落的荔枝水果标签。

如果看得仔细，标签上方用英文写着“德昌记”，下方则标明“香港制造，产于1990年”，那一年，也是麦婉婷出生的年份。

《人海同游》国际版海报雨林为何会有雨林？

灵感当然不来自阿彼察邦，仅仅是想让婷去看一看，那些失落的CD封面的风景。

婷与鱼生，一个银行信贷经理，一个人类学港漂博士。

但曾经在广州某个地下打口碟店铺里，他们经由那些残缺的舶来品，打开对外部世界的认知。

大约千禧年前后，那是在全世界互联网音乐来袭之前的年代记忆。

我希望他们的前情不要勾勒太细致，这个男孩就是逆光剪影的模样，保留在婷的闪烁记忆中。

少年婷与鱼生这其实是一个男孩、一种生命形态，靠近又消失在她的生活里。

身处其中的他们并未察觉，婷以为和他消失在暗巷通道只是暂别，但再度重遇时，已是多年后的港岛码头。

大家各走各路，面目全非。

女孩留在泥淖又不能说完全无趣的现世，男孩跑掉去探索向往又有些破碎的雨林。

她在他的日记见闻中，感受到某个失落的缺口。

她说她想去那些封面的风景，但都错过；他说他没特地去找寻，却发现自己每每置身那些风景。

但有时抵达了，也就是抵达罢了。

我很想给婷一段雨林时光，哪怕仅仅是一夜回响，但她至少体验过。

拍摄雨林戏时，恰巧制片人随身携带拍花絮的小DV，我借用过来，轻装上阵，和两位演员深入走进雨雾中的森林。

那一刻我离婉婷和鱼生最近，我希望以此方式，逼供他们交出最深的情感，最终我如愿以偿。

打口碟之歌一开始一直有一首属于他们的打口碟之歌。

但在临急完成制作的一个瞬间，我决定要拿掉它，就让那一分钟静默无声。

当天我和刘琪（声音指导）一同工作，电影的声音系统已趋饱满。

海浪声、风雨声、城市声、以及雨林貘声，我一边沉浸于电影后半部分的声响，一边开始觉得那首原以为完美的打口碟之歌，或许不那么重要了。

抽烟间隙，刘琪亦有同感。

忘了具体哪个片刻，我们突然迸出一个念头，电光火石般迅速改写了这场戏。

“风暴中心的台风眼，应该是最安静的片刻。

”我们迅速抽走那支歌，留下打口碟读取转盘声，紧接着雨滴打落窗户的声响，某种电影魔法似乎奏效。

重看这一段，我被他们的秘密隔绝在外，又与他们一同屏息以待，步入一段极其隐秘的时光。

最后看到了婉婷缓缓绽开的笑颜，将光夏老师的配乐敲在那一刻，一切刚刚好。

假如你曾听过Walkman CD机，那种读取唱片的猛烈转盘手感，有点像一个袭来的风球。

打口碟上的台风轨迹图红色塑料袋在创作的数年间，似乎从未放弃过剧本中那个台风。

记得创作中途那两年，临近夏季荔枝成熟时节，我便每天紧盯天气预报。

每当南海热带气旋形成时，自己会迅速赶回广州，在郊区蹲点拍台风。

这样的习惯，是纪录片拍摄养成的。

后来当然屡屡不可得，荔枝挂红季节不足一个月，哪有如此凑巧赶上台风季？

父亲离别信那个台风天荔枝树的空镜头，实际是剧组核心成员协力完成的。

我们的预算连一台像样鼓风机都付不起，更别提后期合成及场工协力。

一切土法炼钢，用手工作业的方式去达到。

那天所有人造了第一场台风，遗留下的记忆，便是被雨水与汗水淋透的黏稠体感。

但达成的开心，也是真开心。

直到正式启动香港拍摄，台风便成为不可确定的最大因素了。

我内心清楚港岛台风景象，除非自然发生，别无他法。

但似乎也怀抱一种直觉，我们会等得到。

2021年10月8日，8号风球“狮子山”登陆香港果不其然，当年10月，香港天文台一周内连挂两个八号风球。

第一个台风竟以香港地标“狮子山”命名，让我有种冥冥中的宿命感。

红色塑料袋则是偶然得到的镜头。

当天清晨天仍未亮，我便赶到北角码头。

船只已停航，码头关闭，我在码头外的临海过道，发现了那几个风中摇曳的塑料袋，将涌上地面的海水围住。

在台风中偃旗息鼓的港岛，无人知晓的角落，那个海水倒影中的塑料袋就这样被我撞见，成为这部电影的最后一镜。

