欢乐时光

在资料馆江南分馆看的，如果不是在影院和票价高达120，我绝不会看完的。

我觉得现在这个时代，电影这个媒介真不适合三个小时以上，反正对于我而言，连续看的时长超过这个度基本会烦躁的。

尤其在当下，电影人更要承认，电影不是娱乐和艺术的唯一，冗长的电影很难讨喜。

滨口龙介还是太自信了，时长太长的电影既不讨喜也难把控，更何况自己作品还是尚未成熟的时期。

不过我觉得也是这种自信，让滨口龙介能力成长了很多。

优点是滨口优秀的剧本创作和台词能力已经初见端倪，几个地方台词挺优美的，比如四个人重新认识见面的桥段、出轨女坐船离开、小说发布会时的对话。

但对我个人而言，缺点更多：第一，几个演员中短发女和最开始的出轨女的演技真是太差了，关键这两的戏份也很多，很多地方很尴尬。

演员演技差的特点就是你能看出她很卖力，但其实适得其反。

另外两个也乏善可陈，一个死鱼眼，一个前面不错，但到了最后展现演技的时候感觉也很平平。

而且这是滨口龙介呀，其中一个特点就是擅长挖掘出演员能力，不知道是因为演员实在天赋不够，还是滨口龙介当时太过年轻。

第二，魔术师相关的剧情有点让人琢磨不透。

前期的展览会还可以，当时也能很好的融入进去；后期莫名其妙多了许多剧情，而且很魔幻，太扯了。

让我想起了巴比伦那部电影，也是前期挺好但是后期突然就玄幻起来，有点靠猎奇来吸引眼球的感觉。

第三，主题交代的不明确。

也有我理解能力差的问题，剧中的几个女角色都像是典型束之高阁的自私白领女，总是在可怜自己多么贡献，总是在抱怨另一半多么伤害自己。

而且关键也不说出来，不去尝试沟通，直接就走极端。

反倒是剧中的男角色是性格有点迟钝、让人感觉不到伤害力的人。

许多地方给我的感觉是【为赋新词强说愁】。

看的时候我不禁在想这是不是滨口龙介的恶趣味呢，看侯麦的有些电影也是一样，比如飞行员的妻子、冬天的故事，剧中的女角色都打着爱情的名号来掩饰自己自私。

在《夜以继日》里，朝子的无性出轨是一次关于真爱的试错，在给男主的心里留下一层永久的阴影后，他们最终还是达成了和解，在一条肮脏的河边继续生活。

在《欢乐时光》中，出轨的非道德性进一步被消解，明在经历前夫的出轨后，过着一周与三个男人上床的“糜烂”生活；纯子，一个因为出轨而正打着离婚官司的女人；樱子，一个开始连男子吃饭邀请都会明确拒绝的本分家庭主妇，最后却出轨于一个连联系方式都不知道的男人。

全剧的四位女主角，三位出轨，还有一位没出轨的女主角芙美，她陷入的是对于丈夫是否出轨的猜忌泥潭，完成了出轨的定义范围在怀疑上的进一步扩张。

三位女主角的出轨都具有某种特性，都是因为一时激情而起且最终短暂持续的行为，并从剧作和摄影两个维度上实现了由表即内的对于真实性的脱离。

同时她们的出轨性行为剥离了对于肉欲的单纯享乐，更本质地接近性爱关于“触碰”的本质，而这种“触碰”是他们确定自我存在的有效方式。

在剧中，女性是作为第二性而存在，最典型的是纯子和樱子两位全职家庭主妇，在精神和经济上都处于对男性的依附地位，她们一旦丧失了与男性的沟通机会和身体接触，便会陷入身份迷失中，出现某种存在主义危机，这从明的口中可以得到验证。

家庭和婚姻是无比脆弱的重心，人因为找到重心而短暂站立后，马上就会被空洞吹倒。

剧中的鹈饲是空洞的象征，他的出现使全片向不可控方向上发展出现可能性，他的研习会给人营造了生活存在可靠重心的假象，尽管他本意如此，尽管这一幻象马上由他摧毁，而最可怕的，是鹈饲在重心说基础上提出的“失衡”现象，正如因为重心不平衡而倒下的椅子一般，女人们第一次找到了自己婚姻为何岌岌可危的原因，并将其生活化。

从此，女人们开始了对于平衡关系的执着追求，忘记了短暂立住的椅子本身很容易被吹倒，忘记了所谓的重心本身，只是用来建构某种奇观的幻象。

在经历创伤性的失衡后，女人们放弃了存在婚姻重心的幻想，在存在危机的影响下，转为自我重心的幻想，在确立自我存在的欲望使然下，她们最终选择了出轨，这是她们所能想到的对于空洞的有效抵抗。

可她们是如此愚蠢，因为空洞并不会因为一次性爱而彻底消失，它将在激情的释放后继续蔓延在生活的各个角落，在某个时刻伺机发动致命的侵袭。

可我还是想赞叹她们的勇敢，因为我想到了那些忍受暴力、发动暴力却走到最后的“爱情”和婚姻，他们是最懦弱和可憎的屠夫。

不要被它的名字欺骗，虽然叫“欢乐时光”，但大部分时候，你看到的只有生活的细碎，和进退维谷的苦闷。

317分钟的超长篇，鲜少出现印象中的那种日式温情，留下的只是一张张困在生活中的脸，疲倦而迷惘。

所谓的“欢乐时光”，不过是时不时出现的那些又美又没有意义旋即消失的时刻。

然而这正是我喜欢它的地方。

在导演滨口龙介的镜头下，没完没了的问题、无可沟通的压抑、不知所谓的人生，琐碎、苦闷、困境，这些才是生活的主调，欢愉只是片刻的插曲。

每一刻的欢乐时光，都被拍得像是偷来的，像一次次对生活的本能逃避，像是苟且偷欢。

可这不就是生活的真实面目吗？

真实感，可说是滨口龙介在《欢乐时光》中追求的第一要素。

他试图用一种最直接的方式去展现真实，5小时17分钟的时长、全部使用非职业演员、大段纪录式长镜、大量并不承载功能的对话，这些不只是形式，也是意义所在，他让我们直接逼视生活的漫长，直接抵达生活最细碎的真实。

这种直接乍看上去显得笨拙，却也是一种最真正的直接。

说到底，“真实感”其实并不是一个具体事物，只是一种状态，它无从“描述”，只能“触摸”。

这种对真实感的“触摸”，不只是时长的漫长和对话的无意义所带来的生理直接体验，更通过镜头语言传达出心理体验上的真实感。

我印象中最深刻的两个镜头，均产生了这种效果。

第一个镜头是四人温泉度假结束后，纯独自坐公交返回，车上巧遇瀑布下帮拍照的路人女子，二人隔着过道并排而坐，开始大段对话。

这里只用了最简单常规的正反打镜头，但当两人的对话从随意的寒暄进行到讲述各自生活遭遇时，滨口龙介的镜头位置发生了一个小变化，由两人的侧面移到了正中间（变成了科恩最爱用的那种对话拍法），很好得配合了角色心理距离的拉近。

