平原上的摩西

如果不是看过原著，真的不知道在演啥。

铺垫铺的时间太长，重要的情节反而一闪而过。

布景确实用心，很多长镜头显得没有必要。

理解导演想拍剧版白日焰火。

但是不管拍啥，把故事讲明白不是最基本的吗？

能看出来是卯着劲拍的，却有点用力过猛。

Ps：海清的出现毫无必要。

董子健也不像庄树。

宝石演的还不错，邱天适合李斐。

这剧实在太特别了，尤其是在当下的大环境中。

但想到是张大磊，似乎也在情理之中，可能世界上只有张大磊能这样拍、拍一个这样的“故事”。

面对这部剧，初看时的错愕慢慢被沉浸的氛围所打动。

边看边想，没想出个所以然，也写不出个所以然；又没抢上资料馆六集连放+影后座谈的票，pity！

不过之前对原著毫无兴趣，但看完剧的好感可以支撑着去看原小说。

三种错愕很大程度上，最初吸引我看下去的恰恰是这种“错愕”，这错愕大致来自于三部分。

停顿它常常跟着主人公游荡，然后把镜头停在人离开后的景物上。

比如——小树骑车路过村头，镜头长久的定在白杨树下的小路和破败篱笆上；比如庄树难得陪爸妈跟老同事吃完饭，庄德增独自走过烧过一团火的街道，镜头留在那团火焰上。

诸如此类，不胜枚举。

显然，它没有叙事的功能，似乎也很少主题、情绪上的“凝视”。

它迫使你停下来去仔细观察镜头中的一切，回忆刚刚发生的种种，怀疑自己有否遗漏了什么重要的事情。

而就是这样的时刻，镜头所凝视的景物自身站了出来——它往往只是破败却有浓重生活色彩的、似曾相识而极平淡的街景——它不参与叙事，却提供了可以容纳一切故事、情绪的空间。

我们都曾身处、遭遇、回顾并深切体验过这样的空间。

很奇怪，对这部剧最初的感动就来自于这些漫无目的的街景，随着那团火焰兀自跳动，什么也不想，却渐渐沉没在一种氛围中。

尽管，我们知道这样的停顿是刻意的引导。

“反叙事”准确的说，是对惯常的叙事模式中存在的期待，在这里被纷纷打破——不会出现你期待/预料中的转机。

说穿了，就是在具体场次之间、具体镜头之间并不是按照惯常的叙事套路来连接。

比如——庄德增一家人喝酒唱歌后，董子健相送父亲回去，父亲赶他走，烤了烤火，继续前行。

这里似乎有事发生（期待），但最终啥事没有。

海清大清早说要出去走走，下一场是公交车上睡不醒的董子健和师傅，镜头定格在师傅盯着前方，漫长而“无意义”。

按照惯常的叙事，这里应该会遇到海清？

或者别的什么事情。

但也什么都没发生。

赵小东跟庄树在诊所门口看一帮老头老太打牌，漫长琐碎。

这样的错愕来自于潜意识里认为每一场戏都会有它的目的、功能，甚至多种功能。

这样宝贵的闲笔似乎太过奢侈。

不敢相信的是，整部剧似乎就是由这些闲笔构成的。

当然可以有各种分析说这不是闲笔。

也有些饶有兴味的段落：赵小东第一次重回“哈勒布特”时，几个杀马特coser促销员到处跑着给人送传单搞美发；后来再去时，换成了大喇叭广播的其他店促销。

几年就过去了。

我不知道怎么评论这样的段落，几乎在剧本里也不敢写这样的段落，它反一切现在的戏剧套路，但又深深触动我心。

正常生活中正常人的正常反应往往是反戏剧性的，在戏剧真实和现实真实里，这部剧似乎给了另一些出路。

比如——赵小东去看望蒋不凡的妈妈，妈妈客气热络，没有一点点戏剧化的大悲大喜；董子健听到小四川说到“小斐”时，甚至身体都毫无变化，只是过了会儿才不大合时宜的说了句“李斐？

