出租车

戏如人生。

在镜头里乘客就是演员，他们讨论着自己看到的一切，甚至就是我们的照面，是某地的一面镜子，有一句台词是说🇮🇷死刑人数仅次于某地，伊朗从过去一流到今天这种面貌，真是一个历史的教训。

有人结婚有人捡废品，有人偷东西打人又正常上班是小女孩眼里的好人，有人被打却因为担心小偷被吊死而不敢报警，有人要拍电影却这样不行那样不准，有人捡了钱却因为小女孩的电影被要求还回去甚至女孩还愿意花钱补偿这一行为，有人律师执照被吊销有人被禁止拍电影。

借由天真烂漫的小女孩的嘴和镜头却说出了一个真实而残酷的社会，而这些残酷本可以消失却因为这样那样依旧存在才是社会的悲剧，太像了，和某地太像了，尤其🤭不准出声这方面。

从回转两个字的字幕可以看出这都是对岸翻译来的资源，很多海外影视基本都是对岸做盗版然后流传到简中的，不敢想象如果以后真的搞5桶对岸，我们是不是连外国电影都没法看了，哪怕是盗版...虽然已经很没自由了，但还是不希望对岸和我们一样惨。

小女孩：什么叫做传播阴暗思想呢？

导演：就是你记在笔记本上的东西啊。

小女孩：我知道，老师告诉过我，但是我还是不懂，她没有解释清楚。

她告诉我：要实事求是，但是不要把真相拍出来，如果真相是负面的，扰乱和谐的，就不能拍出来。

我真的不懂，哪些应该是真实的，哪些是不真实的。

真心不懂老师讲的是什么意思。

导演：我们不能把某些真相拍出来，某些人不想让大家知道某些真相。

小女孩：他们明明做了这些事情，我们却不能拍出来？

... ...PS：导演正在坐牢中...我不由得为我们拥有XXXX而感到自豪😂😂😂

**·Introduction**贾法尔·帕纳西是伊朗新电影运动的重要导演，以敏锐的社会观察和对边缘群体的关注而闻名，他的许多作品在国际电影界引起轰动。

然而，由于他的电影具有社会批判性和政治敏感性，他还是成为伊朗政府的“眼中钉”。

2009年夏天，总统马哈茂德·艾哈迈迪-内贾德与进步反对派候选人米尔·侯赛因·穆萨维竞选连任。

伊朗人确信穆萨维会轻松获胜，但政府在投票结束前两小时宣布以压倒性优势击败艾哈迈迪-内贾德（Nodjomi）。

2010年，帕纳西因支持反对派绿色革命而被伊朗政府逮捕，并被指控“进行反政府宣传”。

他最终被判处20年有期徒刑，不得拍电影、接受采访或出国旅行。

这些限制对于导演来说几乎是终身监禁。

尽管被全面禁止，帕纳西并没有放弃拍电影；相反，他秘密完成作品，并交给国际电影节放映。

这种“地下电影”的制作过程是一种抗议行为，象征着艺术家面对压迫时的创造力和反抗。

这也是艺术家保护自己的一种方式，向世界展示他们的作品和处境，获得更多关注，并让国际社会向伊朗政府施压，以减轻他们所面临的迫害和危机。

帕纳希拍摄这部电影时正处于软禁之中，这部电影就是*This Is Not a Film*（Mojtaba Mirtahmasb and Jafar Panahi 2011）。