另一个镜头是“小说朗读会”。

除去那段略显刻意的插曲小事件，镜头大部分时间都是对准正在朗读小说的作者，用几乎等同于“实际时间”的电影时间拍了出来，好像我们也坐在其中聆听。

不得不说，看起来挺枯燥的，但有意思的是，每次作者读到一些略带暧昧的段落时，滨口龙介就会插进芙美和丈夫的镜头。

这种呼应角色心理反应的剪辑，让枯燥中多了猜测的趣味，并且这种猜测随即就在下一场戏“庆功宴”中得到了印证。

在我看来，仅这两个镜头，已经能够说明这部看似生活镜头“随意叠加”的电影其实一点也不随意，它们有着精心的设计和明确的用意，更重要的是，它们体现出导演对生活细微的体察，这两个镜头都触摸到了真实生活中的某种微妙感。

微妙感，正是滨口龙介试图通过《欢乐时光》展示的，并由此引申出“社会人”在现代面临的巨大沟通困境。

这种“微妙感”不好说“只可意会”，但从电影来看，至少是“不可言传”。

电影刚开始不久，这种用意便通过一场“身体重心研习会”显露出来。

这场“研习会”时间很长，从背靠背找重心到寻找身体中线，从聆听身体肠气到额头对额头意念交流，最后再回到集体背靠背起立，所有环节被从头到尾依次完整呈现。

除了艺术家的讲述，参与者之间甚少言语，只有身体纯粹的交流，但她们似乎还是完成了“沟通”这一动作，甚至体会到了比言语交流更亲切的感觉。

“每一个拥抱，都是疲倦时的一张床。

”我觉得这句话很能形容这种感受。

这场游戏般的研习会，无疑是一个象征，看起来身体间的接触，打破了大家的陌生感，从而生出沟通的亲近感。

可这是真的亲近吗？

我们很快在下一场戏“交流会”中得到了否定的答案。

因为发现好友对自己隐瞒了离婚诉讼的事情，之前看起来那么“亲近”的两个人，就闹翻了。

事实上，电影中好友之间、夫妻之间出现的几乎所有问题，都因“沟通”而生。

每当她们试图进行真正的沟通，就会陷进一种无力感，问题便接踵而来。

她们的问题反复得到短暂的和解，却始终无法形成真正的理解。

这像极了影片中那场“法庭问询戏”，三位好友坐在纯的身后，听她讲述着与丈夫之间存在的问题，她说两人之间只有表面的交流，没有真正的“沟通”，她感到无人倾听、不被理解。

这之后，闹翻的好友关系得到修复，而几位好友也表示好像重新认识了纯，甚至丈夫本人也在之后表示，这是他第一次感到与妻子纯有了真正的沟通。

但问题在于，他们看到的，仍旧不是真正的纯。

之前的“交流会”上，纯和另一位打过离婚官司的男子共同提到过，为了赢，她们都会在法庭上编织谎言，并且纯在律师问询下也露出了说谎的痕迹。

这些前后呼应的细节，却又制造出前后对比的矛盾，不停寻找“沟通”的答案而又不断质疑它，就像在“研习会”上寻找椅子的重心和身体的中线。

这种摇摆不定的困境，或许正是“沟通”的答案，一如樱子的婆婆所言，重要的是掌握分寸感。

这么看起来，倒更像是这些短暂的欢乐时光，引发了生活重心的偏离，导致失去平衡，最终一路崩溃。

这种沟通面临的巨大困境，本质是人如何处理与这个社会的关系，是与他人、与自己相处的困境。

它像一张无形的网，缠住身处其中的人，进也不得退也不得，进也一样退也一样。

甚至男性女性也都一样，所以才会在最后安排三个主要男性一个辞职找人、一个遭遇车祸、一个蹲在马路上抱头哭泣，这也是为什么比起把本片单纯看作是描绘日本特有的女性困境，我更愿意认为这是一种共通的困境，无论男女，所有人都是受害者。

滨口龙介给我的感觉是，他并不相信人与人之间能拥有真正的理解，至少通过“沟通”无法实现。

所以他并没有像《海街日记》那样，在温情中消解生活的小波折，也没有选择像《恋人们》的结尾那样，露出拨云见蓝天、默念三遍“好了”的希望。

《欢乐时光》没有“苦尽甘来”的结局，将四个女性的困境和生活的溃败一直持续到了结束，留下的只有，从始至终梗在胸口无法排遣的压抑。

这样的处理其实还挺冒险和大胆的，但无疑也是成功的。

《欢乐时光》底色暗沉，偶有欢乐，不温情也不治愈，大概这也就是生活的“真实感”吧。

【文/宇文少横 公众号：乱云堆里（luanyunduili）】

“欢乐时光”讲述了四个中年女性的婚姻起伏。

电影的名字“欢乐时光”是指四人作为好友一起参加活动一起旅行的欢乐时光，似乎只有在远离各自日常生活的短暂相聚中，才能忘却一切烦恼，短暂欢乐。

然而世界上并不存在绝对的避风港，即使是和朋友在一起的欢乐时光，也会偶尔被日常生活中的风暴侵袭，在友谊中生出刺来。

电影很巧妙，通过四人相聚延展出每个人的日常生活及各自要面临的困境与烦恼，并在每一次相聚中，让暗流涌动的各自生活冲突不断。

四人的婚姻可以说代表了婚姻的几种标准形态。

樱子的婚姻看起来美满幸福，实际上只是从众而已——扮演一个贤妻良母（“扮演”的说法也不准确，樱子从来没想过是在扮演，她没有任何想法，婚姻对她来说，可能跟活着类同，没有必要去思考深层的意义。

