金发梦露

玛丽莲·梦露在36岁英年早逝之后，关于这位传奇女性的传闻甚嚣尘上。

良莠不齐的传记夹带着谣言添补窥私的眼睛和耳朵。

揭秘玛丽莲·梦露，显然也是《金发梦露》的导演安德鲁·多米尼克的愿望。

从执导过《神枪手之死》的导演，到主演“007女郎”安娜·德·阿玛斯，再到入围威尼斯主竞赛单元，《金发梦露》的前期卖相不可谓不好看。

然而，自《金发梦露》首映之后，影片迅速从毁誉参半的状态决然倒向“毁”的那一半，豆瓣评分定格在5.6分。

不喜欢这部电影的人认为本片对于梦露的描写严重失实，把好莱坞最具影响力的女星拍成了一个深陷恋父情结的无助“傻白甜”。

也有部分支持者表示，影片的“男性凝视”恰恰是为了揭露好莱坞对于女明星敲骨吸髓的盘剥，并认为影片用特殊的拍摄风格和剪辑手法建立了“媒介自反性”，迫使观众发掘男性视角的荒谬之处。

电影《金发梦露》海报。

在本文作者看来，《金发梦露》把梦露拍成好莱坞和男权社会的受害者背后，更为本质的问题是：玛丽莲·梦露究竟是一个怎样的人？

很多人被《金发梦露》冒犯到，最主要的原因不是它把梦露拍得很“惨”，而是把梦露拍得很“蠢”。

与此同时，尽管导演一再宣称“我感兴趣的并非真相，而是影像”，但影片的间离效果并不明显。

在有别于梦露那个时代的当下，她们都值得说出自己的故事。

撰文 | 雁城恶劣杜撰，抑或全然失实？

玛丽莲·梦露是一个什么样的人？

绝大多数人浮现在脑海里的第一印象都是符号化的、碎片式的：是金发，是唇边痣，是《七年之痒》里的那阵来自地下通道的风。

我想到的，是纪录片《乐士浮生录》里一处很妙的细节：因古巴革命，美国曾对古巴锁国数十年。

当外交关系和缓，古巴的乐队来纽约巡演，耆耋老人们在街头橱窗里认出了卓别林，认不出玛丽莲·梦露。

时代的断面、互不相闻的数十年，文德斯轻描淡写地用这样一处闲笔就揭开了。

换个角度说，也只有玛丽莲·梦露这样的人物，配为一整个时代做背书。

纪录片《乐士浮生录》剧照。

但玛丽莲·梦露究竟是一个什么样的人？

揭开偶像的面纱，是很多人梦寐以求的事情，从传记作家，到小报记者，从同行好友，到影迷拥趸。

尤其是在玛丽莲·梦露在36岁英年早逝之后，关于这位传奇女性的传闻甚嚣尘上。

良莠不齐的传记夹带着谣言添补窥私的眼睛和耳朵：《玛丽莲·梦露的一生及其离奇的死亡》《是谁杀死了玛丽莲？

》《女神：玛丽莲·梦露的秘密生活》……揭秘玛丽莲·梦露，也显然是《金发梦露》的导演安德鲁·多米尼克的愿望。

从执导过《神枪手之死》的导演，到主演“007女郎”安娜·德·阿玛斯，再到入围威尼斯主竞赛单元，《金发梦露》的前期卖相不可谓不好看。

虽然是拉丁裔，染了金发红唇微张的安娜在海报上一特写定格，已像是梦露本人。

然而，《金发梦露》的口碑在首映之后迅速从毁誉参半的状态决然倒向“毁”的那一半，豆瓣评分定格在5.6分。

不喜欢这部电影的人认为本片对于梦露的描写严重失实，把好莱坞最具影响力的女星拍成了一个深陷恋父情结的无助“傻白甜”。

360度无死角对于女星底裤的拍摄，比梦露在世时还有过之而无不及地意淫和消费了女性。

也有部分支持者表示，影片的“男性凝视”恰恰是为了揭露好莱坞对于女明星敲骨吸髓的盘剥，并认为影片用特殊的拍摄风格和剪辑手法建立了“媒介自反性”，迫使观众发掘男性视角的荒谬之处。

电影《金发梦露》剧照。

众声喧哗，激起了我对玛丽莲·梦露的好奇心。

说实话，此前我对梦露的了解，并未深过符号性的金发红唇与街角巷尾流传的八卦。

《金发梦露》之后，我紧急观看与阅读了一系列梦露相关作品，试图剥除叙事的主观性，拼凑出一个最接近于真实的梦露。

我想知道：都说《金发梦露》失实，而它究竟有多失实？

结论首先是：《金发梦露》对梦露的展现并不全然失真。

影片的确渲染了无耻的好莱坞和男权社会中弱势的梦露。

不是那些被权力裹挟而被“老板”或“总统”侵犯的戏——实际上它们的真实性最为堪忧——而是梦露在本片中难得的张口说话、表达自己想法的片段：在面对前运动员（身份对应梦露的第二任丈夫，棒球运动员乔·迪马吉奥）时，她说：“我想去纽约学表演，严肃的表演。

”然而由于对方没有给出积极反馈，她立刻转换话锋说出更符合“人设”的愿望，“但我主要是想安定下来，和每个女孩一样有一个家庭。

我特别想要小孩。

”这个机敏的转换说尽了她所遭遇的习惯性打压。

电影《金发梦露》剧照。

我更喜欢的一个对话发生在她和剧作家（身份对应梦露的第三任丈夫，作家阿瑟·米勒）之间。

他们当时在讨论剧作家的作品，女主角玛格达的原型是他早逝的女友。

梦露说，这个角色让她想到契诃夫《三姐妹》中的娜塔莎，因为她是“强势、狡黠而冷静的”。

而剧作家颇为意外地质问她：这是谁跟你说的？

他并不相信梦露读过书，也不相信梦露对于女性角色的阐释。

梦露踌躇了一下，补充了一个猜想：“玛格达应该不识字，当读爱人写给她的诗时，她只是假装阅读。

”剧作家恍然大悟，流下热泪。

为什么这次他信服了玛丽莲提出的阐释？

因为他不相信自己记忆中的完美女性会是聪明或残忍的。

他只接受她比自己的想象还更加愚蠢且深情。

对于自己在男本位的好莱坞的弱势地位，梦露一直有敏感的认知。

影片中她反复强调身为孤女的诺玛·简（她的原名）与玛丽莲的距离：“我是这个玛丽莲的奴隶”“爸爸，电视上的女孩不是我”。

她有意识地扮演“梦露”，以金发美人的形象博取大众的喜爱。

电影《金发梦露》剧照。

这种诺玛·简和玛丽莲之间的微妙关系，在梦露的自传中也频频出现。

比如，梦露有爱迟到的坏名声。

她在总统的生日宴会上迟到，主持人开玩笑称呼她“迟到的梦露”。

甚至福克斯把她从她的遗作《双凤奇缘》剧组里炒鱿鱼，明面上的原因就是她经常迟到旷工影响拍摄。

但在自传《玛丽莲·梦露：我的故事》中，她这么解释自己的迟到：我终于开始穿衣服了，能有多磨蹭就有多磨蹭。

我开始感到一点内疚，因为我的体内似乎有种冲动，让自己尽可能地迟到。

迟到让我倍感快乐——人们都在等我。

他们迫切地想要见到我。

他们需要我。

我想到了自己被嫌弃的童年。

无数次地，没有人想要看见这个小女仆——诺玛·简甚至包括她的母亲。

在惩罚这些等待我的人的过程中，我获得一种畸形的满足感。

但是，我真正惩罚的不是他们，而是那些多年前抛弃诺玛·简的人。

我觉得这不仅仅是一种惩罚。

我感到兴奋，仿佛去参加派对的是诺玛·简，而不是梦露小姐。

我迟到得越久，诺玛·简就越开心。

梦露是诺玛·简赋能和“复仇”的武器，同时也是她窒息的面具。

纪录片《玛丽莲·梦露：最后的日子》中，一个受访者回忆道：梦露曾说自己很想成为一个普通的工作人员，这让对方十分惊讶：“每个人都想成为玛丽莲·梦露！

”而梦露说：“但我希望和你们一样获得尊重。

”这是她作为顶流“艳星”始终无法获得的。

在自传里她也写过：“我想要他们把我当成一个人来对待，这个人在摆脱孤儿的身份之后终于获得了一点权利。

”《金发梦露》中有一句台词写得很好——我没有查到这是否真出自梦露之口——梦露说：“在电影里他们把你剪成碎片，但这个碎片并不由你来拼，你只是拼图的一部分。

”这痛苦的认知，与梦露早期跑过龙套的《彗星美人》中的一场戏不谋而合：纵然所有人包括导演都承认女明星是天才，但在和她吵架时，男导演还是气急败坏地说：“没有一架钢琴会以为杰作是自己谱写的。