”；小树跟小斐重遇的那个夜晚，小树请小斐吃完炸串，跑向公交汽车；独自走回来时，他沉浸在走路里、沉浸在整理衣服的细节中，一眼也没抬头看自行车和其他什么——这一段简直太好了。

这是正常人的正常反应，正常到几乎没有表演痕迹，尤其是那些偶尔出场的貌似群演的角色。

两种沉浸错愕让人注意到这部剧的不同，但真正被深切感动的还是“沉浸式的氛围”，对我来说，大概也来自两点。

人物的沉浸抛弃了全景视角，抛弃了完整性的交代，在跨越十几年的故事里，人物完全沉浸在了自己的生活中——他不为电视前的观众而生活，他们在为自己而生活，不向任何人解释。

这几乎是种柏格森式的“绵延”在人物身上的体现。

“人”像层层荡开的波纹，时代的烙印、过往生命经验的痕迹、他的性格、周围的话语，一切的一切包围着他，互相交织渗透，绵延进人的生命里。

像一个层次分明的谜，波澜不惊地走来走去。

时代氛围的沉浸这应该无需赘言，大概是所有观众的第一感受。

城市的风貌、人情、语言方式共同烘托的时代变幻感落到十分具体的人物、情景和细节中，被一个细节击中后，会接受所有海量的细节。

看这部剧时常常会想到小时候，但想到的也不是具体的某个事情某个人，大概也是一种想象中的情绪，一段惘然。

但我记得小时候治安确实比较差，二年级时每天上学路过的村口就有出租车司机被害，大清早看到他背上插了把剪刀，躺在没过脚踝的麦苗里。

它跟《狂飙》差不多同时期播出，在某种维度上，两部剧或许能形成一种强烈的对比互补。

它是大叙事的《狂飙》里没有展开的那部分。

坏人没有那么大的野心和运气，好人也没有那么坚定的追求和毅力，大家吃吃喝喝，别无话说。

关于剧情全片下来，导演几乎还原了百分之九十的原著，甚至许多台词是完全照搬，和读书时候的感受几乎不能再接近了。

所以就说说几点主要的不同吧。

·书中的连环杀人案全部是烧车杀人，并没有啤酒厂厂长家什么事。

剧中李守廉和中医看了电视上的广告，抱怨了一句这种人也能当厂长之类的话，可能是这个角色的用意，那时候的北方有很多承包国企之类的，一时间很是风光，但起码在我的印象中，大多没什么好评价。

但露富在那个时候的东北确实是很忌讳的，又办比赛又拍广告的，被人盯上是难免的。

只是这里改掉了连续烧车杀人这个案件性质，个人觉得让蒋不凡对汽油敏感这个动因弱掉了点。

·犯人其实是杨乌拉，小树去给他拍了儿子的照片，感动了杨乌拉，也知道自己已经出不去了，从而交代了96年的连环烧车杀人案。

居中分配给了两个人，杀人的变成后面喝酒闹事被勉强牵扯进来的杀羊人。

个人觉得，前面杨乌拉那个角色太好了，书中有讲到，当年再凶恶的罪犯老了也都是那熊样，老的老残的残。

这一笔太好了，导演也还原出来了，杨乌拉坐在矿井小屋的时候，那个样子太生动了，让这个人物来承担当年那起案件，似乎太残忍了点。

·小树这一生本来是要保护好小斐的，起码书中是这么描写的，起因是小树踢球欺负小斐，被傅心东看到，然后用家长的语气让小树发誓要保护小斐，这句话一直到书中的结局都还在起作用。