她整个人始终处在混沌中。

最后出轨回到家里也是——她对丈夫说，我不打算道歉，也不要求原谅，也没想过离开这个家）。

纯的婚姻处在崩溃中，她与丈夫已经打了近一年的离婚官司。

她的婚姻完全是另一个极端，她试图在婚姻中寻求爱的抽象意义。

她寻求爱的沟通而不得。

她认为与丈夫之间没有有效的沟通，她听不懂丈夫说的话，丈夫也听不懂她说的话，所以，她异常坚定地要离婚。

可事实上，这个世界不存在绝对有效的沟通，所以，纯的追求必然会以失败告终。

有意思的是，纯的丈夫也执着于自己认为的爱的抽象意义，所以，坚决不肯离婚。

超级感性与超级理性的人似乎都不适合婚姻，他们太执着于寻求绝对。

芙美的婚姻与其说是婚姻不如说是同一屋檐下的相互陪伴者。

两个人虽然是夫妻，但有绝对的界限意识，给予对方充分的个体自由，绝不对对方重要的事给予自己的意见。

这更像是合住的两个朋友，而非夫妻。

坦白讲，这是我所认为比较理想的婚姻状态。

但在电影中，这段婚姻也失败了。

婚姻是平衡的艺术，有一方失衡，婚姻就要倒塌。

显然，芙美对于两人相敬如宾的夫妻状态已经日渐不满，她需要那种较为亲密的夫妻关系，甚至在很多时候有所暗示。

所以，最后介入的都不能算是第三者的第三者，成为压垮这段婚姻的最后一根稻草。

明在电影开始，已经离异，因为丈夫出轨。

电影对明之前的婚姻并未着墨太多，所以，我们无法得知她所经历过的婚姻形态。

但从明的性格来看，她是个过于自尊的人。

我相信，她的前夫出轨而她坚决不容忍有出轨的婚姻继续，都跟她强烈的自尊心有关。

事实上，他跟前夫没有太大的矛盾，两人离婚后也一直有联系，而且最后似乎还滚过一次床单。

然而，让一个人改变性格是很难的。

所以，明未来的感情之路应该也不会一帆风顺。

写到这里，大家可以看出，虽然叫“欢乐时光”，可实际上，全是婚姻生活的不堪。

我虽未经历过婚姻生活，但基于有限的观察，也确信婚姻并非易事。

电影中，樱子的婆婆说了很智慧的话——“婚姻啊，过也是地狱，离也是地狱，那不如继续过好了”。

然而，每个人都很自私，都会想，为什么我要忍受，于是，婚姻崩溃就不可避免了。

婚姻是平衡的艺术，有失衡的倾向发生，一定要努力纠正，而不是等到失衡无法挽回。

虽然道理都懂，可生活不是道理。

所以，看完电影，无限唏嘘，也只是无奈。

摄影机是可怕的。

千万别小瞧它。

但是，也绝对不能低估摄影机所拍下的世界。

——滨口龙介2021年滨口龙介的两部影片《偶然与想象》和《驾驶我的车》一部荣获柏林电影节评审团大奖，另一部则夺得奥斯卡最佳国际影片。

之后，滨口龙介名声大噪，不仅让世界观众认识到了这位杰出的日本导演，更让日本电影在世界影坛中焕发了新的光彩。

他今年的电影《邪恶不存在》更是在威尼斯国际电影节上获得评委会大奖。

日本东京大学前任校长、电影评论家莲实重彦在《经济新闻》曾表示，滨口龙介的出现代表“日本电影已进入第三个黄金期”。

滨口龙介（香港译名：濱口龍介）Hamaguchi Ryusuke一、 情感纠葛回溯滨口龙介的创作生涯，他的才情与创作风格在他的长片首作《激情》中便初现端倪。

处理男女之间错综复杂的情感关系是滨口龙介电影中常见的叙事主题。

例如：《激情》里几位朋友中的三角恋和婚外情；《夜以继日》中女主对前男友和现男友的难以取舍；《驾驶我的车》中已故妻子对于男主“幽灵般”的存在。

在滨口龙介的影片中，人物经常受限于矛盾的感情之中，人在几段关系中往往难以抉择。

一旦陷入滨口龙介营造的人性困局之中，出轨与婚外情仿佛合理化了，观众无法用世俗的规则去审视看似背叛和不忠的主人公，他们也许身不由己而变得难以抉择。

《激情》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介长片首作2008年滨口龙介(香港译名：濱口竜介）在东京艺术大学的毕业作品，200万日元成本，拍摄周期10天，成片给导演带来国内声誉，也即意味着这位年轻一代日本名导生涯的起始。

评论家乐道的滨口作品对亲密关系中暴力的关注，引申出情感暴力与肢体暴力彼此映照的泛暴力论，以及对谎言与真实关系的辩证，在这部作品中已经都有了雏形；使用小大空间对举的视觉语言差异来扩展人物内心世界的外延，在演员相对自由的表演中捕捉细微的情感变化，也都成为了导演日后重要的方法论母题。

多年后导演谈到这部影片，说关于爱情他的看法已经有了变化。

追索这种变化，对喜欢滨口的影迷来说，大概也是影片的一大看点。

情节设置上的思辨性让影片显得书生气，也让人物关系的流动在某些时刻滞涩了一些。

这种情感在《夜以继日》中达到了极致，女主的两任男友竟长得一模一样，而在多年之后女主见到两个人同时站在她的面前，她的感情一时间错乱了。

这种身份错位在很大程度上源自精神结构的错位，在他人的眼光中，主体由于对身份理解的偏差、面临混杂性身份处理的矛盾，或对流动身份的困惑而主动或被动地处于持续的身份错位语境中。

女主主体位置的缺失，抑或是身份的难以确认来自于两位“他者”的不同反馈，于是在质询和反思中她最后体认到现男友是她的理想选择。

二、 空间叙事在滨口龙介的多部作品中，狭小空间和寥寥几人占据了一部电影的大多数时刻，滨口龙介巧妙利用空间的分割和摄影机的调度丰富了影片的内涵，展现人物关系和推动戏剧性情节的发展。

无论是《偶然与想象》中经常出现的办公室、卧室，还是《驾驶我的车》中的车和排练厅，空间的表意功能上升至主体位置，代之以人物的对话和调度。

《偶然与想象》由三段独立的短片构成，在第一部分《魔法（比魔法更不真切）》中，女主来到前男友的办公室想要重归于好，两人的关系在此显露出来。

在接下来的对峙和争吵中，两人围绕着办公室彼退我进，气氛渐渐紧张起来。

而在两人将要和好时，员工的突然闯入打破了空间的整体氛围，也浇灭了男女一时的暧昧冲动。

之后闺蜜约女主到餐厅的时候，男主在窗外的突然出现顿时展现了戏剧性的时刻，当男主进入餐厅，随之女主离开，空间的人数从2人至3人再至2人，此时三人之间关系和男主最终的选择便直观地体现。

《偶然与想象》制片国家/地区: 日本精彩看点柏林电影节评审团大奖在《夜以继日》入围戛纳两年后，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借《偶然与想象》获得柏林电影节评审团大奖。

是导演在欧洲三大征程的又一座里程碑。

影片由三部精致的短片构成。

滨口的长片其实往往称不上“精致”，即使的确能提供细腻的体验或思辨。

原因无非是他的叙事常常需要立足于强设定的种种巧合，并依赖这些巧合带来的情绪变化推动演员的自发表演。

短片的体量让“偶然”变成了来不及被时长耗尽的母题，“想象”也就没有了搅扰情绪流动的风险。

导演自如地在三部短片里讨论他持续关注的情感暴力、真实与谎言、创伤与遗忘等等命题。

当然，这终究是由三部短片“构成”的长片。

有了短片之间的区隔，导演进一步把剧作方法论上的“偶然与想象”延申到了对创作本身直抒胸臆的讨论，有关创作的驱动，以及作品接受中的误读，有关自我认知与共鸣，这些都将被嵌入《驾驶我的车》之中——当然，以温和些的方式。

