河边的错误

电影解读的角度还蛮多元的，只po我最喜欢的一种。

电影开头，视角跟随顽童推开导向虚无荒诞的门，将观众引入一个压抑、封闭的小镇。

主人公马哲人如其名，作为工具理性的化身，由一桩凶杀案，走近小镇形形色色的生活百态，目睹其中种种与理性逻辑冲突的荒诞（或，集体主义对个人情感的压制）：警察局只有集体表彰，警察只能在表演意味的电影院工作；一对彼此相爱的师生恋情侣因为家庭和工作的威胁而走投无路；一个体面懦弱的异装癖因为忌惮社会的目光而只能自尽；一个明明有极大可能残疾的婴儿还是要被生下来……随着角色的形象日渐消瘦，脑子里的理性和感性、主观和客观产生混乱。

当他在现实中找不到逻辑，就去梦里（电影）里找，最终发现河边才是压抑的小镇里最自由的空间（在河边情侣可以自由相爱，异装癖可以自由变装……），但这些自由意识都成为了“河边的错误”，于是主人公杀死了想象中的“疯子”（自由意识），得到了警察局的表彰（重新拥抱集体主义）……结尾，他的孩子出生，孩子和疯子一样玩衣服，他意识到疯子和孩子一样——自由意识是天生的。

人活在物质的世界上，就是最好的一种存在主义。

至于生命的意义——一辈子很长，总能参透的。

“眼睁睁看着人生的意义化为乌有，我们生存的理由消失了，这才是无法容忍的。

”——阿尔贝·加缪《卡里古拉》《河边的错误》引用了加缪的一句话当片头语，我也想用同样出处的话作为注解。

二刷时我特地关注了一些之前忽略的细节，终于一定程度上“捋清”了思路，逐一推翻了一刷后混乱不成熟的“灵感”。

（★后文含有大量剧透和个人解读，未观影且易受暗示的观众不建议阅读。

）公映首日，观众集中讨论的两个连锁问题是——1、主角马哲究竟有没有疯？

如果他疯了，是从什么时候开始疯的？

是自始至终，还是在某一个瞬间之后？

那个可能的瞬间又在哪里？

2、影片究竟在讲什么？

如果这是一个关于破案的故事，那故事的真凶是谁？

如果凶手是疯子，那被害人之间到底有什么样的关联？

对这两串问题，我摘出了三个角度来解读。

一、哲学角度片头引用了存在主义哲学家、作家加缪的话，这是整部电影给我指的唯一一条明路。

引用百科内容介绍和记录一下存在主义哲学：存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造……存在主义产生于第一次世界大战之后……个体的人没有了归宿感，认为自己是这个人类社会中的“外人”，自己将自己异化。

在个体迫切需要一种理论来化解自己的异化感觉时，存在主义就应运而生了……按照存在主义者的看法，如果人是不能下定义的，那是因为在最初他什么也不是，只是到后来他才是某种样子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人……人不仅是他想把自己造成那样的人，而且也是当他冲入存在以后，决心把自己造成那样的人。

人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是……简单概括：存在主义是一种唯心主义哲学，认为“人”是什么样子是自己选择和创造的。

而本片的主角马哲，他的姓名却始终直白地向所有人宣示他的属性——一个唯物主义者，一个马|-|-克思主义哲学的信仰者。

马|-|-克思主义哲学认为，人的本质是在后天社会活动和社会实践中形成的，是其社会关系的总和。

即他同时满足的条件为——是他父母的儿子、是他妻子的丈夫、是他孩子的父亲、是他领导的下属、是他下属的领导，这时他才是他自己。

存在主义和马|-|-克思主义对人的定义是完全不同的。

影片中，最初的马哲拥有社会身份——刑JC大队的领导、一个准父亲、一个三等功获得者。

然后他逐渐失去了这些社会身份——他的三等功因为证书遗失、同事忘记而无法证明（我认为这功勋是真实有过的）；他向局长辞职，并将工作交给了徒弟；他终于劝服妻子打掉了可能智力异常的孩子（我认为孩子被打掉了）。

当他走到最后这一步的时候，他终于从马克|-|-思主义哲学的意义上失去了他自己，从马哲的意义上杀掉了他自己，他彻底疯了。

而他开始逐渐疯狂的时候又是何时呢？

当一个马克|-|-思主义者、一个唯物主义者，开始不够相信眼见的证据，而追问“命运”、相信巧合不可能存在、相信必然有某种“安排”的时候，他就不再是一个纯粹的唯物主义者了。

影片中有好几个“巧合”的替代词，比如徒弟口中的“歪打正着”，比如徒弟和他都说过的“寸”。

他批评徒弟“什么TM叫歪打正着啊”，他和局长争辩“怎么就那么寸啊”，这些时刻，他就开始逐渐成为存在主义的信徒，就不再是马哲了。

当他和局长争辩时，局长写了一个“止”，如果真的有命运，那或许就是它最后一次给出的暗示。

二、象征角度（一）服装俗话说，人靠衣服马靠鞍；俗话还说，兄弟如衣服对象如手足（buzhi）；部分地区还有一些习俗，会给某些亡故之人立衣冠冢。

总之，我国似乎有非常多的“俗”是用衣服来替代或象征人的。

这部作品似乎也是如此。

1、皮衣在八十、九十年代生活过的人或许会有印象，那会儿的JC常常不穿制服而穿皮衣，夹着一个包，看似不带职业身份、平易近人，其实那派头随时都在告诉你“老子是大盖帽”，刑JC尤其如此。