这部电影的欺骗性标题和内容直接反映了他的处境：伊朗政府禁止他拍电影，所以他不能拍传统意义上的“电影”。

于是，他开始记录被软禁期间在家中的日常生活，并反思自己作为导演的身份，讲述自己未完成的电影剧本。

影片拍摄过程简单，只用了一台专业摄像机和帕纳西的手机。

完成后，影片被储存在U盘中，藏在蛋糕里偷运出伊朗，并在戛纳电影节展映。

影片触及了伊朗电影的几个著名元素：非演员的使用以及虚构与纪录片界限的模糊（Eric Kohn）。

尽管影片的片名与著名的马格利特阶段相似，强调这不是一部传统的虚构电影，但观众看完影片后会怀疑影片是否是剧本，一些场景非常值得怀疑。

而这种模糊性正是帕纳西试图传达的。

他以这种方式挑战审查制度和对他电影的禁令，强调创作者在禁令面前仍然可以找到发声的方式，甚至可以更有创意。

四年后，帕纳西仍处于电影禁映期，但他大胆地将摄影机从家中带到了德黑兰街头。

电影*Taxi*（2015）是对阿巴斯·基亚罗斯塔米的*Ten*（2002）的致敬。

影片是一种更开放的艺术表达方式。

虽然它看起来是一次日常的出租车旅程，但它通过车内乘客的对话和拍摄外部空间的摄像机，展现了伊朗社会的一个缩影。

帕纳西在一部伪纪录片中扮演一名出租车司机，通过车载摄像机、他自己的手机和侄女的相机拍摄了整部电影。

尽管影片仍然发生在一个封闭的空间中，但出租车和摄像机的移动让影片获得了一种移动的、动态的环境（Pieldner 107）。

这辆出租车在德黑兰的街道上漫游，带着观众踏上一段捕捉伊朗人民日常生活的旅程。

片尾字幕中演员和剧组的缺席给整部电影带来了一些恐怖感。

伊朗政府毫无戒心地允许甚至想要帕纳希把参与这部电影的所有人放映出来。

演员和剧组人员名单简直可以变成迫害名单。

恐怖血腥的政治环境和国家暴力在这里展现无遗。

该片获得了第65届柏林国际电影节金熊奖，但帕纳希未能出席，由他的侄女代领。

这更是对伊朗政府和审查制度的极大讽刺。

两部电影的背景都离不开伊朗严格的审查制度和对艺术家创作自由的压制。

伊朗政府对电影内容的审查极其严格，任何涉及政治、宗教或性别问题的电影都会被禁播。

但帕纳希的这部电影却是用艺术回应审查制度，戴着枷锁起舞，展现艺术反抗的力量和对自我的追求。

**·** **Blurring Truth and Fiction**帕纳希的两部电影最显著的特点之一是将虚构与纪录片相结合，通过“欺骗”巧妙地实现了这一目的。

这种特殊的方法在很大程度上是出于必要，因为政府限制了他的创作自由。

帕纳希不得不想方设法绕过审查制度。

然而，与此同时，许多伊朗电影制片人声称，这些限制有时让他们更有创造力（Eric Kohn）。

对他们来说，这既是幸运的，也是不幸的。

幸运的是，这让他们的电影具有独特的伊朗风格。

电影制片人只能象征性地、创造性地表达问题，而不是像审查制度那样妥协和扭曲现实（Griffiths 33）。

不幸的是，对于电影制片人来说，他们最终可能会陷入危险的境地，不断受到监禁的威胁。

在帕纳希的*This Is Not aFilm*（2011）中，我们看到了他自我表演和真实记录的结合。

在开场镜头中，我们看到帕纳希在餐桌上吃早餐。

他面对着镜头，是这个房间里唯一可以设定摄影机位置的人。

他非常清楚摄影机拍摄的角度，在吃早餐和打破第四面墙的整个过程中，他都避免看镜头。

纪录片式的观察和表演在这个场景中并行不悖。

而在帕纳西与律师通电话的场景中，我们可以看到记录他真实生活的观察和反应。

他的律师告诉他，他二十年的拍片禁令可能会被撤销，他六年的监禁刑期可能会减少但不会取消。

帕纳西肯定会进监狱。

我们可以看到，当他听律师解释时，他的两只眼睛不安地左右张望。

挂断电话后，他似乎垂头丧气，带着苦笑瞥了一眼镜头。

在这个场景中，帕纳西的反应完全是现实的。

与之前的镇定不同，他在面对真实威胁时表现出不安和脆弱的一面，尽管他已经尽力克制住了这种情绪。

我们可以猜到他对这个场景的最初设想，他想记录下他所面临的审判的发展。

但与此同时，他确实参与了现实世界，而真实的反应是无法用剧本来描述的。

如果说*This Is Not a Film*（Mirtahmasb and Panahi 2011）是真实与虚构的混合，那么*Taxi*（Panahi 2015）则更像是尽可能通过虚构模拟现实。