在同年上映的《驾驶我的车》中，男主老旧的车更是影片不可忽视的“角色”。

车是男主出行的必需品，更是男主通过收音机练习台词的私人空间，尔后当妻子去世，妻子始终以不在场的在场缠绕在男主的心头。

当妻子录制的《万尼亚舅舅》的台词幽灵般地表述出来，一种无形的精神压力始终伴随着男主的生活。

而当女司机得到了汽车的驾驶权，男主成为一名乘客，他只能跟随着司机的方向前行，寻找内心的救赎。

《驾驶我的车》改编自村上春树短篇小说集《没有女人的男人们》，同时又融入了小说集中的另外两篇《山鲁佐德》和《木野》的部分内容。

妻子的意外离世，男主成为了“没有女人的男人”，以至于他无法从精神的迷惘中走出来。

而当《万尼亚舅舅》中的台词始终指涉着男主的心头，戏剧中难以找到人生方向的万尼亚舅舅与男主形成了互文，也是电影中男主角在排练时所要求的“文本的上身”。

“‘女性的不在场’正是男性恐惧的根源，因为女性的出走或缺席，他们才进行自我思辨，这一行为正是其脆弱的表露。

他们看似在寻找或缅怀失去的女人，但真正要寻找的是其自身的完整和存在。

”滨口龙介敏锐地捕捉到契诃夫和村上春树的共性，在电影与文学、戏剧两种互文关系中建立起男主的情感世界，也传达了人类共通的迷茫和困顿。

《驾驶我的车》制片国家/地区: 日本精彩看点奥斯卡国际影片奖，戛纳最佳剧本奖2021年是滨口龙介(香港译名：濱口竜介）作品的大年，继《偶然与想象》入围柏林之后，《驾驶我的车》在第74届戛纳电影节入围金棕榈角逐，最终拿下剧本奖以及国际媒体场刊3.5分的最高分。

次年春天，影片又在当年奥斯卡颁奖礼上斩获最佳国际影片，并成为历史上首部入围学院最佳影片奖的日本电影。

影片改编自作家村上春树的同名短篇故事。

滨口沿袭了村上蔓生的虚无和空洞感，并用这种空洞感来定位几乎无节制的对文本性的迷恋。

在这次角力中，作家占据了主动，而导演也获得了用观念上的重复——包括以悼亡情结反复推动的叙事，和视觉听觉元素的重复设计——来吞噬文本自身的阶段性胜利。

滨口之前作品中精炼锐利对白消失了，变成了一体两面的暧昧沉默。

从这个意义上说，影片很精彩。

三、 女性关切滨口龙介影片中的女性角色是迷人和散发魔力的，她们具有充沛的生命力和感知力，她们有的冷静而独立，有的面对爱情即使伤痕累累也要奋不顾身。

在长达五个多小时的《欢乐时光》中，四位素人演员以其自然生动的表演获得第68届洛迦诺国际电影节最佳女演员奖。

《欢乐时光》的剧本是滨口龙介、三原麻衣子、川村莉拉在长达五个月的即兴表演工作坊中根据演员们的表现同步撰写，而最终的剧本也是由演员们根据自身表演所完善。

电影中的四位女性从事不同的职业，也面临不同的烦恼，滨口龙介经由由四位女演员展现了当今女性的“众生相”，去塑造她们的魅力以及面对生活的无奈。

《欢乐时光》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介国际成名作2015年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借时长超过五个小时的作品《欢乐时光》登陆洛加诺电影节，开启了他在欧洲节展的征途。

组委会把“最佳女主角”奖颁给了影片的四位素人主演，是洛加诺电影节历史上的重要时刻，也是滨口作品谱系里的一个关键节点。

因为，这既肯定了四位表演者完成的人物形象，也是对滨口制作本片方式的赞许。

四位演员全部出自导演执教的即兴表演工作坊，影片的剧本也是来自于相当程度的集体“创作”。

多主体的存在产生了人物之间丰富的自然互动，是影片最大的魅力所在。

这削弱了滨口剧本的戏剧性，但并没有太影响导演的观念性，这是“创作”需要加引号的原因。

“轴线”作为影片的摄影母题不时挑战和刺激着观众，同复杂的对白一起制造不安和疏离感，而清晰的剧本结构则指示出舒缓生活流节奏下的导演意志。

影片大抵是成功的，超过300分钟却并不显得冗长，导演擅长的情感暴力主题提供的惊悚感依然有效，而各种各样的“亲密关系”几乎都在影片中得到了讨论。

滨口龙介在接受采访时坦然承认侯麦对他的影响，《偶然与想象》主题和三段式的结构也是在《人约巴黎》中汲取了灵感。

侯麦的作品让他意识到“只拍人物说话，就足以拍出好的电影”。

所以在滨口龙介的电影中，人物的对话密集甚至冗长，“人们犹如沉浸在长长的隧道中，并突破电影标准的限制”（《电影手册》评）。

于是，无论在《欢乐时光》还是《偶然与想象》里，导演通过对话塑造了立体丰满的女性角色，女性合理地分享自己的欲望、性以及自己的内心世界。

滨口龙介在他的随笔中写道：电影和音乐支撑人们活着。

因为最好的作品往往是人们曾经真挚地活过的证据。

正如《偶然与想象》第一段中女生遇到了她的“魔法”，滨口龙介也在一直探寻电影的“魔法”。

《夜以继日》制片国家/地区: 日本精彩看点戛纳电影节主竞赛单元2018年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）带着新作《夜以继日》重返欧洲。

《欢乐时光》五个小时的日常生活暴力之后，这是一部明显有商业企图心的作品，也是导演在年近五十的当口对早期作品主题的再诠释。

影片入围当年戛纳电影节主竞赛单元，当年获得金棕榈的则是另一部日本导演更圆熟的商业尝试《小偷家族》。

《夜以继日》改编自小说家柴崎友香的同名作品。

影片化繁为简，是一次观念先行，有关现代社会爱与诚的情感演证：一个绝对自我和诚实的人如何面对爱情，尤其是面对爱情中的暴力性。

女主角敏感沉静，同时又极勇敢诚恳，她徘徊在两个有符号化相似面孔和相反人格的男性之间，游离在种种映衬她极致选择的女性身边，以至于，她身上超现实的导演意志在一次次突变中既令人着迷，又令人疑惧。

《邪恶不存在》制片国家/地区: 日本精彩看点三大满贯之作《邪恶不存在》令滨口龙介成为继黑泽明后首位在欧洲三大影展和奥斯卡均有获奖的日本导演。

与他的上一部作品《驾驶我的车》相比，《邪恶不存在》减少了台词和人物间的交流，转而用镜头来讲故事。

影片被象征性的分为了两个部分，前半段对应着日本近年来的环境保护问题，后半段则回归自然、人与环境间的关系。

大量的固定镜头和长镜头让观众与自然之灵融为一体，也在周边凝视着这些角色的行为举止，镜头十分工整，开头和结尾部分的视点和设计相互照应…滨口龙介这次加大了配乐的比重，它让音乐先行成为了影像中最为关键的环境，就像费穆曾提到的电影中“空气”的概念，也在建立着这部电影中的“自然法则”。

在前半段较为轻松诙谐的风格过去后，影片在后半部分急转直下，不可见的“资本“大手、存在于故事中的猎鹿、人物间的对照关系一五一十的展现给观众，到了结尾更是直接模糊了“善”与“恶”的界线，也把人比作了“自然界”。