我紧抱摄影机拍下了那颗空镜。

在那一刻，我独自面对这一切，毫无缘由地情绪激动。

台风来了又走，天底下并无新鲜事。

次日清晨，这个塑料袋会垂下来，被清理掉，地面海水也将被风干蒸腾，整个香港醒过来，俗世中男男女女的故事将继续展开。

然而在那一刻，我却看见那个狂风中猛烈摇曳的塑料袋。

至于它代表什么，后来我在映后交流现场听过许多的分享。

他们都说得在理，但我在剪辑时将这颗镜头打捞出来，只想和观众一同分享生命中曾有过的那一刻。

对我来说，那便是我的电影时刻。

“赤道上的雨多是在午后才来的。

前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛，像是用半日蓄势待发，一举向日头报复，以牙还牙。

顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。

那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。

”——这是黎紫书在《流俗地》里写的。

有幸看了蔡导的新电影《人海同游》，在看的时候总是浮现《流俗地》，我对他们有相似的感情，他们是充满声音的，香港广告作为背景声穿插在记忆里，“鸡蛋六只，糖呢就两茶匙，仲有d橙皮”，这些广告不带感情的，但它们再出现的时候，轻易就勾起各种感情。

他们是充满气味的，是台风暴雨天湿漉漉的空气，是家里插姜花又清新又浓郁的气味。

它们是一种不经思考的习惯，是进门先拿碗去装一碗汤来喝……是夹杂着各种声音的粤语，甚至是那些没有说出口的留白。

《人海同游》和《流俗地》都用了不少笔墨去展示了故事发生的背景，细腻中流淌出导演/作者本人的偏爱，因为就是我成长的背景，所以很丝滑就融进去了，像一条鱼回到它最熟悉的水域。

电影讲的是一个女孩出嫁前从广州出发去香港寻找生父的故事，电影结束了二十多年前的故事也并没有以直观的面貌呈现出来，但新的故事又在千丝万缕的联系中孕育。

是一个关于寻找与重遇的故事，但又不止是一个故事。

在赤道以北的广州和香港，小时候新闻里常听但现在却少再听的一个四字词“一衣带水”，有着相似的地理天气风貌，还有语言和文化背景，我们小时候成长于香港文化引领的阶段，香港电影、粤语歌曲，甚至综艺里的流行语句，耳熟能详，是底色一般的东西。

当「它们」都停留在我们的记忆里，当我们日常表达开始在粤语中夹杂着突然转变成普通话的网络语言，我们都知道有什么东西消失了。

年轻人总是轻盈的，电影里女儿说你为什么不卖掉房子搬过来和我一起住，母亲说，当年有人上门追债泼红油的时候，都没想过要卖掉这个房子，现在更不会卖。

放在门口的备用钥匙，十几二十年没有动过，满是锈渍，开不了门的，等待的那个人不会出现，但给自己留有了一丝想象中的可能性。

剧情开始时，母亲在玩《模拟人生》，她有没有念想过，希望自己的人生重来一次。

人人在想「假如」的时候，想的都是不可能发生的事情，时间让我们误以为回到当时，我们就能重新选择，其实每一个选择都是命定的，当时的选择，就是你这个人会做出的选择。

我们选择了，然后又去粉饰这些选择。

究竟是回忆，还是时间，塑造了我们？

可能是两者的合谋，让我们变成今天这个人。

而不是经历，因为经历是客观发生的事情，回忆太主观，注入了太多我们的个人情感。

当经历变成回忆，时间太久了，无人对证，那段偷来的时光就真正变成自己的了。

可能我们也是有幸，在成长中有一段偷来的时光，以前觉得是理所当然，现在只觉得是幸运。

早两年，疫情期，看到Eason早晨6点在维港开的演唱会，有些片段看到眼眶湿润，“黄金广场内分手，在时代门前再聚，你和谁结伴前来，是否比我精彩，自从前爱到现在，是哪个可一可再”，听着是情情塔塔的事情，但你又知道不止是爱情。