剧中删掉了这个情节，导致最后小树在船上拿出来的画也不是踢球的样子了，这是我不太喜欢的一个处理，让小树和小斐两人的关系少了一层。

·最不同的是结尾了，由于上面一个修改，结局的味道也就不一样了。

书中本来的结局，终结于小树拿出那副两人童年踢球的画，这张画拿出来，小斐应该马上就明白小树来的用意。

而二人之间纠缠着的，被搁置了的情愫一下子就都涌出来了。

这里，小树一开始加以质问，这是不对的，小树先是讲了自己这几年的经历，甚至还讲了他警校的女朋友，小斐就认真听着，有时候还笑，那种感觉被破坏掉了。

而书中的结局是非常开阔的，小树和小斐到底谁是谁的摩西，谁分开了红海，都留给读者自己去想象了。

剧中的这个结局，我不清楚是创作意图，还是我们的国产剧的政治要求，但有一点，赵晓东在澡堂子泡澡时候说过自己从小怕水，有心理阴影，这里一听就知道是给后文做铺垫，当时以为是为蒋不凡做的，看到结局才知道是给小树做的。

关于意义有一天我醒过来那一天我们已经不是宇宙中唯一的文明我们和其他生命体一起创造出了更远大的一个世界地球上的生活常常存在于文章、书籍和影像创作中 而不在我们的脚下有人迷恋她不远光年去看她有人研究她花费时光生活在上面感动了世界有人为她建立互动中心 喜欢她的人在网络上热烈地讨论她我就是地球的爱好者用我热爱的形式复刻出我印象中她的样子 生活在她身上时候的那些人、建筑和日夜颠倒当然在这个新世界我唯一不需要做的就是这些 因为技术可以虚拟地实现任何艺术表达 但我说不 我要用摄影机实拍 用美术去置景 用演员去表演 并且 我要全片零特效这些行为都成为话题在作品公开那天那天我醒过来看到已显示…的消息数大部分的声音说：地球的生活都什么年代的事了/还拿这些陈芝麻烂谷子当艺术呢/创作者裹挟私货/格局太狭隘了我也很开心因为看到了张大磊导演说 让我很怀念我很想对他说 谢谢你和双雪涛的《平原上的摩西》当然我们很难跳脱时代来看问题更难地是跳脱时代来看艺术如果可以你会跪着看梵高 跪着读王尔德 跪着对库布里克说你就是上帝因为我们是三维空间的人类无法对时间维度做出自由的操作所以让时间显得更加特别能留住时间的人 我都视他们为天才 拥有超能力 就像我在《平原上的摩西》里看到的时间被永远留在了那（未完待续）

傅精神上不需要家庭丈夫儿子，但她物质上需要赚钱生存需要别人帮忙安排工作岗位、需要其他工友完成自己的工作。

简单的说就是傅需要别人解决自己的问题，自己却没有责任解决别人的问题。

（儿子吃饭也不管、姐姐推自行车搬大葱也不想帮着扶）。

那个时代的知识分子不会都像傅这样，但也有一些很像傅。

他/她们不喜欢做饭、不喜欢刷碗、不喜欢洗衣服、不喜欢打扫卫生、不喜欢照顾孩子和另一半。。。

总之，生活上像婴儿一样，靠别人照顾、不需要做一切家务。

只追求思想上的拓展和延伸，但他们中的大多数最终思想陷入虚无。

导语：《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。

整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》正文：在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。

有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。

当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。

“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。

摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。

（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。

小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。

平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。

摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。

庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。

在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。

但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。

原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。

2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。

首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。

张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。

前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。

后三集刁亦男的元素就多了些。

此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。

在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。

”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。

剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。

你要不断正反打、对话和中景近景？

那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。

你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？

那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。

过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。

而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。

这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。

在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。

双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。

都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。

在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。

在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。

有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。

也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。

剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。

比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。

傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？

告诉子民，只管前进！

然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。

”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。

”再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。

为什么要包铁门？

因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。

原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。

回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。

饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。

改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。

这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。

在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。

这部剧一共只有六集。

每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。

这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。

该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。

燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。

比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。

他童年住的是厂里分配的平房。

六年级时，他们家搬进了小单元楼。

等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。

与之相对是李斐一家的旁落。

时代对个体的影响，由此反映出来。

细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。

影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。

在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。

一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。

但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。

那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。

固然，剧集还有一些瑕疵。

比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。

演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。

但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。

苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。

”