滨口龙介或许从未表达邪恶存不存在，它本不存在，后因人心而生，人因为有了邪念所以才有了善恶的界定和划分。

文：1900推介语：金恒立

在这个连AI算法都需要注意力机制的时代，回看这部317分钟的电影，对于任何观众，都是个极大的挑战。

从“中线”出发，5个小时对于屁股、脊椎、脖子、双眼，两边的大脑都是一个不小的挑战。

我想大部分观众都和我一开始一样，准备分次看完。

但这可能会无意间破坏滨口刻意营造的“欢乐时光”。

希区柯克《后窗》的三重窥视完美诠释了电影作为窥视装置的本体意涵。

斯图尔特和凯利通过对罪犯的窥视，构想出了其犯罪的情节；而电影导演通过摄影机的窥视，将景框内角色的行动勾连成剧情；最后，观众通过在电影院的窥视在脑中勾连出导演意图表达的电影情节。

“窥视”的核心就在于观众对于电影而言，是既缺席又在场的。

观众无法亲历电影内部的世界，但角色的一举一动却让观看的观众产生某种移情，仿佛自己与电影共同经历了某段时光。

也就是说，电影作为一种“公共媒介”，其通过“窥视”的形式与观众展开交流，不过，这种交流并不是对等的。

观众无法进入银幕中的世界，也未必能解读导演表达的全部意思，但他们却在电影院中和其他观众共同进入了某种意识活动（构想情节），由此和电影产生某种联系。

甚至对于电影而言，观众们才是真正现在在场的，电影只不过是过去活动的记录。

电影媒介的意义交流虽然不是对等的，但观众的观看、相互补充、交流就能够突破原本封闭文本构建的等式，从而实现意义、权力的流动，并使电影本身处于不断的生成状态。

=与≠也因此处于一种动态平衡，而不是仅仅局限于质、量关系的表象层面。

那么，在《欢乐时光》中，滨口龙介是如何思考这种“=与≠”的呢？

内容层面的“=与≠”又如何与形式上的设计发生勾连呢？

（由于电影较老，所以在此我并不作细致的拉片，仅浅谈思路）。

一、人物对于任何人而言，如果仅还原到我与他人、世界的关系网络中，那么这势必是不平衡的。

因为这就停留在上文中提到的一对多、小对大的表象层面。

“我”作为人的平衡，实际上像控制流入与流出的阀门，它与其他人的阀门通过水管相连。

付出与回报、输入与输出的平衡都需要经由每个人不同的滤网。

每个人的滤网不同，因此也会对水质（真与假）、水流强度（多与少）、水流时长（长与短）、以及水压（松与紧）有不同的反应。

同样的话，放在不同人的嘴里，不同的地点，时间都会产生不同的平衡。

而失衡与平衡以及它们的中间状态正是滨口在这部影片中企图呈现的，人物持续的情绪流动应该来自于卡萨维蒂对滨口的影响。

对于素人演员的使用也让观众能够集中在“演员之上”的情绪上，四位演员相较于其他数量也能够产生更多关系组合的随机性。

剧情相比某些近似史诗巨作而言就如清汤寡水一般，这也是滨口在电影信息密度与时长之间所做的平衡。

二、场景相较于人物情感，滨口对场景的设计就刻意得多，所以他的电影中较少出现卡萨维蒂式的“失控”时刻（神经影像学认为这是一种资本主义精神分裂下的谵妄）。

室内外景别的切换、昼夜的衔接、物件的摆放、镜头的使用（运动与固定机位）、动静、构图、光线都存在着明显的对称关系。

但这并不是简单的交错安插，而有着独特的对时间与空间的理解。

举例而言，可以关注滨口对剪辑点的选择。

首先，影片中研讨会和朗读会的段落几乎是以纪录片的形式被呈现的（两个最大的场景），时间的同步却因人物间交流的=与≠产生了微妙的变化，观众的注意力也因影片内部的流入与流出（无趣与有趣）而发生变化，由此两个最大场景段落的组织方式也不同。

其次，滨口明确地交代了场景之间的变化，但对于过渡行为（如乘车、走路）都是点到为止，不会完全记录。

由是，这种对称超越了传统的分秒、体积，使影像本身产生了动态和谐的节奏感。

三、影片之外：素人短片时代的开启？

《欢乐时光》上映于2015年，滨口在电影中涉及了对日本社会的关照（女性的生存现状、老龄化、少子化等问题）。

尽管对演员长相评价不太礼貌，但素人出演的影片也可以视为对多由明星出演的传统电影的一次平衡（也可能是日本电影的特殊情况）。

电影让普通人的脸、身体、话语在大银幕上放大，滨口通过电影的介质让总是被忽略的一般人也有机会被他人倾听。

不过也正是2014-2015年，移动智能终端与4G网络的发展，使一般人的日常生活也有机会在社交媒体上曝光，这种经由技术形塑的新的交往方式（虽然互联网的发展不是断裂的，但节点却是确确实实存在的）可能会改变电影作为一种交流介质的地位。

电影中“=与≠”流动的范围也许会因社交媒体、短视频而改变。

滨口的《欢乐时光》可能无意间以超长的时长提前写好了电影在碎片、流动媒体时代的挽歌。

结语：最好的滨口还在《夜以继日》？

作为导演的滨口龙介，其对影像的理解在同龄导演中已经无出其右。

但无论是《驾驶我的车》、《激情》还是《欢乐时光》，它们相比杰作，更像宝藏。

从滨口的电影中，你可以学到场面调度、演员使用、节奏安排等一系列技巧，但你却很难体悟到大师那种化技巧于无形的境界。

不过，《夜以继日》在我看来是个例外，它的内容突破了形式的限制，日常情感的纠葛映射了文学提炼的虚实纠缠。

在《夜以继日》中，滨口不是在用概念处理生活，也不是像黑泽清一样用概念处理概念，而是用生活映射概念。

在这个存在三重剪辑的观影时代：导演的剪辑、小屏幕观影界面窗口之间的剪辑、多屏幕注意力分散的剪辑。

《欢乐时光》也许交出了一份等式与不等式的答案，但电影的平衡也许不光由电影打破，其他媒介也许会为电影注入新的变量。

这真的是我今年看过最差的一部电影。

5个小时18分的时常可以说是反剪辑的标杆了，风格就很日式，极其的琐碎，极其的日常，像一部八点档日剧，讲了四个中年女人失婚日常。

有好几个值得吐槽的地方：1⃣️你们根本不能想象，我在这部电影里看了一场完整的无聊讲座，听了一场完整的无聊朗读会，时常共计1小时左右。

虽然对后续情节是有一定的推动作用，但是基本完全可以挑重点拍，浓缩成15-20分钟也足够了。

2⃣️我不管这个导演是什么国际大师，这几个女主靠这部电影得了什么奖。

整部电影的中心思想就像有那个大病。

导演说是想要表现“女性本身的强大”，但是表现方式真的非常离谱：已婚的三个女的，一个因为老公常年冷暴力所以自己出轨反抗，都打了离婚诉讼官司还跟老公上床还怀了他的种；一个因为觉得老公不关心她也随便找个讲座认识的男的出轨然后表示不想离婚也不想道歉；一个老公很明显都跟公司年轻妹妹搞在一起了还死命隐忍每天苦瓜脸但是就是不放一个屁甚至还帮老公推事业。