电影中演员的表演都非常自然，从一个自称是小偷的男人和出租车上的女老师关于盗窃量刑的争论开始。

对话如此自然流畅，几乎没有编排的痕迹。

此外，男人刚上车就注意到了摄像机，问那是什么，这时，镜头从拍摄德黑兰的街道摇到拍摄汽车内部。

可以清楚地感觉到手动转动摄像机的不太流畅的过程，这是纪录片风格画面的特征。

与此同时，男人直视镜头，问 帕纳希这是否是防盗装置，帕纳希对此给出了模棱两可的回答。

男人接着触摸摄影机，再次直视镜头。

与严格要求抹去摄影机痕迹的虚构电影不同，影片一开始就承认了摄影机的存在。

这些纪录片风格的画面和栩栩如生的对话强化了观众的信念，即影片中的对话是随机而真实的，并且这是一部纪录片。

两人下车后，车上的盗版唱片经销商认出了帕纳希，并问他刚刚看到的两个人是否是演员。

通过电影角色本身质疑这个地方的真实性，让观众更加确信这是一部纪录片。

然而，影片也有表演和“欺骗”的痕迹。

虽然盗版唱片经销商奥米德和帕纳希之间的对话增加了影片作为纪录片的可信度，但他的出现令人生疑，不切实际。

在开头两名乘客下车后，镜头直接切换到帕纳希和奥米德半个身子的画面。

这意味着奥米德全程都在车里，在电影的前九分钟里一言不发。

然后他们经过一场车祸，被一名女子拦下，她想把受伤的男子，也就是他的丈夫，送到医院。

这名男子头上血迹斑斑，伤势似乎很严重。

我们可以看到出租车后座上留下的血迹，但当我们再次透过镜头看时，血迹已经完全不见了，仿佛什么事都没发生过，这对夫妇也没有在他的车里。

在电影的后半部分，我们也越来越意识到，虽然某些场景看似随机，但实际上是经过排练和精心设计的。

帕纳西与侄女、儿时好友和女律师的对话都是由明显的主题引导的。

他们讨论伊朗社会、法律、自由、宗教等话题。

这些对话带有明显的政治倾向和帕纳西的个人观点，使电影的后三十分钟显得有些刻意和说教。

而在最后一幕中，帕纳西以开头的呼应结束了这部电影。

两个小偷偷走了出租车，似乎在有意识地寻找相机的存储卡，但最终失败了。

帕纳西想向观众暗示，这两个小偷很可能是伊朗政府的雇员，他们想剥夺他的艺术自由。

帕纳西的两部电影模糊了真实与虚构的界限，“欺骗”成为他电影中非常重要的元素。

在专制国家，人们学会撒谎，作为对压迫的反应（Eric Kohn）。

人们撒谎的原因与社会政治背景密切相关。

在*Taxi*（Panahi 2015）中，帕纳西和他的侄女哈娜讨论了真相与谎言。

她的老师告诉她，如果这部电影想要发行，必须遵守某些规则：男女之间不能有身体接触，女性必须戴面纱，不能放映悲观或暴力的场景等苛刻的规定。

如果为了发行而严格遵守这些规则，那么创作出来的情节必然与现实生活脱节。

换句话说，为了满足发行条件，电影人必须创造一个现实生活中的谎言。

此外，她的老师告诉他们，如果他们觉得这部电影有什么不舒服的地方，他们需要自己把它剔除掉。

从很小的时候起，孩子们就被教导要自我审查，无视现实生活，只关注符合社会价值观的故事。

在下一个场景中，哈娜看到一个男孩捡起新郎的钱却没有归还。

她强行干预，要求男孩归还钱，以便捕捉一个积极的故事。

我们已经看到自我审查和社会价值观如何影响她。

对于哈娜来说，现实可以被操纵，真实性可以被放弃，镜头可以撒谎。

伊朗政府提倡的国家暴力对思想和艺术自由都造成了极大的破坏。

如果你要求人们撒谎来满足你的要求，那么人们也会对你撒谎。

哈娜和帕纳西在电影结尾的最后九分钟讨论了现实。

她不知道老师所说的“肮脏的现实主义”是什么意思。

如果这是一个黑暗而令人不安的现实，就不要展示它，即使这就是现实生活应该有的样子。

她对现实的理解与老师以及她背后的整个教育体系和社会所要求的现实并不相同。

通过与侄女的最后一次谈话，我们也看到了帕纳西试图在他的电影中表达的一些积极的观点。

年轻一代已经开始对社会强加给他们的价值观持怀疑态度和不安，这种反思和独立思考可以对伊朗社会产生积极的影响。

同时，我们看到哈娜手中的相机是她理解什么是真实的一个非常重要的工具。

在当今全球化和技术快速发展的背景下，用手机或小型摄像机进行创作非常容易。

政府不能压制人们发声的渠道。

正如帕纳西在*This Is Not a film*（Mirtahmasb and Panahi 2011）中所做的那样，拍摄仅用他的手机和相机完成。

在数字时代，人们可以更有创意、更积极地参与政治和社会生活。

正如伊朗异见人士可以利用互联网团结起来并煽动行动一样，导演可以使用小型数码相机和地下放映来对抗体制，以摆脱政权的限制性视野（Matt Levine 2012）。

**·Conclusion**帕纳西的*This Is Not a Film*（2011）和*Taxi*（2015）强调了面对政治压迫时艺术表达的韧性。

通过融合纪录片和虚构元素，帕纳西不仅突破了电影类型的界限，还批评了伊朗社会的审查制度和对自由的侵犯。