“我说，当时我们都是小孩子，现在我们都长大了，对吧。

她说，你长大了，很好。

这时她指了指挎包，说，这里面有一把手枪，我不知道自己会不会使。

我说，不会使我可以教你。

她说，小时候，傅老师曾经给我讲过一个故事。

说，如果一个人心里的念足够诚的话，海水就会在你面前分开，让出一条干路，让你走过去。

不用海水，如果你能让这湖水分开，我就让你到我的船上来，跟你走。

我说，没有人可以。

她说，我就要这湖水分开。

我想了想，说，我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”——《平原上的摩西》这是小说对庄树和李斐结局的描写，当年的他们十一二岁，纯真烂漫，谁也不知道未来是怎样的。

小时候顽劣叛逆的男孩儿最终长大变成了有担当的警察，而那个更受大人喜欢的爱读书的女孩儿却被折断了翅膀。

傅东心给李斐留下知识的期许，以及告诉她只要心是诚的心是真的，高山大海都会让路，可惜因为一些误会，给少女酿成了巨大的悲剧，在命运的安排下，那天晚上后她落下终身残疾，背上罪与罚的秘密，两人的人生从此背道而驰。

他是展翅的鹰，而她只能囿于哈勒布特街里的小诊所里。

96年平安夜的秘密，直到剧的最后一集才解密，这集真的能称得上最符合原著精神的一集。

庄树通过烟盒才拼凑起那天晚上的事情。

这个故事以傅东心庄德增湖中划船为开始，也以庄树李斐湖中划船为结局。

两声枪响响起的霎那，两人的故事也画上了句号。

玩火的人长成原地枯荣的树，以树为名者却如野火从不回头。

恶与罪，爱与承诺都会流传，我们永远不要相互遗忘。

最近这段时间，电影电视剧都支棱起来了。

很多人可能还不知道，就在《狂飙》一路狂飙刀刀致命的同时，迷雾剧场也终于不再拉胯，上线了一部非常“好看”的悬疑剧，咱们今天就来聊一聊——《平原上的摩西》

剧集改编自双雪涛的同名小说，此前小说曾被改编成电影，没错，就是周冬雨和刘昊然主演的那部。

奈何，基于各种各样的原因，电影的上映之路颇为波折，改名成了《平原上的火焰》不说，到现在也没能与观众见面，反倒是这部较晚拍摄的剧集率先登场了。

该剧由拍摄过《八月》《下午过去了一半》的青年导演张大磊执导，董子健、海清、邱天、董宝石等人主演，一共只有6集。

在第73届柏林国际电影节，它成功入围剧集单元，成为史上首部入围国际A类电影节的华语剧集。

剧集所讲述的故事十分简单，我先概括性和大家说一说好了。

海清饰演的女主名叫傅东心，是一个文艺青年，上世纪80年代，她在相亲中结识了由董宝石饰演的庄德增，当地卷烟厂供销科的科长。

虽然庄德增是个糙人，两人算不上什么情投意合，但还是很快就结婚了。

傅东心的原话是这样说的：我平时爱看看书，画画画，不喜欢被人打扰，只要你不嫌我胡思乱想，我们就能一起过。

一晃几年过去了，两人的儿子庄树已经小学三年级。

夫妻俩的生活可以用死气沉沉来形容，你根本看不出傅东心有多爱庄德增，两人交流非常少。