片花第一次曝光的时候我就感慨，马哲看着真TM像我四舅，太真实了（对我四舅就是个退休马哲）——马哲一开始就是这幅样子，一身皮衣、夹着包、叼着烟。

他第一次脱下那件皮衣，是在他蹲在疯子身边，尝试接近、观察甚至理解疯子的时候。

他把皮衣脱下来放在水上，学着疯子的样子要往上面放石头。

从一些日常行为学的角度来看，与目标对象做相同或相似的举动，会让对方降低防备、产生好感。

他果然成功获得了疯子的接纳，疯子主动在他的衣服上摆上了石头。

我认为这象征着他主动将自己同化成一个疯子，毕竟正常人想要理解疯子的逻辑，就只能将自己变成疯子。

后续他不断追问疯子杀特定人物的原因，就是在试图理解疯子的思维，就是不断把自己变成疯子的一个过程。

2、棉衣许亮死后，马哲辞职不成功，但选择让徒弟代替自己主抓案件。

这时他的衣服变成了一件浅色的棉衣，这件棉衣不再具有十足的派头，让他看起来像一个真正的群众。

同时，他毛衣里面叠穿蓝色秋衣并露着领子——这和许亮生前的搭配几乎完全一样；不顾家、不修边幅的他不仅买菜、做饭，接妻子下班时甚至还刻意理了理刘海露出一个微笑——这和许亮的行为也十分相似。

穿什么衣服是自己决定的，衣着的改变不仅象征着一层身份的剥脱，也象征着他选择了自己要成为什么人——许亮那样的人——乍一看挺正常，却经不起一点探究；稍微探究一点，你就要发现他病得不清。

3、制服片中的JC几乎都穿着制服，至少几次较为正式的开会场合都穿着制服。

只有马哲穿着皮衣，显得既合理又突兀。

合理在这就是我记忆中九十年代该有的风格，突兀在他真的看起来很不合群。

他唯二穿制服是在拍照和受表彰的时候。

但仔细看受表彰那一段场景——听表彰词，他目光充满了不真实感，不像在听自己的事迹；上台领奖，他像是确认了许久才将奖章正面转向台下，然后终于接受般露出了笑容敬礼——他没有丝毫受到肯定、褒奖时的喜悦，只有接受某种宿命般的认命。

他立了三等功，但不是他之前的那一个；他穿上了外套，但不是他一开始的那一件；他找回了JC的身份，但好像和最开始那个目光笃定、自信满满的刑JC大队长也不同了——他还是自己吗？

他成为了另一个“马哲”，一个背叛马哲的“马哲”。

（不要说这个场合所有人都穿制服，他后面笑容灿烂的傻徒弟分明就还是一身皮衣。

）（二）道具1、乒乓球从中美关系正常化开始，受到“小球推动大球”的影响，乒乓球就成为一种流行趋势。

另外，乒乓球运动占地面积小，不像足球、篮球、排球一样需要较多参与者和较大场地，易于普及。

总之，九十年代乒乓球的意义完全不只是乒乓球，而是一种社交形式，机关单位内尤其如此，经常举办乒乓球比赛。

这也是2022年春晚“郝建”在办公室打乒乓球的由来。

影片中，一群穿制服的JC总是在打乒乓球，喊着“爱乒才会赢”，马哲并不参与。

故事开始时（没案发时）他还鼓掌叫好，后来就只是愣愣地坐在一旁。

仅有的一次，他在局长的示意下拿起球拍，先是看了下表，然后就两拍子把局长的球给扣死了。

我自认是个直来直去、不会社交的人，但他的“直爽”仍然令观影的我瞠目结舌。

除了打球时，乒乓球还出现了两次。

第一次，是他纠结疯子杀王宏的动机、迟迟不交结案报告时，大家拍照后，乒乓球被意外碰倒散落一地；第二次，是混乱的梦境中，乒乓球被用作抽奖道具，局长抽出个三等功给他，然后乒乓球从幕后轰然坍塌般涌出来。

这两次乒乓球都是混乱、无序、让人猝不及防的代名词。

马哲在看到这些散乱的球时，露出的表情近乎惊恐——他无法接受事情没有任何原因，就是那么突兀、巧合地出现这种情况，这让他不断追问原因的行为变得毫无意义；他想要的功勋也无法被任何有意义的努力得到，只能等着像中奖一般降临。