是一个长的叹息，最终不得不用一句“大时代落幕”这样模糊的词语带过。

这种惆怅以及模糊的情感终需有人表达，《流俗地》是这样，《人海同游》也是这样

时间回到2023年10月12号，山西；晋中；平遥；平遥电影宫小城之春厅。

伴随着影厅的掌声，一位来自广东的导演走上台向观众致意。

那一晚，是导演蔡杰首部剧情长片《人海同游》的放映。

这部电影从釜山到平遥，再到鹿特丹、香港与北京，终于回到了广东。

这部作品历经七年打磨，汇集了两岸三地多位优秀的创作者进行创作：来自香港的资深艺术总监潘燚森，来自台湾的知名音乐人雷光夏，来自内地的新锐制片人莫津津、编剧王寅及新秀摄影指导等。

《人海同游》入选6大创投、18个国际电影节：包括第53届鹿特丹国际电影节“光明未来”单元，第48届香港国际电影节“火鸟大奖”新秀竞赛，第七届平遥国际电影展“藏龙”单元等。

这部电影也终于定档8月27日于全国艺联上映。

看着电影里潮湿的南方，风中摇曳的荔枝树，两岸城市的风景，那些宿命般的相遇、离散、重逢，以及光影交织下流动着的时间，都促使着我带着一系列问题找到导演蔡杰，和他聊聊《人海同游》的一切。

采访/编辑/文字：王晨宇视频剪辑：谢文锭音频剪辑∶猴听听责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部未经允许，禁止转载