你们有事吗？

觉得婚姻不对了，不沟通不解决问题也不离开，一直隐忍在心里憋着，然后用出轨这种杀敌一千损己八百的方式把自己也变成一个大烂货跟敌人同归于尽？

老公都要出轨了自己好不容易争口气提出离婚了结果最后结局还是选择原谅他？

导演你磕碜女人没有这么磕碜的，女人是没有几把，不是没有脑子。

这里唯一比较正常的是那个离婚后就一直不想恋爱又专心事业又诚实可靠的短发中年女人，其他三个全是大傻逼。

困死了 瞎写的五小时高级的长篇叙事，可以一直写下去，用这样的文本和镜头纪录这一生该多深厚啊。

影片几个阶段的高潮无一处不给我触动和感动且给予人发散思考可能性的幸福感。

三个女孩陪伴纯的离婚诉讼，支持与相伴的友情温热暖人，让我从未想过与女性朋友群之间深厚友谊的可能性发生了动摇。

选角非常漂亮，尤其是纯的演出，她是唯一眼神里有情绪有恨与爱与愤怒媚情和生命张力的一个角色，最妙的镜头是她在港头遇见友人的儿子，少年失去了孩子，但她身体里正在孕育了一个生命，而这个少年也正因纯的友情孕育在互为同窗的友人之间而存在，纯也孕育了四女的友情。

纯似乎作为一个具有强大生命力的母性展现了一种坚强又大胆的力量，她非要离婚不可，即便怀有身孕依然独自走来走去，我不相信有什么她害怕的东西，这种对母亲身份的拥抱是令人向往和欣喜的勇敢。

我想任何一个女人都应该用这样的态度面对生命，不仅是自己的生命，还有被孕育的每一个小生命，生活生命。

但我想她最害怕的也许有部分是如果没有爱了。

纯的演出里有种天然野生的酣畅，似是街头女郎和风情万种的女人，她的语言和神态都具有极强的故事性和艺术力。

纯的丈夫我想是影片中唯一了然爱情真谛的男人，他说知道什么是幸福。

空的车座悬置良久，意在表现割离的人与人的关系。

摔倒的两人，是如麻的心绪。

被陌生人触摸身体托举在灯光和电子乐里的明，行走在人群的上空。

滨口龙介的电影似乎都喜欢探索人与人之间的距离这一问题。

从开始的身体修行中表现的行为艺术，其实是用身体触摸和感知来让人们彼此靠近。

这样的游戏十分有趣，也产生了了不起的作用。

似乎在身体距离的缩短同时人与人之间心灵的距离也靠近了，感受和互相的理解就是在这样微妙的变化和触碰下一点点的发生着作用。

无论是借力、寻找重心、中线、听肠鸣、传达意念，每一个协作与身体形式的发生都在这个空间里，在用一段影像给予人观看与思索的时间里产生了浓郁的象征和哲学意义。

最后他说的是这代表着结合，由婚姻与情感中人们彼此靠近互相理解的一种内在联系，在这个过程中达到了相似的启发意义。

只能说电影的文本文学功底很强劲，深入又敏锐，实在是喜欢。

关于人与人之间的距离感，影片中的四个女性都身处情感关系中，且分别给了不同的语言去表述与发展基于个体性格与环境差异的叙述文本。

芙美对待感情理性，但他出车祸后她也说为此感到高兴，这意味着可能是他们关系的一个机会，可见她身处其中的挣扎和痛苦，其实是一种无奈。

他们的相处方式理性又冷静，似乎看不到爱情的痕迹，但彼此都是互相喜欢而坦诚的，与他人联结一段情感包括联结生活，只需要有喜欢就够了吗？

也许他们对于彼此来说都是重要的人，甚至是卓越的小心翼翼的，所以那样的珍惜变成了束手无策，也许是彼此对内心世界的保护与个体性较强的孤独深度，对于婚姻这样太过紧密亲近的结合反而紧逼自我的安全界限，于是他们看起来疏离又冷漠。

而他们注意力是放在人群中的，在并未建立强大坚定的自我意志前，人类之爱具有的吸引力像飓风一样破坏宁静的城镇，这座镇子由欣赏与习惯的爱意组成，但是随时可破，因为外面还有更多美丽漂亮的艺术气息的风无处不在的猛吹，这是两个不需要太多言语就能互相知晓彼此声音的人的游戏，只是感性影响着我们去不去相信爱是否还存在，因为这要经受嫉妒、欲望与自私的折磨。

所以这段关系是花费笔墨最少的处理，但是孤独和近乎残酷的冷漠与痛苦又是最炽烈的。

两个情感大师的对话有时候不需要什么语言，只需要戏剧，这是撕裂人心灵的精神角逐。

这其中反映出来的人性的困境与个体无解的问题在樱的故事中也有体现明显，其实这四个女人都在说这一件事，就是人与人之间达成理解的可能性与距离感的问题。

非常厉害的一场戏是朗诵会结束后几人的对话，芙没对纯的丈夫说，她不爱你，之类。

这几句话所延伸出来的立场、含义、作用和目的太复杂了。

她站在作为好友的立场自私的希望友人回到身边。

站在另一种友谊的立场，她想说她是懂纯的想法的，如此坚定，但是她真的懂吗？

她想证明她们之间的友谊还是想证明自己的位置与能量？

或者只是做判断的态度？

站在客观的立场抨击对爱的执着是单方面的自私，会破坏对方的正常生活，进而导致影响她们的日常友谊和相处陪伴等。

站在作为她个体的角度，她说这些话其实是说给对面的丈夫和丈夫最近勾搭的同事听的，不爱了就不要绑住对方。

但是另外她强烈的回应又能看出她内心是无比欣赏纯的丈夫这样对爱情坚定的男性的，她渴望这样的关系，她得不到于是她很愤怒的发出困惑的声音。

唉，太悲哀了，这场戏看的我滋味复杂。

唯一令人新许安慰的是，纯的丈夫虽然在婚姻中让纯总是感受不到他的心意，好像从未给予她爱与关怀，也难深入交流，但是在朗诵会和对话的戏中，这个生物物理学家所表现出来丰富又透澈而深刻的内心，却一下子十分迷人，是滨口龙介电影中极少出现的理想主义男性形象，在爱情的某一方面来说，他是极致的。

电影表现了很多因表达方式、交流过程中产生的无力感而造成的痛苦对关系的伤害，纯的丈夫在离婚诉讼时开始把注意力高强度的放在对话之中，从而对“如何爱”“如何传递爱”“如何获得心灵的幸福”有了思考和认识，并开始实现和反思自己，并用行动去不断的靠近这个结果，这是非常好的信号，但是爱情中的你强我弱你追我赶的戏码像是一场心理游戏，他对爱的理解一定能帮助他得到自己想要的吗？

虽然我不知道答案，但是我想，全心全意出发自内心深处的爱，其实是一种像信仰一样像信念一样坚定的东西，他有热度有光亮，在时间与互相作用中总是会让人感受到那份真挚动人的心意，生活的真相也许总被刺激与迷乱的传奇与色彩外衣罩住，但内心深处永恒的孤独只有这种真挚能给予一知半解。