“眼睁睁看着人生的意义化为乌有，我们生存的理由消失了，这才是无法容忍的。

（——加缪）”2、摄像机从现代刑侦和司法来看，影像证据的参考优先级很高。

只要没有人为痕迹，它记录的内容比人的记忆更可靠，也更客观。

马哲弄丢了他的三等功证明，他的前同事也不记得他立功的事。

他自己的记忆是唯一刻录了这个历史的存在，像是被废弃了、没人愿意在意的摄像机，是他认定自己身份的“旧船锚”。

摄像机被烧毁，哪怕他用尽全力去挣扎、抢救，但胶片依然会损坏。

他唯物主义的理智和信仰、他笃定的记忆、他脑海中自己的存在，也被那些案件当事人、被一个又一个无序的死亡慢慢击溃。

3、打火机马哲的打火机总是不能一次就打着。

这是我一刷就很在意的细节，因为我始终相信——现实生活中可以充满巧合和偶然，但文学和艺术作品中不存在。

作品就是人为的，就算读者、观众并不理解，细节也一定藏着创作者的某些秘密，哪怕只是他微不足道的喜好。

火对于人类是很特殊的东西。

它常常与智慧、理性等联系在一起。

它是珍贵的，也是危险的。

人的智慧和理性也是这样，它们珍贵，因为有了它们才有了人类今日的文明；它们也是危险的，因为发展的智慧和极度的理性可能将人推向功利主义和冷漠的深渊。

摇曳打不着的火苗更是脆弱的，就像人的理性也是脆弱的。

在混乱无序的“命运”洪流中，人的理性就像一朵若隐若现的火，时时打不着，打着了也随时会被熄灭。

人的大脑和建筑其上的文明、地球太阳与银河系、宇宙的千万颗星辰，都只是某一次偶然后物质世界发展的一种可能，在无数轨迹中微不足道。

（三）声音1、《月光》从小到大，我一直觉得《月光》很美很温柔，这从未改变。

但随着年龄的增长，我越发觉得这种美和温柔十分梦幻，不会在现实中存在。

全片《月光》奏鸣曲出现了三次——第一次从波光粼粼的河面转到马哲家里的录音机和睡着的妻子，第二次伴随马哲整个光怪陆离的梦境，第三次见证了马哲领奖和与妻子一起给孩子洗澡，每一次画面都经历了冷、暖色调的转变。

其中冷色调的画面，都是现实的或与现实紧密相关的、混乱又残酷的；而暖色调的，则是平静、温馨、所想皆如愿的。

冷暖色的交错是现实与幻想的交织，《月光》是残酷现实上遮掩的温柔幻象。

2、《花心》并不能十分确定，马哲和妻子一起吃饭的场景中，这首歌的歌词好像被改动了。

但影片信息量太大，我着实不记得改动的歌词是什么，只隐约记得有“离开”一词。

结合这一情节中，怀孕的妻子和马哲一起“喝酒”，在马哲唱歌时趴在桌上哭的细节，我认为那个有10%几率异常的孩子已经被打掉了。

马哲对这个孩子的存在曾经也是期待的，但在知道孩子可能会有异常后，他和妻子的对话中透露出的情绪几乎是恐惧绝望的。

那是在他知道疯子逃离精神病院、杀掉男孩之后。

无法治愈的智力障碍，几乎等于给这个未出世的孩子判了死刑，一旦这个孩子踩中10%的几率，他就是下一个疯子。

妻子白洁控诉马哲“没有感情”，但其实马哲的感情太充沛了。

他在云南时会在酒吧逢人就讲契诃夫，那是他批判现实的一腔热血；他追求妻子时，会给妻子唱歌，那是他独属于他妻子的浪漫；甚至担忧未来孩子时，他不是站在JC的角度担忧他危害社会，而是仿佛共情了这个未来的疯子，担忧他如何生活，那是他留给孩子的温柔。

这些也符合《花心》所要传达的核心，马哲是有感情、柔软的，甚至对许多人都会共情的。

所以当他看到那个本该被自己冲进下水道的母婴拼图完整地出现在墙上时，无论是他陷入了幻觉，还是现实中他妻子重新买了一幅拼好，他感受到的都是妻子对孩子的期待、是妻子打掉孩子的痛苦。

所以他陷入了再也无法逃离的噩梦。

“我无法选择，因为除了我所忍受的痛苦之外，我还因他的痛苦而痛苦。

（——加缪《卡里古拉》）”3、磁带钱玲的磁带几次被播放，内容并不完全相同，在我看来起到了旁白的作用。

第一次是在马哲、小谢和小谢对象吃饭时，紧接着在整个刑JC队，统一算在众人面前，内容主要含有——①宏，你来了。

无论你是什么时候来，我永远在B面的第一首歌等你。

②我今天吃了22个饺子，好撑啊，我想告诉你一个秘密。

③我又和我妈吵架了，我不想再这样了。

第二次是马哲独自开车经过小巷，差点撞到疯子时，场景中只包含马哲自己，或马哲和疯子两个人，内容增加了——④谁都看不到月亮的背面，我和你好像就躲在那里，只有我们两个。

然后在疯子经过、马哲刹车追下去的瞬间，重复了①。

仿佛在告诉大家，马哲和疯子共同所在的地方，就是月亮的暗面，不被众人所见，仅有他们两个。

而无论马哲什么时候去探究，疯子就在那里等着他，等着他主动踏入B面，也就是磁带的背面、月亮的阴暗面去找他。

第三次，是马哲的梦境中，磁带在播放，死去的王宏却在口述，除了他分手信上原本就有的内容，还增加了一句——⑤我们两个人，就是最小的乌托邦。

乌托邦——本意是“没有的地方”或者“好地方”，延伸为“空想的国家”。

在马克|-|-思结合唯物史观和剩余价值学说创立科学社-|-|会主-|-|义之前，社-|-|会主-|-|义被称为空想社-|-|会主-|-|义，也叫乌托-|-|邦主-|-|义。