导演简介：蔡杰，出生于广东潮州，毕业于中国传媒大学戏剧影视学院与中央戏剧学院电影电视系。

现致力于独立纪录片创作，曾执导短片《云上佛童》（2012）、《有生之年》（2013）和《归省》（2014）。

《人海同游》是他的剧情长片首作，入选釜山国际电影节“新浪潮”单元，鹿特丹电影节“光明未来”单元等。

他个人亦曾参与 Talents Tokyo 2016 训练营。

--采访正文--Q：《人海同游》这个片子分为广州和香港两地去拍，为何您会选在这两个具有鲜明气质的城市进行创作呢？

蔡杰：我们今天的采访也在广州，其实对我来说广州是我的第二故乡。

我是一个潮汕人，但是我 18 岁来广州读大学之后到现在，我的生活、家庭也都在广州。

我（导演生涯）的第一个剧情短片叫《归省》，它其实也是一个广府的、粤语的短片。

所以广州会给我很多创作上的灵感，我对这座城市空间与生活的熟悉程度很高。

所以在《人海同游》中我想要这个女孩的出发点是在城市。

对于香港，其实我之前说这个片之所以会有这个概念，（剧组）去到香港这座城市。

因为麦婉婷（林冬萍饰）就是一个南方的，听着香港的流行音乐，然后看着香港的流行电影长大的南方小孩。

她对于香港这座城市所有的情节与感怀，都是促使我去创作这样一部电影的出发点。

《人海同游》剧照Q：这部电影的叙事结构相对松散，也很具有文学性，这是您在剧本创作初期就定下来的吗？

蔡杰：对的，我和编剧王寅一开始做《归省》，后来我们觉得很感兴趣去挑战一个长片，这个是好几年前的事情了。

对我来说，我所有的影视训练跟我的学习背景就是以纪实影像为主。

我没有在专业的电影院校去完整的去修过专业课程，但是我觉得，这些好像都不是拍电影最重要的积累，这些课程可能是功课，但是它不是最重要的出发点。

所以我们在创作过程中的剧本环节，我们决定按照自己的方式去走。

所以《人海同游》的剧本有很多的调研，很多的斟酌，它最后整个剧本的遣词造句与行文，都留下了非常多的文学性的形容、非常多的环境与空间气氛以及人情绪的描述。

这个是我跟编剧合作的前提，因为我觉得这样的剧本对于现场创作，我会更有空间，我也会更喜欢这样的前期空间。

Q：我们留意到这部片子里有职业演员和非职业演员的组合，而且情感流露的十分自然，可以聊聊创作过程中对演员的引导吗？

蔡杰：这个是的，《人海同游》里有大家熟知的职业演员比如太保老师、孙阳老师，还有然后广州当地知名影视剧《七十二家房客》的影视剧演员潘结老师。

但这部片子的主演又是一个非职业演员，我很好的朋友林冬萍，还有来自香港的话剧演员欧阳骏。

所有演员都来自不同的城市不同的背景，但是我都开放性地邀请他们来到这个叫《人海同游》的故事里。

我觉得最大的功课跟挑战其实是怎样把大家变成一个整体，然后怎么让每一个人去相信他们是剧本里面的那个人物。

所以在创作的空间当中，我与演员之间的沟通其实不是解决人物表演的问题，而是解决人物关系的问题。

我要让这对片中的母女看起来像母女，要让这对男女朋友相处方式像男女朋友，这方面确实是花了挺多的时间跟精力去跟演员沟通，然后让演员去进入到一个相对真实的一个状态。

Q：这是一部从亲情切入的电影，在创作之初是如何定下来用“寻找”这条线索来串联全文的呢？

蔡杰：我觉得“寻找”当然是一个动机，虽然这部电影如果化成简单的情节剧且在表面上的人物寻找动机是寻找父亲。

但是观众在进入这部电影的时候发现其实不止这么简单，主角可能还在寻找某一个少年时代遗失了的一个朋友。

也可能还在寻找她处理现实生活跟失落理想的某一些缺口。

那为什么会拍一个这种状态的片子呢？

因为我觉得这部电影是我二十几岁时很想说的话，就是“寻找”这个主题。

我觉得人所处年龄阶段的不同也会带来人对周围的感受的不同。

那可能二三十岁的这个关头，我会有很强烈的感觉到自己正在找寻某些与这个世界的相处的方式，找寻自己的定位，所以我会觉得当我要拍一个长片的时候，“寻找”是我很感兴趣的母题。

《人海同游》剧照Q：电影中有非常多声音的设计，也是这个电影里很重要的一环，想请导演聊聊对声音的把控。

蔡杰：我之前其实没有过很多声音创作的功课，所以我与广州本土非常优秀的声音指导刘琪老师进行合作，他带来了很多非常专业的声音想法，我们在这个过程当中不停地去磨合，才找到属于这部电影的声音。

其实《人海同游》的故事不是一个完全现实的东西，这个故事有一些比较虚幻的时空跟环境空间。

所以我一开始就觉得这个片子的声音很重要，它在现实的时空要让人很快地代入到一个南方都市的语境。

这个语境下其实很多细节它会建立你对声音的感知：一个广州郊区的荔枝园，它的声效是什么样子的；一个下过雨的半夜凌晨 3 点的麦当劳，它外面传过来汽车带着水汽驶过的声音是怎样的。