爱是恒久忍耐，爱是生活的真谛。

另外的两场对话，一个是在地铁上芙美与樱的互相依靠。

她说她想被人理解被人倾听，但是内心却空落落的，不知道想被谁理解。

虽然她想被女友们理解，也想理解她们，但是却总觉得孤独。

于是她在地铁上遇见只有一面之缘的男子，跟着他跳上了电车走了。

只是坐着聊天，如此疯狂。

回家后如实告诉了丈夫，与丈夫的对话也很厉害，两个人都知道彼此之间交流的问题，是因为表达方式，他这个是这样子所以只能用这种表达方式了，他也做不出来其他的事情，他做不好，他只有这样的能力，于是他抱着头在过马路的时候痛哭。

唉，社会压力在男性为主要工作群体的社会里出现对人的强消耗，产生大量的情感精神问题，这个镜头对整体社会文化的表现力还有有的。

樱对丈夫说，她对这件事不感到抱歉，也没想获得原谅，也不想离开丈夫和儿子，他们对她而言很重要，但她和一个陌生男人跑了独处一晚又是真实发生的，她有这样的需求，她在当下的状态和心情里，她一定会做这样的事情，她接受这个自然态的所有。

他们彼此都明白，他们从中顿感无力和痛苦的是，人性如此，痛苦的局面如此，没有任何办法，因为这一切是被生成的，是个完整的过程。

看到这里我想这个困境中所表现的人类情感状态的形式，是否只有这一种？

人类真的需要所谓的爱情吗？

如果爱情或者说情感这种概念被消除了，被社会文化的系统和传统都集体抹灭了，人的终极诉求会是什么形态？

性与爱之间还会有这样的联系吗？

但是一旦产生这种可能就必然包含着某种开放的完全解构的颠覆局面，但其中最大的问题是“我们已然被生成如此了”，当这个过程悄然发生变化，或将伴随着漫长的痛苦，因为改变是需要与旧习做斗争的，那些关于嫉妒、恨与痛苦的纠缠我们如何去面对，能一夜之间穿梭到未来文明吗？

显然是做不到的。

将理念奉行与生活，得到的只有困惑与挣扎，因为生理记忆和强大的欲望惯性，都是懒惰的幼虫。

明在酒吧跟男子的妹妹的对话也不错，她觉得喜欢一个人是在身边时的开心，而非被喜欢时的快乐，感受其中很重要，这是关系里最实在的部分。

与陌生人做爱似乎是最“安全”，心理上的安心与生理不同，这段对话几乎是导演很多电影里不断讨论的话题了，就是人们对新鲜刺激的好奇心所产生疯狂性欲，包括出逃与离开，与陌生人接吻和做爱，在这段场景中，很突兀的妹妹吻了明，明吻了男子，要他给予她一晚的安慰和救赎。

这种都市丛林的短暂纵情我想是滨口龙介私下最爱玩的游戏吧，出现太多了。

友情中每个人不同的性格，说话习惯，表达时的思维，都有一些表现，蛮有意思。

明是一个说话带刺，喜欢用既定标准去框住他人的习惯，这比较触动我。

芙美凡事讲究独立性和个体自由，时常更表现冷漠和疏离感，但是她的形象知性优雅又亲和动人。

樱是传统的日式女子，影片开始时我观察她的动作一度让我心里发毛，她完全不放松和拘谨的防备几乎是一种生活习惯，还好看到她在女孩身边轻松的样子让我松了口气，害怕电影就这样端在日式云层下不来。

但是电影里人们表达情感的方式细腻柔软，太宁静舒缓了，处处可见日本文化的精神气质和传统面貌，一时间心里有些庞杂的感受，是文化传统建立的历史溯源演绎之感，身在其中。

樱对儿子说她与爸爸也是小孩，所以儿子也应该像个大人。

家庭教育中与小孩之间缺乏交流直接导致的性教育与心理纾解的缺席，于是依然产生了很多源源不断的问题。

看完电影对个体心灵孤独无解问题感到依然的绝望悲哀，无论如何，人与人之间难以达成互相的理解，甚至连交流都是非常困难的事情，所以，我们难道就不要努力了吗。。

不，我要绝望的努力下去，坚定的不信爱情。。

这群人在感情中折腾来折腾去，我想，他们追求的可能只是“感受”本身吧，生活如果失去了感受，平静麻木，就真的那么可怕吗？

快乐如此让人高兴，但是痛苦也是让人走向死亡的啊，他们就没有心灵的归属吗？

就没有自己想做的事情吗？

感受真的很好，有个人跟我说，有感受的生活才是活着的证据，我不这么认为。。

中间看到哪里我忽然想到，每个人对他人的感受都是不同的，我以为我所理解的他是他想让我知道的他，但是我理解的方式可能建立在我自己的思维习惯之上，也许最多是将与他相关的带有相似记号的某些部分挑拣出来放在这件事中，对挑拣出来的部分加以强调，以为这就是他那时的感受了，但其实，真实的他远远超出了我片面的理解。

所以，我认识到的对方，可能都只是我的误解和偏见而已。

多么悲哀啊。

我如何挑选我想强调的对他的理解的那部分呢？

可能是某些词语可能是某种意向和行为，这都取决于我的意志，我的意志若是相信他的与爱有关的，就挑拣类似的部分让自己接受，如果我不相信，那么我亲手打碎这段关系。

我如何判断自己是否相信这份爱呢，直觉或者经验的综合分析？

或者只是懦弱的前景幻想，自我保护？

所有相处的感受中，真正传递到我内心的那部分东西，占据了他实际发出的意义中的多少面积呢？

所以人类心灵的幸福的关键，如果建立在关系之中去讨论，最突出的问题还是在于“传播”啊。

滨口龙介《欢乐时光》全片采用非职业演员，围绕着神户四位年过三十的女性组成的小团体（Jun、Sakurako、Akari、Fumi）展开，在五个多小时的声画旅程中逐渐揭开四位主角各自的生活。

<图片1>从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话，我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子，特别是后者超过十二小时的《出局》（Out 1, 1971）；而四个女主角（三位已婚，一位离异）也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》（Husbands, 1970；滨口龙介在映后Q&A提及）。

角色间的对话撑起了整部电影，就如片中“沟通”一词反复出现（日语中“沟通”为“communication”音译，所以英语观众也能注意到）。

从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流，到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心，《欢乐时光》记录了人与人之间（夫妻、亲子、闺蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失败的沟通。

《欢乐时光》中有两段突出的群戏，都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动，前后呼应并占据了较大的篇幅。

就拿长达半小时的第一场戏来说，滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。

起初看起来对剧情发展并没有太大关系，但如同纪录片一样的影像（滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片，粗剪版更长）反而还原了一种真实的面貌。

同时，《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊，这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。

看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机，观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。

不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习，四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立（信任、友谊）、摇摆身体来寻找二人的中心线（频繁出现的小津式正面特写）、聆听自己重心（即丹田）的声音（夫妻、亲子，也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕）和额头接触传达思想（进一步变成接吻，或是思想上的交流）。

如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉，而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅（片头的音乐又一次出现）。

温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜，也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。