而同样的，对于庄树，傅东心似乎也不怎么上心。

庄树总是调皮捣蛋，但傅东心也几乎懒得教育，那种感觉，仿佛庄树就不是她的亲生骨肉，完全没有母子间的亲切感。

与此形成鲜明对比的是，邻居李守廉独自抚养的女儿李斐，倒是颇受傅东心喜爱，被她收为了徒弟。

原因无他，李斐聪明早慧，是个颇有灵气的小女孩，爱吹笛，喜欢划火柴看火，与傅东心有那么一点灵魂相投的意思。

转眼来到1996年，适逢国企改制，庄德增抓住了机遇，承包旧厂赚了不少钱，而李守廉则下岗失业，开始为生计奔波劳碌，生活非常艰难。

有一天，因为看到卖茶叶蛋的被欺负，李守廉没忍住打抱不平，得罪了那帮人，父女俩由此选择了搬家。

而同样是在这段时间，当地还发生了两起命案，包括啤酒厂厂长和妻子在家惨遭杀害，出租车司机被劫杀烧车，一时间人心惶惶。

警方分析，两起案件的凶器相同，致死方式相同，足迹也吻合，应该是由同一人所为。

于是，为了抓到凶手，警察蒋不凡决定伪装成出租车司机，寻找嫌疑人。

几个月后，因为一场足球赛，庄树与李斐重逢，两人约定平安夜到郊外玉米地放烟火。

那天晚上，为了赴约，李斐便假装生病，装了一罐汽油在包里，让李守廉打车带着自己去诊所。

没承想，司机正是蒋不凡假扮的，因为闻到了车上的汽油味怀疑起李守廉，他还与李守廉发生争执。

最后的结果是，蒋不凡死亡，车上的李斐遭遇车祸而残疾，李守廉则带着她开始逃亡。

打那以后很多年内，庄树都没能再与李斐相见。

时间来到1999年，未能考上高中的庄树因为一次打架斗殴，认识了一个非常好的辅警。

后来，这个辅警遭人报复而牺牲。

这给庄树带来了极大的触动，令他终于想清楚要干什么，他决定考警校，当警察，从此干点对自己和别人都有意义的事。

2003年，庄树顺利从警校毕业，加入了刑警队，跟着老警察赵小东查案。

在这个过程中，赵小东总是会问罪犯同一个问题，1996年的平安夜你在哪儿，目的是找到杀害蒋不凡的凶手。

然而，每一次他所得到的答案都是否定的。

直到2007年，两名城管被杀害，其中一名的尸体上，发现了蒋不凡当年丢失的枪里的子弹，一切才终于有了点眉目。

原来，李守廉的确是枪杀城管案、蒋不凡案的真凶，但杀害啤酒厂厂长夫妇和其他出租车司机的，则是一个名叫赵庆革的人。

在剧集的结尾，庄树终于在湖上见到了李斐。

两人回忆着过往，李斐讲述了当年平安夜发生的一切，激动之处，她掏出一把枪，对准了庄树。

哪知道，就在庄树掏出一张幼时共同记忆里的平原烟盒，试图安慰李斐的时候，湖畔那边，警察的一枪击中了李斐，那里还有被按在地上的李守廉。

一切的一切，就如此悲剧地结束了。

6集看下来，我必须得说一句，这部《平原上的摩西》是部非常挑人的剧。

如果你喜欢悬疑刺激，想要看快节奏的剪辑、大尺度大特写的画面、层层反转的烧脑剧情，那么它或许无法满足你。

整部剧中，中景远景居多，你看不到任何一点暴力血腥的镜头，所有冲突与杀人的过程，都在画面之外，冰冷沉重，提供不了一丝的快感。