”女明星只是素材、乐器、灵感的源头、被凝视的对象，只有经由男性艺术家的手才能成为杰作。

再没有一幕会更能展现女性，尤其是身处艺术界的中年女性，歇斯底里背后的结构性失语与无助。

纪录片《玛丽莲·梦露：最后的日子》剧照。

那么，《金发梦露》把梦露拍成好莱坞和男权社会的受害者究竟有什么问题？

其实，它引导我们去思考的本质问题是：梦露究竟是一个怎样的人？

影片内外：梦露是一个什么样的人？

很多人被《金发梦露》冒犯到，最主要的原因不是它把梦露拍得很“惨”，而是把梦露拍得很“蠢”。

现实中的梦露在好莱坞中过得确实不顺遂，尽管她已经街知巷闻。

自传中她写道：“当全世界的人都注视着这个叫玛丽莲·梦露的人，掌握我的命运的扎努克先生却只看得见诺玛·简。

”扎努克就是当时梦露所签约的福克斯的实权者。

对于自己的不受欢迎，梦露则非常精辟地归因道：“他们（电影公司的高层）像政府官员一样喜欢提拔自己的候选人。

他们不喜欢公众站起来，把一个不上镜的货色丢到他们的大腿上，说，‘这是我们喜欢的女孩’。

”能越过个人恩怨，看透这场斗争的核心是权力游戏，玛丽莲·梦露不是一个愚蠢的女孩。

让人遗憾的恰恰是，《金发梦露》只让她的洞见、对表演的热情、读过的陀思妥耶夫斯基停留在少数台词之中。

她永远在镜头前笑，在生活里哭，在梦境中惊惧。

飘摇在戏剧化的情绪光谱之中，她唯独缺乏愤怒，因为愤怒才驱动改变。

《金发梦露》里几乎没有以梦露为主体发起的、事业相关的积极行动。

我在影片中唯一一次感知到梦露在事业上的棱角，是当她得知作为女主演的自己和男主演收入悬殊：“所以简·拉塞尔可以获得一百万？！

……去你的玛丽莲！

”不知道导演是否觉得这样的她太市侩，所以这份关于金钱的不快再未重现。

但愤怒比其他感情更接地气，让她唯一一次宣泄对自己的不满。

其他时候不愤怒的梦露，只是一个脆弱的孤雏。

电影《金发梦露》剧照。

这点没头没尾的愤怒，和现实中梦露的力量相比，也是小巫见大巫。

梦露想要什么？

她想要拥有自己选择剧本的权力，但公司甚至不在开拍前给她看剧本。

她被安排了一部又一部浅显的电影，扮演一些她自己“引以为耻的人物”。

真实的梦露并不掩饰自己的渴望。

在影片中，她面对亲密关系对象也会闪烁其词，把事业目标换成家庭目标；而现实中的她说：“因为我想要成为一个艺术家，而不是色情怪物。

我不想要被当作色情片售卖给公众。

任由他们看着我，然后颤抖。

”危机感来自于清醒的自我认知：“如果我不抗争，我会成为一件商品，在影碟推车上被售卖。

”她开始和电影公司的长期抗争。

甚至在生命的最后时刻，她都在努力盘活剧组，重启拍摄。

导演安德鲁·多米尼克在接受BFI的采访时说：“我想她（梦露）是一个卓越而有力量的女性，但我不觉得她如今天的人们想象得那样生来成功。

每个人都有一些有力量的时刻，并且人们倾向于说她拥有对于人生的控制权，但她其实想要的是毁掉自己的生活。

”这种解读具象化为影片中的梦露：无助失能，且有强烈的自毁倾向。

面对有毒的两性关系，她颤抖地亲启朱唇，痛苦的控诉化为香艳的呻吟，把它处理成看客眼中欲拒还迎的“伪父女关系”。

《金发梦露》中，梦露不仅是“蠢”的，还是“疯”的。

而且这种“疯”，和她的女性特质血脉相连。

梦露的精神不稳定，首先被认为是来自患有精神病的母亲的遗毒。

对于母亲的病，旁人先三缄其口，然后闪烁其词：“她得了一种神秘的病。

”梦露则惊惧追问：“我妈妈的病会遗传吗？

是不是与生俱来的呢？

”来自母系的血液是流毒的，父亲则是永远活在墙上的“克拉克·盖博”，隐匿而坚不可摧。

电影《金发梦露》剧照。

片中的梦露在母亲的病榻呢喃：“你做了正确的事，你生下了孩子，你生下了我。

”虽然是安慰，肯定的却仅仅是母亲的生育能力。

影片对于梦露母亲的职业——电影剪辑师——以及其对女儿的职业生涯可能产生的影响避而不提。

如果我不知道这件事，我会真以为格拉迪斯·贝克和所有文艺作品中疯了的母亲一样，只是一个不祥的疯女人，除了生小孩和发疯没做过第三件事。

从母亲处继承了“疯病”的基因，经由好莱坞的盘剥，《金发梦露》中梦露的疯癫由数次流产被逼至最大化。

每次流产都在强调梦露最大的遗恨是成为平凡的母亲，而非严肃的演员。

如果要从《金发梦露》里提出一个最精彩的场景，可能很多人都会想到以下这一段：梦露从堕胎的手术台上惊起，一路向外奔跑，跑入记忆中母亲纵火的火场。

蒙太奇把童年阴影和夭折的婴孩联系在一起。

梦露频频重返创伤处，如同梭巡在犯罪现场的凶手。

插入影片的电脑动画里，婴儿在痛苦地抽动，像神秘主义的谶语。

电影《金发梦露》剧照。

在历史上，疯癫，尤其“歇斯底里”，一直具有强烈的女性气质。

在18世纪西德纳姆的《实验医学》里，这位医生言之凿凿地说：“当一些妇女向我咨询某种我无法判断的疾病时，我便问她们，是否只是心情悲痛时才引发这种病……如果她们大体上承认这一点，那么我就能断定，她们患的是一种歇斯底里。

”多么严谨！

一个身体不适且情绪低落的女人，就可被盖章为疯癫。

《疯癫与文明》中，福柯进一步揭示由古至今女性肌体和疯癫之间的关联。

怀孕、分娩、月经等一系列女性生理反应被视为是女性“格外敏感”的征兆，而“格外敏感”所代表的就是歇斯底里的可能性：“一般而言，歇斯底里患者的内向感觉是极度敏锐的，而疑病症患者的敏感程度要小些。

当然，女人属于前一类，因为子宫以及大脑是与整个肌体发生交感的主要器官。

‘子宫发炎通常都伴有呕吐；怀孕会引起恶心、反胃；分娩时阴道隔膜和腹肌会阵缩；月经期间会出现头痛、轻微发烧、腰背疼痛和腹痛。

’女性全身都遍布着不可思议的模糊而直接的交感通道。

女性的身体总是处于交流之中，从而形成一种对于交感绝对有利的场所。

女性的肌体空间永远包含着歇斯底里的可能性。

女性肌体的交感感觉散射到其全身，使女性易于患上被称为忧郁症的精神疾病。

”在《金发梦露》中，胸部、嘴唇、大腿和子宫都在承载欲望的同时，成为滋生疯癫的温床。

生育的女人把疯癫遗传，不孕的女人则面对流产和无后作为终极诅咒。

我想很多观众产生强烈的不适，因为他们看见的不只是扭曲的梦露，而是千千万万个“阁楼上的疯女人”。

在生命的最后时刻，梦露确实患了抑郁症。

但她保持工作，甚至被认为状态“达到巅峰”。

在她人生的最后几次采访中，她像一个永不止息的战士，甚至影视生涯的结束都不会把她击垮：“我非常反感媒体说我患有抑郁、跌倒了低谷这种话，就好像我完蛋了似的。

没有什么事情能让我沉默，尽管在拍电影的事情上完蛋了，但是这对我来说也是一种解脱。

那种工作就像是百米跑一样，你终于到了终点，你叹了一口气，说自己终于成功了。

其实你永远到不了终点。

永远有下一场戏、下一部电影，一切又得从头再来。

”从梦露的时代到当下：她们值得说出自己的故事其实，导演安德鲁·多米尼克一再宣称：“我感兴趣的并非真相，而是影像。

”切换在黑白和彩色、幻觉和理智、胶片与真实之间，《金发梦露》也玩尽了媒介游戏。

古巴裔的女主角安娜，始终保留着一些古巴口音，这一切都时时在提醒观众，你所观看的可能并非现实。

然而为什么，这种效果并未将绝大多数观众说服？

我认为客观原因之一在于，影片的间离效果（alienation effect）并不明显。

早在二十多年前拍《阮玲玉》的时候，关锦鹏就采用过史料、演员采访和表演交错剪辑的方式起到更好的效果。

比起《金发梦露》中对非英语母语者几不可辨的古巴口音，《阮玲玉》一会儿展示作为演员接受采访的张曼玉，一会儿展示扮演成阮玲玉的张曼玉，让观众更清晰地辨识阮玲玉和张曼玉、现实和虚构之间的距离。

这样，才避免了与阮玲玉死前留下的“流言可畏”一起同流合污。

电影《阮玲玉》剧照。

客观原因之二则是，我们确实处于一个对性别议题高度敏感的时代。

在描述这个时代之前，我想先说梦露的时代。

在读梦露的自传的时候，我发现她是一个很智慧且有力量的女性。

但坦诚说，有一件事让我隐隐不快，那就是梦露偶尔出现的“厌女”言论。

比如她说：“事实上，我的人气，只局限在男性之中。

女人们要么假装喜欢我，要么就直截了当地表达我激怒了她们，毫无掩饰。

”当她在南加利福尼亚大学进修时，有一个女老师，她说：“起初，这让我感到失望，因为我不认为一个女人能教会我什么。

”当然，后来女老师的才华让她折服。

在这里，我并不是想批判梦露“雌竞”。

我感慨的是，梦露的心态是多么典型。

彼时，女性广泛地成为被消费的客体，且为了竞争掌握在男性手中的资源，而缺乏同性同盟关系。

当时的世界远没有准备好尊重一个“女艳星”，无论男人还是女人。

梦露确实被很多女性所嫉妒着。

自传中，比起关系好的女性，她写了更多与之有龃龉的同性圈内人。

《玛丽莲·梦露：我的故事》，[美]玛丽莲·梦露著，宋慧译，浦睿文化 | 湖南美术出版社，2015年7月。

但女性同盟真的不可能存在吗？

梦露这样的女人，注定要活在男性凝视的消费和女性的排挤之间吗？

在看《玛丽莲·梦露：最后的日子》时，让我最感动的是梦露的医生说的一段话：“（梦露死后）我接到几通普通妇人的电话。

她们的反应是，如果她们早知道玛丽莲有麻烦，她们一定会尽一切力量帮助她。

这时我才了解，玛丽莲不仅吸引男人的目光。

女人了解在她内心那个失落的小女孩，她们对这种状况有所反应。

”这样的声音在当时或许微弱，幸而在如今逐渐由涓流汇成大海。

正如弗吉尼亚·伍尔夫在《达洛维夫人》中反复提到“花与花联合起来”，如今流行的是“女孩帮助女孩”（girls help girls）。

或许，当下我们才终于开始学会理解玛丽莲·梦露。

也因此，如今的人们看到《金发梦露》中陈腐的角色塑造，才会感到怒不可遏。

上文中也提到，比起还原梦露生平的传记片，其实导演多米尼克更倾向于定位 《金发梦露》为一部基于乔伊思·卡罗尔·奥特兹的同名小说创作的改编作品。

还原现实不仅在“现实-小说-电影”的多重转换中变得希望渺茫，而且从一开始就并非导演的本意。

多米尼克想创造的，原本就是一个真假参半的叙事诡计。

电影《金发梦露》剧照。

但这仍然不能消解观众的愤怒。

不仅因为电影作为大众传媒，会很大程度参与公众的记忆重塑工程，也是因为这是玛丽莲·梦露的故事——这个女人生前身后已经被讲过太多版本的故事，意淫和造谣沸反盈天。

在她短短的36年韶华中，却没有多少时间让她说心里话。

遗留下半本自传，最后一篇手稿写于她与第二任丈夫相识时，再无续笔，此生未完成。

《金发梦露》中，梦露对剧作家说：“爸爸，你永远不会写我的，对吗？

”但她随即发现自己还是成为剧作家原稿里的一部分。

电影编剧应该想到，这样写真实的玛丽莲·梦露也是残忍的。

很多时候，成为叙述者是一种特权，成为被叙述者则是一场劫难。

《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》中有这样一个巧妙的譬喻：“作为由男性‘用笔创造出来的’创造物，女性‘被监禁在笔杆之中’。

”最近刚好看完了著名的历史音乐剧《汉密尔顿》。

我很喜欢这出戏，但观看全程始终有个小遗憾：即使颠覆了历史，大胆到让有色人种扮演美国国父，但戏中的女性角色基本还是围绕着家庭单位打转。

然而，在这出戏的结尾，一首动人的《谁会活着，谁会死亡，谁会将你的故事传唱》（Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story）竟然力挽狂澜地弥补了这种遗憾：当男主角死去，同时代的人纷纷老去，是谁来讲他的故事，让他活在后辈的记忆中呢？