所以这是现实的声音的设计。

那等到就是虚幻的那个夜晚的雨林时空，他的声音又需要强烈的沉浸感跟包裹感。

电影所处的广州跟香港的城市又是这么的立体、丰富，我会希望这个声音它是一个巨大的素材库。

声音指导刘琪因为它长期在香港工作跟在广州生活，他对这两个城市的声音造型非常了解。

而且我觉得关最关键的是因为他这部电影是粤语发音的，所以从语言文化的角度上可以进行二度创作。

《人海同游》剧照Q：很多观众对《人海同游》（BORROWED TIME）的片名很感兴趣，可以请导演就影片的中英文片名聊聊吗？

蔡杰： 名字是很有趣的东西，他寄托的很多起名的人的私心与设计。

《人海同游》跟英文片名《BORROWED TIME》（借来的时间）是我自己觉得进入到这个电影的两个很重要的入口。

英文片叫借来的时间，它其实是一个非常具体的表述。

首先电影里头两代人他们各自拥有了一段借来的时间，他的父母曾经有过十年的爱情、家庭与婚姻。

然后女主去找父亲的过程当中，他跟他的以前青春期的老朋友有过一个晚上的“借来的时间”。

其实这两代人对于“借来的时间”这个概念，他们的滋味可能是一样的。

或许他们两代人在处境，借来这段时间，最后要还回去的处境是可以相互对应的，它有点像一个镜像关系。

所以我会觉得借来的时间它作为英文片名非常的直接。

但当我想要回到一个中文语境，我就觉得它其实应该要有更多的解读，或者是更有文学性。

在写剧本两三年后，突然有一天我就看到有一本书叫《人海同游》，然后就一见钟情，就觉得这四个字非常适合。

其实讲的就是人跟人，在人海当中可能他们同游过一场，然后后面他们就分开了，他们的关系可能也消逝了。

这些同游的时刻以及与每一个人关系，它其实都会变成你生命的一部分。

《人海同游》剧照Q：很多观众看完以后都提到“广东新浪潮”，加上您之前也对“岭南电影”有所研究，可以聊聊关于这两个部分您的看法吗？

蔡杰：其实“广东新浪潮”是影迷圈创造的一个词（笑），我理解为什么大家看完以后会这么说，可能是因为他们以前没有看到太多的广东在地文化这么显性的作品。

很少有年轻作者用一个广东的视角去拍广东的文化。

确实是跟这个前提有关系。

但我相信以后会越来越多，因为现在已经有很多广府优秀的青年创作者，然后潮汕客家语系的年轻的导演，他们都在拍短片。

我觉得他们拍出来短片的感觉也特别在地。

就跟北方的整个影像的世界观还挺不一样。

所以我希望我们这一代导演真的能够以一种共同体或互帮互助的方式在广东或在南方去完成更多的作品，那个时候才有所谓的广东新浪潮，现在其实还没达到浪潮的程度。

《人海同游》剧照

主创团队合影

台風，作為亞熱帶、珠三角、大灣區的生活記憶穿插與兩地之間，這是他們之間的集體回憶，也是他們連接的鑰匙。

這串鑰匙不僅聯繫著親情，還承載著那些虛無縹緲的夢與幻想。

本片圍繞廣州與香港兩地，聚焦於情感流動與自我身份尋找的“複雜”故事。

之所以複雜，是因為導演在影片的呈現方式中選擇設置了部分情節給予觀眾很大的想象空間，無論是關於他者還是自我、關於夢境還是現實，每一位觀眾都能擁有自己獨特的答案。

“在田野調查的地方，地方人分不清夢境與現實”想起列維布留爾曾提到“对原始人来说，客体和存在物从来都不是与其神秘属性分开的，这种神秘属性构成了那个在任何时刻都显示出是复合整体的集体表现的组成部分。

”雖然後續導演也提到用人類學這一元素更多是想挖掘時間與空間對人塑造的影響，但在我看來，這一元素不僅讓觀眾擁有了更多的想象空間，同時還能通過“自我”與“他者”的關係使觀眾代入劇中麥婉婷的角色。