不夸张的说，哪怕二倍速看下去，你都有可能看得困到不行。

相反，如果你看过《八月》，喜欢张大磊对90年代的记忆重现，被他的视听风格所打动，那么这部《平原上的摩西》应该非常适合你。

整部剧集的叙事节奏非常缓慢，其重点也并不是推理追凶，剧中的案件本身是工具性的存在，它的本质是勾勒起旧时代的线索。

于我而言，剧集给我最深的印象，是对旧时代的高度还原。

这种还原，主要表现为两个层面。

一个是对物件、器具的全面再现，一个是对日常生活不厌其烦地细节呈现。

柜子上的暖壶，电视上播的节目，满大街的二八大杠顿，歌舞厅里沉醉的人群，校园里的广播，工厂里的食堂……

如此种种，通过大量的长镜头和空镜头，以及充满诗意与纪实性的运镜处理，剧集不仅仅唤醒了我们曾经的记忆，更把我们带回到了那个时代，非常具有沉浸感。

而平静内敛之下，剧集所传递出的是一曲哀伤沉重的悲歌，关乎时代，更关乎在时代里沉浮的那些被遮蔽的个体。

在国企改制之前，人们以厂为家，生活在厂子分配的房子里，人与人之间没有变得像今天这样原子化，彼此充满着人情味。

虽然相对贫瘠，但有一种安稳的幸福。

然而，当国企改制到来，也许有人像庄德增一样把握了时机，获得了财富，但更多的人则是李守廉那般下岗失业，成为了改革中的代价。

生活的艰难，社会的不公，以及不怎么好的治安环境，让很多人走上了犯罪的道路。

李守廉是，赵庆革也是。

你能想象吗？

赵庆革杀了那些个出租车司机，其实没抢到多少钱，不过是50块钱+一把梳子。

这性价比，在今天看来，属实是有点过于低了，但在那个年代，却是时有发生的事。

同样成为时代代价的，其实还有傅东心。

她的爸爸曾经是名教授，后来在特殊的年月里遭到批斗，那时庄德增正年少，他不仅打聋了傅东心的爸爸，还令傅东心的叔叔丧了命。

傅东心对他的疏远，或许有精神层面的差异，更重要的原因，还包括得知了庄德增曾经的恶行。

这一点，或许也是她不怎么看重庄树的缘由所在，某种意义上来说，从小淘气打架的庄树，就如同是庄德增的翻版。

所以，剧集临近尾声之时，傅东心做了一个决定，与庄德增从多年的分居，走向彻底的离婚。

讲到这里，不得不提一下剧集对于小说的改编。

或许是因为审查之类的顾及，剧集对于不少重要信息都没有明说，如果没看过小说，你可能甚至有点不太理解。

就比如，庄德增在疯狂年代打人这件事。

剧中的处理，就只有傅东心与李守廉的一段对话，当时李守廉说了这么一句话：那些年，有几个人知道自己在做啥呢！

同样的，李守廉为卖茶叶打抱不平的事，小说中明确写着，来找事的是一些穿着制服的人，可在剧中却给省略了。

如此种种的操作，就让剧集成为了一种“只可意会不可言传”的感觉，对于非原著粉来说，多少有些不太友好。

除此之外，还有一些改编，我也有点想法。

小说的结尾，是开放式的，并没有说李斐中枪，原文是“烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去”。