答案是他的妻子伊丽莎（Eliza）：“我重新把自己写进史书。

”拥有了叙事者的身份，这个女人终于不再只是一个英雄的配角、一个曾遭背叛的妻子和一个丧子的寡妇。

跳脱出故事，她成为讲故事的人。

音乐剧《汉密尔顿》剧照。

《汉密尔顿》给我的惊喜，恰如《金发梦露》给我的遗憾。

前者把女性从叙事中稍稍解放出来，成为叙事的创造者；后者又把女性监禁回笔杆之中。

英年早逝的梦露再也没有机会说出自己的故事了。

我的愿望只是不要再封住更多的她们的嘴。

她们都值得说出自己的故事。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：柳宝庆。

目录第一章 电影只是男人的伟哥?第二章 无耻的湿梦第三章 我们都是性变态第四章 用淫荡打败淫荡第五章 观众不再是观众第一章 电影只是男人的伟哥?“这部电影把我看到精神创伤。

这个女人太可怜了，依旧是如此男凝如此物化的镜头在展现她，一场场没必要的赤裸场面，一遍遍重复被掀起的裙子。

然后你告诉我，她人生最大的痛苦都来源于父亲和未出生的孩子。

玛丽莲梦露是被制造出的，而诺玛简依旧是个模糊的影子，她到底是谁呢？

Stop objectifying her!”“宣传“探讨梦露的精神世界”结果只是肤浅地展示了她的情绪失控，忽视了她的思想，还有面对挫折时坚强的态度。

全片都在弱化、丑化梦露的印象，企图抹杀公众眼里梦露坚强的一面，淡化了她的努力和贡献，和之前为本片造势的纪录片一样扯了一大段毫无根据的黄谣一样纯粹恶心人，导演采访时透露出的偏见就足以窥见这部片究竟是什么玩意儿了”这是来自豆瓣上对《金发梦露》较为典型的两条批评，若我们要对某一观点进行反驳，先对其进行一定程度上的阐明是很重要的。

因此我们需要从这两条较为典型的批评提取出其核心，并将其放在系统性与专题化的理论语境下进行讨论。

这两条典型批评可以归结为对于《梦露》的两个层面的批评：①片中对于梦露的凝视与虐待是为了满足男性幻想而服务的②梦露的角色塑造是被动无能，总是围绕着男性角色的过时女性角色。

而这两个层面对本片的阐释都是一样的，即《梦露》是一部男性视角下的，对女性进行性消费的电影。

我们先不立即对这种阐释进行反驳，而是对其进行进一步的阐明。

这种阐释方式实际上非常类似于劳拉缪尔维式的女性主义的文本分析，因此我们就现在缪尔维理论的语境下对《梦露》进行阐释，以对批评观点进行较为彻底的阐明。

劳拉缪尔维是一位电影理论家，她的电影理论很大程度上都基于弗洛伊德的精神分析学说，将目光聚焦在对于男性中心主义的电影快感机制上，因此在阐述缪尔维的理论之前，首先必须先略微讲述缪尔维所使用的关键精神分析理论，即男女的性别差异。

弗洛伊德精神分析认为，在父权制的性化机制下，女性是被阉割的，她是不具有费勒斯的，因而女性知晓费勒斯是不存在的，但是男性由于有自己的物质性阳具作为基础，因此认为费勒斯是存在的，并穷尽一生去对其进行追寻。

因而男性与女性的关系是矛盾与复杂的，女性本身所代表的缺失给带来了阉割的焦虑，但同时男性又需要女性去伪装成费勒斯本身，对其的缺失进行遮蔽，将其当作物恋对象，来进行享乐。

我们由此再次回到缪尔维的理论本身，在此精神分析理论的基础上，在电影中，面对女性角色，男性为了去缓和其所带来了阉割焦虑，只有两条方法，一个为观看癖，与物恋紧密相连，即将女性角色性感化，美化来对其进行审美符号的消费；另一条则为窥视癖，与虐待狂紧密相联系，男性角色对女性角色的罪行进行宽恕或是惩罚。

而两者则构建了典型的男性视角电影，其中包含着看与被看的二元关系，女性永远充当那个被凝视，被消费的奇观，而男性则占领权力关系中的高地，对其进行凝视，以此在消解女性角色带来的匮乏的焦虑的同时又以此进行享乐。

而这则构成了男性中心主义电影享乐机制的其中一个层面，即色情的层面。

而另一层面即在叙事结构上的男性中心主义，在传统的好莱坞电影中，男性角色总是推动情节发展，起到关键作用的，而女性角色总是被动的，等待男性角色救援的，而女性角色在片中唯一的作用就是引起男性角色的欲望或是情感，或者说女性角色就是男性角色的欲望本身。

而这电影中使得男性角色产生快感的两个层面，也使得电影院中的男性观众产生快感，男性观众会不由自主地与男性角色产生认同，由此在对女性角色进行凝视的同时又产生了无所不能的全能幻想。

因此可以说这种传统的男性叙事建构下的好莱坞电影是男人精神上的蓝色小药丸，而在电影的幻想机制的基础上，其中的女性角色还需搔首弄姿地去迎合男性观众的精神病式的全能幻想，以及通过电影的快感机制去巩固其虚幻的男性气概。

而缪尔维对此的反抗策略则是在电影技法上去打破这种男性观众中心的电影快感机制，例如让摄影机在视角上获得时间与空间上的自由，以此来破坏男性观众的观看快感以及破坏凝视者的特权。

第二章 无耻的湿梦在缪尔维的语境下，我们可以理解为何《梦露》对于许多观众是恶臭下流，消费女性的男性视角下的影片了。

按照先前的阐释标准，首先《梦露》将梦露塑造成了一个“暴露癖”式的女性形象，渴望被男性角色凝视，渴望得到一个个父性角色的爱，而为此愿意付出一切，无论是肉体还是精神上的臣服。

在缪尔维的语境下，此片流落于非常典型的男性中心主义式的好莱坞影片，其中的女性角色的唯一意义就是提供色情奇观，激起男性角色以及男性观众的欲望，她就是男性欲望本身，这就是她为之存在的原因。

其次，《梦露》中的梦露形象塑造又是非常典型的被动无能的女性形象，甚至可以说是一个典型的“受虐狂”式的女性形象，对于其他男性角色的强暴，殴打，占有，利用以及辱骂逆来顺受，即使无论遭遇多么糟糕的对待，梦露仍然想要去满足那一个个父亲形象的男性幻想，最终沉沦于好莱坞的大火之中。

而经过此种阐释，本片就如同一个无耻，无下限的粘腻湿梦，其中包含着一系列对女性进行性剥削，性消费，性虐待的丑恶的男性幻想，且号召着各个男性观众一同加入这咸湿的无耻湿梦当中一同进行淫荡的享乐。

但事实真的是如此吗？

对于此片的阐释真的只有这一种方式吗？

如上文所说，若我们要对一观点进行反驳，我们必须先对其进行一定程度上的阐明，而这种阐明不仅包括对观点本身的进一步阐明，也包括了其底层理论预设的分析，这也就是上文所做的。

因此若我们要对《梦露》的批评观点进行反驳，只需找到此类观点的底层基础理论预设，即劳拉缪尔维理论的缺口，这些批评观点便不攻自破。

劳拉缪尔维的理论中主要具有两个缺口，一个为认同以及其涉及的快感机制的问题，首先为何观众对于角色的认同会成为电影快感的机制的基础，此论断的合法性从何而来？

其次为何男性观众必然会对作为凝视者的男性角色进行认同，而女性角色又为何不对凝视者产生认同，同样在电影的快感机制中获得享乐呢？

另一个则为缪尔维对于观众本身的反思性与自反性的忽视，缪尔维的理论很大程度上束缚了观众的阐释，不可否认的是，缪尔维所指出的男性叙事下建构的影片不在少数，但是这种阐释方式也会带来很大程度上对于带有自反性，对男性幻想结构剖析以及解构的影片的误读，而全然将阐释放在了打破主动与被动，凝视与被凝视的二元结构上，并将这些旨在揭示男性幻想结构的影片解读为沉浸于幻想当中的影片。

而这便是本文的根本目的，即从劳拉缪尔维理论中的缺口引发的问题出发，对其理论进行补全的基础上进行再阐释，以论证为什么劳拉缪尔维理论并不适合来阐释《金发梦露》一片，以及《梦露》为何不但不是深陷于男性幻想结构中的男性视角影片，还是近年来对于男性幻想结构以及凝视机制最为深刻的剖析与解构的作品之一。

第三章 我们都是性变态·电影是在场的不在场在探寻电影幻觉与快感机制中最重要的元素——认同之前，我们首先需要直到我们对其认同的到底是什么，即电影到底是什么？

即便是对于电影没有任何相关知识的观众，也能知道这一点：电影是摄影机拍摄出来，电影的影像来源于摄影机对于物/人的拍摄。

那么这一事实的得出是毋庸置疑的，即影像/电影本身并非是真实的，其所展现人或物只存在于电影拍摄时的片场之中，而当电影放映时，这些人与物并非真正与观众们同在。

因此电影/影像本身就是一种虚构与幻想，是以一种在场的方式指涉，象征了不在场之物，因此电影是一种在场的不在场。

若我们观看的是非纪实的纪录片，那么电影内部的叙事本身又是另一层幻想与虚构，因此故事电影是一种双重幻想，因而混淆电影虚构与其所象征的在场的现实是一种自我欺骗以及对电影营造的幻觉的过度沉浸。

·观众是不在场的在场当然，毫无疑问的是，一个接触过电影的理智成年人都能够知道电影并非真正在场的事物，那么我们能够在其中获得某种认同，情绪体验，沉浸于其营造的幻觉并在其中获得快感呢？

因为，虽然电影本身是虚幻的影像，但是它却能够真正调动起我们的知觉（视觉与听觉），让我们在明知影像并非真实的情况下，仍然拥有一种无异于真实的体验。

因此作为观众的我们实际上也在“电影中”扮演一个极为关键的角色，即知觉者，若电影的声音与图像没有观众的感知，那么电影也就无法呈现出来。

那么既然我们是电影种的角色，为何我们无法在电影中看到我们自己的身影，而既然我们无法看到我们自己，我们又如何对电影进行认同呢？

在此我们首先需要了解在精神分析中的认同概念，拉康精神分析中认为，婴儿在一开始是没有一个整体性的自我身体感的，有的只是一种零碎散乱的感知，直到9-16个月，婴儿开始观察镜子中的自己，看到了自己的镜像，误将镜中的那个形象当作了自己，对其进行认同，由此产生了自我的同一性，产生了自己身体的完整影像，产生了自我。

但是，所有去观看电影的观众早已不是十几个月大的婴儿，不可能将电影中的形象当作自己，更何况电影中并找不到与观众同一的形象，那么观众到底是对什么进行认同，以获得观影中的自我同一性呢？