*Taxi*（2015）尤其扩展了这种对话，它走出了他家狭小的空间，进入了德黑兰熙熙攘攘的街道，在出租车乘客看似平凡的互动中展现了伊朗生活的缩影。

真相与谎言的相互作用成为颠覆审查制度的工具，揭示了在国家暴力的控制下对虚构现实的矛盾需求。

此外，帕纳西关注以他的侄女为代表的年轻一代，为变革带来了一线希望，表明了他们对强加的社会价值观的怀疑态度。

最终，这些电影展示了数字技术和地下创造力如何能够增强抵抗力量并重新定义压制下电影制作的界限。

帕纳西的作品不仅是电影成就，也是抵抗行为，利用艺术作为武器来挑战和揭露伊朗政权的不公正。

References List:Griffiths, Trent. ‘“Saying Things without Appearing to Have Said Them”: Politics and Protest in Jafar Panahi’s This Is Not a Film (2011)’. Studies in Documentary Film, vol. 9, no. 1, Jan. 2015, pp. 28–41. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1080/17503280.2014.1002249.Kiarostami, Abbas, director. *Ten.* Abbas Kiarostami Productions, 2002.Kohn, Eric. “Critical Consensus: Jamsheed Akrami and Godfrey Cheshire Discuss Jafar Panahi’s ‘This Is Not a Film.’”*IndieWire*, IndieWire, 29 Feb. 2012, Critical Consensus: Jamsheed Akrami and ... - www.indiewire.comLevine, Matt. “The Cameras Must Stay On: Censorship, Jafar Panahi, and This Is Not a Film.” Walkerart.Org, 19 June 2012, walkerart.org/magazine/cameras-must-stay-jafar-panahi-censorship-and.Nodjomi, Bebe. “Jump Cut a Review of Contemporary Media.” “This Is Not a Film,” Text Version, 2014, www.ejumpcut.org/archive/jc56.2014-2015/NodjomiNotAfilm/text.html.Pieldner, Judit. ‘The Camera in House Arrest. Tactics of Non-Cinema in Jafar Panahi’s Films’. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol. 15, no. 1, Oct. 2018, pp. 103–23. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1515/ausfm-2018-0006.Panahi, Jafar and Mojtaba Mirtahmasb, directors.*This Is Not a Film*. Tartan Video, 2011.Panahi, Jafar, director. *Taxi*. Jafar Panahi Film Productions, 2015.

实验性质很强，不过我好像没有很喜欢呢，节奏怪怪的。。

这种迂腐与自卑同在的现代社会怪相看多了，大篇幅是在说盗版和伊朗的电影制度，对于天朝影迷来着这都不是个事啊。

其实让一个小女孩唠唠叨叨来报制度我觉得略做作，有劲的点是女孩让男孩子去还钱的初衷是否则我的电影就废了，就跟我们捡了五分钱交给警察叔叔的初衷是歌是这么唱的差不多，所以花儿们也就这么废了。

我个人觉得形式大于内容，这些点不用帕纳西冒着再次坐牢的风险告诉我们听，其实我们应该都知道的吧，我倒是期待一些跟我印象中不一样的中东。

第16届#法罗岛电影节#纪录片单元第2个放映日为大家带来《出租车》，下面请看前线车上万生们对待生活的评价了！

Not Here：“热爱电影的人是一群很棒的人啊！

”虽是金熊之作，但很粗糙，政治性很强。

果树：“到底哪些是真的，哪些不是真的”、“他们明知道是真的，为什么不让拍”，电影的确突破了真实与虚构的界限，也突破了对电影禁令的封锁。

松野空松：简直把杨的说教和阿的纪录混合一起，开篇还算是有意思，后面就……借小女孩说一大堆政治话语还以为杨德昌附身阿巴斯了，其实拍与自己意见相左的电影可以参考阿巴斯的《家庭作业》处理。