她來到陌生的香港，這里有曾經熟悉的老友，一直消失的父親還有無數次想要提問卻悶在心頭的苦悶。

面對同父異母的哥哥，她是一個闖入者，如同她的母親闖入哥哥家庭一樣，對於婉婷母女而言，她的父親也像一名闖入者，短暫停留變消失不見。

在與老友的重逢中，她就像一名人類學家一樣，闖入他的生活，在曖昧的氛圍中聽著從前的打口碟音樂。

音樂作為一種載體讓他們身處夢境般的熱帶雨林，就如老友的自身的田野調查一樣；在雨林中探險，尋找那些片刻存在但也很好的貘。

那些真實留下的腳印👣似乎也印證著兩人在未來發展軌跡的不同。

那段飄渺的回憶很像一段夢境，卻十分關鍵。

這里不僅揭示了導演對於時間的理解，以及解釋了老朋友在回憶田野調查中的那句話“生活時間對於田野的他而言並不重要”。

整個故事似乎解釋了電影的英文名，這一切都是借來的時間所塑造的結果。

不同的時間，不同的空間，塑造了不同的家庭與不同的人生，他們彼此分割，又彼此交織在一起，好像只有台風才能把他們拼湊成一個完整的世界。

對於人海同遊而言，如果從空間的角度來看，珠江水從上往下游，人與人共同生活在一條河流，但卻被各種因素所分割，被地理位置、文化所隔開。

在時間意義上，時間本身就像一條河流，每個人都在這條長河上共游，這是最後大家都被“台風”所吹散，就像那些貘留下的腳印👣一樣，只有片刻共遊也足夠美好。

影片的結局很美麗，也很釋懷。

一起共遊，分開，再相聚，或許是為了尋找某種答案，或者只是為了再見一眼。

就像我們穿過那片霧，穿越了某種掙扎的“閾限”，成為了另一種人。

今年夏天，浙江持续高温，盼着威力不大的台风能带来几日阴凉，最后也没盼来。

八月底，我倒是在电影院，见证了一场影像上的台风。

出影院时，很庆幸夜晚的风，终于比之前清爽。

梦境与现实交织的网，需要很多线索慢慢织成。

《人海同游》在讲故事时，并不算十分直白，藏着许多暗语和细节。

正是这些细节，支撑着一部电影的实感和重量。

我试着挖掘那些埋藏在电影里的故事与细节，或许能与大家一起，探索视听享受之外的真实。

故事开场在采摘季节的荔枝园中，广州女孩麦婉婷准备和男友（孙阳饰）结婚，但无法顺利融入男方的大家族。

婷独自在荔枝林中闲逛时，轻松自在。

同样是在市区居住，和未婚夫相比，她对荔枝品种异常熟悉，分辨得出哪些是风味一般的怀枝，哪些是糯米糍，捏开荔枝壳的手法也非常地道。

这些细节作为伏笔，暗示她与水果的往事。

婷独自在荔枝林婷与母亲同住在装修老旧的市区旧楼中。

婷母亲在浴室剪枝的白色的姜花，灶台上的土黄色大肚汤煲，用来储物的七星伴月月饼盒...都是非常地道的广味元素。

家中的黄木吊顶和家具，是九十年代最流行的装修样板。

柜门上用世界各地的水果标签拼贴出的花朵和小马，是父亲当年经营进出口水果生意的副产品。

和柜子一般高的小麦婉婷，在快乐无忧的时光留下标记。

女孩长大后，水果贴已经褪色，快乐也不再简简单单。

母亲家中婷婚后即将搬至郊区定居。

母亲性格坚毅，但面临退休和独居的两大变化，内心难免波动。

婷妈在电脑上玩着《模拟人生》，游戏画面右下角的名字显示虚拟的家中，居住着“麦婉婷”“陆秋娟”“钟思毅”三人。

秋娟的业余爱好也与家庭有关，靠谱有担当，能像游戏中一样救火的女婿，似乎是她此时最大的期盼。

婷整理搬家旧物时翻出尘封打口碟，勾起一段地下淘碟遭遇清缴的往事。

婷丢弃垃圾时，发现封面为雨林的碟片，碟面为台风轨迹图，这几乎是贯穿全片的意象。

碟面为台风轨迹图当夜家中进贼，翻乱了不常开启的杂物房，揭露出婷父亲的去向：做水果生意失败的香港男人，抛弃妻女，不知影踪。

母亲却未死心，在门口偷藏两把钥匙数十年，似在等待某天男人重返。

两把钥匙，一丝希望，等不回想见的人，却等来了梁上君子。

而香港部分，婷回到旧友鱼生家中，发现他也把钥匙藏在铁门缝隙，两段产生互文。

当夜母女二人在麦当劳落脚，母亲强调不愿在婚礼上以单亲母亲身份出现，让人笑话。

即使过去很多年，面对自己虎头蛇尾的婚姻，母亲还是选择回避。

婷与母亲在麦当劳过夜婷在困倦中回银行上班，追讨失踪的债务人过程中，躲债失踪的客户周志祥让她想起父亲。

“现在这个年代，哪有什么人间蒸发”——台词更是在敲打麦婉婷，在资讯发达的现代社会，几十年的失联，只要是没死，那必然是故意断联。

婷也犹疑是否要去寻找消失多年的父亲，如另一种“追债”。

婷和男友躺在萝岗新居床上，婷被窗外夜幕勾起回忆，吐露母亲小三身份是被欺骗，哭诉不明白为何父亲当年离去。

男友虽及时抚慰，却无法共情。

萝岗新居窗外，近景是密集的城中村握手楼，边缘和中心散落着未被征地的农田果园，远处是鳞次栉比的新城楼群。

蓝调时刻的空镜，记录了广州城市东拓的现状——萝岗曾经盛产笔岗糯米糍荔枝和萝岗甜橙，如今都接连减产绝产，连带婷父亲消散的果园往事。

新居窗外景观婚期临近，婷在家中翻找给婚庆公司的相册，翻出母亲95年去香港的旧照片。

母亲轻松说起当年在香港旅游因为煲仔饭少了窝蛋大哭的窘事，婷无法理解。

失眠的清晨，婷被近日往事困扰，打开杂物间，翻找父母存在月饼盒中的旧物，发现婚书中跌落父亲当年寄回的诀别信，读后下定决心前往香港寻找父亲。

婷翻出的婚书和相册中的婚礼照片，都佐证父母婚姻的合法正式。

回归前，粤港两地信息不透明，大陆籍配偶无法自由赴港，港人却只需一张在律所可轻易获得的“无结婚记录证明书”，就可以在内地的任何地方登记结婚。

母亲怀孕后，才知晓父亲在香港另有家庭，自己突然成了所谓“二奶”“小三”。

月饼盒内有一块已经停摆的老式手表，正是当年风靡亚洲的铁达时“天长地久”对表中的女款。

因对表背面篆刻天长地久四字，寓意深远，曾被港人视作爱的盟誓，用来定情。

可想当年婷爸从香港带回对表，赠予秋娟。

但讽刺的是，当年此表的广告词为“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，似乎也暗示，婷父母当年的婚姻也最终会成为一段“曾经拥有”。