答案就在我们的眼前，以一种不在场的方式在场，即摄影机本身。

如上文所说，摄影机如同其所摄的人与物一样，在电影放映时早已不在场，但是它本身，它最核心之处仍然存在于电影当中。

要明白为何观众会对不在场的摄影机产生认同，我们必须要了解观众与摄影机的相似之处，拍摄本身是一种凝视，而凝视是一种双向度的活动，一方面，摄影机对被摄物的光进行捕捉，另一方面被摄物的光线被聚焦在CCD或CMOS上，经过加工存储于相机的存储卡中。

而我们人眼的工作原理是与摄影机或者相机的原理大同小异的，或者说摄影机便是对于观众心理过程的完美隐喻。

当目光投向银幕时，我们是投影仪，而当影像为我们接收时，我们则是银幕，因而当我们观影时，我们则是摄影机。

再加上影片当中那个无形的，也作为视与听的知觉者的摄影机，在此观众则能在观影过程与摄影机形成一个堪比婴儿时期的镜像认同的电影中的原初认同，这种认同甚至可以说比镜像认同更为镜像的认同，当我们在凝视电影时，我们是在凝视凝视本身，当我们在知觉视听时，我们是在知觉知觉本身，我们不是面对着摄影机，而是与摄影机产生了完美贴合的重合，由此形成了电影中的天衣无缝的自我的同一性，而电影的幻觉便基于此。

·那个偷窥狂不是我，我是这个偷窥狂对于摄影机的认同是观影中的初级认同，也是使得观众在清楚知道影像的虚幻性的同时又能够沉浸于幻象的主要原因，但除此之外，还具有一种次级认同，即对于影片中角色的认同。

这也是劳拉缪尔维所聚焦的认同，但是在此只聚焦于角色认同的一个面向，也是最容易对观众造成迷惑的一个面向，即对于角色主观视角的认同。

在观众对此角色的视角进行认同时，此角色一般情况下总是会处于局外，即处于一个ta所看角色们并没有发觉的位置，对其进行窥视，因此这个角色和我们观众实际上是“一丘之貉”，甚至可以说是我们观众在影片中的代表，和我们同出于局外来窥视这个世界。

而因为其所处的位置以及其所看到的事物都与我们完全相同，因而我们观众则会产生另一种幻觉，即这个角色的视角似乎就是我们的视角，与这个角色产生了又一重虚幻的同一性，在此强化了电影所营造的幻觉。

但是，我们需要在初级认同的基础上再度审视这一次级认同，这个角色的视角是否就是我们的视角？

而他所见是否就是我们所见？

如上文所说，我们的视角是与摄影机同一的，因此我们是通过摄影机看到我们所看到之物的，就抛开初级认同来说，这些事物实际上也是通过摄影机拍摄而成为影像的，而不是真正对一个角色视角的展现；而与此对应的，我们所认同的那个角色则是通过自己的视角看到了他所看到的事物。

因此，不是我们通过那个角色的视角看到事物，而是我们通过“自己”的视角看到事物。

事实是，我们观众与那个角色只是两个独立的偷窥狂，恰好都到了那一个隐秘的角落一起偷窥罢了。

·我们都是窥视癖在阐述了观众观影中的两种认同后，一个问题产生了，即既然电影实际上是在欺骗观众进入其这种幻想的认同当中，而没有任何观众会愚蠢到真正地认为影片中的那个感知者以及影片中的那个角色就是自己，那为什么观众还会心甘情愿，甚至沉迷于被电影的这种幻觉机制所欺骗呢？

从此问题我们来到了对于电影快感机制的探讨，这也是缪尔维理论的核心，只不过在此电影快感并非是单一性别的，而是适用于所有人的。

这种快感首先基于我们的两种性驱力，视觉以及听觉性驱力。

这两种性驱力的与中不同之处在于，一般的性驱力，例如唇或者肛门性驱力都需要与客体的直接接触才能够缓解其张力，满足与驱力相关的愿望。

但是视与听的性驱力却基于与客体之间的距离，视觉与听觉与其被看与被听的客体先天就是无需接触的，因而我们可以说这两种驱力就建立于客体的匮乏之上。

而这便是视与听性驱力以及窥视癖的运作机制，去窥视那个不可触及的事物，从而从这种不可得到中得到一种无止尽的欲望的快感。

因而观影的本质便是一种窥视，我们的本质只是坐在黑暗当中的一群窥视癖，窥视着面前虚幻的影像，指涉着早已不在场事物的在场，去渴望那个银幕背后的遥远客体，从那个不可能性中得到无尽的快感。

而这实际上揭示了人类主体欲望的结构，对于所有人来说，都有这么一个于出生之前完满的状态，而我们都会穷尽一生去追求某种东西去让我们重新回到这种完满，而这种东西在拉康精神分析的语境下被称为客体小a,而客体小a是我们永远都不可能得到的，这种不可能性则会永远驱动着我们的欲望，去无止尽地追寻一个又一个客体，希望某一天我们终能回到那个完满整全的世界。。。。。

但是观影并非只是一般程度上的窥视癖，让我们审视一个日常生活中的窥视行为，便能够对观影行为的特殊性略知一二。

在脱衣舞店的男性顾客是典型的窥视癖，但是他并非算的上是足够彻底的窥视癖，因为由于他的窥视对象，即脱衣舞女郎是真正在场，也知晓这个顾客的窥视，因此男顾客会做出一个假定，脱衣舞女郎既然在场且默许了我们的凝视，那么她必定是许可的。

那么观影于这一情形进行比较，则显得极为性倒错。

因为我们观众同样作为窥视者，与脱衣舞店的男顾客的最大不同之处在于：我们所窥视的客体甚至并非真正在场！

更甚的是，这个客体还并不知晓我们对其的窥视。

这使得观影本身成为了一个相比于观看脱衣舞而更为彻底的，更为性倒错的终极窥视癖！

·我们都是恋物癖除窥视癖之外，电影快感机制的另一基础为恋物癖/物恋。

要理解恋物癖在观影过程中如何起到作用，我们首先需要了解精神分析语境下的恋物癖的运作机制。

弗洛伊德认为恋物癖与阉割的恐惧紧密相联系。

在我们出于婴儿时期的时候，我们通过对于母亲身体的感知，意识到了我们与母亲身体结构上的相似与差异，男孩能够意识到有人的阳具是缺失的，自己是有被阉割的可能的；而女孩则意识到自己与母亲一样都是缺乏阳具的，而为自己已被阉割这一事实感到恐惧（在此需要注意的是，阉割是对于缺失的一种隐喻，或者是一种原初的缺失，是往后人生中所有丧失的一种原初原型。

而男性阳具之所以在其中占着中心位置，是因为我们是在描绘父权制下的性化机制，而我们如此陈述不代表就认为其应是如此，而只是对其是其所是的一个如实阐释）。

而这种匮乏或者缺失的可能性或者事实对于孩童来说实在难以接受，因此孩童则需要依靠某种方式对这种缺失进行遮蔽，而对于缺失的遮蔽之物则成为了孩童的物恋对象。

典型的例子就是孩童的毛绒玩具，这个玩具不仅仅是孩童的一种玩物，其本质上是对于父母此时不在场/缺失的一种遮蔽，因而使得孩童在明显知道父母并不在场的同时，又不对这个事实进行情感上的接收，而这种对于缺失相信/不相信的矛盾态度是依靠物恋对象所建立起来的。

而孩童对于缺失客体的情感则会转移到对客体缺失遮蔽的事物上，由此形成了恋物癖。

而我们观众在观影时，实际上与一个迷恋于毛绒玩具的孩童是无异的，作为观众过的我们深知电影上的影像是虚幻的，其背后指涉的那个被观看的客体早已不存在了，但是通过影像这一物对于缺失的真实客体的遮蔽，通过对于电影本身的物恋，我们则又能够同时进行一种自我欺骗，让自己沉浸于影像构造的虚幻之中，去对其产生情感，欲望以及情欲，在其中达成一种对匮乏与缺失的虚幻的填充。

第四章 用淫荡打败淫荡·曝光那个窥视癖！

在我们于上文陈述了电影的认同，凝视以及快感机制后，我们终于来到了本文的核心部分，也是本章各小节将详细叙述的，即《金发梦露》一片为何是一部关于电影本身的电影，它是如何做到对电影与观众的想象性认同，电影活动的凝视机制以及其中快感机制进行揭示，解构以及通过其自反性结构打破电影幻觉对于现实中观众的影响的。

《梦露》一片揭示了电影内外的三重凝视结构，或者说曝光了电影内外沉浸于电影幻觉的那三个窥视癖，以此来对电影的整个凝视机制进行解构，以此来击碎观众的两重认同，以及将观众在电影中快感机制的享乐的实质一丝不挂地展示在我们面前。

·深柜的窥视癖兄弟会如上文所说，电影幻觉机制以初级认同为基础，也就是观众对于摄影机视角，摄影机的凝视的认同。

因而要对电影的幻觉机制以及快感机制进行破坏，那么我们首先就得从观众的初级认同开始，让观众意识到自己的视角并非是与摄影机完全同一的，也不需要与其进行同一，由此使得观众对摄影机本身，对电影中的那个知觉者进行反思，而不是与其随波逐流，进行完全自动化的观影。

《梦露》的以梦露《七年之痒》的著名摄影作品的背后故事作为整部电影的开场，场景从记者们的相机对梦露的捕捉/投射作为开始，紧接着是一群神情着魔，热火朝天的凝视着梦露的一群男性观众，直到这两个镜头过后，一个男人转动了硕大的聚光灯照向某处，此时相机，摄影机以及凝视者们一直在凝视的客体，也是本片的主人公梦露才真正登场。

而这一特别的设计正说明了此片是关于电影本身的电影，是关于凝视，是关于“看”本身的电影。

而在影片的后段，我们又再次回到了这一场景，通过一个升格的摇镜头，我们看到了成千上万的男人目光如炬地凝视着梦露，相机与摄影机不间断地闪烁着，试图去捕捉梦露这个欲望的客体，梦露的裙摆一次又一次地被掀起，而摄影机与男性一次又一次地对其进行凝视与捕捉。

梦露巨大探照灯的照耀下，早已失去任何的细节，就如同一块亮丽性感的平面广告牌，她在此是被物化的，如同一个在市侩上被小贩吆喝叫卖的一块肥美牛肉，而我们正见证着这头牛是如何被残忍杀害，并被切成七零八碎的肉块被人售卖的。

而这些凝视者，这些屠宰者在残忍的同时也是淫荡的。

此场景的淫荡之处就在于在场的所有的凝视者都见到了他人的凝视过程，对这个可怜的女人的物化，性消费过程，但是却并未认识到自己也在做同样的事，而是仍然选择了纵情沉浸于凝视所带来的性倒错快感之中。

因而此场景与我们所能想到的最为淫秽不堪的场景是别无二样的，如同色情片中，一群男人围绕着一个裸露的色情女星，而齐齐对着其进行自渎，但是在这过程中，就如梦露面前的那一群男人以及他们所持的摄影机一样，他们都看见了身旁的人与自己如同镜像式的相同行为，但是仍然在其中纵情享受。

因此这一行为的实质则是，每个男人都只是看着自己/其他男人对着女人自渎的镜像/影像进行自渎，但其中的淫荡的同性之间的性快感对于这个男权主义的共同体是相当可怕的，因此只能接着中间那个可怜的女人，这些兄弟会的成员们才能尽情地绕在一起享受兄弟之间的淫荡的性爱。