Pincent：形式没毛病，真诚主动地袒露摆拍痕迹，倒也并没有多么想反映和控诉社会现实，并不苦大仇深，反而亲民又轻盈，趣味为大，其实是一部解构电影、阐释电影与现实的关系的迷影电影，正如向镜头前热爱电影的人投送玫瑰，同时也会以突如其来的袭击敲响警钟。

车窗也是银幕，城市也是剧场。

米米：不想对号入座的去评论伊朗，这部片子却包罗万象。

相比出租车狭窄的困境，外面的牢笼却更可怕。

“享受着高级的待遇”，扪心无愧的笑容，勇敢呼吸着自由的空气，艰难并坚强的继续行走着。

致那些真正热爱人，热爱这个世界的勇士们。

子夜无人：关于严酷的社会环境里努力探出头呼吸的自由空气，当作纪录片来看，起码技术非常过关，要从大量累积素材里剪辑出一条看似是一气呵成所发生的时间线是极大挑战；而当作剧情片来看，则依然保留了伊朗电影那种“冷不丁来一下”的神经刀气质，出场人物的排练感直接吞掉剧本的存在。

不太喜欢的地方也正是在这里，与它究竟是不是纪录片无关，而是一切都太典型、也太强行，不自然、不流动、也不够回味。

大钊：强推给每一个影迷！

原来伊朗不止有阿巴斯，生活与影像，影像与真实，互相暧昧，通过角色与摄影机和导演的互动提醒观众这是一场“事先未声明的实拍”。

仅仅通过高密度事件，一个出租车的视野即展现了伊朗最丰富的一面、小偷、教师、律师；小孩、夫妻、好友、老人。

侄女的角色最值得把玩，一方面是阶层差异，一方面是年龄认知差异，还有关于规则的纯洁质疑。

手持镜头已经让观众完全相信出自一位小女孩之手，前面的低劣技巧全为最后一个花的镜头做铺垫，当那束花出现的时候，带来极为颠覆（长时间的车内镜头+律师的一番慷慨陈词还没消化）的感官刺激，成为整部电影的高光时刻。

DAY2的纪录片场刊将在稍后释出，请大家拭目以待了。

通过对话和伪记录片的方式，我们看到那个国家和在那样环境下的人民的生活状态。

一个在便利店笑容可掬的服务员，转眼可以变成抢劫犯，依然面不改色。

一个在路边叫出租车的中年人，可以发生肆意讨论对死刑的赞许，然而他却是一个小偷等等。

出租车里人物不停地折射出另外的人格，变成了一种黑色幽默般地讽刺在那样失去去自由，贫穷，随时被监视的环境，想看国外电影只能偷偷买碟，想拍电影的学生在无数严苛的条规下丧失了想象的权力，本剧导演甚至在得奖之后也没有领奖的自由。

特殊的拍摄手法，反而更真实地反应那样的国度的悲惨。

那些试图反抗的人还有多远的路要走，那些被压迫的意志到底能不能绝地反攻？

无从解答。

就好象电影的最后，好不容易完成的录像被监视的人窃走一样，每前进一步都如此艰难。

伊朗电影 《出租车》.贾法.帕纳西

在电脑里躺了很久的电影，如不是最近关于taxi一词的各种热议翻炒，我可能都给忘了……贾法·帕纳西自导自演，几乎零成本的伪纪录片模式，第65届柏林国际电影节金熊奖。

出租车成为小社会的浓缩舞台，各式国民悉数登场。

一路的乘客以及路上有交集的人共有十三人提倡对盗窃行为实施死刑的小偷，言语间是对同行的不满，自豪于自己坚信盗亦有道；为罪犯寻求多种解读的女老师，神解与道义双管齐下，与小偷的争论无果不欢而散；贩卖盗版电影光碟的小贩，矮小笨拙的身体背负着沉重的“文化事业”，头脑精明且小心翼翼；出车祸夫妻二人，男人“死”前的遗嘱迎合着女人悲痛的哭喊，现实则是女人电话里的对遗嘱的执念；爱看文艺片且处于电影创作迷茫期的导演系学生，盗版光碟是初探世界电影的渠道；两位焦躁不安的老妇人，捧着水和金鱼，将未知的寿命托付于神嘱的生物，以鱼续命；导演的侄女，正在拍摄自己重要电影作品的小姑娘，电影审查制度由童言来讲更有深意，拍摄拾荒男孩那一幕又是孩子的小私心了；导演的儿时玩伴，只为倾吐自己被打的不满却又同情打人者的悲惨处境，压抑的愤怒和不忍对方被判死刑的矛盾，离别时将余恨寄托于一个也许会以他的故事为蓝本的未知电影；捧着玫瑰花的女律师，去看望一位由于想看球赛而被关在监狱的女孩，最后的点睛之句均出于律师以及那朵送给所有热爱电影的人们的玫瑰；最后的两位“贼人”，原来这一切都在监视之中。