就我个人而言，比起笃定的悲痛的结局，我还是更喜欢原著的处理一些。

事实上，剧集对原著最大的颠覆，其实是叙事视角。

原著所采取的，是多视点人物写作手法，通过每个人物的内心独白，来串联起整个故事的前后始末。

而剧集中，或许是影视化的表达逻辑，进行了一翻梳理，以时间线来进行展开。

这本身并没有问题。

只不过，在这个过程中，由于重点总在不同人物间转移，涉及到的人物又很多，就难免导致观看的过程中有点无法聚焦，同样增加了观剧的门槛。

必须承认，剧中种种作者化的呈现，在快节奏的今天是一种难得的勇敢，非常值得鼓励。

但本着对小伙伴们负责的心态，我仍然要提醒一句，如果你想看的是类型化的剧集，那么这剧真的满足不了。

作品有高低，喜欢无对错。

我的态度其实很简单，无论商业的还是艺术的，只要是在努力出精品，而不是圈钱糊弄人，那么不管什么风格的作品，我们都应该予以支持，让大家都有进步和发展的空间。

认同我说的，就点赞、关注支持一下吧！

今天就到这里！

拜了个拜！

本文图片来自网络编辑：沼泽

重要的事先说三遍：正确打开方式：一定要戴耳机！

一定要戴耳机！！

一定要戴耳机！！！

最好是包裹式的耳机，实在不行入耳式降噪耳机也可以！

这部剧的精华就在声音和长镜头调度上，一定不要一边吃瓜子打电话这样看！！！！

当然有条件了看影院是最合适的！

建议观影方式：每次两集当成一部电影看！

不着急的话先看一下张大磊的几部前作，跟本剧相关的的是这几个：

八月 (2016)7.12016 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 张大磊 / 孔维一 张晨

下午过去了一半 (2020)7.12020 / 中国大陆 / 剧情 短片 / 张大磊 / 李雪健 孔维一

黄桃罐头之夜 (2018)6.02018 / 中国大陆 / 短片 / 张大磊 / 张大磊 张晨至少要看一下《下午过去了一半》，先了解一下张大磊的“呼市宇宙”，这样看剧的乐趣会倍增。

再上短评：6集下来几乎就是个400分钟电影。

还是在张大磊舒适区内的创作，跟原作关系都不太大了，反而是张大磊“（呼市）宇宙”的延伸，新加入的董子健和董宝石等人融合得也还算好。

用声音来建构“东愁”，把时代氛围和许多信息放在声音部分（对小屏幕剧集有点太冒险了……），也最大程度地弱化了原作的悬疑罪案情节（对网剧模式也是个挑战……），转而去挖掘人与人之间的关系，并重建“记忆”中的日常生活。

快速写几个问答，尽量不剧透！

Q1：需要先读原著吗？

A1：不需要。

读过更好，愉悦感加倍。

Q2：我是原著党，这个改编符合原著吗？

A2：我自己的看法：这个改编还是相当高级，保留的是原作的故事和人物关系，空间全部从沈阳挪到了呼市（片中“青城市”也就是呼和浩特的汉语意思），重新填充了所有细节和时代气氛，重做了部分情节逻辑。