但是不要以为我们就只是一旁的单纯无辜的观看者！

如上文所说，观众的原初认同是对摄影机本身的认同，那我们则需要重新审视摄影机在这一场景中所扮演的角色，那么我们则能发现一个令人震惊的事实：它也是那个绕着圈子自渎，那个残忍地分食“牛肉”那个凝视梦露的一份子不是吗？！

摄影机见证这个罪恶过程的一切，但是它还是义无反顾地和所有人意义加入了这场罪恶的狂欢！

因此，对于这个场景中影片内部与外部的摄影机双重凝视的自反性展示，我们才能够意识到在此摄影机的凝视到底意味着什么，见识到摄影机们的真实面目，由此我们才能够与其真正划清界限，拒绝成为这罪恶的窥视癖兄弟会的一部分！

·窥视癖视奸窥视癖在消解了电影中的初级认同后，现在轮到了次级认同。

《梦露》一片对于这种对角色主观视角的认同是相当自知的，因此一直试图避免这种对男性主角主观视角的展现，或者在展现时使用一种间离化的方式。

例如在展现男性角色对梦露凝视的过程时使用全景或者远景，让我们观众意识到凝视意味着什么，同时也将凝视者从旁观的窥视者的位置上拉下来；又或是当展现男性角色在凝视梦露的主观视角时，梦露同时也是在凝视着男性角色，凝视着观众。

而这一切都是让观众注意到角色的凝视，避免陷入对角色视角的次级认同。

但是影片的最为重要的对于次级认同的自反性结构在这一场景，我们将目光聚焦在影片中《热情如火》的首映礼上。

梦露坐着车来到首映典礼上，在她要下车的这一刻，我们观众与梦露，这个被凝视者的视角产生了同一，由此我们看到了梦露所见的如同但丁所描绘的地狱一般的景象，如同浪潮一般的人群睁着铜铃般的眼睛注视着我们以及梦露，成千上万的摄影机不约而同地闪烁出刺眼的白光，我们以及梦露举步维艰地绕过人群，只是看到了更为恐怖诡谲的景象：一个个面部狰狞，神色扭曲的男人们正凝视着我们以及梦露，血盆大口中嘶吼着梦露的名字，似乎我们与梦露再靠近一些就会掉入他的口中。

而这一场景的真正可怕与淫荡之处在于，如上文所说，我们的视角并非真正与角色的主观视角同一，我们是通过我们的视角看到事物，而角色则是通过她的。

因此这一幕对于我们观众来说的实质是：我们并非是有着梦露的视角作为那些可怕的凝视者与我们之间的间隔，而是这些令人作呕的男人正在直接地凝视着我们！

但与此同时，我们观众和他并无二异，如上文初级认同的一节所说，在对于凝视者视角的次级认同中，这些躲在阴影中窥视的男人们就是我们的代表，我们是两个处于同一位置的窥视癖。

但是这一场景中的主观视角的设计改变了这一点，我们与他们不再是同流合污的窥视癖了，而是相对，相互视奸的窥视癖们，而因为这一点，我们与他们都不能再心安理得地躲在我们的角落里去做窥视癖了，因为我们也在被对方窥视，我们成为了被凝视者，被活生生地从局外人的位置拖拽了下来。

而这一场景对于电影内外的窥视癖都是极为淫荡的，就如同色情片中的3p场景，两个男人像火腿三明治的两片面包一样中间夹叠着一个色情女星，而这两个男人则能通过这个中间的女人进行着热火朝天的性爱，他们在此是重合的，是站在同一阵营享受消费着中间这个可怜的女星的，但是当两个男人都快要达到高潮之际，两人却四目相对，由此在双方淫荡完满的注视下完成了自己的凝视与性爱。

而这种同性于性爱/凝视之中的相互注视对于这两个沉浸于男性幻想的男权主义者的震慑力是极大的，在此两者则都相当透彻地体会到被凝视，被消费以及被物化是何种感受，以及凝视本身的罪恶以及淫荡。

而对于正在观影的观众来说也是如此。

在与片中的男性角色的淫荡相望后，我们又以其中一个男性角色的主观视角看到了梦露，梦露此时也看到了我们以及这个男性角色，她凝视着我们，向我们做着魅惑的姿态，试图迎合我们以及男性角色的着魔幻想，但是我们经过那淫荡的相互视奸后，再也不可能在这罪恶的凝视中享有任何快感了。

·窥视癖与恋物癖的柜中聚会以上两小节探讨了《梦露》一片是如何在展现摄影机与观众的凝视的同时，又打破观众对其的认同，以破坏观众在其中的窥视癖的电影快感，但是这两种只是对于观众的凝视机制的一种隐喻性的自反性结构，而本片除此之外还有一个更为直接的自反性结构，即对观影本身的直接揭示以及解构。

在梦露与艾迪以及小卓别林三人行的场景当中，他们的交欢是以梦露与小卓别林在镜前的一幕作为前戏的，在其中小卓别林相当一阵见血地指出了镜像的作用，只有在其中你才能真正看到自己，只有通过其你才能知道自己是谁，而这种同一性正是我们对自己的镜像如此着迷的原因，而梦露与两人交欢的快感正是先建立于梦露与自己镜像的认同之上的，在艾迪与小卓别林看来她只是个普通女孩诺玛，而她在其中也是正与这一身份进行认同。

而其后紧接的场景更是直接揭示出了观影中的认同与镜像认同的出奇相似，梦露坐于两人的中间，看着自己于银幕上的影像，与其获得认同，而通过另外两人的抚摸得到快感。

这实际上是直接指出了我们先前所讨论的一点，即观众对于电影的原初认同就相当于我们处于婴儿时期的对于镜像的原初认同，而我们的快感则需建立在这种自我的同一性上才能够被达成。

在《绅士爱美人》的首映这一场景中，观众观影的过程被展现了出来，但是其中值得注意的一点是，如同本片对角色主观视角的处理一样，这一场景从未展现观众的主观视角，即若要展现片中的银幕，那么它必然会在一个远景的景别下展示，且必然会和观众同时出现。

这一安排的意图是相当明显的，即要让作为观众的我们去通过观看一个我们的镜像，而意识到我们观影行为的本质，以及对其本身进行反思。

临近最后，镜头停留在了观众们的身上，我们看不到他们在看些什么，我们能看到的是：银幕上血红的光线笼罩在这些窥视癖的身上，镜头慢慢拉远，这些观众一个个露出诡谲满意的笑容，朝着一个空无一物的地方望去，唯有位于中央的那个一直被他们观看的玛丽莲梦露，满脸的愁容。

这一场景的设计相当明确的指出了另一个我们先前所探讨的结论，即作为观众的我们都是极为性倒错的窥视癖，齐聚于阴暗的座位上去窥视那不可能的客体，由此得到无尽的快感。

最后是《热情如火》的首映场景，观众齐坐于观众席上观看影片，但是银幕上只有快速抖动的黑白竖线，而声音则是声响越来越大的胶片的转动声，而这再一次点明了电影以及观影本身的实质，即电影本身空无一物，其影像与声音指涉的事物早已不在场，因而观众所迷恋的实际上只是一种对于匮乏与缺失的遮蔽，而我们通过对于电影这空无一物的物恋，从而让我们在知晓电影本身是虚幻的同时，又允许我们沉浸于其所创造的幻象之中，纵情享乐。

因而本片通过这三幕揭示了关于观影本身的另一个淫荡景象，影院中沉浸于幻想的观众们就如同一群齐聚于幽暗紧闭衣柜中的窥视癖与恋物癖们，想象着衣柜外诱人美丽的色情女性形象，而在衣柜齐齐进行自渎。

·只有男凝才会觉得此片男凝综上，《金发梦露》做到了对于整个观影活动，电影机器的深刻剖析，揭示了电影内外的三重凝视结构，并通过其自反性结构让观众对电影内的两重凝视以及认同过程进行反思，以及意识到自身观影中的凝视机制以及其中的快感机制，从而成功地打破了劳拉缪尔维所称的那种基于对女性的凝视所带来的电影快感。

而唯有面对此片对电影本身凝视机制以及幻想结构的反思与警告且熟视无睹的，仍然义无反顾想要沉浸于对电影的初级与次级认同，去满足自己的恋物癖与窥视癖愿望的观众才依然会认为此片是”男凝的”。

第五章 观众不再是观众如我们在“我们都是性变态”一章所说，观众在观影中的凝视过程是一种双向的过程，观众对银幕进行目光的投射，而银幕则被记录在观众的意识当中，唯有观众作为那个进行视与听的知觉者，电影才能够成为电影。

而我们在此可以做一个延伸，即如果没有观众作为阐释者，那么电影文本则不再是电影文本，因此观众不再只是观众，而是文本的一部分创作者。

而要阐明这一点，我们首先需要了解哲学家加达默尔的阐释学循环理论。

加达默尔认为读者在对文本进行阐释时，会进入一种阐释学的循环，这种循环即文本本身的历史视域与读者本身的历史视域之间的交换，也就是读者在进行文本的阐释之前，自身以及有了对于这个世界以及其如何运转的一些既有的知识，而文本本身又有一些其所要传达的信息，因而当两者相遇时，则必然会产生视域之间的空隙。

而读者要做的则是要试图不断地补全两者之间的空隙，使自己的视域得到修正，这种修正被称为视域融合，而文本本身原本的意义是不存在的，也是不可以得到的，只存在这么一个读者的视域与文本视域相融合的效果。

因此我们才说读者参与了文本，文本意义的建构。

但是需要注意的是，在我们阅读/观看文本前，我们必然会带有一种前置的偏见，一种为对视域之间差异的意识，另一种则为对这种差异的忽视。

前一种可以让我们顺利地进入阐释学的循环，而后一种则是一种唯我论的自恋的阐释方式，自认为自己的视域是能够涵盖一切的整全，无需任何门槛就能够理解一切，带有这一种偏见的阐释甚至不能算作是一种对文本的阅读，而单纯是一种对自己已有知识的复读。

真正具有解放性，革新性的作品的视域必然会造成读者视域与其的差异，也必然打破读者阐释的连续性以及其对于文本的期待，而此时正确的姿态从来都不会是自恋式的将一切不能被自己的符号系统所把握的文本都粗暴地排除在外，而应该是突然停下来，谦逊地去试图填补作品以及自身之间的沟壑。

而对于《金发梦露》的阐释正是如此，我们要意识到我们与其之间所存在的视域差距的同时，意识到我们在阐释过程中的主动性力量，《金发梦露》中那个被动，弱化，总是围绕着男性转的，总是在寻找父亲的替代者的梦露，我们可以将其的形象看作是对于被父权制意识形态所裹挟与蒙骗的男性幻想下的“女性性”的探讨，或者我们可以将其看作是早已落后于时代，纯粹为了迎合观众窥视癖与虐待癖幻想的失败女性角色塑造这取决于我们自身的视域以及前置的偏见。