铁达时“天长地久”结合绝笔信中的落款时间1998年，狂风中摇摆的荔枝林，既是自然界的台风，也是亚洲金融危机的隐喻。

席卷亚洲的金融风暴让无数港人一夜破产，也许麦婉婷的父亲是其中一员。

特殊时期抵港，经历数天酒店隔离，婷乘坐出租车前往果栏，没找到父亲，却见到了同父异母的哥哥阿正。

之前婷妈讲述去香港吃煲仔饭往事，婷却如听天方夜谭一般，难以想象性格强势的母亲，也会因为一个鸡蛋掉眼泪。

但结合后面哥哥的话，可知1995年，秋娟随团来港，至果栏跟丈夫原配大闹，讨要身份——这便是哥哥口中的破事。

秋娟的哭泣，无关窝蛋或污渍，是自尊心在此刻溃堤。

最后一股想要“名正言顺”“一清二白”的莽撞，随着眼泪流走，从此不回。

果栏后巷，哥哥阿正说出实情果栏的昏暗后巷中，哥哥还说出一段“广州赛马场”走失往事。

93年暑假，哥哥第一次见到自己所谓的妹妹，有发自内心的怜爱，但回到香港面对生母，又难以启齿。

广州赛马场曾是仅次于香港沙田赛马场的亚洲第二大赛马场，成立于1992年，每周二、周四及周日举行比赛，进场门票为10元。

当时的天河并非CBD，黄埔大道周边仍有大片农田。

但一到赛马日，马场周围人山人海。

1999年，广州赛马场突然因为博彩的合法性遭到质疑宣布停赛停业，成为几乎被人淡忘的特殊历史。

此时台风临近，风浪大起，逃离果栏的麦婉婷在摇摆的船舱中睡着。

婷在台风天的渡轮上酣睡，手腕上的表是一块老式腕表，样式正是月饼盒中那块“天长地久”表。

醒来船已靠岸，婷在码头出口处和一位男子面对面站定，分不清是相约还是偶遇，婷眼中渐起的笑意像是见到了故人。

此人正是当年与她一同淘碟遭遇清缴逃跑的男子，鱼生，如今是在港读书的落魄书生。

两人在台风前即将收市的菜市场里采购，婷被二楼同乡会馆传出的南音乐曲吸引上楼，听到入神。

房中众人在唱的是泉州南音。

唱词：“鱼沉雁杳，伊并无封书寄返，误阮不汝栏杆只处空依傍，栏杆空依傍。

”这是曲目《鱼沉雁杳》中的一段，讲的是名妓桂英资助男子王魁上京应试，王魁中状元后，负心易妻，桂英自刎后化作鬼魂，与王魁对理。

集市在港岛北角，是移居香港的闽南人聚居地，市场二楼散落着福建各地的同乡会。

旅居香港的老人们常在此唱南音，寄托乡情。

回过神时，外面已是狂风暴雨，两人冒雨跑回鱼生租住的破旧唐楼。

窗外棕榈树在狂风中摇头晃脑，窗内两人同听一张CD，此时无声胜有声。

两人在唐楼和衣而睡，夜半醒来，男子将田野调查时拍摄的影像投影在墙面上，说起自己的研究对象Senoi，这是一个生活在马来西亚高地深处的部落。

传说这个族群有控制梦境的能力，他们也相信梦有力量，可以影响现世。

还有雨林中能够吞噬噩梦的神秘动物——马来貘。

两人由光影步入雨林，浑身泥泞，在泥地中发现了新鲜的动物脚印。

最后阳光穿透进画面，听到几声貘叫声，不知他们是否见得食梦貘的真面目。

婷与鱼生在雨林婷在午夜出租车上醒来，刚才发生的一切似幻似真。