所以王宏的爱情也好，马哲的成功也罢，美好的一切都是空想。

（四）场景1、拆毁一半的楼房马哲站在拆毁一半的楼房下，穿着制服的小JC却站在楼上俯视着他。

他的位置是濒临危险的，是被“制度”所俯视的。

2、舞台上的办公室胶片带来的朦胧、不真实的质感，逆转了电影技术进步后越来越身临其境的真实感，让观众清晰地知道自己在看一个故事。

但舞台上的刑JC队办公室，却没能让马哲明白他只是在看一个“故事”。

观众看的故事是荒诞的，马哲看的故事其实也是荒诞的。

——咱们走吧。

（《河》——结案。

）——咱们不能。

（《河》——我还有事情没想明白。

）——为什么不能？

（《河》——你还有什么不明白的？

）——咱们在等待戈多。

（《河》——为什么死的是王宏？

）（前台词引自《等待戈多》——塞缪尔·贝克特）戈多是谁呢？

不知道。

疯子为什么杀王宏呢？

不知道。

等待戈多和追求疯子杀人的理由，都是荒诞。

3、观众席上的马哲马哲几次坐在观众席上时，镜头都以马哲的视角给到了舞台上，那时马哲的位置和影院的观众席位置重叠了，马哲就坐在观众席上，坐在影片的观众“中间”。

他先是做一个主抓、指挥的角色，看着其他人鉴定、问询，像个看客。

疯子逃跑后，他也被拎到了台上和大家站在一起，成为一个舞台上的演员。

他从一个旁观的理智的人，变成了一个参与的疯狂的人。

坐在观众席的“马哲”们，我们又是从何时开始从一个故事的观看者变成一个参与者，开始像片中的马哲一样，探寻究竟谁是凶手、又为什么杀那些人的呢？

4、默默流淌的河，嘎嘎叫嚷的鹅影片中有两个非人但却有存在感的东西，河和鹅。

作为案发地点，河水见证了所有真相，但它始终不发一言，甚至毫不关心。

就像时间和命运的河，不关心其中的人类是如何挣扎的。

每次出现位置都和观众位置半重叠的鹅，却总是嘎嘎叫嚷着，像是急切地要说些什么。

虽然它只看过一些零碎的片段，还未必能理解它们。

我也是一只鹅。

三、社会角度按照前面所述，如果我不是马哲，或者不想成为马哲，我就不该探求真相和逻辑，这不明智，也不唯物。

但我探求的毕竟不是命运这种奇诡的存在，我探求的只是一个故事最接近创作者思路的某种可能。

而且我是一只鹅，我还是想嘎嘎乱叫。

我想，影片既隐喻了命运的无序，也隐喻了一个“正常”的社会是如何对待那些它眼中的“疯子”的。

一个特立独行的“疯子”、异常者，想要在“正常”的社会里证明自己存在有两种选择——1、规训自己，让自己变得正常、融入“正常”的社会。

这会让自己和最后虚假的马哲一样，在一个虚妄的世界中存在，代价是丢掉自己，让原本自身的“存在”消失。

2、杀掉自己，让死亡成为存在最绝对、最极端的方式，去“证道”。

就像片中每一个死者都在马哲的心里留下了深刻的记忆，选择这种方式，必然会在自己的社会关系中留下深刻的存在痕迹。

代价自然是丢掉自己，让自身物质的“存在”消失。

结语：回到最初那些问题，我现在有了我的答案——1、主角马哲究竟有没有疯？

如果他疯了，是从什么时候开始疯的？

是自始至终，还是在某一个瞬间之后？

那个可能的瞬间又在哪里？

答：马哲可能疯了，也可能死了，如果他死了，死前也是癫狂的。

从他开始怀疑有“命运”时起，到乒乓球第一次滚落一地，再到他看到完整的母子拼图——开始、加重、彻底崩溃。

2、影片究竟在讲什么？

如果这是一个关于破案的故事，那故事的真凶是谁？

如果凶手是疯子，那被害人之间到底有什么样的关联？

答：在讲命运——在讲命运这种奇诡混乱的玩意儿，你越是试图窥探它、理解它、抓住它，就越会被它束缚、操控、愚弄。

在讲社会——讲社会这种看似正常的疯子，你越是试图贴近它、融入它，就越会丧失自我、变成与它不同的疯子，然后被它抛弃。

故事当然是在破案，但故事没有真凶。

疯子杀了人，但他是混乱的、混沌的，他没有真的“杀人”，马哲没有杀人、“社会”“时代”也没有杀人，但“我不杀伯仁，伯仁因我而死”，他们也杀了人。

每个人都不是凶手，每个人也都是凶手。

被害人唯一的关联，就是他们都是被命运随机到的倒霉蛋。

最后的最后，思考这么久，我总该从这部影片中受到些什么启发、学到些什么——现实是残酷的，没人知道明天和意外哪个先来。

不必探求太多与自己无关的所谓事实，放过别人、有放过自己。

对自己好一点，好好生活，好好工作，但也没必要工作得太拼，适当学一学小徒弟，寻找证物的同时也摸一条肥硕的鱼。

人活在物质的世界上，就是最好的一种存在主义。

至于生命的意义——一辈子很长，总能参透的。

“我还活着。

”——阿尔贝·加缪《卡里古拉》2023年10月23日星期一阿镜Tangerine

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。

因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。

看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。

他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。

我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。

表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。

除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。

电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。