但是我们需要意识到一点是，如同上文所说，《金发梦露》相当深刻地揭示出了电影本身的想象认同，凝视以及快感机制，并对男性幻想结构进行了展示，此文本具有成为女性主义式的，对于父权制深刻揭示与批判作品巨大潜能，但是至于它到底要成为什么样的文本，那取决于我们，那个不再是观众的我们。

附：在此感谢本文笔者于豆瓣上的一位友人@ 发条巧克力 对本文创作一直以来的支持与鼓励，其所创作的《 金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

》可看作是本文的姊妹篇，文章链接在此附上金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

——从女性主义理论出发解读《金发梦露》⭐️笔者创立了一个专门讨论各类影视作品的微信群（里面都是从事影视专业的或者影视爱好者）。

对于本文感兴趣的或者对电影感兴趣的朋友欢迎加笔者的微信shizaijiedemakuier，入群讨论

绝大部分电影在影片开始的二十分钟内就已经呈现出其大致的样子，但《金发梦露》的前四十分钟都令人一头雾水，一直在变的画幅，不知所以的黑白彩色切换。

并且本片的叙事方式杂糅，开头像一位喜欢林奇的A24年轻导演拍出来的段落，当梦露款款走过餐厅时，又像是芬奇的作品（导演之前也确实在芬奇班底工作过）。

这部提名的网飞电影有着接近三小时的长度，是今年当仁不让的恢弘巨制。

值得一提的是本片并非人物传记片而是改编自一部小说，所以“失真”恐怕确实不足以作为攻击这部电影的理由。

但这团老太太的裹脚布并不会因此显得不那么令人作呕，在80分钟后我对这部电影的期待就只有“希望它赶紧结束”了。

这部电影大致可以预见会是一部争议之作，因为这之中少有平庸无趣的东西，而是充斥着（在我看来）烂地令人印象深刻的部分，是一种颇具刺痛感的烂，可以想象也会有相当一部分人能捕捉刺痛的美，反正我不行。

《金发梦露》的第一种糟糕在于其叙事的杂糅，像是未经排练的乐团，更像是儿科门诊部的走廊和人声鼎沸的洗衣室，饱含着地狱般的喧哗和刺耳的叫喊。

影片中有一处情节可作例证。

在梦露刚刚逐梦演艺圈之时，她遭遇了一次“潜规则”，至少电影是这么呈现的，在叮叮当当的轻快声音下梦露走进一间挂满动物标本的房间，背后的厚重门板平滑地合上，这一组镜头所展现的是梦露对她所处的空间并无把控能力，即使摄影机跟随着她的行走而展示空间，她身处的建筑也是以自身的规则构建的，接待员的眼神非常好地展示了这一点，她像个棋子，按照棋盘上的规则运行。

令我不适的并非这场戏的事件，而是在之后，当梦露回忆起自己的演艺生涯时，这场戏以闪回的方式再次出现，呈现了一场痛苦的性侵。

为什么这样的处理令我反感？

当导演展示痛苦时，他可以因为自身的叙事速度需要，而随意改变痛苦的时值，并要求演员以此表演。

这也就意味着，人的痛苦以至于一切情感，在这位导演手中都是像节拍器一样，凭一双手调控的摆件罢了。

他并不尊重演员，也不尊重角色，在前一段影像中，这此性侵好像是无伤大雅的，是心照不宣的，是一次“潜规则”，而在后一段影像中，又将前因后果都完全剔除，好像是观众从未看过这些影像一样，将其雕塑成“性侵”。

如果要追求人物，就应为人物保留情感流动的时间，给情感相应的时值。

不然，若人物对同一事件的反应都被操纵成不同的样子，那观众又从哪个创口可以看见真心呢？

《金发梦露》更令人窝火的点还在于其人物的塑造，本片一直强调。

主人公是诺玛简，玛丽莲·梦露不过是她被迫扮演的一个角色。

而这个诺玛简花了三小时的时间在……找爹。

小蝌蚪找妈妈，诺玛简找爸爸。

不知为何，都二十一世纪了，这套最老套陈旧古板的精神分析叙事以小学生心理课的深度闪亮登场于威尼斯主竞赛，令人咂舌。

这部电影中，不存在任何一个人物，所有的男性都以“讽刺男凝”的模子打造，既无性格也无特色，甚至连欲望都没有充分展现。

由安德里安·布洛德饰演的亚瑟·米勒是最差劲的角色了，按说他应当在故事里发挥重要作用，至少是与周边那些臭男人做出区别的角色，但长脸男近几年演的角色都一模一样，摘摘眼镜摸摸脸，这些动作无法表达任何个性。

不论是男性还是女性都比广告画更浅薄，小卓别林二人一直在发出恶心的气泡音，而安排的一段看似美丽的场景也不过是燕尾服沙滩香槟那套，相比之下《小时代》的审美都变得惊人的有创意。

这位诺玛·简是今年最令人失望的银幕形象，考虑到安娜·德·阿玛斯的星途，她在这个时间点饰演梦露不可谓不恰当。

可我们最终看到的是一个试图有所表现却什么也没说的角色，是一个试图展露内心却比衣架还单薄的心理形象，安娜·德·阿玛斯被拍得不如砧板上的鸡胸肉。

不论对梦露这个形象做任何的诠释，她都首先是一位明星，她的魅力是充沛的，她的魅力应该被感受而不是被剧中男性角色的嘴巴强调。

影片所展示的，不过是无尽的丑闻，毫无真实感的痛苦，以及一些猎奇媚俗的奇观场面。

整部电影都媚俗极了，八卦、浅陋的精神分析和短视频视听美学。

那些肉眼可见包含各种“技术”的视听场景，彼此之间缺乏逻辑和合理的衔接。

本片的影像追求华丽粗厚的织体，最终呈现的是同庆楼婚礼现场级别的声光电交合。

足足160分钟的陈词滥调和自以为是的影像缺乏哪怕最基础的逻辑衔接成一个恰当的故事，八卦小报撒上再多金粉也不可能改变字里行间都是男性视角下垃圾废话的事实。

我再为这团东西写一个字我都感觉不值，我受够了这些媚俗的垃圾。

本文原载于公众号“偏北CLUB”

现实世界中，人们为什么爱玛丽莲梦露，因为人们爱她既有少妇的成熟，也兼有少女的羞涩。

什么样的文学形象最让人难以忘怀，也是兼美且短寿短的红颜。

比如《红楼梦》中的秦可卿，兼有钗黛之美，但一开场便仙逝。

《金发梦露》并不是原型人物玛丽莲梦露的传记，是小说《blonde》的改编。

欢迎读过小说的朋友探讨，是否电影和原著对女主的人设一致。

我并没有带着看玛丽莲梦露的传记电影的期望来看《金发梦露》，然而观影过程中一直困扰我的问题是：一个心智永远不到12岁的女性，除了身型展现出性感和女性美，神情如此空洞，在性情上毫无感染力，如何吸引众多狂热粉丝，如何能成为大众流行idol? 被自己爱过的人玩生父捉弄游戏操控了那么久，竟然也没发现个中蹊跷。

如此智力水平如何阅读纽约剧作圈那些抖机智的文学作品呢。

我不太接受矮化女主情智，因为自身特质突出而被重重消费的悲剧。

即使是丛林，小白兔也会动脑筋和捕猎者们周旋。

华丽好莱坞内里只是肮脏丛林，这个题材过于狭隘和一元了，希望行活还不错的导演们真的可以提高一下自己的思想内涵。

康纳德斯波托的权威传记，前两个月已在中国出版。

下面我会提供梦露与肯尼迪兄弟的相关始末。

请大家耐心看完就知道真相了！

都2022年了还有人相信玛丽莲梦露和肯尼迪兄弟绯闻的？

康纳德·斯波托的权威传记《玛丽莲梦露：谎言与真相》前两个月已在中国出版，本以为是这些谣言销声匿迹之时，没想到营销号是越来越变本加厉了，为了流量什么耸人听闻的信息都能编得出来。

到目前为止我见过的最牛逼的谣言就是梦露给肯尼迪唱歌当晚和肯尼迪共同消失了十几个小时 🤣 好家伙，连达尔文·波特都不敢这么编，这个营销号倒还真敢说，直接凭空捏造历史了都。

我在这里尽量给大家完整复盘一下梦露和肯尼迪的关系吧。

首先，梦露和约翰·肯尼迪只是一夜情，梦露从未有过当第一夫人的打算。

约翰肯尼迪也不是她心中值得托付一生的人。

这时梦露和她第二任丈夫迪马乔已经旧情复燃了，还和迪马乔定好了复婚日子，并让路易斯专门制作了一件礼裙。

1962年7月梦露与迪马乔已定好了复婚日子！

迪马乔内心：营销号到处造谣有考虑过老子的感受吗？！

其次，梦露跟约翰肯尼迪的弟弟罗伯特·肯尼迪顶多是朋友关系（梦露很喜欢和他讨论民权问题），他们从没发生一次婚外情，甚至见面次数和梦露与约翰肯尼迪见面的次数一样少的可怜。

罗伯特·肯尼迪从未倾心于梦露，他是一个道德感很强的人，不会与除自己妻子外的任何女性发生性关系。

而且梦露也跟朋友说过罗伯特肯尼迪的长相不是她的菜。

罗伯特和他妻子一直感情很好，肯尼迪你随便黑，但请不要连累他的弟弟。

稍微了解罗伯特的就知道他是什么样的人！

民权运动的坚定捍卫者，几乎是FBI眼中的“赤色分子”。

梦露寄情于肯尼迪兄弟的谣言以及梦露之死涉及肯尼迪家族的阴谋论是别有用心志在消费名人的人捏造的。

梦露跟肯尼迪兄弟毫无根据的阴谋论经过各种传记作家的润色和加工，有些甚至被搬上了电视。

国外迄今为止最权威的梦露传记《玛丽莲梦露：谎言与真相》详细描述了梦露之死涉及肯尼迪兄弟的谣言是怎么形成和演变的。

可惜这些谣言已经流传了半个世纪多，就算是假的如今也是真的了。

更可恨的是一位名叫达尔文·波特的“传记作家”，不仅用极其恶心的手段消费了梦露之死，甚至把梦露做过的努力与奋斗全部归类于“黑帮捧红”，这完全是子虚乌有的。

多年来，外界一直流传着一些粗俗的、毫无事实依据的传言：在那个周未，她无意中服用了过量的巴比妥酸盐，经过抢救才捡回一条命；还说她结交了形形色色的黑社会犯罪分子，还跟这些人发生了肉体关系（其中包括约翰尼·罗塞利、巴格西·西格尔和山姆·詹卡纳）。

演员亚历山大·达西认识玛丽莲（二人一同参演过影片 《愿嫁金龟婿》），又跟洛杉矶的黑帮头目罗塞利交往过密，他曾愤愤不平地否认过这些谣言：“玛丽莲跟这些人绝对没有发生过关系。