她与父亲在嘈杂忙碌的果栏重逢，一眼认出对方，竟无言以对。

天色渐亮，父女二人生分地并肩走在路上，不知走向何方。

婷遇见父亲（太保饰）片中频繁提到的打口碟，是有着条状缺口的CD。

其真实属性是“洋垃圾”——高估销量的国外出版商为了避免向艺人支付滞销CD的版税，选择以切口、打洞或者碾压的方式销毁。

这些受伤的CD被当作塑料进口，漂洋过海至广东沿海，再以低廉的批发价进入各个城市，在地下市场供人选购。

这在网络并不发达的时期，这些残破的碟片藏着未被探索的世界。

国内很多小有名气的摇滚乐队的诞生和发展，都多少与打口碟有关。

片中麦婉婷曾经跟鱼生一起在地下打口碟店中淘碟，并遭遇突击检查。

这段学生时代隐秘的记忆，也是婷在青春期一段释放天性的冒险。

男孩在成年后延续了这种冒险天性，去雨林田野调查，去攻读前景迷茫的人类学专业。

婷成为银行上班族，在午夜台风中感叹最终没有看到封面的风景。

两种生活轨迹没有孰是孰非，但注定在不同的方向越走越远。

台风也是贯穿全片的重要元素，片中展现了真实的台风天气特征，又使用了台风的轮回隐喻。

台风的命名表上共有140个名字，由亚太14个台风委员会成员，各提供10个名字。

造成重大灾害或人员伤亡的台风，其名字会被剔除，其他台风的名字循环使用，所以两场台风，相隔几十年，也可能重名。

天道运行，自有轨迹，台风怎样走、何时到，不会顾虑人的想法。

但片中一个轮回的台风突然抵港，如数十年前吹动荔枝的那场一样，将女儿婷困在港岛的老旧唐楼中，片中两代人物的命运在一场风暴中形成互文。

南边潮湿的黏腻感扑面而来，被台风雨淋得彻彻底底。

先说喜欢的部分：故事性比较弱的剧情片，声音拓展画外空间作用很大，女主下楼时小区的狗叫声、街道上洒水车的音乐、工作工位上四处传来的交流声、打字声、雨林中怪异的鸟叫等等都特别细腻。

当镜头给到城市远景的时候，女主哭声还在延续，随后进配乐点，这一段的情绪给得很到位。

父亲旁白信时，画面是大风摧残荔枝树映射女主平静表面下翻涌的思绪，此处风声响度不断增大，推动情绪，很有感染力。

女主和妈妈在咖啡馆交谈的最后一个镜头，焦点给在窗户玻璃上，环境音被放大，有种沉默震耳欲聋的感觉。

人物卖碟被抓时躲起来，给画外声音留了充足的发挥空间。

画面中有一颗镜头让人印象很深，女主和昔日好友在雨林相拥，画面主体是一颗（也有可能是两颗）扭曲纠缠的大树，和旁边的人相互映照，寓意满满。

然后说说我不理解的：戴上耳机的时候环境音突然消减，但是明明两个人都只带了一边耳机，这个隔音效果未免太好了，并且画面放音乐时观众却听不到音乐内容，是过了很久之后才进配乐点，我个人感觉有点奇怪，但这也许是另一种创新的声音艺术。

还有本来在买东西，为什么突然就去听了那么久戏曲。

女主奔跑和小时候崩、跑交叉剪辑的那一段电子乐感觉有些突兀违和。

整体给我的感觉有点像《记忆》，但没有那么声音实验，扣一颗星还有一个原因就是我个人很讨厌潮湿的黏腻感，但这一定程度上说明影片在这方面渲染得很成功。