导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。

余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。

所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。

只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。

任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。

《河边的错误》实际上是以发生在河边的连环凶杀案隐喻“时代的大河”容不下“时代的异端”（事物的多面性）。

剧中的“疯子”是真疯了。

若放在剧外呢？

或许，只是冷眼旁观时代变迁的路人甲吧。

剧中那位自杀的异装癖理发师，放在当下搞不好就能成为粉丝百万的女装大佬流量大咖带货红人，妥妥的“成功人士”哦。

曾经破败的电影院也成了歌功颂德的名利场，“三等功”神奇现身。

最后，警察的孩子生下来了却不幸是个傻子，这个荒谬的“命运”也是真特么糟心（这个结局的色调非常特别，亦或是一段幻想）。

在隔壁川普下台之前，哪个会想到好莱坞会搞出黑美人鱼黑白雪公主光头黑仙女之类的政治正确，而这些却恰恰也显现出了时代的发展、宽容、理解、进步，以及各路政治正确的辣眼睛。

时代前进的滚滚洪流是真实的，而个人想要追求真相的执念往往会被前者所吞噬，后者甚至都兴不起个浪花，谓之曰“时代的缩影、命运的轮回”，如此而已。

“人理解不了命运。

因此，我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

”所谓命运，利刃加身。

这片子，余味悠长啊。

影片的结尾有些朦胧、软绵绵，原著小说的结尾更生猛，但那样子拍肯定是不能过审。

男主“马哲”这个名字就暗合了理想主义与现实主义的纠葛交错相爱相杀；而且，丹书铁券“三等功”怎么能是个“疯子”呢......

若有荒诞，必在人间～加缪观影一周前，我就曾产生过一种强烈的宿命论。

马哲这个人物仿佛和疯子有着某种特别强烈的纽带。

为印证我的想法，把曾写过的一段文字放在这里。

“Only the river flows”，河流静静流淌，似命运早已决定了方向。

如果命运是一道河流，那么“真实”早已幻化出一团现实主义的“倒影”。

电影河边的错误轻轻拨弄着它，只交由观众去感受。

……观影之后，我更加确认：【在命运的波纹里，疯子即是马哲的倒影。

】影片用非常对称的方式开启并终结了这个宿命。

马哲与疯子的第一幕相遇。

在河堤上，马哲学着疯子把外套放在水面上。

疯子接过石头，压在外套之上。

石头似乎在洗刷它们。

而马哲与疯子的最后一幕，疯子站在河堤上冷眼看马哲走向河中间，慢慢穿上了马哲留下的外套。

一件外套，疯子变成马哲，马哲成为“疯子”。

【真相可能就在河里】马哲目睹许亮之死后，就陷入了理性与非理性的边缘。

影片用一大段梦魇描绘了它的意境。

其中，有一直困扰马哲的云南三等功是否得到过？

受害者是否在梦里嘲笑马哲追查真相时的可笑？

燃烧的放映机是否代表了马哲最后一丝残存的意志？

妻子肚中胎儿心跳的声音是否像一盏命运之轮，重新开启了新的警钟......在马哲以为他枪杀疯子之后，又有一次类似的梦魇。

有什么人好像从河中间走向岸上，跟随接过幺四婆婆的鞭子，此刻突然出现一把砍刀砍向老人。

宏在河边写下绝笔信，转头看到了谁？

树林里刹那被搅动，飞出漫天群鸦意味死亡降临。

小孩子大笑着说：原来是你，我认识你。

他被疯子用石头砸中头颅。

这是真相？

还是马哲癫狂游走在现实与虚幻边缘的梦魇？

疯子是那个残忍的凶手么？

假如我没有看错的话，在梦魇中后期马哲与疯子的视角重叠在了一起。

答案好像并不重要了。

但只有马哲，想要回到冰冷的河水中寻求答案。

【若有荒诞，必在人间。

】表面上，幺四婆婆，宏，许亮，小孩，这些受害者之间并没有什么共同之处。

小徒弟对马哲说，有一个奇特的案件，受害者没有关联但他们的父辈都曾共同参加了一场战斗。

而后你会察觉，这4个人都有不可言说的秘密。

幺四婆婆收留了疯子，却让疯子鞭打她（一如小说里写到她死去的丈夫），在马哲真假难辨的梦魇中，她甚至惋惜人为什么只能“死”一次？

诗歌协会会长，浪漫主义的宏与女孩的婚外情，虽然没有明说，但是两人躲闪隐藏，显然常在河边幽会。

他在河边写好绝笔信（诀别信），树林里瞬间被扰动后群鸦飞舞，“树林群鸦”正是意味着死亡。

许亮，带着大波浪假发的异装癖。

他的死是个意外中的必然。

早在被马哲第一次拜访，揭开床底的真相之后，他早就安排好了人生的终点。

许亮虽不是疯子所杀，但因疯子撕开了“秘密的口袋”而死去。

某种程度上，这个秘密口袋甚至是由马哲掏空的。

那个最早发现案件现场的小孩被杀曾很困惑我，难道就因为他渴望见到凶手的真面貌？

但在马哲探案过程里，村民无意中透露小孩经常拿石头砸疯子，所以马哲的梦魇里，疯子以同样的方式回馈了他。

在这场荒诞的游戏中，你还会认为孩子是无辜的么？

如果遵循社会世俗法则，这里的每一个人都算不上无辜。

可是，影片开头引用了一段加缪的文字：【人理解不了命運，因此，我装扮成了命運。

我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。

～加繆】假如疯子成了命运的抓手，那么，所有这些人都接受了命运的“审判”，当他们在河边袒露本性，当他们被命运审判的同时，也就得到了解脱，一旦成为受害者，便不再是一具在阳光下爬行的行尸走肉，他们也成为了命运本身。