实际上，玛丽莲跟黑帮毫无纠葛！

她在塔霍湖的时候是跟乔在一起！

”对罗寨利和辛纳屈都非常熟悉的贝特西·邓肯·黑姆斯也同意这种说法：“那个周末我就在塔霍湖，玛丽莲吃饭的时候我看到她了。

加恩卡纳（黑帮分子）和他那一伙人不在那里，如果他们去了，我肯定会知道的。

”另外达尔文·波特编造各种假料恶意消费名人在外网早就被群嘲了，他出版的《女神误落人间》、《彩虹尽头的玛丽莲：性爱、谎言、谋杀和大掩盖》不仅毫无根据，甚至连人物之间私密的对话都能光明正大、十分详细地写出来。

这些烂书顶多当同名小说看寻个乐子，但各类有关梦露与肯尼迪兄弟的私情、逼宫杰奎琳的谣言就真的很恶心，让很多人误解她。

令人心寒的是一位名叫罗伯特·斯雷泽尔的游客在梦露拍摄《飞瀑怒潮》的时候突然蹦出来死缠烂打地要合照，但家喻户晓却非常亲民的好莱坞巨星梦露十分慷慨地答应了。

后来这个人编造了各种有关梦露身亡与肯尼迪兄弟的阴谋论，以自己的名字出版了《玛丽莲·梦露的一生及其离奇的死亡》一书，甚至在脱口秀节目里声称梦露和他有过一段短暂的婚姻，在书里造谣梦露当过脱衣舞娘、站街女，这些最终成就了他的名声让他赚到了巨额利益。

还有一位跟梦露当过一段时间邻居的陌生女人，在和朋友认出她的明星身份后天天骚扰她，甚至在她死后谎称是她的室友，编造她和罗伯特肯尼迪的一系列谣言例如“梦露和罗伯特肯尼迪经常约会、去裸泳”，这些人跟梦露至多是萍水相逢，梦露的朋友还有与她共事过的人都表示不认识他们，但在梦露去世后他们也加入到了恶意消费梦露的人群之中。

至于梦露与肯尼迪兄弟的种种阴谋论，则是有人刻意为之。

这场阴谋论的制造者成员包括：第一个到达现场的警察杰克·克莱蒙斯、电影界保护美国理想联盟总主席莫里斯·里斯以及右翼作家沃尔特·温切尔。

莫里斯·里斯对所谓的“共产主义入侵好莱坞”非常偏执，他密切关注着包括梦露在内的许多电影明星。

这三名同谋在梦露死后几个月首次见面，经过一段时间的商量后，三人随后编造了一个虚构的阴谋论故事，讲述当时肯尼迪兄弟如何下令暗杀她，把梦露的死归咎于肯尼迪家族，以掩盖这一事件。

事实上梦露和肯尼迪一共只见过四次面。

大部分历史学家认为，梦露与肯尼迪唯一有可能发生关系的时间是1962年3月24日礼拜六的晚上，仅仅只是可能，因为当晚他俩睡在了著名歌手宾·克罗斯比家里。

梦露与肯尼迪的那些绯闻基本上都是假料，梦露是通过肯尼迪的妹妹帕特丽夏（帕特丽夏对好莱坞名人很感兴趣，很喜欢梦露，跟梦露成为了好友）在1961年一场宴会上才真正结识的肯尼迪夫妇。

有些营销号说梦露与肯尼迪在50年代就相识了纯属胡扯。

1962年5月肯尼迪举办的那场大型盛会一是为了他的45岁生日，二是为了结清民主党1960年总统竞选留下的债务，但后者才是最重要的目的。

因为梦露也是民主党人，她认为能在合众国总统面前出场是很光荣的事，也是为肯尼迪总统的募捐大会拉选票。

这次盛会几乎所有大牌明星都到场了，比如朱迪·嘉兰、亨利·方达、玛丽莲·梦露、埃拉夫人、玛丽亚·卡拉斯（刚从欧洲飞来，就为了能给总统献唱）、哈里·贝拉方特、迈克·尼克尔斯、吉米·杜朗顿、伊莱恩·梅、佩吉·李等等。

营销号是从来都不会提及其他巨星的，只恶意剪辑梦露的那一小段以断章取义，把其他明星给肯尼迪唱歌祝寿的画面全部删掉，给路人造成一种只有梦露给肯尼迪献唱的感觉。

为肯尼迪总统献唱的巨星们

艾拉夫人

玛丽亚·卡拉斯

玛丽莲梦露

梦露是陪同她的前公公（阿瑟米勒的父亲）一起参加的。

来花园之前，玛丽莲非要先在公寓里为老米勒唱一遍《生日快乐》，其实歌曲后面的灵感来自老米勒，她那天晚上的歌曲是经过老米勒的点拨才变得如此动听。

梦露唱完歌后由公公老米勒送回家

梦露和肯尼迪的合照只有1962年5月19日晚梦露参加肯尼迪举办的盛会时被媒体抓拍的一张，剩下网传的所有梦露与肯尼迪的合照不是p的就是后世为了博眼球找相似的人演的。

梦露与肯尼迪的合影只有在麦迪逊广场花园上这一张，且肯尼迪还没露正脸

梦露为演出排练的照片。

原本梦露是打算穿这套朴素的衣服为总统唱歌的，后来听从公公老米勒的建议打算定制一套极为性感的连衣裙，这样才能艳压群芳。

有传闻称梦露在这场盛会送给了肯尼迪一块表达爱意的劳力士金表，但后来经过专家证实这块所谓的“金表”是1965年制造，这时候梦露与肯尼迪都已不在人世，这一看就知道是为了炒热度伪造的。

梦露送给肯尼迪的这块劳力士金表经证实是由 1965年伪造的。

http://rolexblog.blogspot.com/2008/07/history-of-rolex-president-part-9.htmlI have heard a rumor that the watch, based on its serial numbers had to have been made in 1965, two years after JFK died, but in my life experience, and it I am sad to say, I have heard more false rumors about Rolex than true. Unfortunately, many people make up and perpetuate untrue stories because it gives them a false sense of being in the know.Update: LarryK sent in an email that said "According to every verifiable Rolex serial number list, the "Monroe JFK Rolex" (with a serial number of 1296419), should be from the third quarter of 1965, 2 years after president Kennedy was assassinated. I do not believe that the watch that fetched all that money is authentic.”根据它的序列号，这只手表必须是在 1965 年制造的，也就是肯尼迪去世两年后，但在我的生活经历中，我很遗憾地说，我听到了更多关于劳力士的虚假谣言比真的。

不幸的是，许多人编造和延续不真实的故事，因为这给了他们一种知情的错误感觉。

更新：LarryK 在一封电子邮件中说：“根据每个可验证的劳力士序列号列表，‘梦露 JFK 劳力士’（序列号为 1296419）应该来自 1965 年第三季度，即肯尼迪总统遇刺两年后。

我不相信能赚到这么多钱的手表是真的。

” 梦露与肯尼迪的八卦不少来自于后世那些所谓的传记作者出版的书（这里点名诺曼·梅勒，这个美国无良传记作者为了赚钱连脸都不要了，后面有提到）。

获奖传记作家唐纳德·斯波托（Donald Spoto）表示：“没有任何严肃的传记作家可以将梦露和肯尼迪认定为恋人的伴侣。

” 梦露与肯尼迪兄弟的始末相关：

“后记 大骗局”这章详细地叙述了梦露跟肯尼迪兄弟的种种谣言以及梦露之死涉及肯尼迪兄弟的阴谋论是怎么形成的。

有关梦露所谓的红色日记本、神秘录音带都是异想天开，梦露从未有过记日记的习惯，她的朋友建议她记日记还送了她两本日记本，直到她去世都是原封不动的，这在前面提及过；拿不出手的神秘录音带更是荒唐至极。

首次披露梦露与肯尼迪有关系的，是在肯尼迪被刺杀后的十年（1973年），美国传记作家诺曼·梅勒撰写了《玛丽莲》一书，成为第一个推测梦露与肯尼迪事件的人。

因此，梅勒于1974年与Slatzer合作撰写了“玛丽莲梦露的神秘之死”，进一步讨论了梦露与肯尼迪事件以及中央情报局可能的谋杀阴谋。

然而，梅勒在接受迈克华莱士采访时承认，他做了0项研究，甚至不相信自己的说法。

当被问及为什么写这本书时，梅勒回答说：“我非常需要钱。

”从一开始，这些说法的原始来源就值得怀疑，但我们必须审查实际证据。

1957年4月11日，在纽约市华尔道夫酒店举行的四月巴黎舞会上，玛丽莲和肯尼迪第一次被证实参加了一场活动。

然而，无法确认他们是否真的见过面，因为他们从未在活动中一起出现在任何照片中。

他们第二次见面是在1962年3月24日礼拜六晚上，在著名歌手宾·克罗斯的棕榈泉家中。

第三次当然是1962年5月19日，当时玛丽莲在肯尼迪的生日晚会上为肯尼迪演唱了准备好的“生日快乐歌”。

他们参加了活动，并与其他数十人举行了派对，那天晚上玛丽莲由她的前岳父伊莎多尔米勒护送回家，在那里她遇到了她的按摩师和朋友拉尔夫罗伯茨── 这使得婚外情几乎不可能在她和肯尼迪之间发生。

这是玛丽莲和肯尼迪唯一有记录的见面次数，考虑到他们是那个时代最著名的人物，我们能够轻松追踪他们的动向，有时甚至可以精确到秒。

梦露和肯尼迪唯一有可能睡在一起的时间是1962年3月24日礼拜六晚上。

虽然有很多谣言说玛丽莲偷偷溜进白宫或者她经常打电话给那里，但没有记录（来自玛丽莲的个人电话账单或白宫）。

她曾经确实给白宫打过电话，司法部因为玛丽莲正在与FOX工作室谈判恢复她的工作。

她打电话的日期恰逢她与FOX的会面。

至于潜入白宫，特勤局特工拉里纽曼说：“我个人从未在白宫见过玛丽莲..……我从未听说她在那里。

”也有传言说，他们共同的朋友彼得·劳福德安排肯尼迪和梦露在1961年11月19日见面，但那天玛丽莲和摄影师道格拉斯·柯克兰一起检查了他们两天前拍摄的照片的样张。

玛丽莲也从未召开过新闻发布会来澄清谣言，这个谣言是斯拉策凭空捏造的。

如果梦露和肯尼迪之间没有婚外情，那么肯尼迪家族就没有“处置”她的目的。

意识到如果传记作家和纪录片制片人可以在这样的小事上撒谎并完全掩盖某人的记忆，他们必须撒更严重的谎来自圆其说，这有点令人沮丧。

这是我们都应该关注的阴谋。

我在下面再继续贴上基斯·巴德曼的梦露权威传记，请大家一定要把这一篇章耐心看完就知道前因后果了！

由网飞出品、布拉德·皮特主导的B计划公司制片、007女郎安娜·德·阿玛斯主演的梦露传记片《金发梦露》，是2022年最受瞩目的电影之一，即便它在威尼斯电影节的首映口碑不佳。