出租车是小困境，而社会国家亦是大牢笼……后话了，豆瓣上的声讨已经变了味道，一群人莫名其妙的去侵占评论区拉别的电影下水，出于本意的辩驳也早已偏离了初衷，何必咧？

好像不和政治正确辩驳几句就不配为在世文青了，给愤怒加戏就会显得愚蠢，撤的是片子，并不是脑子和思想……

抢劫犯与老师谈道德；车祸中的女人要轻伤丈夫的遗书；靠贩卖盗版光碟为“电影传播做贡献”的矮人；看遍电影小说却仍不知道怎样为短片选题的学生；坚持不在中午到阿里泉放生金鱼就有生命之忧的老年姐妹；上小学鬼灵精怪的侄女要拍短片却选了个不错的主题，却是不能公开放映的；敲车窗推销盗版CD唱片的年轻人；被打却因政府刚刚吊死两个伤害罪的罪犯而不敢不忍心报案的邻居向导演分享自己的故事；被明令禁止拍片的导演用出租车司机继续着自己的文化事业；侄女让捡钱未还的拾荒小男孩将钱归还给有钱新郎，以保证自己拍摄到的影片能公开放映；因观看排球比赛而被捕的女孩选择绝食抗议，而警方还要诱导没有绝食的证据；为公众说话的可爱律师被律师公会威胁吊销执照；小女孩最后的拍摄，摇晃幼稚的镜头，在前面剧情的铺垫下，像真实的现状压的人喘不过气。

影片以伪纪录片的形式反应了思想的禁锢下人民在文化活动方面的反抗，心理诉求急需表达出口的强烈，社会问题急需揭露的紧迫。

车窗前的玫瑰花，车停在栏杆前的定格画面，像是在给思想的禁锢举行简单的葬礼，又像在说，善良正直的人民会把鲜艳带刺的玫瑰带去每一个角落，就像导演的精彩电影终将传播世界！

出租车司机应该是最了解自己国家的人吧！

因为拍电影获刑，但伊朗导演贾法•帕纳西却从来没有放下摄像机停止创作。

伪纪录片《出租车》没有波澜起伏的故事，甚至场景、镜头也非常单一，但看完却引人深思。

在德黑兰的大街上，一辆黄色出租车和它业余的司机主人奔驰在路上。

司机与形形色色的乘客聊天并用偷拍的方式记录下来，通过这些对话展现出伊朗最真实的风貌。

电影里既看到的伊朗民众的呐喊，更有导演自己的心声。

影片里，贾法扮演的司机几乎没有离开过驾驶座，这和他被限制出境的现状不谋而合，从不断更换的乘客口中，伊朗的社会百态尽现出来。

女教师和待业大叔（实际上是劫匪）因为社会问题而争论不休，最后不欢而散；送重伤丈夫进院的妇女在车上嚎啕大哭，面对重伤的丈夫，她似乎更加关心丈夫对着司机的手机拍下立遗嘱的视频自己是否能收到，贾法很多作品都关注女性话题，因为伊朗妇女的权益很难得到尊重和保障；卖盗版影碟的哥们还一眼认出了开出租车的司机就是贾法•帕纳西，因为贾法也经常光顾他，买了很多在伊朗国内看不到的国外优秀电影的盗版影碟，这哥们还因为大导演坐镇做成一笔“大生意”，他的顾客是位学电影的学生，正为自己的选题作品发愁，被禁锢着做不到自由发挥；抱着金鱼缸搭车的两位老妪急着要赶在十二点前到达放生金鱼祈福延续自己的生命；最后搭车的是贾法的侄女，女孩拿着卡片机就地取材想拍摄一部影片，还逼着拾荒男孩配合她的镜头出演一部“拾金不昧”的好戏，因为老师说只有这样的电影才能在伊朗国内上映，小姑娘还说了一堆老师口中的原则，真正给伊朗电影审查制度一记耳光。