而马哲，在这场人类世界的荒诞中，他成为了他们之中的一员，在“激情”中感知，成为疯子，替代“疯子”。

当他最后跨入极冷河流，人们或许以为他也和许亮那样，以死抗争命运？

但他和所有人都不同，他反抗命运的方式更极致！

没入河水，仿佛回到人在出生前的混沌。

马哲是否在用“濒死”回归新生？

濒死能否令他成功摆脱这一切寻找到真理的出口？

最后一幕一扫整部影片的阴霾色调。

给婴孩洗澡的马哲似乎更印证了那句至理名言：【希望在绝望中诞生。

】但婴孩转头，那双眼睛瞬间使我清醒，假如婴孩是那不正常的10%，命运终将迫使马哲无法结束这场荒诞的抗争。

命运没有答案。

卡卡写于2023年10月21日 深夜

命运波纹里的倒影

1/回忆时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。

这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。

——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。

电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！

90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！

“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。

但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。

——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？

岂不是自己也损失了观影的快乐？

当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。

另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。

作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。

也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。

另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？

电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。

《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！

就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！

”时，他真的能复述出来！

但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。

但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。

用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。

写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？

搞完这三部曲他就真正成长了？

可以抛开对“电影”的执念拍电影了？

也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。

李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。

在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。

它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。

但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。

有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。

——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。

不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。

最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。

有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。

从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。

虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？

会更好吗？

会不会就过于不清晰了？

在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。

而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽为什么让康春雷演疯子？？？

他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。

对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。

但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。

）

作者：小野爱魏书钧可谓是全中国在戛纳国际电影节“晋升”最快的90后导演。

2018年其执导的短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 。

2020年导演的长片《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元。

2021年，《永安镇故事集》入围戛纳平行单元导演双周的展映。

再到今年，其最新长片《河边的错误》闯入戛纳电影节的“一种关注”单元，参与展映，角逐“一种关注”大奖。

或许，《河边的错误》将给他带来自己职业生涯中第一份来自戛纳的荣誉。

本片改编自余华的同名中篇小说，由朱一龙领衔出演男主角警探马哲，曾美慧孜饰演他刚怀孕的妻子白洁。

故事讲述了一桩吊诡凶案牵扯出多名嫌疑人，刑警队长马哲（朱一龙 饰）被无法言喻的真相不断拨弄，逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的时刻与记忆中......

余华的原作小说，行文风格冷峻，设定上也更加大胆先锋，人物更多，人物关系也更加复杂；小城里全员“疯子”，每个人都有嫌疑，每个人都有自己的精神危机。

因而，这部《河边的错误》是影视圈公认的改编难度极大的作品，也曾被张艺谋青睐，但改编计划无疾而终。

张艺谋最终另选余华的《活着》进行改编拍摄，影片入选戛纳主竞赛单元，被许多影评人评价为张艺谋职业生涯中最好的作品。

敢吃螃蟹，就敢拿出过硬的作者风格。

作为一位常在电影中夹带私货的导演，魏书钧将余华的小说改编成了一部致敬荒诞现实主义、反侦探电影套路的心理分析作品。

马哲穿着黑色的皮夹克，总在小城浓郁的夜色中行走办案。

而他办公的地点——电影院的舞台，更是背景无光，全靠点灯。

沉郁的色调中，饰演马哲的朱一龙，面庞更显得棱角分明、一镜复一镜的瘦削。

朱一龙在映后的采访中透露，为了将马哲孤独、迷茫又焦虑的精神状态外化表现出来，他特意在开拍之前适当“增肥”，而拍摄计划是按照电影事件发展的时间线安排的，于是他在片场再控制体重，在电影中就自然呈现出了他随着案件难度的复杂、工作难度的增加而“日渐消瘦”的面貌。

魏书钧给这座江南的小城丰沛又无穷无尽的雨水。

凶杀案在下雨天，追凶在下雨天，寻访证人在下雨天。

层层的雨帘遮蔽了小城的真实面貌，让角色们只能穿抵挡雨天的衣物，更让画面中弥漫出一股潮湿而神秘的气息。

为了实现荒诞现实主义电影近乎表现主义的明暗对比度，魏书钧还采用了相较数字摄影更为昂贵的胶片摄影，配合背景中温暖的蓝光，复刻了九十年代电影的迷离质感。

自刁亦男导演的《白日焰火》于2014年摘得柏林国际电影节金熊大奖之后，中国制作的侦探电影成为了在国际上备受青睐的一种类型片。

但是魏书钧和编剧康春雷，将余华的原作从风格、结构和形式上都进行了大刀阔斧的改编，在各种意义上进行了侦探电影的反套路尝试，真正将“谁是凶手”悬置成了无关紧要的麦高芬，至此，本片也彻底摆脱了《杀人回忆》模仿者的嫌疑，不再是一部传统意义上的侦探电影。