然而亲眼见证后，不得不说这部电影的确卑劣：它以改编自虚构文本为挡箭牌，看似是对好莱坞男权系统的批判，实则是对梦露明星形象的一次空洞消费。

八卦小报的猎奇趣味《金发梦露》并非改编自梦露真实生平。

它取材于乔伊斯·卡罗尔·欧茨撰写的小说《金发女郎》。

这给了导演安德鲁·多米尼克不少“创作自由”，而他将影片引向了八卦小报的猎奇方向。

欧茨的小说是一次借助梦露形象对美国上世纪中期历史的全景透视。

但多米尼克志不在此，他在改编时忽略了原著的历史文化语境，转而强调出书中那些与史实不符的耸动桥段：福斯公司总裁扎努克对梦露并未发生的性侵；梦露在生涯初期与两位星二代小卓别林和小罗宾逊并未发生的三人行关系；历史上从未记载的梦露堕胎经历；仅仅在小报和阴谋论文章中流传的梦露-肯尼迪情史，和美国政府对梦露的迫害传说。

在片中，梦露被呈现为任人宰割的洋娃娃，在一个个灾难情境之间无力游走。

她遭到雇主性剥削，却没有勇气去求救控诉；她被历任丈夫虐待利用，却依然娇嗔地称他们为“爹地”；阅读甚广的她会表达对角色的理解，但当对面的男人表现出不屑时，她便无助地收声；甚至当她反悔堕胎决定时，都无法被人当回事：主刀医生自行其是地执行手术，镜头中的梦露，只会像鱼肉一样躺在冰冷的砧板（病床）上，泪流成河。

但现实中的梦露并非如此。

真实的她是个斗士和策略家，精心掌控着自己的公众形象，步步为营地借性魅力登上事业巅峰。

当她的收入与声名严重不匹配时，她敢于跟制片厂抗衡，成立个人制片公司，为自己争取更高薪酬和更大的主导权。

最重要的是，在博弈中，她最终赢得了决定其银幕形象的权利——她可以出演自己感兴趣的较为复杂的正剧角色，而不是日复一日扮演男性观众的欲望对象。

所有这些都与《金发梦露》的叙述相反。

与此同时，那些所谓对梦露进行剥削的权势男性，其真实形象也不像电影所表现的那样扁平。

梦露的第二任丈夫乔·迪马乔虽然粗暴，却也有其温柔善意的一面，因此梦露才决定与其复婚，而在《金发梦露》中，迪马乔只是头肌肉发达、头脑简单的野兽。

至于为梦露掌镜的导演们，更绝非影片所描绘的单维男性剥削者。

《金发梦露》把《七年之痒》经典桥段表现为好莱坞对梦露肉体的消费，却无视这部喜剧对男性欲望的调侃——本片导演比利·怀德一直在那个年代的语境中尝试挑战性别刻板印象。

至于被《金发梦露》批判的另一名作《绅士爱美人》，同样也是导演霍克斯对性别秩序的尖刻反思。

梦露演唱的名曲《Diamonds Are A Girl's Best Friend》，仅凭歌词就呈现出女性对爱情与婚姻之不可靠的自知，和在与男性的博弈中获取利益、掌握命运的权利意识。

但在《金发梦露》中，梦露却只会担心：“唱这首歌的真是个坏女孩啊！

当与我素未谋面的父亲看到这段时，会怎么想我？

”如果我们拿《金发梦露》与上述两部经典电影的意识形态相对比，或许能得出好莱坞在不知不觉间倒退了七十多年的结论。

更可悲的是，这结论其实并不离谱。

好莱坞式弗洛伊德陈词滥调《金发梦露》一面强调着梦露被物化和性化的面向，一面将梦露的“真我”臆测为一个抗拒性爱、对自身的性感魅力充满厌恶的保守女人。

似乎对一些男性创作者来说，正视女性的欲望永远是件难事。

影片中另一个令人齿冷的细节是，梦露怀上的胎儿对她控诉：“你还会像上次一样杀死我吗？

”且不论堕胎一事在梦露生平中根本莫须有，在罗伊诉韦德案被推翻的2022年，对生育自主权被剥夺的女性观众发出如此疑问，这对于一部自诩为具有女性意识的电影来说，简直匪夷所思。

更有甚者，全片的核心，也就是梦露终生都不幸福的原因，导演给出的最终解答是，因为她从未见过她的生父，这个回答解释了一切：自我认同的缺失，对年长男人的迷恋，贯穿一生的不安全感……这是好莱坞式弗洛伊德陈词滥调的重现，也是平庸男性创作者对失控女人的想象力边界。

《金发梦露》的分裂也正在于此：它表面上批判由男权秩序把控的影视业权力格局及娱乐生态，实际上却把梦露这样的复杂女性牢牢安置在男人们为她们预定好的位置上，她们的人格被简化，她们的反叛意识被矮化，她们作为欲望主体的身份被宣判无效。

巧合的是，一直被视为谦恭绅士、平权代表，甚至近期在出席活动时穿了裙子的布拉德·皮特，被前妻朱莉指控家暴。

此事在六年前就曾被曝光，在两人的子女抚养权之争升级后，事情细节也终于公之于世。

有趣的是，皮特今年的制片作品片单，除了《金发梦露》外，还有两部女性主题电影《她说》和《女人们的谈话》。

皮特近些年营造的女性友好人设，还能否长久维系尚未可知。

但起码《金发梦露》的故事让我们看清一点：不是所有控诉性别剥削的电影，都能真正摆脱男权思维的影响，而要客观评价一部作品，不能只看主创说了什么，还要看他们在做什么。

韦恩斯坦的倒台远非电影世界走向平等的终点。

2022/10/26/《南方人物周刊》

很巧合，在观看完《Blonde》后正好看到了里尔克书中的这段话，我想，这用来描述我观影感受是十分贴切的，“那里没有一个成熟而纯洁的性的世界，只有一个缺乏广泛的‘人性’，而只限于‘男性’的世界，充满了情欲、迷醉与不安，为男人旧日的成见与傲慢的心所累，使爱失却了本来的面目。

因为他只是作为男人去爱，不是作为人去爱，所以在他的性的感觉中有一些狭窄、粗糙、仇恨、无常，没有永久性的成分存在，减低艺术的价值，使艺术支离晦涩”。

安德鲁·多米尼克在《Blonde》中剔除梦露可能拥有的智慧、思维、表达能力与应变能力的同时，也将梦露明艳又羞怯、风情又天真、浅显又深邃的复杂神态从她面孔上抹除，一丝一毫的思考和反抗在这一世界都是不被认可与理会的，于是，《Blonde》里的梦露成为一个男权——消费社会中永恒的第二性被观赏、操控、剥削、玩弄。

她如此渴望爱情与家庭，但这个男性——消费社会回应她的只有也只可能是恶心的精液、丑陋的阴茎和野兽般的情欲，她渴望成为镜像关系中的小彼者，以温柔和爱意拥抱他人，却被发情的动物们架至于大彼者的位置，沦落为一个苍白、遥远、平面化且不必理解的情趣玩偶。

荧幕中的男人们是这般对待梦露，荧幕外的安德鲁·多米尼克亦是如此打量、操控安娜的身体。

安德鲁这个头脑里充斥着黄色废料的猥琐男人，摆弄着他刚得的摄影机对美人的肉体进行各种猎奇的想象，透过他的镜头，我们无法看到和爱相关的任何内容，只能目睹一场平庸乏味、恶心至极的意淫。

1953年，已经成名的她公开发表《我所认识的饿狼》一文，讲述好莱坞形形色色的“饿狼”。

多年来她遇到过有想用金钱礼物换取一夜风流的电影制片人；有忽悠她上“选角沙发”的导演；有逼她上游艇陪玩，否则撕毁电影合同的已婚高管。

英国女星Joan Collins也曾回忆：她刚到美国发展时，作为前辈的梦露好心提醒她小心好莱坞的“饿狼”们。

梦露在发表的文章里提到几头典型的好莱坞“饿狼”：有导演在聚会尾随她上楼，企图侵犯。

她奋力逃脱，把自己反锁在房间里看杂志。

导演疯狂敲门“我只是想聊聊”然后大骂了半天，最终累了走掉。

还有经纪人以慈父的形象出现，借钱给她改善生活，之后把欠条裱起来挂在办公室“我要让全好莱坞都知道这是我的女人！

”得知对方企图后梦露赶紧还清欠款，又威胁要打官司才从对方手里要回欠条。

还有次她坐在沙滩上，旁边的男士戳着她的腿说她胖：“我喜欢能摸到骨头的苗条女孩。

”梦露反怼：“那我去拍一张X光片送给你不就得了。

”男士被气走了“我最讨厌有脑子的姑娘！

“梦露说：“这是我听到过的最棒的评价。

”

活脱脱一版被嫌弃的梦露一生。

我非常乐见用这种方式来改编小说和展露她人生的另一面，本无可厚非，但败笔是把不堪和悲情全留脸上了，太直白太流于表面，几乎塑造成一个病娇女了，以至于观影中一度让我有些生理不适。

梦露一生的辉煌与悲情，不该只局限在生生扒开伤口怼到别人脸上看。

这跟松子差了至少三个层次，两层深意，松子的那种举重若轻，虽知不可得却穷其一生努力追寻的绝望中的达观，最终被一棍子打死，这种突如其来的钝痛会将人生所有的不能承受之重随泪水决堤，那份如鲠在喉的痛毕生都难以释怀。

拍人生的悲剧和绝望，美国人永远学不会日本人，即便用了这么多视听技巧去渲染。

多出的两星给视听语言和演员的付出。

视听华丽，能看出电影揭露批判男性凝视、媒体和好莱坞工业剥削的意图……最大的问题、最讽刺在于，在大众消费梦露符号那么久之后这个电影再次以更血淋淋且饱含目的性的方式重构了“玛丽莲梦露被嫌弃的一生”。

演员歇斯底里的演技堪比《斯宾塞》里的小k。

大篇幅匪夷所思的cg婴儿情节背后浮现的是清晰的保守党反堕胎宣传，一个以梦露为主角的电影梦露却依旧是一个影子，一个填充导演私货的容器。

多米尼克非常狡猾地把自己想宣传的意识形态嫁接到他塑造的角色的自我愿望上→金发梦露根本不想当梦露，她不想火，她只是一个破碎可怜被不断侮辱的可怜女孩，她只想找到爹然后生很多孩子，都是好莱坞和男人（基本都是左派男和好莱坞大佬）逼的。

为了实现自己的表意，导演再次炫技在荧屏上塑造了他心中的“Norma Jean”，精神分裂，脆弱胆怯，破碎缺爱，一生寻爹，做一个儿孙绕膝的良家妇女是她可望不可即的人生最大目标。

我感受到了恶意。

ps. 我觉得很多细心影评人甚至高估了导演的表达。

比如非常low的一点，很多看好它的影评人帮它解释:“这是同人电影，有随便阐释人物的自由”，然而，多米尼克本人可是在片中用大量笔墨还原了现实中梦露所有经典照片、私人affair、三人行、被潜规则等等最符合大众窥私欲的情节，可见导演本人可能完全没有影评人这种觉悟，而是用自己的方式试图给一个已经去世的名人盖棺定论，毫无尊重可言。