就在温泉旅店的最后一夜，四人在麻将桌边推心置腹地聊天，却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍（图2）。

小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特：她们轮流转向Jun（同时也直面观众）介绍自己，仿佛这里才是电影的开始；镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了，从而预示着Jun消失后小团体的解散。

旅行前矛盾较大的Jun和Akari（Akari因丈夫出轨而离婚，Jun为了离婚而出轨）之间却上演了温馨的一幕：Akari：很高兴认识你，我叫Akari（日语中有“光”的意思）。

Jun：你的名字很配你。

Akari：真的吗？

Jun：你照亮了我们。

可能导演想说的是，名字作为语言的一部分也和生活息息相关，就如Jun独自留下之后，偶遇前日给她们四人拍合照的女生，因为自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到处旅游寻找瀑布。

Yoko和Jun的对话虽然简短，却好像能从中看出整部电影的影子，有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。

看似稀松平常的影片在后半段，尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始，充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。

受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意，搭讪Fumi未果后，在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari，竟用了同样一句台词“我们出去走走吧，”带她去了酒吧。

而在会场内，因为Ukai的离开，Fumi的丈夫Takuya（同为Yuzuki的编辑）找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。

起初的讨论牛头不对马嘴，Kohei不谈小说而是自己的科研内容，不过出人意料的是，在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。

紧接着朗读会，漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起，Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita，或是Fumi在神户街头游荡到清晨。

最荒诞的一幕，莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开，当她在房间里走动时突然倒地，镜头对准她横在地板上的脸，死亡一般的眼神（如下图），通过外景音切到Takuya的车祸，特写中能看到他手上的戒指。

正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色，Jun开玩笑说，“这看起来像我们的未来。

”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定，难以名状，似乎只能以（画面上的）沉默相对。

如小津《早安》（1959）中通过小孩的眼光来看日式礼节，抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套，《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次，“如果你不当真，就别说出来。

”对于Akari来说，沟通需要真诚，而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。

诸如此类，片中有许多对于真实和谎言，或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。

如此的两面性在影片开头就有了体现，Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。

而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言：Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了；所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事，她也担心父亲又骗了她，便坐车回家看望。

进一步讲，电影作为一个媒介（语言），也游走在真实和虚构之间。

法国新浪潮同期的真实电影（cinema vérité）运动，比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），就把对电影本身的反思加到创作之中。

在《夏日纪事》的结尾，不仅是演员间（均为非职业）讨论哪些片段为纪实，哪些为表演，两位导演之间也对演员的反馈作了总结。

如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。

<图片2>在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识，那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。

比如在Yoko下车后，Jun乘坐的巴士驶入隧道，画面渐暗，再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。

这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现：意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun，之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后，对Jun说出了自己的感谢，“我听说，我，是因为你才到了这个世界上。

”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里，像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时，镜头切到了相机的视角。

在一定程度上，Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。

正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感，《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。

在戏剧舞台上，剧中角色和扮演个体相遇了，演员必须搁置他在现实生活中的喜怒哀乐，将脸和身体奉献给剧中抽象的角色，让角色的性情加诸其上。

演员所创造的是角色的单个形象，只属于演员自己，而且只在表演的时空中才成立。

一旦演出在其他时间或其他舞台进行，即便是同一位演员，角色也已经崭新建立。

电影显得如此不同。

虽然在演员与角色之间，仍与戏剧艺术相仿，同样由角色将脸和身体奉献给角色。

但由于这张脸与身体与现实生活中如此相似，演员和角色合一了。

随着电影拷贝的不断复制，任何时间任何影院上映的都是同一位演员同样的表演，演员的单个生命和角色的共同生命于是混合在了一起。

这就是明星在电影中的独特构成。

戏剧舞台上只有角色，但在电影中由于有现实生活的延伸，无处不在的演员将自己构建为明星。

明星于是创造出一种类型，一种集合，将自己含括于内，并且只有他自己作为独一的元素包含在里面。

作为自己的典范，明星既是个体，也是类型。

因此，当一部电影使用明星来创造角色的时候，连带地明星也将自己作为类型的特性带入了角色之中。

这也是为何某些时候，明星的脸阻碍了我们对影像空间独特的体验：他（她）“可笑”地出现在了那里，携带着现实生活中的影子，而这是一部电影要创造出效果必需割断的。

这样也就使得任何明星制都携带着它的本质弊端：一方面要让观众知道演员乃是由熟悉的明星来扮演，来创造票房号召力，另一方面又想让观众沉浸在影像所创造的独特世界中。

电影一方面挪用观众现实生活中的经验，另一方面又想让他们放弃这些经验，明星站在了这个十字交叉口。

这也是为何一些历史题材的电影很难让人满意的原因，尤其是在它启用大明星的情况下。

张震在《绣春刀》中像是历史人物吗？

还是一位现代人？

或者，在《妖猫传》中，林林种种的明星出现在银幕上，这还能给观众创造一个唐朝盛世的幻象吗？

因此，陌异的日本演员和日语对白显得更“真实”，不是说演员贴合历史真相（谁知道历史到底是如何的呢），而是想象可以自由地填充它所开启的空白。

应对明星与电影的机制间产生的这层悖论，解决的办法不是没有。

将历史宏大叙事还原为日常生活的细节，这是侯孝贤找到的一条道路。

让明星更符合我们常人共通的日常生活情境，乃是打破“将自己构建自己为类型”的明星制的一个好办法。

明星将自己从建构的类型中抛出，重新变为个体，影像中的独特世界开始重新将自己与现实生活区隔出来。

当然，还会有另一重方法，即瓦解“明星”。

既然问题在明星与电影作为幻觉的机制之间形成的矛盾，那么放弃明星同样也是一条对策，比让明星从类型转为个体走得更远。

这就是自意大利新现实主义运动开始之后，素人演员（也即“非职业演员”）越来越多出现在银幕上的原因。

电影作为真实生活的幻觉必须以更大的强度保持着，抛弃布景、明星制、制片厂模式……，将摄影机搬上大街、非职业演员、即兴创作……，这些都是由新现实主义运动的巨匠们给我们留下的遗产，直至今日，艺术电影仍然从中获取创作的营养。

在这些电影中，明星“作为独一类型”的机制已经打破，素人演员在电影中保持为单独的个体。

既然电影可以将类型塑造为个体（明星），将个体保持为个体（素人），那么电影能不能将个体塑造为类型？

我想，这正是滨口龙介的《欢乐时光》所做到的。

电影中的四位素人演员都是第一次演戏，之前也根本没有任何表演的经历。

与其说她们在电影中表演，不如说他们是在表现现实生活中真实的自己。

这就不再是一个从类型到个体再到类型的过程，也不是个体仍然保持为个体，而是个体到类型的过程。

她们在电影中为自己创造了一个独一无二、只属于自己的类型。

《欢乐时光》通过素人创造出了“明星”，一类“昙花一现”的明星，而且是通过“养成”的方式。

她们只存在于电影中，并在观众观看的过程中将自己创造为一个类型，而这个类型既不会进入现实生活，也不会在其他电影中出现。

电影中的四位女性，到底是现实生活中的人还是角色，已经淆能分清。