影片上映后，获得了国外媒体的许多好评。

《银幕》场刊评价：“《河边的错误》提醒人们，过去的另类叙事视角和电影的复杂性推动了电影的发展。

”《国际影评人协会》说道：“虽然这部影片有太多的留白和错综复杂的剧情，但仅凭其独特的氛围，《河边的错误》就值得一看。

”

蛮符合我对余华作品早期先锋性的期待视野的，就觉得余华的先锋作品应该被改编成如此。

其实对这部作品印象基本上已经不深了。

本来想着看电影前再看一遍原文 现在是看完电影再快速过了一遍。

电影给原本小说增加了一些逻辑性 使得这个故事可以走下去更顺畅更能让读者接受。

毕竟早期余华的先锋风格过于纷繁，玩弄语言与写作形式，颠倒常规词汇表达方式以及其零度叙述是构成其作品的多元风格。

正如余华本人说的那样：他是没有想到这部作品还能被改编为电影的。

很喜欢电影那段钢琴配乐 朱一龙演技真不错（莫名其鸟几个镜头有点像阿部宽hh可能是因为我最近在看《龙樱》）魏书钧把几个衔接点合理地串在一起 不过力度上相较原作仍然有所收敛。

本以为会是《妄想代理人》一样的“人人心里都希望有一个棒球少年出来惹事”，后面倒是觉得“疯子游走逃窜在月亮的背面，我们永远看不到，但又按耐不住杀死他的欲望”

很对味的片子，在影院给足了视听体验。

河边的错误，与其说是一种逻辑链条的缺失，不如说电影的表达所追求的就是一种类“马哲”似的疯癫感受。

1.用叙事传染疯癫观影的过程就是一个拧紧发条的过程。

疯子是如何造就的。

是拧紧的发条无处安放，是即将降临的判决无法宣布，是不伦的恋情不知何时曝光，是不被接受的癖好不知何时公之于众，是不知基因缺陷与否的婴孩是否降生，是不确定性。

所以电影是否有一个确切的答案并不重要，而关键在于，我们看完电影已经被传染上了一种疯，一种处处不确定，不包容的迟疑，神经质，这一点上，我想河边的错误做的很好，观影者的感受已和每一个受害者，马哲本人形成一种奇妙的互文。

2.河边的错误——一场疯病的传染首先谈谈河边的错误里对于环境背景的塑造，没有人去观影因而变成警察办公地点的影院，影片初期就从局长口中不断强调的集体主义，电影院掉落下来的“电影”，读书会里的那首诗“我希望有一天，地下的烈火……”马哲不断寻找“真相”被制止，那些“诗歌磁带”不重要，大波浪女人不重要，证据链才重要。

寻找真相不重要，交差才重要。

这是一个个人意志被抹杀，不允许出差错的环境，所有人在这种环境下都是紧张的，有些神经质的，但这座小城，在没有导火索的情况下，每个人都在规则和秩序内小心地生活，直到那场“河边的错误”的发生，彻底点燃了一群人的神经质，杀人的是疯子？

为什么有了证据还执着，我们走入人性内心，隐隐觉得杀人的不是疯子，还有一种环境，一种在特定环境之下才会传染的疯。

河边的错误对环境的紧张是塑造得很到位的，从一开始，在密闭的空间里，队员突然地劈叉，就引起了我这个观影者的神经过敏，一如一个村庄里的人，一起河边的错误，点燃了一连串不被这个世俗所接受的秘密的存在。

唤醒了一群人对不确定的恐惧，包括马哲，这像一个精神传染的过程。

有着特殊癖好被打的老人，被疯子的镰刀砍下，撞倒了一群人的难言之隐。

所有受害者仿佛都在掩饰，掩饰自己身上的不可说，因为不可说而疯，因为不可说而死。

宏 怕自己的“丑闻”公之于众，所以诡异地全盘脱出，全盘交代，但是恐惧还是追着他，诗歌也无法成为避难所，他在河边死去，被疯子杀了，但却又谜团一般的仿佛一场自杀，让我想起《春风沉醉的夜晚》的中王平在一个清冷的夜里自毁，因为不被世俗所接受。

许亮因为自己的异装癖被警察按照流程抓进监狱，按照那些所谓的证据链，流氓罪。

他因此变得神经质，变得语无伦次，即使他是事件的无辜者，他也“被”杀了，被这样的不容异己的社会所杀，被程序所伤害。

影片中有一段让我印象极为深刻的场面，那是马哲自己的疯梦。

虽然是疯癫的，但却让我窥探到“现实”的另一面，梦里的受害者仿佛都自愿被杀害一般，老人在凶手面前趴下，忍受鞭挞一般，忍受砍刀，宏在自己心爱的人面前躺下，写下一首诗一般的遗书，爱人在旁边陪伴，仿佛一种殉情，疯子只是命运的执行者，小男孩终于看清那人的脸，追求一种执迷，在真相中死去。

疯子是命运的手，指引他行动的是已然被社会排挤的人，不想活的疯人，恰巧在某个时间点被疯子点燃，有如一阵风吹过，将一点星火彻底点燃，一切都很巧，像一场偶然的降临，偶然的错误。