结尾，出租车遭人打劫，摄像头被劫匪拆毁，画面漆黑一片，影片落幕。

这是个什么社会，乱糟糟的问题层出不穷，伊朗政府为了保障自身政权的稳定性和安全性反而让整个社会越来越窘迫畸形，如果不从根本改变，那现状只会愈加糟糕。

单纯的打压反而刺激整个国家的民众们更渴望能呼吸自由的空气，这就是为什么在高压政策的背后伊朗导演们依然不断地拍出佳作，麻木了、妥协了不会带来进步，揭露现状并不懈抗争，人权和民主才能指日可待。

如果你身上有伤口，捂住它只会让伤口溃烂越来越严重，同样的道理也用在千疮百孔的问题社会中，要想治愈只有自揭遮羞布露出伤疤才能慢慢愈合。

在看到这部电影之前，这些新闻通稿看得人太揪心了：2015年2月14号柏林电影节闭幕颁奖礼，伊朗电影《出租车》摘的最高荣誉金熊奖，因伊朗当局限制帕纳西出境而未能到场领奖，贾法的侄女（电影里那个伶牙俐齿的小萝莉）代他出席领取了金熊奖，并在台上流下了眼泪。

在颁奖后举行的发布会上，其他获奖者均捧熊拍照，唯有金熊“无人认领”，孤零零被放在地上供拍照，成为柏林电影历史上令人唏嘘的一幕。

贾法虽然多次身陷囹圄，但他并没有妥协放弃初衷。

“我是一名电影工作者，我什么都不做，只拍电影。

电影是我的语言和生命的意义。

没有什么能阻挡我拍电影。

因为当我被推入最深的角落时，我与自我相连。

在如此私密之处，尽管限制诸多，创作的需求已超越了欲望。

我心系电影艺术。

这就是为什么无论如何，我都要继续拍电影。

只有这样，我才能尊重自己，感受到我还活着。

”

最早接触贾法·帕纳西的作品是2000年的《生命的圆圈》，以及被伊朗政府封杀之后的《这不是一部电影》和《闭幕》，前一部讲的是七个女人一天中的心酸故事，后两部则是贾法自己的禁闭生活。

在《生命的圆圈》中，所有与监狱扯上关系的女人在生活上都难逃每况愈下的处境，片中屡次出现的门框、窗框与栅栏正是女性遭遇的缩影，犹在框中。

几段小故事之间没有因果关系，只因人生遭遇偶然交汇于镜头中。

片头痛苦分娩的女人，片尾已在狱中，似乎仅仅是因为生下的孩子与超声波检测的性别不符。

正如罗杰·伊伯特所说，这部一无暴力、二无色情、三无酒精的电影之所以能冒犯伊朗当局，不过在于贾法的镜头暴露了伊朗女性如猎物一般的处境，整个社会都是她们的天敌，只因为她们是女人。

在这样的社会里，没有女人能逃出命运的圆环。

到了后面两部，贾法已经因为“危害国家安全”、“实施反对伊斯兰共和国的宣传”而获罪，20年内禁止制作或拍摄电影、编写剧本，禁止接受任何媒体访问以及离开国境。

在这种情况下，电影被限制到了最小的时空范围，只能在自我呈现中坚持对抗。

基于这三部电影，一度以为这就是贾法的风格了，一个“揭露社会阴暗面”的严肃导演。

直到后来又看了《白气球》和《谁能带我回家》，被儿童片中小朋友们的天真纯洁深深打动，才完整感受到了他不同时期的艺术风格。

这种感受大概也符合对伊朗电影两种不同气质的整体印象，一边是《小鞋子》式的童真，将生活的困窘全然融化在纯真与温情中，另一边则是《一次别离》中的伊朗，哪怕是有房有车的中产阶级，也不得不在岌岌可危的处境中不断寻求出路。

在童真与困窘之间，在日常生活的世俗化与国家主义的威权之间，电影中的伊朗面临着巨大的断裂。

从《这不是一部电影》到《出租车》，“自拍”同时成为贾法的方法和主题。

在被限制拍片的日子里，看与被看之间的关系在观察自己的过程中倒置，拍自己既是政治抗议，也是对影像世界观的重新建构。

与《这不是一部电影》和《闭幕》的沉闷不同，《出租车》将封闭空间从不可移动的房间改为移动的车内空间，又将狭小的车内空间改造为透视伊朗社会的展示台。

尽管早在2002年阿巴斯就已经用出租车加固定镜头的手法拍出了以伊朗女司机为主人公的女性主义作品，但贾法亲自上阵之下，假司机与真导演的身份还是使得《出租车》显得比阿巴斯的《10》更有趣。