所以对原著党来说这几乎可以算是个新文本。

别期待在这部剧里看到沈阳啊铁西区啊什么的，但是国企改制这个背景张大磊肯定是国内做得最顶尖那几个导演，这点不用怀疑。

这正是张大磊这种作者型的导演能给网剧这一媒介形式带来的新突破。

Q3：听说这是个悬疑剧，情节紧张刺激吗？

A3：建议先花二十分钟看一下张大磊的《下午过去了一半》。

悬疑或者罪案根本不是本剧的重点。

“童年的消逝”“父子关系”“时代变迁”才是重点。

Q4：我是90后/00后/非东北人/非国企子弟，我没这个情怀怎么办？

A4：大时代变化可能还是需要一点知识背景。

不过“童年的消逝”大概大家都经历过吧。

另外我非常推荐观众戴耳机观看，声音上面下了大功夫，时代氛围是用声音环境来铺排的。

这是张大磊非常作者性的一个方法。

希望大家多一点耐心。

Q5：你是张大磊粉丝，你这不是尬吹吗？

A5：我一直吹张大磊你们不知道吗……《下午过去了一半》是我年度十佳；《八月》论文都写过了。

感兴趣请点击：《八月》：重访中国电影史的转折时刻。

我肯定是觉得片子不错，值得花点时间看看，而且一定是个不一样的体验。

当然可能很多观众会觉得货不对板，所以还是应该先说出来：1、跟原作非常不一样；2、需要集中注意力；3、不是一部紧张刺激罪案悬疑剧。

计划中还是要写一篇长评的，现在没时间……在平遥电影节正看片看得死去活来，惊闻本剧今天就上线了，我还是觉得要先铺垫一下。

《平原上的摩西》不管是从悬疑还是文艺角度，都有更好的改编方式，可惜本剧选了最差的一种，小说式叙事。

这个剧从第二集命案开始看，再看第一集人物前史，完全不影响。

偏偏导演遵循原著，在第一集不断切换人物视角把故事弄的支离破碎。

他还没有按原著按人物分章节拍，这对叙事来说是最致命的，您第一集想让我看谁？

一会儿庄德树视角，一会儿庄树妈视角，一会儿女孩视角，一会庄树视角…最离谱的还有一个实习记者视角…想要制造观众上帝视角，却制造了一堆混乱用影像展现小说中的感性和诗意，本来就是很冒险的做法，还用了小说这种碎片的表达方式讲故事，看的人如鲠在喉，根本不想关心剧中人物命运，有这个时间不如去读一遍小说。

不得不承认现在的观众很浮躁，但依然有人愿意看文艺片。

这部剧最功利的地方是把它放在迷雾剧场，而不是文艺频道。

更功利的做法是悬疑文艺都想要，结果两张皮，文艺不是不讲究叙事，反而文艺片的叙事比类型片更讲究。

大家举的例子最典型的就是白日焰火，不管文艺还是悬疑都属上乘，不爱看文艺片的也会被吸引这部剧的表演在刻意追求生活化，但看起来真的很刻意和做作，小女孩的表演拿腔拿调，远不如小庄树那么松弛，专业和非专业演员的混搭也没找好这之间的平衡，表演上也很割裂。

两天看完了这部迷你剧，其实算长电影了 。

太多一镜到底的长镜头了，而且情节整体起伏小、情绪多，所以演员们都很厉害，有几个转场也是唯美灵光。

服化道堪称纪录片了，可能因为要过年了，印象最深的镜头是蒋不凡的姐姐在木菜板上切红肠，让我想起小时候过年我家会买一兜得利斯香肠，放在窗户密封不严、满是冰的后阳台，我总偷摸去掰一截。

再就是导演太热爱这个小说和自己的家乡了吧，把背景从沈阳搬到了呼和浩特，作为东北人的原著粉我理解但略预期落空。

同时导演也太慈悲了，原著小树就是皮孩子忘性大、简单的没去赴约，剧版改成去过了，虽然温暖但把小树和作品最大的无力挣扎给削弱了，没去才让他冥冥中成为悲剧的帮凶并达成命运无稽的升番，去了就把他从悲剧中倏然摘出来，个体被宿命碾压的顿挫感大幅降低。

有些关键情节和对白都删减了，但题眼依然压轴出场，我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

很妙，15年2月山西人笛安发的微博用了摩西把红海分成两半拯救以色列人的典故，3月收获就刊载了双雪涛这个直接以摩西为名的中篇，李斐借阅的书里有村上的「世界尽头与冷酷仙境」，傅东心怀念的文学院叔叔被带钉子的木板打死，16年张悦然「茧」的重要发端就是wg中一颗穿进男主爷爷大脑的钉子，23年播出的这部充满私心与热情的迷你剧，使用的语言属于晋语区。

这一代成长环境轻松的青年创作者跑不开向父辈的历史借力，也跑不开西方文学与文化的被动入侵和主动吸收。

黄平专门写过「平原上的摩西」的论文，高度评价重返铁西区艳粉街去理解和拥抱下岗职工的情节是当代文学热泪盈眶的一幕，但看着老舅演的庄德增就想起他的「送情郎冬雪」，mv里有我坐了四年的54路，以及从「钢的琴」到现在各类以子视角展开的东北工厂文化的艺术作品已颇具规模和审美体系，那黄平评论郑执那篇论文的结尾就更萦绕––––这一代的写作，不是说出了什么，而是告诉我们，有什么在牵扯着我们，但又无法说出。

《仙症》最终展现出对于东北的精神治疗及其不可能，东北最后的尊严，是拒绝被“治愈”。