马哲在那场梦里，也染上了疯病，他看见疯子，如同看到了自我的投射，他开枪。

以为自己杀人了，杀死了疯子，在警局向局长叙事时，才发现自己在发疯。

但有一句很震撼，他表达，他杀了疯子是被安排的。

有如我对这些受害者的感受，疯子杀了他们是被安排的，背后另有黑手，是这样的环境，才能传染这样的疯病。

马哲和我都陷入这种不确定性里无法自拔，有如那个明明初始检查时还健康，但要降临时却被诊断为可能患有基因缺陷的孩子。

这个环境不允许不确定性，在看了那么多受害者过后的马哲，共情疯子的马哲，才会向妻子吼叫着说出，你有没有考虑过他的感受。

因为一个基因缺陷的孩子在这样的环境下是活不成的。

影片的最后，我们好像既不知道真正的凶手是谁，也不知道孩子是否患有基因缺陷。

但可以确定的是，这样的恐惧和不确定会杀人，自己也传染上了这疯病。

《河边的错误》就像那条淌着黑色流水的河，你盯着它，就会一步步被吸进去。

从9月底温哥华电影节看完，到现在，讨论了很多也推翻了很多自己的结论，梳理出来一些个人解读。

/* 分割线跟小伙伴们讨论后，我刚刚突然想明白，疯子他平时就在河边偷窥，他就是个上帝视角啊。

河边那些人的秘密他都知道，然后他作为一个执行者，把他们都execute了😱*/整个电影看似是一个侦探片，然而黑色荒诞才是它的基调。

在这部影片里，恰恰那些线索、证据、甚至凶手，都不重要。

重要的是那些死去的人。

电影一开始的一起凶杀案，就像丢进河水里的大石头，引起了这个小镇的片片涟漪，随即串起了几个小人物的秘密和不幸。

幺四婆婆，影片以隐晦的方式给出了她和疯子的关系，她这种出格的癖好，让疯子把她杀死在了河边。

从此疯子就像个被打开的潘多拉魔盒，一连制造了几起凶案。

洪，像是个诗意的笑话，一个爱好诗歌的人却有着那么不诗意的外表，跟soulmate女友的地下恋情被对方父母强烈反对。

可以说马哲的调查掀开了他们恋情的遮盖，也无意中致使了洪的死亡。

许亮，年轻时被诬陷过流氓罪。

马哲不断的调查一点点地揭开了许亮的秘密，他的秘密与凶杀案无关，但是这个秘密本身就可以杀死他。

最后许亮说，他想明白自己的前途了，因为他不是今天死也是以后死，这个小镇永远不会允许他这样的人活着。

最后的小孩，也可以说是个怪胎，但更多的是映射了马哲本身。

他是那个集体之外的、说的话不被大人信任的、不停追逐真相的人。

看到这里，已经看得出，疯子只是一个符号。

表面上是疯子杀了这些人，但其实是“疯狂”本身杀了他们。

正如整个影片里疯子始终没有太清晰的镜头和形象一样，他只是个疯狂的符号，这种疯狂出现在酒馆里、小河边、路人的相片里，他出现的地方就会有人死。

错误，所谓河边的错误，就是那些疯狂的错误的人，出现在了错误的时间、错误的地方。

马哲不能再追下去了。

他寻找凶手，就是不断地发掘每个人的秘密、不断地发掘更多人的疯狂。

他再查下去，还会有更多的人死。

于是马哲用4枪去杀疯子，每一枪干掉一个人身上的疯狂。

他以为这样就可以救那些人。

然而不是，疯和怪胎会随机出现在任何人的身上，也会出现在他的孩子身上。

孩子的产检报告，彻底让马哲失去理智，开始加入疯子的队伍。

马哲开始像许亮一样说话，“这些都不重要” “你杀了我这个案子就完美了”。

这个案子就像一个逃不开的噩梦一直缠着他。

最后理智的警官埋入水中，疯子穿上了他的衣服。

在人群中获得三等功，完成了马哲从个人到集体的宿命。

影片一开头的小孩奠定了整个电影的走向：警察在黑案中搜索，却全是扑空，最后自己也坠入深渊。

如果不能停下来，那么就会一起疯狂。

再说下朱一龙的表演，我认为是100%完美呈现。

有几段十分出彩的表演。

个人最喜欢的就是跟妻子吃饭唱歌这一段，他演出了那种在平静下暗流涌动、在欢笑下满是悲伤和危机的感觉，真的看完难以忘怀。

——————————更新— ——————其实想了很多后，我突然悟出来河边的错误是个大型心理实验，其实什么是对的解读并不重要，因为重要的是每一个观众自己的感受和体会越来越觉得，当你开始想要解读《河边的错误》，你就开始了成为马哲的过程。

仔细对比下自己现在的状态，不相信“马哲就是疯了，后面全是幻觉”这个明晃晃摆在面前的结论，而一心想要读出一些隐喻、读出一些逻辑，不就是马哲吗！

不管你怎么解读，总是有讲不通的地方，你那种隐隐觉得什么不对的感觉，不就是马哲吗！

那种想要调查一些细节，找出一个完整故事的心情，跟执着于包里有什么、大波浪是谁的马哲并无两样。