更重要的是，在这部难辨真假的纪录电影中，贾法已经从“自拍”中展示出了以迷影对抗强权的影像价值观。

整部电影一共有四个固定镜头，分别对准司机、副驾、后座和前窗，在前两个机位中还可以清楚地看见导演对镜头的“调度”。

除此之外就是乘客欧米德用贾法手机拍下的受伤男子口述遗嘱的影像，侄女汉娜用卡片机拍下的影像，以及观众无法看见的老邻居用iPad展示给贾法的监控录像。

而无论是固定镜头还是手持影像，所有的画面始终都处于“被监控”中，用“被监控”的影像来隐喻伊朗电影的艰难处境。

三组双人乘客，男小偷和女教师、出车祸的夫妇、赶着去河里放生金鱼的老妇人涉及的话题分别指向社会、家庭和宗教信仰。

自己就是小偷的男乘客认为盗亦有道，对于那种没有底线连穷人也偷的人，一旦抓住就该处死，女教师则认为死刑和高压政策从来不是改变伊朗的根本动力。

丈夫出了车祸，被抬上车之后就要求用影像留下遗嘱，将财产留给妻子，否则，一旦他死了财产就会落入兄弟之手，妻子只能露宿街头。

而赶着去河里放生金鱼的老妇人们，则相信这是让她们长寿的唯一办法——每年生日那天的正午之前将上一年从河里捞起的金鱼放生，同时另捞起一对，这样真主就会保佑她们。

除去这些例行展示伊朗社会的乘客，最有趣的还是贾法导演身份引出的迷影乘客。

欧米德是制作和发售盗版盘的商人，电影素养颇高的他自然一上车就认出了贾法，并且指认出男小偷和女教师最后的对话与导演作品《深红的金子》中最后一幕咖啡馆场景很相似。

欧米德把自己吹捧成东西方文化交流的桥梁，没有他伊朗人民就看不到《行尸走肉》和伍迪·艾伦，甚至也看不到被政府禁止发行的贾法的作品。

欧米德去送盘的对象恰好是学电影的青年，对他俩来说，见到贾法都是个千载难逢的机会，于是欧米德谎称贾法是合伙人，而青年则借机请教找不到拍摄主题的千古难题。

当侄女汉娜上车之后，小学生短片作业遇到的困难带来了更多关于影像与真实的讨论。

汉娜原本已经拍到了邻家姐姐的残酷恋爱经历，但却因为内容不适合公映而不能使用，因为在公映的影片中女性必须佩戴面纱、正派人物不得打领带、男女不得有接触、不能表现悲惨的生活与暴力的镜头、不能涉及政治与经济话题等等。

汉娜的苦恼正来源于她不知道“传播阴暗思想”和“实事求是但不涉及真相”的界限在哪里，更不知道如何在影像中区分“真实”与“不真实”。

在老邻居给贾法看的监控录像中，他被人殴打抢劫，令贾法意外的是他不仅没有报警并且还同情施暴者，如果不是走投无路，没人会选择作恶。

他所期望的不过是这些监控视频有朝一日能成为电影素材，高压不能改变伊朗，但影像或许可以。

贾法的导演身份和电影作品被迷影乘客们反复提及，对他们来说，贾法成了一个可以被不断引用的对象，不是电影复制了生活，而是生活在时刻印证电影，真实与虚构之间的位置再次颠倒。

年幼的汉娜虽然只是在完成一份学校作业，但也被迫开始参与到严格的自我审查机制中。

她的叔叔贾法已经找到了自己的影像政治，唯有影像“真实”才能对抗强权“真实”，但她还有很长的路要走，至少在伊朗要成为一个真正的导演，就必须得找到属于自己的“真实”。

最后一位乘客是伊朗著名人权律师纳斯林·索托德，下车时她从手中娇艳欲滴的玫瑰里抽出一枝送给了镜头前全世界的观众，她说电影人是值得被依赖的。

也许我们也可以和贾法一样相信，国家主义和现代化之间的矛盾终有一天将在迷影中爆发。

本文已发表于《北京青年报》